Alberte Pagán

APONTAMENTOS SOBRE CINEMA GALEGO

APONTAMENTOS SOBRE

CINEMA GALEGO

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Vikingland, película perfecta

(versión española más abajo)

Alberte Pagán

[publicado: 30-06-2011]

[publicado nas Follas do Cineclube Compostela o 08-02-12] [PDF]

Hai um par de anos, numha festa compostelana, achegou-se-me Xurxo Chirro (daquela González) e dixo-me: “A gram película galega nom a ides fazer nem tu nem Óliver Laxe, vou-na fazer eu”. Era a primeira vez que ouvia falar de Vikingland. Em descargo de Xurxo tenho que dizer que esta atitude arrogante nom é típica del; todo o contrário: se Xurxo peca de algo é de excessiva modéstia e de certa inseguridade sobre o trabalho próprio (conjugadas cumha grande generosidade cara ao trabalho das e dos demais). Donde provém, portanto, tal presunçom? Do ambiente festivo do momento, indubitavelmente, mas sobre todo da asombrosa qualidade do material sobre o que estava a trabalhar. Ainda assi a laboriosidade da montage de Vikingland (umha dúcia de versons em dous anos, das que tivem oportunidade de ver a número 2, de 213 minutos, e a número 8, de 110), à parte de indicar a seriedade coa que tomou o seu labor de cineasta, delata resíduos de inseguridade que lhe impediam sentir-se satisfeito coas montages prévias. O resultado final, cumha duraçom de 99 minutos, nom sei se é “a gram” película galega, mas si é umha grande película galega (sublinho o adjectivo nom para desmerecer, porque Vikingland é umha grande obra mesmo no contexto global, senom para definir o tema, a orige e as intençons, intrinsecamente galegos).

Terra de viquingos

Mas, que é Vikingland? “Vikingland” é o nome do transbordador que fai a rota entre Rømo (Dinamarca) e a ilha alemá de Sylt. Se o nome da nave nom aparece explícito na película, si se recolhe a rota nos monos dos tripulantes. Vikingland é umha película de Xurxo Chirro realizada a partir das gravaçons em vídeo dum destes tripulantes, Luis Lomba, autor e protagonista das images. Chirro seleccionou e estruturou as tomas em nove capítulos, mais um prólogo, um epílogo e um interlúdio no que se menciona o título da obra. Os capítulos tenhem umha duraçom dispar, que vai desde os 21 minutos do sexto (“Travesías”) até os escasos tres minutos do sétimo (“Cuberta”).

Para nom perdermo-nos nesta travessia septentrional, aqui vai a folha de rota:

Prólogo (1’30’’): A cámara desloca-se lateralmente polo mar gelado. Ouve-se o ronrom do motor do barco (som mecánico, música do trabalho), que constituirá a banda sonora principal das sequências exteriores. O plano está gravado o 19 de fevereiro de1994.

“Tripulación” (10’30’’): Os planos deste primeiro capítulo estám gravados os días 5, 6, 7 e 9 de outubro e o 3 de dezembro de 1993. A cámara em mao, móbil, filma aos seus colegas no camarote e logo passea polo barco apresentando-nos ao resto da tripulaçom. Luis está a aprender como manejar a cámara e muitas das conversas versam sobre o seu funcionamento.

“Luis” (10’): Autorretrato de Luis realizado os dias 13, 14, 16 e 21 de outubro no seu camarote. Luis, em plano médio e ante umha cámara fixa, ispe-se de cinto para arriba, come umha laranja, escoita música e novas na rádio e canta umha cançom galega (“Polo rio abaixo vai…”) cum colega.

“Frío” (10’): Os dias 22 e 23 de novembro a cámara baixa a terra e filma um boneco de neve, camions que se dirigem ao barco, aos que Manolo lhes pede os papeis, ou a Maria, a encarregada dos bilhetes, levando umha caixa.

“Nadal” (15’): Esta sequência, filmada o 24 de dezembro, é o cerne da película. Alguns cortes estám indicados por breves insertos em negro. Entanto os quatro tripulantes galegos (Luis, Manolo, Charli e o Rua) sentam para cear, diante dumha cámara fixa, as suas conversas servem para dar-lhe sentido às gravaçons de Luis e, indirectamente, à montage de Chirro. Como exemplo sirva o comentário do Rua oferecendo-se a pagar-lhe a Luis umha bateria nova para fazer cópias da gravaçom “para que a gente mire qual é a vida que passa um marinheiro”. Noutro momento insiste: “Ninguém sabe o que nós estamos passando”. A cámara é a testemunha que nos permitirá a nós, o público, ver e entender a vida destes obreiros do mar.

Chegados ao minuto 48, justo na metade da película, aparece o título “VIKINGLAND” seguido dum novo e breve (2’) autorretrato de Luis, gravado o 28 de fevereiro de 1994, no que, co peito espido, fala do seu horário laboral.

“Traballo” (10’30’’): Este é um capítulo essencial para entendermos a particular relaçom “laboral” de Luis coa sua cámara. Consta de tres planos (rodados os dias 13 de outubro de 1993 e 19 de fevereiro de 1994) nos que Luis se autorretrata entanto leva a cabo as suas funçons de operário. No primeiro pousa caixas num montacargas; rematada a tarefa (“Acabou”, di) decide cortar o plano, no exemplo mais claro de identidade entre trabalho e gravaçom. No segundo reaparece com Manolo e metem caixas por umha porta despois de ajustar o enquadre. E no terceiro Manolo e Luis descargam caixas, ainda que Luis está quase mais pendente da cámara que de ajudar ao seu companheiro. Durante este plano produce-se um momento mágico: o carro no que adivinhamos que está situada a cámara move-se co vaivém do barco e a cámara enceta umha panorámica à direita até enquadrar um espaço baleiro (o único espaço nom intencionado de toda a película) durante minuto e meio, até que Luis se decata e a recoloca na posiçom inicial.

“Travesías” (21’): Do trabalho manual passamos à funçom e justificaçom do transbordador: o transporte de persoas e veículos. “Travesías” consta de vários planos tomados desde dous únicos pontos de vista e filmados o dia 3 de março de 1994. O barco atraca e desatraca, atravesa o mar gelado, as persoas e os veículos entram e saem, filmados desde a proa na primeira metade e desde a popa na segunda.

“Cuberta” (3’): Plano filmado o 3 de março de 1994 de Luis ante a varanda lateral do barco.
“Xeo” (3’30’’): Vários planos rodados cámara em mao o 26 de fevereiro de 1994 nos que vemos detalhes e planos gerais do mar gelado mentres a voz de Luis nos fai entender que o barco está atrapado no gelo; finalmente consegue por-se em marcha.

“Brancura” (6’): Planos rodados o 17 de fevereiro do mar gelado, do barco atracando, da sua sombra no gelo e detalhes da neve. Os quatro últimos minutos recolhem panorámicas da brancura do mar em silêncio.

“Epílogo” (2’): Derradeiro autorretrato de Luis, com aspecto canso, em plano médio, sentado, cumha laranja sobre a mesa e o mando da cámara na mao. Atusa o bigode, ajusta o enquadre co mando e sorri.

Película perfecta: a arte de mirar

Um dia Ken Jacobs topou no lixo uns descartes dum documentário televisivo sobre o assassinato de Malcolm X e decidiu apresentá-los, tal e como fôrom encontrados, sem maior manipulaçom, sem montage, baixo o significativo título de Perfect Film. Perfect Film é umha película de 1985 na que Jacobs reaprópria material alheo e anónimo filmado vinte anos antes. Mas é umha película de Ken Jacobs: o papel do artista nom consiste já na criaçom senom na sua mirada, no seu saber ver e saber mostrar. A morte do artista, no senso tradicional, conleva o nacimento do público espectador como artista: a arte está na mirada, no marco, portanto na audiência. Qualquer obra de arte perde a sua condiçom como tal quando nom existe um público (especializado ou nom) que saiba apreciá-la, que saiba “vê-la”.[1]

Um dia Xurxo Chirro topou por casualidade umhas velhas cintas VHS que continham umha dúcia de horas de gravaçons de Luis Lomba. Topou-nas no momento ajeitado, quando a sua mirada estava preparada para entender, valorar e recuperar o que estava a ver; porque, como confessa o cineasta, de tê-las topado uns anos antes quiçá houbessem rematado no lixo.

Mas o caso Chirro nom é o caso Jacobs: se este topou uns descartes anónimos cumha duraçom de 22 minutos Chirro tivo que enfrentar-se a umha duraçom excessiva e a umhas filmaçons nom só com nome e apelido, senom nas que a autoria de Luis Lomba formava parte intrínseca do seu significado e intençons. Por isso Jacobs pode apropriar-se da metrage anónima e figurar como autor mentres Chirro, ante o poderio da presença do autor original e protagonista, só se sente com forças para assinar a “idea e manipulaçom”. Mesmo a decisom de Luis de incorporar a data e a hora ao contido dos planos joga em contra de Chirro: é dizer, a dataçom das tomas, que nos permite situar cronologicamente a gravaçom entre o 5 de outubro de 1993 e o 3 de março de 1994, pom em evidência o trabalho de montage do cineasta, quem a miudo prima a composiçom sobre o respeito à orde cronológica.

Em ambos casos resulta essencial a mirada dos cineastas, que soubérom apreciar o valor cinematográfico do material encontrado e soubérom convertê-lo em arte, sem apenas manipulaçom, desde o respeito. Mas o contido de Perfect Film difire do de Vikingland dum jeito indicativo: a primeira mostra images anónimas dum magnicídio conhecido, a segunda está assinada mas mostra a vida anónima dos marinheiros galegos na emigraçom. Nesse senso poderíamos viver sem Perfect Film, mas Vikingland é imprescindível. A recuperaçom das cintas de Luis Lomba é umha boa notícia para a nossa cinematografia, mas tamém para as nossas vidas.

Cinema proletário: o home da cámara

Quando Luis Lomba merca umha cámara para filmar o seu trabalho e para filmar-se a si mesmo, é dizer, para registrar a sua vida, fai-no desde a inocência dos primeiros Lumière, desde um grau cero de escritura pouco comum na actualidade. Comparte com certo cinema doméstico essa ausência de pretensons criativas ou artísticas: a cámara nom deixa de ser umha simples ferramenta útil para acadar o seu objectivo, que é gravar anacos da sua vida para que alá, na Galiza, as persoas achegadas podam enxergar “qual é a vida que passa um marinheiro” na emigraçom. Mas o material filmado por Luis Lomba tem um aquel de especial: esses planos longos, essa interactuaçom coa cámara, à que trata como umha personage mais, vam além do simples vídeo caseiro. A duraçom dos planos (veja-se “Traballo”, veja-se “Luis”) serve para anular a funçom denotativa: Luis enfrenta-se à cámara, ispe-se diante dela, oferece-nos o seu corpo e o seu trabalho, como dizendo: “se queres conhecer-me nom apartes a mirada, a temporalidade forma parte de mim, a minha vida é tempo”.

Especial é a relaçom, humanizada e erotizada, de Luis coa cámara. E é especial porque a cámara deixa de ser um mero meio para converter-se em ferramenta, no senso obreiro da palabra, e como ferramenta existe umha afinidade afectuosa entre ela o operário que vai além da sua simples funcionalidade. No primeiro capítulo, “Tripulación”, que bem se poderia ter chamado “Cámara”, Luis aprende a conhecer a cámara, a manejá-la, a conviver com ela. O contido de muitos planos, que Chirro com bom tino soubo conservar, é a cámara em si, a sua mecánica, o seu funcionamento. Em “Luis”, em “Trabalho”, em “Nadal”, Luis dirige-se directamente à cámara, que é testemunha e copartícipe, colega e personage. “Gravaches todo? Temos que ensinar-lho a Jürgen”, di Luis em “Tripulación”. “Vou-lhe dar p’ra atrás a ver o que gravou”, di ao final de “Nadal”; e, no mesmo capítulo: “Vou fazer um experimento”, antes de cambiar a cámara de posiçom. Mesmo Charli gira-se cara à cámara quase desculpando-se por dar-lhe as costas. Quando Luis fala para informar ao público destinatário, a sua voz funcionando como pé de foto delimitador da image, em realidade está-lhe a falar à cámara, criando com ela umha relaçom íntima. Luis quer governar a cámara e ao mesmo tempo quer ser filmado por ela: “Manolo, saca-me um pouco a mim, ho”, pede Luis em “Frío”. Mas quando Manolo se deixa seducir pola cámara e enceta panorámicas a direita e esquerda Luis reacciona agressivo, ciumento: “Que óstias gravas?”. Já no primeiro capítulo, ante os movimentos da cámara que maneja outra persoa, Luis, nervoso, insiste: “Despácio!”. Nom é de estranhar que a melhor sequência, a mais auténtica, a mais pura, seja “Luis”, na que o protagonista se ispe diante da cámara, eles sós numha relaçom persoal e sem testemunhas. O privado, graças à mao de Chirro, fai-se felizmente público.

Nalgum momento de “Traballo” Luis dá-se conta do poder da cámara (portanto do poder da image) e, co galho de ajustá-la, asoma-se asombrado ao seu interior num primeiríssimo plano, como perguntando-se que hai detrás do objectivo. Luis pode ver-se reflectido narcisistamente na lente, como adianto do que se verá no monitor; ou quiçá simplesmente se pergunte “Quem som eu?” Mas, umha vez na sala de cinema, o seu achegamento à cámara é um achegamento a nós como público, a sua olhada atravessa o objectivo e o tempo para alcançar-nos a nós, que vemos o seu rosto gigante na pantalha. Inconscientemente Luis está a se interrogar sobre o valor e o destino das suas images: “Quem sodes vós, que me estades a observar? Que interese podem ter estas images para vós?” A tremenda humanidade de Luis parece querer atravessar o objectivo e a pantalha para acabar sentando connosco no pátio de butacas.

No mesmo capítulo Luis atende à cámara e atende ao seu trabalho simultaneamente, indo dum à outra para garantir a correcçom do enquadre, identificando ambos labores: Luis é obreiro do mar ao tempo que obreiro do cinema, a cámara é objecto de lecer ao tempo que ferramenta laboral. Ao final do capítulo, finalizada a tarefa de descarregar caixas, volve-se cara à cámara e fai um gesto como dizendo: “Espera!” Em “Luis” chisca-lhe o olho. Na sala de cinema esses gestos fai-no-los a nós, ao público; seguramente fossem destinados inicialmente à persoa à que iam dirigidas as cintas; mas trata-se de gestos que inevitavelmente humanizam à cámara.

Os vídeos de Luis, desde o espaço exterior ao planeta Cinema, desde fora das escolas e das teorias cinematográficas, retomam, inconscientemente, o cinema proletário de Medvedkine e Vertov e o dos grupos Dziga Vertov e Medvedkine e fai-nos avantar cum passo de gigante. Luis nom é o cineasta que leva a sua equipa de rodage às fábricas nem é o intelectual marxista que ensina aos obreiros a operar umha cámara: Luis é o obreiro que, sem estudos, pretensons ou intereses cinematográficos, colhe umha cámara, aprende a manejá-la e decide autorretratar-se como obreiro, como marinheiro, como emigrante, como persoa. Directamente, sem intermediários. O seu é um cinema proletário em primeira persoa como quiçá nunca se viu antes. O obreiro deixa de ser o “outro”, o objecto, para erigir-se em sujeito enunciador. E a olhada de Chirro tampouco nom é umha mirada alhea senom a mirada comprensiva do colega, porque mentres Luis grava os seus diários no Mar do Norte Chirro trabalha num barco pesqueiro ao outro lado do planeta, no Atlántico Sul. Xurxo dialoga com Luis de igual a igual, de marinheiro a marinheiro.

O que fai Vikingland, ou seja Xurxo Chirro, é fazer consciente o que latejava oculto, é saber situar os vídeos privados de Luis na esfera pública cinematográfica, é reescrever a história do cinema co que nom era mais (nem menos) que as cartas privadas dum obreiro. Os breves apontamentos de Chirro fam-nos intuir a consciência política de Luis, desde a dedicatória (“…aos marinheiros galegos”), que sublinha o espírito reivindicativo dos vídeos originais, até os títulos que, azuis sobre fundo branco, remitem à bandeira galega e, através dela, ao desarraigo provocado pola emigraçom (como di Luis explicitamente durante a cea de natal: o que gostaria nom é tanto estar coa “paisana” como “estar alá”, porque “estar alá” implica estar coa “paisana”) e à língua, umha língua que Luis utiliza (junto co alemám) e que reivindica, como quando lhe corrige a Charli o seu castelanismo “truchas”: “Em galego di-se troitas”.

Cinema epistolar: carta desde a emigraçom

Jonas Mekas, em Letter from Greenpoint, acada umha singeleza na sua escritura videográfica que o celuloide nom lhe permitia, em parte devido à menor duraçom das bobinas de 16mm. É umha singeleza que o próprio Mekas verbaliza na película quando afirma aspirar a levar umha vida tam simples como a do seu gato. A singeleza visual de Luis Lomba é similar à de Mekas, co que compartilha essa peculiar interactuaçom coa cámara na que ambos, cámara e operador, protagonista e mecánica, compartem protagonismo, ao igual que fazia David Holzman em David Holzman’s Diary. Mas Luis Lomba diferência-se radicalmente de ambos, de Holzman porque este é um personage de ficçom criado por Jim McBride, e de Mekas porque a sua simplicidade é produto de décadas de adicaçom ao cinema como teórico e como cineasta. O cinema de Luis Lomba é singelo à vez que puro, porque Luis nom é cineasta nem aspira a criar umha obra cinematográfica. E aí radica a sua especial beleza, mesmo (ou precisamente) quando, a medida que avança a película, e como se a própria cámara acusasse o cansaço que Luis registra no “Epílogo”, as cores começam a esvair-se e flutuar, a image salta, aparecem involuntários insertos negros, um estalo delata falhos na gravaçom ou, em “Frio”, o objectivo enche-se de pingas de neve.

Vikingland é diário (auténtico, nom fictício como o de McBride) e é carta, como a de Mekas. Mas se o destinatário de Letter from Greenpoint nom é umha persoa concreta senom o público em geral, ou um público cinéfilo, no caso de Luis si podemos falar dumha carta verdadeira, “escrita” para ser vista por umha persoa particular na Galiza. Os seus vídeos asemelham-se às “cartas” cinematográficas que outro marinheiro, o encarnado por Bruno Ganz em Dans la ville blanche, enviava à sua companheira suíça desde Lisboa, um marinheiro de ficçom que afirmava que todos os marinheiros estám tolos. “Aqui nom hai ninguém sensato”, di à sua vez umha das tripulantes do Vikingland no primeiro capítulo.

Vikingland inscreve-se numha tradiçom netamente galega, a das películas epistolares que cruzárom o Atlántico ao longo do século XX para “dar image”, e assi permitir “imaginar”, às realidades dispares dos que ficavam na terra e os que tiveram que emigrar, umha tradiçom recuperada e actualizada em obras como a minha Bs. As. e agora nesta incomensurável Vikingland, que é umha grande película mas nom é “a grande película” galega simplesmente porque a arte nom é umha competiçom (deixemos isso às bilheteiras e aos festivais).

Nota:

[1]
Mais sobre a arte da nom intervençom: Em 1974 King Crimson incluiu no seu álbum Starless and Bible Black o tema “Trio”, umha improvisaçom assinada por Cross, Fripp, Wetton e Bruford na que, porém, só se escoita a música dos tres primeiros (de aí o título). Por que aparece entom o baterista Bruford acreditado? Pola sua “admirável contençom”. Estando sentado à bateria durante a gravaçom da peça, a aportaçom de Bruford à composiçom foi a imobilidade e o silêncio, um silêncio intencionado e respeitoso. Nom a toques já mais, que assi é a rosa.






Vikingland, película perfecta

Alberte Pagán (traducción al castellano de Gustavo González)

[publicado: 06-07-2011]

Hace un par de años, durante una fiesta compostelana, se me acercó Xurxo Chirro (entonces González) y me dijo: “La gran película gallega no la haréis ni tú ni Óliver Laxe, la haré yo”. Era la primera vez que oía hablar de Vikingland. En defensa de Xurxo tengo que decir que esta actitud arrogante no es típica de él; al contrario: si Xurxo peca de algo es de excesiva modestia y de cierta inseguridad sobre su propio trabajo (conjugadas con una gran generosidad con el trabajo de los y las demás). ¿De donde proviene, por tanto, tal presunción? Del ambiente festivo del momento, sin duda, pero sobre todo de la asombrosa calidad del material sobre el que estaba trabajando. Aún así la laboriosidad del montaje de Vikingland (una docena de versiones en dos años, de las cuales tuve oportunidad de ver la número 2, de 213 minutos, y la número 8, de 110), además de indicar la seriedad con la que se tomó su labor de cineasta, delata residuos de inseguridad que le impedían sentirse satisfecho con los montajes previos. El resultado final, con una duración de 99 minutos, no sé si es “la gran” película gallega, pero sí que es una gran película gallega (destaco el adjetivo no por desmerecer, porque Vikingland es una gran obra incluso en el contexto global, sino para definir el tema, el origen y las intenciones, intrínsecamente gallegos).

Tierra de viquingos

Pero, ¿qué es Vikingland? “Vikingland” es el nombre del transbordador que hace la ruta entre Rømo (Dinamarca) y la isla alemana de Sylt. Si el nombre del barco no aparece explícito en la película, sí se recoge la ruta en los monos de los tripulantes. Vikingland es una película de Xurxo Chirro realizada a partir de las grabaciones en vídeo de uno de estos tripulantes, Luis Lomba, autor y protagonista de las imágenes. Chirro seleccionó y estructuró las tomas en nueve capítulos, más un prólogo, un epílogo y un interludio en el que se menciona el título de la obra. Los capítulos tienen una duración dispar, que va desde los 21 minutos del sexto (“Travesías”) hasta los escasos tres minutos del séptimo (“Cubierta”).

Para que no nos perdamos en esta travesía septentrional, aquí va la hoja de ruta:

“Prólogo” (1’30’’): La cámara se desplaza lateralmente por el mar congelado. Se escucha el ronroneo del motor del barco (sonido mecánico, música del trabajo), que constituirá la banda sonora principal de las secuencias exteriores. El plano está grabado el 19 de febrero de 1994.
“Tripulación” (10’30’’): Los planos de este primer capítulo están grabados los días 5, 6, 7 y 9 de octubre y el 3 de diciembre de 1993. Con la cámara en mano, Luis filma a sus compañeros en el camarote y luego pasea por el barco presentándonos al resto de la tripulación. Está aprendiendo a manejar la cámara y muchas de las conversaciones tratan sobre su funcionamiento.

“Luis” (10’): Autorretrato de Luis realizado los días 13, 14, 16 e 21 de octubre en su camarote. Luis, en plano medio y ante una cámara fija, se desnuda de cintura para arriba, come una naranja, escucha música y noticias en la radio y canta una canción gallega (“Polo rio abaixo vai…”) con un compañero.

“Frío” (10’): Los días 22 y 23 de noviembre la cámara baja a tierra y filma un muñeco de nieve, camiones que se dirigen al barco, a los que Manolo les pide los papeles, y a María, la encargada de los billetes, llevando un caja.

“Navidad” (15’): Esta secuencia, filmada el 24 de diciembre, es el corazón de la película. Algunos cortes están indicados por breves insertos en negro. Los cuatro tripulantes gallegos (Luis, Manolo, Charlín y Rúa) se sientan para cenar, delante de una cámara fija, y sus conversaciones van dando sentido a las grabaciones de Luis e, indirectamente, al montaje de Chirro. Como ejemplo sirva el comentario de Rúa que se ofrece a pagarle a Luis una batería nueva para hacer copias de la grabación “para que la gente vea cual es la vida que pasa un marinero”. En otro momento insiste: “Nadie sabe lo que estamos pasando”. La cámara es el testigo que nos permitirá a nosotros, el público, ver y entender la vida de estos obreros del mar.

Llegados al minuto 48, justo en la mitad de la película, aparece el título “VIKINGLAND” seguido de un nuevo y breve (2’) autorretrato de Luis, grabado el 28 de febrero de 1994, en el que, con el pecho desnudo, habla de su horario laboral.

“Trabajo” (10’30’’): Este es un capítulo esencial para entender la particular relación “laboral” de Luis con su cámara. Consta de tres planos (rodados los días 13 de octubre de 1993 y 19 de febrero de 1994) en los que Luis se autorretrata mientras lleva a cabo sus funciones de operario. En el primero mete cajas en un montacargas; finalizada su tarea (“Se acabó”, dice) decide cortar el plano, en el ejemplo más claro de identidad entre trabajo y grabación. En el segundo reaparece con Manolo y meten cajas por una puerta después de ajustar el encuadre. Y en el tercero Manolo y Luis descargan cajas, a pesar de que Luis está casi más pendiente de la cámara que de ayudar a su compañero. Durante este plano se produce un momento mágico: el carro en el que suponemos que está situada la cámara se desplaza con el vaivén del barco y la cámara inicia una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar un espacio vacío (el único espacio no intencionado de toda la película) durante minuto y medio, hasta que Luis se da cuenta y la recoloca en la posición inicial.

“Travesías” (21’): Del trabajo manual pasamos a la función y justificación del transbordador: el transporte de personas y vehículos. “Travesías” consta de varios planos tomados desde dos únicos puntos de vista y filmados el día 3 de marzo de 1994. El barco atraca y desatraca, atraviesa el mar congelado, las personas y los vehículos entran y salen, filmados desde la proa en la primera mitad y desde la popa en la segunda.

“Cubierta” (3’): Plano filmado el 3 de marzo de 1994 de Luis ante la barandilla lateral del barco.

“Hielo” (3’30’’): Varios planos rodados cámara en mano el 26 de febrero de 1994 en los que vemos detalles y planos generales del mar congelado mientras la voz de Luis nos da a entender que el barco está atrapado en el hielo; finalmente consigue ponerse en marcha.

“Blancura” (6’): Planos rodados el 17 de febrero del mar congelado, del barco atracando, de su sombra en el hielo y detalles de la nieve. Los cuatro últimos minutos recogen panorámicas de la blancura del mar en silencio.

“Epílogo” (2’): Último autorretrato de Luis, con aspecto cansado, en plano medio, sentado, con una naranja sobre la mesa y el mando de la cámara en la mano. Alisa su bigote, ajusta el encuadre con el mando y sonríe.

 

 

Película perfecta: el arte de mirar

Un día Ken Jacobs encontró en la basura unos descartes de un documental televisivo sobre el asesinato de Malcolm X y decidió presentarlos, tal y como habían sido encontrados, sin manipulación, sin montaje, bajo el significativo título de Perfect Film. Perfect Film es una película de 1985 en la que Jacobs utiliza material ajeno y anónimo filmado veinte años antes. Pero es una película de Ken Jacobs: el papel del artista no consiste ya en la creación sino en su mirada, en su saber ver y saber mostrar. La muerte del artista, en el sentido tradicional, conlleva el nacimiento del público espectador como artista: el arte está en la mirada, en el marco, por tanto en la audiencia. Cualquier obra de arte pierde su condición como tal cuando no existe un público (especializado o no) que sepa apreciarla, que sepa “verla”.[2]

Un día Xurxo Chirro encontró por casualidad unas viejas cintas VHS que contenían una docena de horas de grabaciones de Luis Lomba. Las encontró en el mejor momento, cuando su mirada estaba preparada para entender, valorar y recuperar lo que estaba viendo; porque, como confiesa el cineasta, de haberlas encontrado unos años antes tal vez hubiesen acabado en la basura.

Pero el caso Chirro no es el caso Jacobs: si este había encontrado unos descartes anónimos con una duración de 22 minutos Chirro tuvo que enfrentarse a una duración excesiva y a unas filmaciones no solo con nombre y apellido, sino en las que la autoría de Luis Lomba formaba parte intrínseca de su significado e intenciones. Por eso Jacobs puede apropiarse de la grabación anónima y figurar como autor, mientras Chirro, ante el poderío de la presencia del autor original y protagonista, solo se siente con fuerzas para firmar la “idea y manipulación”. Incluso la decisión de Luis de incorporar la fecha y hora al contenido de los planos juega en contra de Chirro: es decir, la datación de las tomas, que nos permite situar cronológicamente la grabación entre el 5 de octubre de 1993 y el 3 de marzo de 1994, pone en evidencia el trabajo de montaje del cineasta, quien a menudo prima la composición sobre el respeto por el orden cronológico.

En ambos casos resulta esencial la mirada de los cineastas, que han sabido apreciar el valor cinematográfico del material encontrado y convertirlo en arte, sin apenas manipulación, desde el respeto. Pero el contenido de Perfect Film difiere del de Vikingland de una manera indicativa: la primera muestra imágenes anónimas de un magnicidio conocido, la segunda está firmada pero muestra la vida anónima de los marineros gallegos en la emigración. En ese sentido podríamos vivir sin Perfect Film, pero Vikingland es imprescindible. La recuperación de las cintas de Luis Lomba es una buena noticia para nuestra cinematografía, pero también para nuestras vidas.

 

Cine proletario: el hombre de la cámara

Cuando Luis Lomba compra una cámara para filmar su trabajo y para filmarse a sí mismo, es decir, para registrar su vida, lo hace desde la inocencia de los primeros Lumière, desde un grado cero de escritura poco común en la actualidad. Comparte con cierto cine doméstico esa ausencia de pretensiones creativas o artísticas: la cámara no deja de ser una simple herramienta útil para conseguir su objetivo, que es grabar episodios de su vida para que allá, en Galiza, las personas allegadas puedan ver y conocer “cual es la vida que pasa un marinero” en la emigración. Pero el material filmado por Luis Lomba tiene algo de especial: esos planos largos, esa interacción con la cámara, a la que trata como a un personaje más, va más allá de un simple vídeo casero. La duración de los planos (véase “Trabajo”, véase “Luis”) sirve para anular la función denotativa: Luis se enfrenta a la cámara, se desnuda ante ella, nos ofrece su cuerpo y su trabajo, como diciendo: “si quieres conocerme no apartes la mirada, la temporalidad forma parte de mi, mi vida es tiempo”.

Especial es la relación, humanizada y erotizada, de Luis con la cámara. Y es especial porque la cámara deja de ser un mero medio para convertirse en herramienta, en el sentido obrero de la palabra, y como herramienta existe una afinidad afectuosa entre ella y el operario que va más allá de su simple funcionalidad. En el primer capítulo, “Tripulación”, que bien se podría haber llamado “Cámara”, Luis aprende a conocer su cámara, a manejarla, a convivir con ella. El contenido de muchos planos, que Chirro con acierto supo conservar, es la cámara en sí, su mecánica, su funcionamiento. En “Luis”, en “Trabajo”, en “Navidad”, Luis se dirige directamente a la cámara, que es testigo y copartícipe, compañera y personaje. “¿Has grabado todo? Tenemos que enseñárselo a Jürgen”, dice Luis en “Tripulación”. “Le voy a dar para atrás y ver lo que gravó”, dice al final de “Navidad”; y, en el mismo capítulo: “Voy a hacer un experimento”, antes de cambiar la cámara de posición. Incluso Charlín se gira hacia la cámara casi disculpándose por darle la espalda. Cuando Luis habla para informar al público destinatario, su voz funcionando como pie de foto delimitador de la imagen, en realidad le está hablando a la cámara, creando con ella una relación íntima. Luis quiere dirigir la cámara y al mismo tempo quiere ser filmado por ella: “Manolo, sácame un poco a mí”, pide Luis en “Frío”. Pero cuando Manolo se deja seducir por la cámara y realiza panorámicas a derecha e izquierda Luis reacciona agresivo, celoso: “¿Que ostias grabas?”. Ya en el primer capítulo, ante los movimientos de la cámara que maneja otra persona, Luis, nervioso, insiste: “¡Despacio!”. No es de extrañar que la mejor secuencia, la más auténtica, la más pura, sea “Luis”, en la que el protagonista se desnuda delante de la cámara, ellos solos en una relación personal y sin testigos. Lo privado, gracias a la mano de Chirro, se hace, afortunadamente, público.

En algún momento de “Trabajo” Luis se da cuenta del poder de la cámara (por lo tanto del poder de la imagen) y, con el motivo de ajustarla, se asoma asombrado a su interior en un primerísimo plano, como preguntándose qué hay detrás del objetivo. Luis puede verse reflejado narcisistamente en la lente, como adelanto de lo que se verá en el monitor; o quizás simplemente se pregunte “¿Quien soy yo?”. Pero, una vez en la sala de cine, su aproximación a la cámara será una aproximación a nosotros como público, su mirada atraviesa el objetivo y el tiempo para alcanzarnos a nosotros, que vemos su rostro gigante en la pantalla. Inconscientemente Luis se está interrogando sobre el valor y el destino de sus imágenes: “¿Quienes sois vosotros, que me estáis observando? ¿Qué interés pueden tener estas imágenes para vosotros?” La tremenda humanidad de Luis parece querer atravesar el objetivo y la pantalla para acabar sentándose con nosotros en el patio de butacas.

En el mismo capítulo Luis atiende a la cámara y a su trabajo simultáneamente, yendo de uno a la otra para garantizar la corrección del encuadre, identificando ambas labores: Luis es obrero del mar a la vez que obrero del cine, la cámara es objeto de ocio y al mismo tiempo herramienta laboral. Al final del capítulo, finalizada la tarea de descargar cajas, se dirige a la cámara y hace un gesto como diciendo: “¡Espera!” En “Luis” le guiña un ojo. En la sala de cine esos gestos nos los hace a nosotros, al público; seguramente fuesen destinados inicialmente a la persona a la que iban dirigidas las cintas; pero se trata de gestos que inevitablemente humanizan a la cámara.

Los vídeos de Luis, desde el espacio exterior al planeta Cine, desde fuera de las escuelas y de las teorías cinematográficas, retoman, inconscientemente, el cine proletario de Medvedkine y Vertov y el de los grupos Dziga Vertov y Medvedkine y los hace avanzar con un paso de gigante. Luis no es el cineasta que lleva su equipo de rodaje a las fábricas ni es el intelectual marxista que enseña a los obreros a manejar una cámara: Luis es el operario que, sin estudios, pretensiones o intereses cinematográficos, coge una cámara, aprende a usarla y decide autorretratarse como obrero, como marinero, como emigrante, como persona. Directamente, sin intermediarios. El suyo es un cine proletario en primera persona como quizá nunca se había visto antes. El obrero deja de ser el “otro”, el objeto, para erigirse en sujeto enunciador. Y la mirada de Chirro tampoco es una mirada ajena sino la mirada comprensiva del colega, porque mientras Luis graba sus diarios en el Mar del Norte Chirro trabaja en un barco palangrero al otro lado del planeta, en el Atlántico Sur. Xurxo dialoga con Luis de igual a igual, de marinero a marinero.

Lo que hace Vikingland, o sea Xurxo Chirro, es hacer consciente lo que latía oculto, es saber situar los vídeos privados de Luis en la esfera pública cinematográfica, es reescribir la historia del cine con lo que no era más (ni menos) que las cartas privadas de un obrero. Los breves apuntes de Chirro nos hacen intuir la consciencia política de Luis, desde la dedicatoria (“…a los marineros gallegos”), que destaca el espíritu reivindicativo de los vídeos originales, hasta los títulos que, azules sobre fondo blanco, remiten a la bandera gallega y, a través de ella, al desarraigo provocado por la emigración (como dice Luis explícitamente durante la cena navideña: lo que le gustaría no es tanto estar con la “paisana” como “estar allá”, porque “estar allá” implica estar con la “paisana”) y a la lengua gallega, un idioma que Luis utiliza (además del alemán) y que reivindica, como cuando le corrige a Charlín su castellanismo “truchas”: “En gallego se dice troitas”.

Cine epistolar: carta desde la emigración

Jonas Mekas, en Letter from Greenpoint, alcanza una sencillez en su escritura videográfica que el celuloide no le permitía, en parte debido a la menor duración de las bobinas de 16mm. Es una simplicidad que el proprio Mekas verbaliza en la película cuando afirma aspirar a llevar una vida tan simple como la de su gato. La sencillez visual de Luis Lomba es similar a la de Mekas, con el que comparte esa peculiar interacción con la cámara en la que ambos, cámara y operador, personaje y mecánica, comparten protagonismo, al igual que hacía David Holzman en David Holzman’s Diary. Pero Luis Lomba se diferencia radicalmente de ambos, de Holzman porque este es un personaje de ficción creado por Jim McBride, y de Mekas porque su simplicidad es producto de décadas de dedicación al cine como teórico y como cineasta. El cine de Luis Lomba es sencillo a la vez que puro, porque Luis no es cineasta ni aspira a crear una obra cinematográfica. Y ahí radica su especial belleza, incluso (o precisamente) cuando, a medida que avanza la película, y como si la propia cámara acusase el cansancio que Luis registra en el “Epílogo”, los colores empiezan a desvanecerse, la imagen salta, aparecen involuntarios insertos negros, un pequeño estallido delata fallos en la grabación o, en “Frio”, el objetivo se llena de gotas de nieve.

Vikingland es diario (auténtico, no ficticio como el de McBride) y es carta, como la de Mekas. Pero si el destinatario de Letter from Greenpoint no es una persona concreta sino el público en general, o un público cinéfilo, en el caso de Luis sí podemos hablar de una carta verdadera, “escrita” para ser vista por una persona particular en Galiza. Sus vídeos se parecen a las “cartas” cinematográficas que otro marinero, el encarnado por Bruno Ganz en Dans la ville blanche, enviaba a su compañera suiza desde Lisboa, un marinero de ficción que afirmaba que todos los marineros están locos. “Aquí no hay nadie sensato”, dice a su vez una de las tripulantes del Vikingland en el primer capítulo.

Vikingland se inscribe en una tradición netamente gallega, la de las películas epistolares que cruzaron el Atlántico a lo largo del siglo XX para “dar imagen” (y así permitir “imaginar”) a las realidades dispares de los que se quedaban y de los que habían tenido que emigrar, una tradición recuperada y actualizada en obras como mi Bs. As. y ahora en esta inconmensurable Vikingland, que es una gran película pero no es “la gran película” gallega simplemente porque el arte no es una competición (dejemos eso a las taquillas y a los festivales).

Nota:

[2] Más sobre el arte de la no intervención: En 1974 King Crimson incluyó en su álbum Starless and Bible Black el tema “Trio”, una improvisación firmada por Cross, Fripp, Wetton y Bruford en la que, sin embargo, solo se escucha la música de los tres primeros (de ahí el título). ¿Por qué aparece entonces el baterista Bruford acreditado? Por su “admirable contención”. Estando sentado a la batería durante la grabación de la pieza, la aportación de Bruford a la composición fue la inmovilidad y el silencio, un silencio intencionado y respetuoso. No la toques ya más, que así es la rosa.

 

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