Alberte Pagán

APONTAMENTOS SOBRE CINEMA GALEGO

APONTAMENTOS SOBRE

CINEMA GALEGO

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O sabor da pera

Alberte Pagán

[publicado 02-03-17]

Achego-me a Pear Tree (John Woodman, 1980, 18’) atraído polas images da película e pola sinopse: jardim da vivenda do cineasta, pereira ao fundo, rodage ao longo do tempo (quatro anos), temporalidade condensada, câmbios nas estaçons (a caída da folha permite ver as vivendas trás as árvores), na luz e nas cores (planos duns poucos segundos rodados umha vez por semana a diferentes horas do dia)… Demasiadas coincidências. Poderia estar a falar da minha Eclipse (2010, 20’).

Pear Tree

Gravei Eclipse ao longo dum ano, filmando semanalmente um ou dous minutos, a diferentes horas do dia, que logo comprimiria na montage. O resultado som planos, como os de Woodman, duns poucos segundos de duraçom que recolhem os câmbios ao longo do dia e estacionais. Quando a folha cai vemos as vivendas que se agochavam trás as árvores: de aí o título da peça.

Mas Eclipse nacera como parte de Eclipse metanoico (2009), um encargo da Mostra de Curtas de Noia que se projectou no teatro Noela com Andrés Castro e Pablo Sax tocando em directo desde detrás da pantalha. A metade da metrage de Eclipse está em Eclipse metanoico. Filmara a pereira do meu jardim durante meio ano e após a estrea de Eclipse metanoico (na que aparecia um verdadeiro eclipse de sol) decidim continuar documentando a árvore até completar um ciclo anual.

As similitudes entre Pear Tree e Eclipse som abundantes: mesmo as duraçons dos planos e da peça inteira vam parelhas. Centremo-nos portanto nas diferenças.

O paisagista britânico respeita umha temporalidade “real” (a duraçom na rodage corresponde-se coa duraçom na projecçom), ainda que, obviamente, a temporalidade final (18 minutos) é umha condensaçom de quatro anos de rodage. No caso de Eclipse essa condensaçom dá-se ao interior de cada plano: o tempo de rodage foi moi superior ao de projecçom.

Woodman mantém a câmara fixa e nom intervém nesta filmaçom frontal e neutra. Eclipse, pola contra, ainda que está filmada mormente desde um ponto de vista fixo e co mesmo enquadre, permite achegamentos a detalhes da pereira e do jardim e, ao final, deixa que a câmara saia voando pola janela para, após percorrer o jardim e os seus habitantes, reentrar na vivenda e situar-se de novo ante a fiestra (bucle físico que imita o percurso anual da terra). Tamém permite a convivência de diferentes temporalidades, de jeito que umha pereira viçosa deixa assomar o seu esqueleto espido e invernal por meio dumha superposiçom. Mas o traço mais salientável de Eclipse quiçá seja essa sinfonia barroca de cores e luzes que recolhe a câmara: nom há manipulaçom digital: todos os efectos som produzidos analogicamente polo mecanismo da câmara.

Eclipse

Pear Tree recolhe casuais intervençons humanas, gente que passa baixo a pereira, dum jeito documental. Eclipse inclui umha ficçom. Entanto o tempo passa, a vida flue e a natureza completa um ciclo inteiro de vida e morte, Eva e Adám reinterpretam e corrigem o mito da árvore da ciência: a fruta proibida fai-nos sábios. A voz de James Joyce lendo o capítulo oitavo de Finnegans Wake (“Anna Livia Prurabelle”) remite-nos à história cíclica de Giambattista Vico.

E esta é outra grande divergência com respeito à peça de Woodman: Pear Tree, conseqüente coa câmara nom intervencionista da película (posiçom fixa, respeito pola temporalidade interna de cada plano), é muda. Os interesses estéticos de Woodman estám jalundes: nas mutaçons da paisage através do tempo, dos dias, das estaçons.

Eclipse, pola contra, é barroca visual e sonoramente. A sua banda sonora, composta a partir do trevom que podemos visualizar ao final da película (a voz do trevom de Finnegans Wake), contradize a minha deriva anterior. Sempre rejeitei a música decorativa, a música como potenciadora da image, como redundante sublinhado; mas a experiência de ver Eclipse metanoico baixo umha partitura criada especialmente para ela, e tempo despois baixo as improvisaçons em directo de Urro, suscitou em mim um interesse pola contraposiçom dialéctica entre image e música que desembocaria na operística A Pedra do Lobo (2010), na que mesmo reutilizo algum plano de Eclipse, e que nom volveria repetir até o musical Konfrontationen 2014 (2015).

E entrementres a pereira de Pear Tree agroma e perde a folha repetidamente em silêncio. Polos seus frutos os conheceredes.
 
 

Pó de sombras: a Terra vista desde o espaço

Alberte Pagán

[publicado: 07-05-2018]

“Con una vocación abiertamente vanguardista, el cineasta y escritor gallego Alberte Pagán nos propone un trepidante viaje que arranca en el interior del cuerpo humano y nos lleva hasta el espacio exterior, pasando por las imágenes producidas por la sociedad de consumo y por la inmoralidad humana (violencia por y contra hombres y mujeres). Y todo esto antes de que se estrenara El árbol de la vida [The Tree of Life, 2011] de Malick.” Isto escrevia Manu Yáñez sobre Pó de estrelas (2007) em 2015.

Yáñez alude a umha seqüência que Terrence Malick introduz no minuto 20 de The Tree of Life e na que o cineasta condensa, em 16 minutos, a história do universo, desde a explossom inicial à apariçom do ser humano, passando pola extinçom dos dinossáurios. Numha cena essencial Malick mostra o nacimento da compaixom na mente e nos actos dum destes répteis mesozoicos, que lhe perdoa a vida a um animal ferido.

A Terra vista desde o espaço: The Tree of Life

A minha Pó de estrelas nace da genreira que a violência humana me produz, mas tamém está motivada por umha profunda compaixom, é dizer, por um padecimento compartido, por um sentir como próprio o sofrimento alheo. As secçons centrais, esse díptico no que publicidade e fotos de imprensa intercámbiam banda sonora, estám emarcadas por duas seqüências que permitem a comparaçom coa película de Malick. A primeira é um encadeado de images microscópicas que remata cum óvulo fecundado que se funde co planeta Terra. Nace o ser humano, que invade o planeta, e começa o primeiro capítulo, no que, através de images da publicidade, reconto o evoluir histórico na nossa espécie. A história da evoluçom de Malick dá passo igualmente ao nacimento do filho da protagonista (a ontogênese reproduz a filogênese), encetando o salto atrás narrativo que constitui o resto da película.

A última seqüência de Pó de estrelas mostra, dum jeito igualmente encadeado, fotografias macroscópicas do universo. Despois da terrível estância na Terra continuamos a viage desde o microscópico ao macroscópico e o nosso insignificante planeta desaparece num mar de galáxias. A busca da graça por parte de Malick reduze-se aqui a um moi materialista plano final no que o lixo espacial orbita arredor da terra.

A Terra vista desde o espaço: Land of Shadows

Porém Pó de estrelas tem, a nível formal, mais semelhanças com Land of Shadows (1987), do australiano Andrew Frost, que coa seqüência comentada de Malick. Frost foi um dos integrantes da Metaphysical TV, um movimento cinematográfico que utilizava a televisom como banco de images que apropriar e reutilizar. Ao filmar directamente do televisor, o grao do S8 potencia as linhas da image televisiva. “If you look into the void of Television long enough, it eventually winks back, the void looks into you, seeing deep desire, secret hurting, grand personal themes, doom, tragedy and ecstasy”, dizia Mark Titmarsh no manifesto Metaphysical TV, or how to make film with the hammer (1987). En Land of Shadows Frost nom cria umha montage alternativa das images dadas, senom que se centra numha única peça filtrada pola pantalha do televisor: Powers of Ten (1977), dos estadounidenses Ray e Charles Eames.

Powers of Ten é umha película didáctica na que a cámara, em picado cenital sobre um home deitado no Gold Star Families Park and Memorial de Chicago, afasta-se uniformemente até a terra perder-se no espaço e desaparecer entre nebulosas (e todo isto décadas antes de Google Earth). Imediatamente a cámara regressa a toda velocidade ao ponto de partida, e a partir desse momento enceta umha viage igual de alucinante ao interior da mao do home e das suas moléculas e átomos. Como em Pó de estrelas, a vertige do nosso espaço interior microscópico iguala a vertige do espaço exterior.

A Terra vista desde o espaço: Powers of Ten

Que fai Frost com Powers of Ten? Refilmá-la do televisor quase na sua totalidade, mas invertendo a orde das viages: primeiro refilma a microscopia do corpo humano, deixando a viage espacial para o final. Ao mesmo tempo elimina todo vestígio da voz educativa, substituindo-a polo recitado de fragmentos da primeira secçom da Plutonian Ode (1978) de Allen Ginsberg, um poema que denúncia a carreira armamentística e a “Némese radioactiva”. A ciência dos Eames converte-se em poesia e a definiçom da image original texturiza-se nas linhas do televisor e no grao do S8 final.

A Terra vista desde o espaço: Pó de estrelas

Land of Shadows é similar a Pó de estrelas (que tamém utiliza unicamente material preexistente) mais que nada pola sua estrutura. Em ambas umha primeira viage microscópica dá passo à viage macroscópica, emarcando a secçom central da película. Mas onde eu introduzo a “mensage” política, Frost crea umha seqüência abstracta (apenas 2 minutos dos 5’45’’ totais), igualmente filmada do televisor, onde poderíamos adivinhar o deslocamento do quadro filmado coa câmara deitada: é dizer, a mesma image abstracta “salta” horizontalmente, movendo-se continuamente cara à direita. Os sons de chuva ou água que acompanham sugirem images acuáticas, mas nom podemos estar certos de nada. A película começa igualmente cumha dúzia de segundos de images semiabstractas, filmadas do televisor desde moi perto, entre as que vemos letras que formam palavras que nom somos quem de decifrar.

Mentres Powers of Ten tem um título científico, perfectamente acorde coas intençons didácticas dos seus autores, tanto Land of Shadows como Pó de estrelas (como The Tree of Life) luzem cabeceiras conscientemente metafóricas. Nelas funde-se ciência com poesia e política com misticismo. E todas aspiram a apreender a imensidade do universo e da alma humana.

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