Alberte Pagán

Entrevista a PAULINO VIOTA

Documentos de un tiempo robado

Entrevista a PAULINO VIOTA


(complementada con una entrevista a Santos Zunzunegui)

Documentos de un tiempo robado

Paulino Viota entrevistado por Alberte Pagán

[Publicado: 03-08-2020]

El paso de Paulino Viota (Santander, 1948) por la creación cinematográfica siguió unas pautas poco habituales. Cineasta precoz, rodó su primera película, Las ferias (documental sobre las ferias de Santander filmado en solitario en Súper 8 mm), a los 18 años; y su última incursión cinematográfica, Cuerpo a cuerpo, es un largometraje industrial realizado en 35 mm a los 34 años. Desde entonces, fracasados nuevos intentos de obtener financiación para una película (su guion ¡Vivir!, situado en Galicia durante la guerra civil, no consiguió el apoyo necesario), Viota se ha consolidado como excelente profesor y analista: son ya legendarias sus conferencias en las que desmenuza secuencias tanto del cine clásico (de Carl Th. Dreyer a John Ford; ya su Fin de un invierno estaba dedicada a Anthony Mann) como de opciones más vanguardistas (de Serguei Eisenstein a Jean-Luc Godard pasando por Guy Debord). A ellas nos pueden aproximar los textos recogidos en su libro La herencia del cine (Ediciones Asimétricas, 2019).

La recepción crítica de su obra tampoco ha sido muy ortodoxa. Quienes aprecian el Paulino Viota más radical (Duración, Contactos) le prestarán poca atención a sus cortos primerizos o a sus dos largometrajes industriales (Con uñas y dientes y Cuerpo a cuerpo), y viceversa, porque realmente cuesta creer que el director de Duración sea el mismo que el de Con uñas y dientes. Pero esta bipolaridad creativa no es tan aguda como en otro caso célebre, el de Javier Aguirre, que podía pasar de hacer el cine más experimental de su época a dirigir productos comerciales de nulo valor artístico. Viota siempre quiso hacer cine comercial y convertirse en director de cine profesional, pero su modelo no eran las comedias eróticas de la Transición española (como en el caso de Aguirre) sino el cine clásico de Hollywood que conjugaba el profesionalismo y la viabilidad económica con la apreciación crítica por parte de, por ejemplo, Cahiers du Cinéma. Toda la obra de Viota, a excepción de su paréntesis vanguardista, estaba encaminada a la profesionalización, desde el manejo de la cámara de Súper 8 mm y del sonido en sus primeros cortos hasta el trabajo con la improvisación actoral en Cuerpo a cuerpo, pasando por el aprendizaje del rodaje y montaje industrial en Con uñas y dientes.

De toda su obra, curiosamente, la película que más literatura ha generado y que más profundamente se ha analizado es la que menos se ajusta a las aspiraciones profesionales del autor: Contactos. ¿Había equivocado Viota su camino? Contactos nace de una voluntad crítica, tanto política (no solo es una película sobre el franquismo sino que es un reflejo formal del franquismo) como cinematográfica y artística. Es una película hecha de espaldas al público que, medio siglo después, es adquirida y conservada por el Museo Reina Sofía y tiene por tanto asegurada su pervivencia. Por el contrario, Con uñas y dientes (análisis crítico en tiempo real, y a la vez premonitorio, de la Transición española) y Cuerpo a cuerpo, hechas con afán comercial, no tuvieron el necesario favor del público para garantizar la supervivencia de Viota como cineasta y hoy estarían prácticamente olvidadas de no ser por la publicación en 2014 del cofre de Intermedio con la obra completa del cineasta. Tanto Contactos como Con uñas y dientes son películas de su época, crónicas en directo de la situación político-afectiva del momento, y por tanto inimaginables en otros momentos históricos. Y en eso radica su intensidad y su valor.

Duración, a la que Viota no le da mucha relevancia (“es más una especie de exabrupto que una película”) también ha sido adquirida por el Museo Reina Sofía. En la misma colección podemos encontrar una película hermana: Múltiples. Número indeterminado (1970), hecha por Javier Aguirre en el mismo año. Reinterpretación de Zen for Film (Nam June Paik, 1964; también en la colección del Reina Sofía), la pieza de Aguirre es un bucle de película transparente que se va modificando/deteriorando a medida que se acumula suciedad y rayones al arrastrarse por el suelo. Más radical resulta Blanco sobre blanco (Antonio Artero, 1969), cine incorpóreo, película sin película, pura luz, obra inmaterial imposible por tanto de ser adquirida por los museos o comercializada en el mercado del arte. Blanco sobre blanco, más allá de los créditos iniciales, se reduce a la luz del proyector sobre “la pantalla solamente encendida”, en expresión de Oteiza (Ejercicios espirituales en un túnel, 1965-1983). Las películas de Aguirre y Artero comparten la preocupación temporal de Duración: la duración puede ser “indeterminada” (en el caso de Aguirre); finalizará cuando el último espectador o espectadora abandone la sala (Duración); o durará entre los 20 minutos que Artero, en sus instrucciones de proyección, propone como duración mínima y los 90, a discreción de proyeccionista y público.

Pero hay más coherencia en la obra de Viota de lo que parece. Todas sus películas destilan un poso melancólico-existencial (sí, Duración incluida) y sus personajes transitan de una a otra película bajo el mismo nombre y con la misma actriz. Tina (siempre interpretada por Guadalupe G. Güelmes) aparece brevemente en José Luis, desea abandonar la sociedad provinciana de Santander para ir a estudiar a Londres en Tiempo de busca, abandona a su novio para irse a Barcelona en Fin de un invierno, reaparece en el Madrid de Contactos alquilando una habitación en una pensión y, finalmente, aunque bajo otro nombre, reaparece en Cuerpo a cuerpo casada con aquel mismo novio que había abandonado en Fin de un invierno. De hecho, los saltos atrás de Cuerpos a cuerpo son “reales”, pues están tomados de Fin de un inverno, rodada 14 años antes con la misma actriz y el mismo actor.

Filmografía de Paulino Viota

Las ferias (1966, 25’, S8mm, color)
José Luis (1966, 33’, S8mm, color)
Tiempo de busca (1967, 37’, S8mm, color)
Fin de un invierno (1968, 28’, 16mm, b/n)
Duración (1970, 1’ en bucle, 16mm, b/n, muda)
Contactos (1970, 65’, 16mm, b/n)
Jaula de todos (1974, 14’, 16mm-35mm, color)
Con uñas y dientes (1978, 97’, 35mm, color)
Cuerpo a cuerpo (1982, 93’’, 35mm, color y b/n)

En junio de 2015 participé, junto con Paulino Viota y Santos Zunzunegui, en el curso de verano de la Universidad del País Vasco Cine y poesía. Del hecho poético a la página filmada, cuyas ponencias se publicarían en 2019 en Ensayos de poética. Miradas sobre el contacto entre el cine y la poesía (edición de Jorge Oter y Zunzunegui). Entrevisté a Viota el 15 de junio de 2015 en el hotel de Bilbao que compartíamos. No fue hasta julio de 2020 que pude enviarle el primer borrador de la entrevista, que Viota revisó, corrigió y me reenvió por correo electrónico el 27 de julio. Entre el 28 de julio y el 2 de agosto tuvo la amabilidad de contestar un par de nuevas preguntas.

Entrevista a Paulino Viota

CINE EXPERIMENTAL

Cuando te embarcaste en el rodaje de tu cine más radical, Duración y Contactos, ¿conocías el cine experimental español e internacional?

De referencia seguro que sí, porque estaba suscrito a Cahiers du Cinéma y también leía Nuestro Cine. Y en esas revistas se habría hablado de cine experimental en algunas ocasiones, aunque no creo que mucho, con motivo de algún festival. Algo habría leído sobre [Andy] Warhol, por poner un caso muy clamoroso y llamativo. Pero cine experimental no vi. Porque yo soy de Santander. Me vine a Bilbao a estudiar Ciencias Económicas a los 17 años y viví cuatro años en Bilbao, que es donde conocí a Santos [Zunzunegui]. E íbamos al cineclub FAS en el que se ponían películas de la Federación de Cineclubs, o sea, nada experimental. Y luego en el año 1969, pocos meses antes de hacer Duración y Contactos, me fui a vivir a Madrid. Estoy tratando de reconstruir dónde podía haber visto alguna película de cine experimental.

¿Habías oído hablar de cineastas como Javier Aguirre o Adolfo Arrieta?

No creo. Me sonarían cineastas extranjeros. Precisamente a Adolfo Arrieta lo conocí porque en el año 1972 Contactos se puso en el festival de cine de Hyères en Francia, que ese año no se celebró en Hyères sino en Toulon [VIIIemes Rencontres Internationales de Jeune Cinema]. Y estaba Contactos y había una película de Arrieta. Y allí lo conocí. Luego no he tenido mucha relación con él.

Allí ganó él con Las intrigas de Sylvia Couski [Les Intrigues de Sylvia Couski (1974)].

Pero eso sería más tarde, porque Las intrigas de Sylvia Couski es una película posterior [efectivamente, Las intrigas de Sylvia Couski ganó el Gran Premio del Festival de Toulon en 1974, con Jonas Mekas como miembro del jurado].

¿Conocías las primeras películas de Álvaro del Amo? Zumo [1972], Paisaje con árbol [1974].

Sí, pero no cuando yo hice las mías, porque son incluso posteriores [a Contactos]. Sí, las he visto, me gustan mucho. Yo soy un gran admirador de Álvaro del Amo. No creo que ninguna me haya influido porque no creo que haya visto ninguna antes de haber acabado mi trabajo.

Jaula de todos.

Jaula de todos tiene un toque a Del Amo.

Sí, es posible, pero seguro que no las había visto. Yo he conocido a Del Amo después. Seguramente habría visto Dos [1980] por esas fechas, pero sus películas no se veían.

Seguramente este tipo cine se conoce más ahora que en su tiempo.

Ahora tampoco.

DURACIÓN

Duración la hiciste al mismo tiempo que Contactos

Está hecha antes. Pero bueno, Duración ya sabes lo que es, una cosa completamente disparatada. Contactos se rodó en mayo de 1970 y Duración no me acuerdo exactamente, pero está hecha antes, quizá en enero, porque Duración solo se ha proyectado una vez, y fue aquí en Bilbao en febrero de 1970.

Llama la atención Duración en tu obra, porque es una película extremadamente experimental y muy conceptual que no casa mucho con el cine que veías entonces o con el que hiciste después.

Sí, claro. Pero ten en cuenta que yo era muy joven, y cuando eres joven estás sometido a muchas influencias. Es verdad, yo he hecho primero películas digamos clásicas, luego he hecho esas dos películas [Duración y Contactos], y luego he vuelto a hacer películas clásicas. ¿A qué obedece el haber hecho esas dos películas, sobre todo Contactos? Porque yo a Duración no le doy mucha relevancia, es más una especie de exabrupto que una película. Pues no me acuerdo muy bien, pero tampoco es tan extraño, porque yo leía mucho, revistas de cine y a Roland Barthes y a los estructuralistas, y en esos años la formación de una persona es muy rápida. A los 18 años puedes tener unas ideas muy sencillas y a los 22, que son los que tenía yo cuando hice Contactos, han pasado cuatro años y te has inflado de cosas. Yo quería hacer deliberadamente una obra de vanguardia. O sea, Contactos es una obra de vanguardia no por azar ni por casualidad, sino por una voluntad muy deliberada de hacerla.

Mi primera influencia, como es natural, y es que esto además se explica solo, eran las películas que yo veía en los cines de Santander, y mis modelos eran sobre todo John Ford, que fue el cineasta que primero me interesó. Recuerdo que me gustó mucho Los paraguas de Cherburgo [Les parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964)], o las películas de [Alfred] Hitchcock. También había visto en los cineclubs Fellini 8½ [Federico Fellini, 1963] e incluso El proceso [The Trial (1962)] de [Orson] Welles. Pero vamos, cuando hice mis primeras películas a los 18 años no había visto nada, no había visto más que las películas de los cines de Santander. Entonces es natural que yo intentara imitar esas películas. Pero luego, si la quieres adquirir, en dos o tres años adquieres, y a una velocidad muy rápida, una especie de formación de vanguardia leyendo revistas de cine. Yo había leído los artículos de la Praxis del cine [Praxis du cinéma, 1970], el primer libro de [Noël] Burch, que todavía no se había publicado como libro, ni siquiera en Francia. Algunos han dicho que Contactos estaba inspirada en Burch, y es verdad, porque yo había leído algunos artículos del libro que se habían publicado en Cahiers. Luego, más tarde, cuando ya la película estaba hecha, se publicó el libro en Francia, y tiempo después en España. [La edición en español de Fundamentos es de 1970.]

Has afirmado que el franquismo te robaba la vida y te robaba el tiempo; no sé si te referías a Contactos o a Duración, pero como metáfora es aplicable a ambas.

Me refería más bien a Contactos. Hice Duración en colaboración con Santos (quiero considerarlo a él en cierto modo co-autor) y la idea era muy simple y muy tonta: cuando estás viendo una película en el cine te olvidas de ti mismo, dejas de existir tú para vivir la existencia vicaria de los personajes de la película. En aquellos tiempos, como éramos muy críticos, muy de izquierdas y muy marxistas, se hablaba de alienación. El cine era una forma de alienación, vivíamos vicariamente, imaginariamente, las aventuras y los heroísmos de los personajes del cine, y de una manera falsa, alienante, eso nos permitía soportar nuestra mediocridad. Al poner al público frente a un reloj mi idea era clarísimamente esa, era decirle: “Usted cuando va al cine está privándose de su propio tiempo para vivir su propia vida.” El reloj en la pantalla pone eso en evidencia. Estás sentado en un cine y de repente sale un reloj y empieza a discurrir el tiempo en el reloj. Si no te enteras de lo que se te está queriendo decir pues allá tú. Esa era la idea que yo tenía.

Viendo Contactos me da la sensación de que el reloj que lleva Tina es el mismo que usaste para Duración.

No lo creo. Para que el tiempo pudiera discurrir incesantemente le habíamos quitado las agujas de las horas y de los minutos; solo está la aguja de los segundos, para que se vea el discurrir del tiempo, para dejarlo en la idea pura. No creo que reconstruyéramos el reloj.

Es un reloj sin agujas que renuncia a su razón de ser: marcar las horas. No marca el tiempo, sino la duración materializada. También es significativo el hecho de que la esfera no tenga números, lo que hace la película más abstracta aún, más conceptual, menos narrativa: se anula todo atisbo de figuración [quitando la marca, LEDA, y características: “antimagnetic” y “waterproof”]. ¿Fue buscado expresamente un reloj así?

No lo creo. No me acuerdo. Lo que sí era buscado era la imagen desprovista de adherencias, o sea, el puro tiempo discurriendo.

Reloj, no marques las horas: Duración.

¿Estabais con la cámara Zunzunegui y tú?

No, no, Santos no participó en el rodaje de ninguna de las dos películas porque las dos están hechas en Madrid y Santos vivía en Bilbao. Lo que pasa es que lo habíamos hablado; éramos cómplices. El guion de Contactos también lo hice en colaboración con Santos y con Javier Vega. Y además fue Santos el que organizó la proyección de Duración aquí en Bilbao [el viernes 6 de febrero de 1970 en el Ateneo]. Yo no estuve; yo estaba en Madrid. El héroe de Duración es Santos. Él fue el que soportó el escándalo monumental que se montó en la sala.

¿Cuánto dura el bucle? ¿Un minuto?

Un minuto, claro, porque es la manera de que el segundero incesantemente dé vueltas.

¿Está rodada en 16 mm? ¿La has conservado en casa todos estos años?

16 mm blanco y negro. Era película negativa de la que se sacó el positivo. Ahora la han restaurado y está en la colección del Museo Reina Sofía [desde 2014]. Incluso me han pagado algo de dinero. Al final Duración es un éxito, porque si costó 7 pesetas y me han pagado 7.000, pues ha ganado el 100.000%.

Tu mayor éxito comercial.

Pues sí, probablemente. No han pagado mucho, pero han pagado algo. Y se han hecho copias y un negativo nuevo. Es Manuel Asín, el de Intermedio [que publicó el cofre de 4 DVDs Paulino Viota, Obras 1966-1982 en 2014], el que lleva todas estas cosas. Ahora el negativo está en Alemania, porque el trabajo de sacar copias para el Reina Sofía, no sé por qué, se ha hecho en Alemania. Y la idea es depositar un negativo en Filmoteca Española, si la quieren. Yo la he tenido todos estos 40 o 50 años en mi casa. Pero como es blanco y negro no se ha deteriorado mucho. Sin embargo el color se deteriora muchísimo.

En la versión de Intermedio de Con uñas y dientes se ve un color muy…

Está un poco deteriorado, sí. Es el deterioro natural de la película. Por fortuna, con motivo de un pase en TVE, el 6 de diciembre de 2019, se ha hecho una nueva copia digital con el color plenamente correcto.

Considerando que la proyección/happening de Duración fue un “éxito” dado el escándalo montado (es decir, la pieza cumplió su función de remover intelectos), y que incluso Álvaro Gurrea Saavedra afirma en sus memorias [Agur al Viejo Bilbao (1960-1985) (2011)] que “Fue un día muy divertido”, ¿nunca se os pasó por la cabeza repetir la experiencia en otros lugares?

Si no recuerdo mal, nunca se nos pasó por la cabeza. Ahora me haces pensar en ello. Creo que la razón pudo ser el que no tuviéramos acceso a otra institución o a otro local como el que había en Bilbao donde poder repetir el “experimento”. Había que tener mucha confianza con los responsables para plantearles una proyección así, a ciegas, sin dar explicaciones. Porque imagino que así tuvo que proceder Santos. Quizás esta pregunta se le podría hacer a él.

CINE PROFESIONAL

Luego hiciste un par de películas más industriales…

Con uñas y dientes y Cuerpo a cuerpo.

No quisiste seguir por este camino más experimental.

No, porque yo quería profesionalizarme como director de cine. La idea de todas mis películas, menos de Duración y de Contactos, incluso de los cortos iniciales en Súper 8, es aprender el oficio. Yo tenía la idea, aunque luego no lo conseguí, de convertirme en un director de cine profesional. Era una idea que compartía, por ejemplo, Antonio Drove, que también lo pasó muy mal porque tampoco pudo meterse en la industria; y creo que él sufrió terriblemente, mucho más que yo. Yo soy una persona probablemente más tranquila y acepto mejor las cosas, pero para Drove fue una tragedia y le llevó a situaciones espantosas. Quizá por nuestra formación cahierista (la revolución de los cineastas de Cahiers era defender el cine americano, o sea, decir que el cine comercial era el bueno), algunas personas pensábamos que probablemente tenían razón y que por tanto dentro de la industria se podían hacer películas interesantes. Ahora pienso que es un error, que no es así, pero en aquel momento los franceses nos indujeron a ese error. Excepto Duración y Contactos (sobre todo Contactos, que es la que yo considero interesante, una película muy pensada, muy deliberada, que rompe con la situación política en aquel momento, una película contra el franquismo), yo hice todas mis películas intentando demostrar a los productores que yo era un profesional, cosa que no conseguí. Y no lo conseguí, entre otras razones, porque no había productores. Había pequeños grupos que se organizaban como podían para hacer una película y hacían un desfalco o pillaban un crédito que luego no pagaban. Pero el cine español no era realmente una industria. Yo me creía que sí y tuve que hacer esas películas para darme cuenta de que no.

Cine político: Con uñas y dientes.

Con uñas y dientes, desde el punto de vista político, es tan radical como Contactos. Pero ya no se trata en absoluto de dar una respuesta estética al sistema político (como con Contactos), sino de intentar hacer una película comercial que me pueda meter en la industria pero sin traicionar mis propias ideas. Es una situación completamente diferente. Pero fíjate, yo soy muy lógico, y mi trabajo siempre ha sido muy lógico. ¿Por qué el cambio de Contactos a Con uñas y dientes? Por la muerte de Franco. La muerte de Franco significaba la posibilidad, que luego tampoco se materializó, de hacer cine político libremente, en la legalidad, mientras que en la época de Contactos eso no era posible. La vanguardia en Contactos casi viene impuesta porque es la única manera de responder al régimen. SNo es posible hacer una película como Con uñas y dientes en tiempos de Franco: si lo intentas te meten en la cárcel directamente. Sin embargo en el año 1977 (fíjate que está hecha muy pronto, en el año 77, incluso antes de la ley constitucional y todo eso) ya se podía. Yo quise poner a prueba el sistema, y funcionó en el sentido de que la película se pudo hacer y no tuvo ningún problema de censura (todavía existía censura con la UCD pero no dijeron ni mu). [La censura previa de guiones se suspendió en febrero de 1976 y la cinematográfica se suprimió en noviembre de 1977. Con uñas y dientes se rodó entre agosto y octubre de 1977.] Sin embargo, no funcionó comercialmente.

Y tantos años después, al ver que quizá exista bastante más interés por Contactos que por tu cine más profesional, al que aspirabas, ¿no te sientes como si hubieras equivocado el camino?

Es una cuestión interesante. Hace unos años, aquí precisamente en Bilbao, Julio Pérez Perucha organizó unos encuentros que se llamaban Las Brigadas de la Luz [Vanguardia artística y política en el cine español (1967-1981)], sobre el cine underground e independiente español de aquella época, de los años 60 o 70. Vinieron muchos cineastas, por ejemplo Javier Aguirre y Antonio Artero, y yo también estuve con Contactos. Y precisamente Santos decía algo así, que los cineastas españoles, por lo que fuera, habíamos renunciado a la vanguardia. El ponía el ejemplo de Jean-Marie Straub, que ha seguido erre que erre, perseverando toda su vida, en un cine sin concesiones. No sé, la verdad es que yo no tengo esa sensación. Es verdad que Contactos es mi película más valorada, pero también hay personas que yo respeto mucho que prefieren otras películas mías, y que valoran bastante Cuerpo a cuerpo.

Qué quieres que te diga. Tienes razón, es interesante lo que dices, y yo mismo en aquel momento, en el año 2003, cuando fueron Las Brigadas de la Luz, le di la razón a Santos. Pero… una película como Cuerpo a cuerpo (y Con uñas y dientes, por otras razones), también es bastante insólita. Hay un trabajo muy elaborado con los actores. Ese camino es el que me hubiera gustado seguir: un cine muy democrático hecho en colaboración con los actores que serían los que crearían los personajes. Como en Cuerpo a cuerpo: ellos crearon los personajes y los diálogos por medio de improvisaciones. Los actores incluso fueron a montaje y eligieron ellos las tomas. En esa película yo era una especie de guardia de tráfico. Todas las decisiones las tomaron los actores, que crearon los personajes en improvisaciones, luego esas improvisaciones las grabamos y luego yo, eso lo hice yo, elegí los fragmentos que me parecían más expresivos. Después los rodamos de una manera totalmente profesional, muy rápidamente porque no teníamos dinero, pero, como se hacían varias tomas, los propios actores elegían las tomas en el montaje. Les di una gran responsabilidad. Eran actores jóvenes, muy buenos, y se lo tomaron en serio, con rigor; trabajamos mucho. A mí me gustaba y me inspiraba mucho [Jean] Renoir, que le daba mucha cancha a sus colaboradores; como pasa también con John Ford, que es otro director que me gusta mucho. Mi desideratum de cine después de haber hecho Cuerpo a cuerpo, si hubiera podido seguir, hubiera sido un cine que procurara sobre todo excitar la creatividad de los otros, de los colaboradores en el equipo. Eso es lo que me pilla más cerca, quizá porque fue la última película que hice. En el caso de Contactos, para mí es como una especie de acto heroico. Tenía 22 años. A esas edades eres muy exigente, muy poderoso, yo creo. El esfuerzo intelectual que supuso hacer Contactos yo no sé si hubiera sido capaz de repetirlo hoy. Un poco me vacié de mis ideas sobre la forma y todo ese tipo de cosas.

Contactos empieza, como muchas de tus primeras películas, con la fecha, “Mayo de 1970”. Fin de un invierno se situaba en “Santander, marzo de 1968”, Tiempo de busca en “Santander, diciembre de 1966”, José Luis se ubica entre “15-26 septiembre de 1966”, y Las ferias fue “rodada del 17 de julio al 12 de agosto de 1966.”

Sí, me parecía importante ubicarlas mucho en el tiempo y en el espacio.

Es un enfoque entre documental y materialista. En Contactos se da la fecha, el precio de la pensión, las horas, el carnet, la llave…

Sí, claro, el aquí y ahora, eso es muy importante para mí. Yo no sé si entonces era tan consciente, porque era muy joven; hice esas películas con 18 años. Mi última película la estrené con 34 años. Ahora tengo 67 años. Soy un cineasta ultra precoz y terminé muy pronto. Mucha gente está haciendo su primera película cuando yo hice la última. Eso hay que tenerlo muy presente porque si no, no se me entiende. Entonces yo no creo que tuviera una idea muy clara de esto, pero sí una especie de intuición de que al final lo que más importa de una película, por mala que sea, es que es un documento de su tiempo. Yo no me imagino haciendo cine histórico, que me gusta, me gusta en Ford, me gusta en [Luchino] Visconti. Admiro a los cineastas históricos, pero para mí es algo completamente ajeno, no lo veo posible. Escribí un guion, mi último intento de hacer cine, una historia que sucedía en Galicia en una cárcel de mujeres en la guerra civil. No la pude rodar, no conseguí el dinero. Hice este intento de cine histórico porque Pilar Miró, que estaba entonces en el poder [fue Directora General de Cinematografía entre 1982-1985], decía que había que hacer grandes producciones. Pilar Miró se cargó realmente el cine español, se cargó este pequeño cine de pequeñas productoras más o menos estafadoras que hacían pequeñas películas, como Con uñas y dientes o Cuerpo a cuerpo. Ella decía: “No hay que hacer muchas películas, hay que hacer pocas grandes películas que se puedan estrenar y llegar a la gente.” Entonces yo encontré la historia de un médico gallego y de una mujer, una maestra, que está en la cárcel condenada a muerte a pesar de que no había hecho nada. Y fingió que estaba encinta porque sabía que a las mujeres encinta no las ejecutaban por lo menos hasta que dieran a luz —es una historia real— y esperando salvarse consiguió convencer al médico de la cárcel de que la ayudara para salvar la vida. Una historia muy bonita. Tardé como tres años en acabar el guion y para entonces ya no estaba Pilar Miró sino [Fernando] Méndez-Leite [al mando del Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales, que asumió las funciones de la Dirección General de Cinematografía en 1985], que rectificó la política de Miró. Y Méndez-Leite le dijo a mi mujer [Guadalupe G. Güemes], a la que conocía porque es actriz: “Pero como va a hacer Paulino una película cara, si hasta ahora solo ha hecho películas baratas”, y el ministerio no me apoyó. O sea, que sí intenté seguir haciendo cine, pero por razones un poco circunstanciales. El cine, tal como yo lo veo, es siempre un documento, un documento del presente.

¿Tenía título esa película gallega?

Se llamaba ¡Vivir!, como la película de Akira Kurosawa [Ikiru, 1952] pero con admiración. Presenté el guion al ministerio. Tiene como 150 páginas. Esa película no podía hacerse sin apoyo. Era un poco el cuento de la lechera. Yo no tenía un duro. Pero es curioso: me apoyó una persona que yo admiraba, que era el que había sido productor ejecutivo nada menos que de Campanadas a medianoche [Falstaff – Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965)], Gustavo Quintana, que además es de Santander. Yo no lo conocía de nada, era bastante mayor que yo y, claro, habiendo sido el productor ejecutivo de Campanadas a medianoche, yo estaba fascinado. Él fue el que movió la película en el ministerio, la presentamos a las subvenciones pero no hubo manera de que le dieran subvención. Además él estaba ya muy quemado. Entonces yo ya desistí. Eso era en 1987 aproximadamente, tres años después de estrenada Cuerpo a cuerpo.

JAVIER VEGA

El guion de Contactos es de Javier Vega y de Santos Zunzunegui. ¿Quién es Javier Vega?

Javier Vega era un primo mío, unos años mayor que yo, que quería ser escritor. Y como éramos primos carnales me conocía desde que nací. Un día hablando le dije: “Yo quiero hacer cine, ¿me puedes ayudar?” Yo hice mi primera película, Las ferias, completamente solo. Filmé a los feriantes en julio en la feria de Santiago en Santander. Pero en la segunda película que hice, José Luis, en septiembre de ese mismo año 1966, el protagonista era él, Javier Vega. Yo siempre he procurado (en Cuerpo a cuerpo es donde creo que lo situé mejor) que el guionista y el actor fueran el mismo, porque así creía yo que orgánicamente el personaje era más total. En José Luis el actor protagonista es el mismo que el guionista, que es Javier. En cierto modo sucede lo mismo en Tiempo de busca, la siguiente película que hice en diciembre, en la que la protagonista (que luego ha sido mi mujer, Guadalupe [G. Güemes]) también colaboró en el guion. No es el caso de Contactos, claro. Contactos es una película hecha completamente desde fuera de los personajes. Eso yo lo hice en José Luis y en Tiempo de busca, y luego lo volví a hacer de manera mucho más sistemática y mucho más rigurosa y ampliada en Cuerpo a Cuerpo. Pero Javier me ayudó en José Luis y en Fin de un invierno y luego hicimos él y yo juntos el guion de Con uñas y dientes.

Javier, durante toda su vida laboral (ahora está jubilado, es unos cuantos años mayor que yo), trabajó de ejecutivo en la Colgate-Palmolive, que primero tenía una fabriquita en Santander, luego cerraron la fábrica de Santander y la llevaron a Guadalajara; él se fue a vivir a Alcalá de Henares, pero como yo vivía en Madrid nos veíamos, y estuvimos escribiendo un guion que iba a ser una película muy política llamada Los explotados hablan de explotación que intentamos hacer durante varios años, entre el 1971 y la muerte de Franco. Pero no lo conseguimos porque era ya muy declaradamente antifranquista. Estaba inspirada en [Bertolt] Brecht. Leímos mucho a Brecht, Brecht era el modelo. Pero no teníamos dinero y los actores además se hubieran jugado un poco el pellejo haciéndola. En fin, no se hizo. Pero esa película sirvió un poco de origen a Con uñas y dientes. He colaborado con Javier en todas estas películas, menos en Cuerpo a Cuerpo, porque se fue. La Colgate iba cerrando fábricas: cerraron la fábrica de Guadalajara y se fue a Panamá, luego cerraron la fábrica de Panamá y se fue a China. A él siempre le interesó mucho la política y ahora, que vive jubilado en Washington, donde tiene a su familia, ha podido dar cauce a su última vocación que es la de ser escritor político y escribe semanalmente un artículo de política en El Diario Montañés, un periódico de Santander. Está muy ligado a Santander. El que haya sido ejecutivo de una multinacional creo que nos sirvió para Con uñas y dientes, porque conocía la fábrica por dentro.

O sea que su única relación con el cine es a través de ti. ¿No hizo otras cosas?

También participó en un grupo de cine en Santander que se llamaba La Fábrica de Cine. En 1965 yo me fui a estudiar a Bilbao y las películas que hice en Santander las hacía en vacaciones. Estaba más ligado a Bilbao que a Santander. Pero hacia el año 70 funcionó en Santander un grupo de cine independiente con Jesús Garay, que luego fue un cineasta conocido que trabajó en Cataluña. Es una historia que se conoce mal y no ha sido estudiada. Javier formó parte de este grupo. Él mismo hizo una película corta pero se ha perdido. Y luego tuvo una participación bastante fuerte en la revista Contracampo. Vivía en Alcalá de Henares y trabajaba en Guadalajara pero iba mucho a Madrid y como yo era muy amigo de Francisco Llinás, el editor de Contracampo, y de la gente de Contracampo, de Santos, de José Luis Téllez, de Julio Pérez Perucha, él se relacionó también con ellos. Yo, como quería hacer películas, no escribí prácticamente nada en Contracampo, porque me parecía impropio ser cineasta, o querer ser cineasta, y ser crítico. Pero él escribió muchos artículos en Contracampo. Estuvo bastante relacionado con el cine hasta que en un momento dado cerraron la fábrica de Guadalajara y ya se fue a Panamá y abandonó toda actividad cinematográfica. Eso debió de ser a principios de los años 80.

CONTACTOS Y LA VOLUNTAD DE ESTILO

Volviendo a Contactos: según los créditos el guion es de Javier Vega y de Zunzunegui, pero ¿el argumento era tuyo?, ¿de los tres?

Sí, claro, también es mío; yo participé mucho en el guion. Lo que pasa es que, como nadie cobraba ni había derechos de autor ni nada, a mí me gustaba poner a mis amigos en los créditos. Como yo ya figuraba como director no quería ponerme como guionista, pero lo hicimos entre los tres. Además lo hicimos de manera separada, porque ten en cuenta que Santos vivía en Bilbao y Javier vivía en Santander. Yo era una especie de enlace: estudiaba en Bilbao e iba los fines de semana a Santander; en Bilbao trabajaba con Santos y luego iba a Santander y trabajaba con Javier. No había mucha relación entre Santos y Javier, pero los dos se relacionaban conmigo por separado. Uno aportaba unas cosas y el otro aportaba otras.

¿No tuvisteis problemas a la hora de filmar en la calle para Contactos?

No. Se hizo a traición, o sea, no se avisó. Creo que teníamos la cámara medio oculta. Como son unas escenas muy sencillas no hubo mayores problemas.

Esa esquina de la calle de contactos es muy similar a una que aparece en Con uñas y dientes, cuando el protagonista entra en una cabina telefónica.

No, no es lo mismo. Ambas están hechas en Madrid, pero es otro lugar. La esquina de Contactos se eligió cuidadosamente porque había una escena en que [Javier Irurita] tenía que dar la vuelta entera a la manzana, no queríamos tampoco que fuera muy larga. Y encontré esta esquina en forma de triángulo entre las calles Zurbano y Zurbarán, cerca de la plaza de Alonso Martínez. Está elegida con mucho cuidado. La localización de la cabina de la llamada telefónica de Con uñas y dientes tiene menos importancia. Creo que está hecha cerca del edificio de Comisiones Obreras, porque rodamos algunas escenas en Comisiones Obreras y probablemente algunos otros planos se rodarían en las proximidades.

Javier leyendo el Anti-Dühring en Contactos.

El protagonista, Javier, está en la cama leyendo un libro de [Friedrich] Engels…

Sí, el Anti-Dühring [1878].

La película retrata unos personajes muy militantes: lecturas marxistas, conspiraciones, clandestinidad. En la cocina del restaurante Tina instruye a Javier: “Por la derecha no, siempre por la izquierda”. Javier incluso tiene un apellido vasco [Irurita] que nos podría hacer pensar en la lucha antifranquista de E.T.A.

Sí, de hecho el apellido es un homenaje. El personaje se llama Javier, que puede ser un homenaje a Javier Vega. E Irurita es el apellido de un compañero mío de universidad (que no se llamaba Javier, ya no me acuerdo cómo se llamaba [Zunzunegui lo identifica como Miguel Irurita]) que yo admiraba mucho. Me acuerdo perfectamente de su físico, es como si lo estuviera viendo: se parecía a Gérard Philippe en feo. Pero ya no me acuerdo mucho de por qué le admiraba. Era un tipo majo, de esos tipos que te gustan, muy llano, muy divertido. Y aunque todos éramos muy de izquierdas no creo que fuera especialmente militante. Le puse ese nombre al personaje y, claro, la resonancia vasca es deliberada. Aunque yo no quería que se pensase tanto en E.T.A., por la cuestión de las matanzas y todo eso. Yo pensaba más bien en comunistas, en personajes pacíficos.

Sin embargo, la reacción de la izquierda fue bastante negativa.

Claro, porque la veían como una película elitista, y tenían razón. No les voy a criticar. Parece ser que al pintor [Agustín] Ibarrola, de aquí de Bilbao, que era uno de los grandes opositores al régimen, le mostramos la película (esto lo cuenta Santos; yo no me acuerdo, la verdad) y que dijo: “Esta es una película de pequeños burgueses. Lo que les interesa es ser autores.” Claro, se puede comprender. Sin embargo, fíjate lo que es la vida (no sé si me estoy poniendo medallas), es una película que ha quedado como una película insólita de oposición al régimen, a pesar de que la gente que realmente se oponía al régimen en ese momento, como puede ser Ibarrola, la veían como una película formalista y elitista y completamente pequeñoburguesa y ajena a los movimientos populares. Como yo creo que (hablo como si fuera yo mi propia abuela) formalmente es sólida y se sostiene 40 o 50 años después, la película queda, mientras que todos aquellos documentales que se hacían, si ahora se vieran serían apasionantes, pero no quedarían.

Hay un lado mítico en Contactos que es muy importante en el arte. El arte es mitificador, no puede no mitificar, sobre todo si es bueno; mitificar en el sentido de crear una especie de monumento de su tema, de su objeto, hacer algo que quede ahí. Entonces, una película como Contactos, que tiene una forma muy marcada, muy definida y que claramente se refiere a la imposibilidad de hablar con claridad, pues queda como un documento. Ahora se ha puesto en París y la gente la ve tan contenta y tan feliz. “Claro, claro, si el franquismo…, eso era el franquismo.” Es curioso eso.

No solo es una película sobre el franquismo, es que al mismo tiempo es un reflejo del franquismo.

Un reflejo formal, claro. La forma.

En José Luis, el corto, José Luis también está muy preocupado políticamente.

Sí, lee Cuadernos para el Diálogo, que era la revista que había entonces. [Cuadernos para el Diálogo se publicó mensualmente entre 1963 y 1978.] Lo que pasa es que el diálogo (valga la paradoja) se oye muy mal, pero uno de los amigos le dice: “Y estos Cuadernos, estos Cuadernos qué son”. No sabe ni nombrar la revista. Era entonces una revista típica de la oposición más o menos no comunista al régimen.

Y compra la revista porque quiere “estar informado”.

Era la revista por antonomasia, como luego lo fue Triunfo. Dentro de lo permitido, porque se publicaba legalmente, claro, era lo más crítico que se podía encontrar. Por eso José Luis decía: “A mí los periódicos no me valen, no me bastan”. “¿Y los Cuadernos qué te dicen?”, le dicen los amigos. Hay un travelling que me gusta mucho, muy largo, en el que van caminando y discutiendo.

En Tiempo de busca las dos amigas, Tina y Mari Carmen, van hablando mientras caminan por la calle y la cámara las precede en un plano muy largo. Es un plano móvil muy parecido al que mencionas de José Luis, en el que la cámara retrocede mientras José Luis pasea con sus amigos y discuten, evitando así el académico plano-contraplano. Ya tenías una voluntad de estilo en esos primeros cortos.

Yo tenía sobre todo una voluntad de estilo. Esos travellings están hechos por mí con una bicicleta. Yo llevaba la cámara de Súper 8 e iba sentado hacia atrás en una bicicleta, y dos personas, una a un lado y otra al otro, tiraban de ella para que el movimiento fuera fluido. Y yo lo veo ahora y me quedo helado porque es formidable, incluso visto en una pantalla grande como se ve ahora con un Blu-ray. Es impresionante cómo se pudieron hacer esos travellings. Claro, había una voluntad de hacer cine de la mejor manera posible.

OTEIZA Y CONTACTOS

En aquella época Jorge Oteiza marcó mucho a la gente vasca o del norte.

Sí. Yo me vine a Bilbao a estudiar porque en Santander no había entonces universidad. Yo quería ser director de cine. Soy hijo único y tenía grandes polémicas con mi padre, que me quería mucho y que me ayudó mucho. Además, produjo mis películas. Pero a mi padre le parecía, con razón, que lo del cine era una locura, un disparate, un delirio. Entonces, como no se podía entrar en la Escuela de Cine hasta cumplir 21 años y el bachillerato acababa a los 17, llegamos a un pacto por el cual yo estudiaría una carrera y él luego me ayudaría a instalarme en Madrid para poder estudiar en la Escuela de Cine. Y el lugar más cercano con universidad era Bilbao. A mí no me interesaba para nada, pero elegí Ciencias Económicas porque tenía idea de que era una carrera fácil y porque me había comprometido. Mi padre hubiera querido que fuera ingeniero de caminos. Pero claro, yo elegí deliberadamente la carrera más fácil para no volverme loco y no complicarme la vida.

Entonces, aquí en Bilbao, como dices, Oteiza era una figura que estaba en todas partes, muy valorada y muy considerada. Yo leí, unos cuatro años después de su publicación, un libro suyo de 1963, el Quousque tandem…! [Ensayo de interpretación estética del alma vasca: Su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo], que es un libro formidable de teoría estética. Oteiza también se interesó por el cine e hizo el guion de una película que se iba a llamar Acteón, que al final hizo Jorge Grau [en 1967] pero ya de espaldas completamente a Oteiza. El productor era Juan Huarte, un constructor navarro que fue un gran promotor de las artes y que apoyó muchísimo a Oteiza y que tenía una pequeña productora de cine, X Films [que también produciría la película de José Antonio Sistiaga …ere erera baleibu icik subua aruaren… (1970)].

Pero se ve que el guion de Oteiza era demasiado temerario, audaz o disparatado y al final rompieron con Oteiza y otra persona, Jorge Grau, hizo la película. Jorge Grau me parece un director muy interesante, pero esa película no tiene mayor interés, quizá porque el origen extraño la perjudicó. Oteiza tenía muy mala opinión de Jorge Grau, aunque yo creo que se equivocaba. Recientemente la Fundación Oteiza publicó un libro coordinado por Santos [Oteiza y el cine. Escenario de Acteón. Estética de Acteón (2011)] que consiste en el guion de Oteiza, un artículo de Santos sobre el guion de Oteiza, un artículo mío sobre Oteiza y el cine y un artículo de Jenaro Talens sobre Oteiza y la vanguardia. Con motivo de la redacción de mi artículo lo que hice fue volver a leer Quousque tandem…!, que no había leído desde entonces. En el libro Oteiza prácticamente no habla nunca de cine; menciona de pasada El año pasado en Marienbad [L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961)] y nada más. Pero al releerlo traté de aplicar sus ideas, que nunca se refieren al cine, a la historia del cine. Ese es el contenido de mi artículo.

Al volver sobre el tema he confirmado la idea que yo tenía: verdaderamente yo creo que el libro fue la base teórica de Contactos. Yo he querido discernir dos ideas fundamentales en el libro de Oteiza. Una, que no es original suya, pero que para él era muy importante, es la idea de que en toda la historia del arte hay siempre dos polos, que serían el polo del extremo formalismo y el polo del extremo informalismo. Un caso extremo de formalismo rígido y geométrico podría ser [Piet] Mondrian; y quizá Jackson Pollock podría ser un caso extremo de informalismo, de action painting, de tachismo. Es decir, Oteiza establece un tipo de arte, y lo explica divinamente, presidido por la idea del orden, de la geometría, del espacio, un arte espacialista sobre todo; y otro tipo de arte presidido por la idea del tiempo, de la urgencia, de la expresión inmediata. Entre esos dos polos se pueden situar en posiciones más o menos intermedias diferentes obras de la historia del arte. Esa es una de las ideas fundamentales de Oteiza en Quousque tandem…!

Y la otra idea, original suya, es más complicada: es lo que él llama la “ley de los cambios”. Él dice que lo que sucede siempre en la historia del arte es el cambio. El arte siempre cambia. ¿Por qué cambia? Porque si no se academiza, se adocena, se convierte en fórmula, en cliché y entonces se muere. Para que el arte esté siempre vivo tiene que cambiar. El arte continuamente se transforma del románico al gótico, del gótico al renacimiento, del renacimiento al barroco, del barroco al rococó, del rococó al neoclásico, del neoclásico al romántico, etc., por hablar de la pintura. Él sostiene que el cambio en arte tiene dos fases. Hay una primera fase en la cual el arte, desde sus primeras manifestaciones balbucientes, torpes y toscas, por ejemplo en los primeros cineastas, va adquiriendo cada vez más riqueza expresiva, va inventando medios y procedimientos y se va volviendo cada vez más complejo, más rico. Se dirige más al espectador, le interpela más, le emociona más, le conmueve más, se vuelve más social y verdaderamente se apodera de él. El barroco sería un caso extremo de eso. Y dice que hay un momento en que el arte llega tan lejos en ese terreno que invierte su actitud, empieza a retirarse y a ser cada vez más deliberadamente inexpresivo, más sugerente que expresivo, más contemplativo y silente. Empieza a ser callado, silencioso, y a conceder más espacio al espectador y le obliga a que complete la obra. Él lo explica bellísimamente. Pone a Velázquez como ejemplo de silencio dentro del barroco, un arte de la contemplación y de la retirada. Él habla expresamente de “retirada de la expresión”. Según la “ley de los cambios” el arte, desde lo que llama el cero inicial, multiplica sus medios expresivos hasta llegar a una culminación a partir de la cual insistir sería como devorar al espectador; y entonces empieza a reducir sus medios expresivos, a hacerse más pobre. El arte povera es un ejemplo de eso; el conceptualismo, las propias esculturas de Oteiza, los vacíos, las esculturas de los vacíos propias de Ben Nicholson o de Henry Moore o de Oteiza o de [Eduardo] Chillida. Es decir, un arte que le concede cada vez más terreno al espectador y que se va haciendo más callado, más misterioso, más opaco, más pobre.

Estas son las dos ideas; y Contactos es una aplicación práctica de estas dos ideas. Contactos quiere ser una película silente, opaca, callada, y el franquismo era ideal para eso; una película que obliga al espectador y una película que se retira. Pertenecería a la segunda fase de la “ley de los cambios”. Y en cuanto al tema del formalismo y el informalismo, a mí se me ocurrió que Contactos iba a ser extremadamente formal con respecto al espacio y extremadamente informal con respecto al tiempo. En cuanto al espacio, son siempre cinco ámbitos y el encuadre de la cámara, aunque se mueve lateralmente, siempre es el mismo. Hay una reiteración absoluta del espacio. El espacio es siempre el mismo espacio, totalmente geometrizado. Sin embargo, el tiempo está tratado de una manera informalista, como al azar. Algunas escenas son muy breves, otras muy largas. En algunas escenas no pasa nada pero la cámara permanece; en otras, cuando está pasando algo, se corta. Es decir, un tratamiento espacialista en el sentido geometrizante, en el sentido de la construcción exacta del espacio en la película, y un tratamiento temporalista en el sentido de la improvisación aparente (porque todo está fingido), de una temporalidad imprevisible, de una sorpresa permanente, de tiempos como desajustados o de tiempos muertos.

Por cierto, luego le pusimos la película a Oteiza. Cuando la hicimos no le conocíamos, pero dos o tres años después lo fuimos a visitar con Francisco Llinás, el editor de Contracampo, y yo creo que Santos también estaba. Oteiza estaba entonces en un taller que tenía en Deba y llevamos una copia de 16 mm de la película para que la viera. Existe una grabación de audio en una casete de nuestra conversación con Oteiza. La he oído un poco por encima hace poco y es un tanto decepcionante porque casi solo hablamos nosotros. Claro, queríamos justificarnos tanto que a Oteiza casi ni se le oye. Y no estoy seguro de que nos atreviéramos a decirle tan claramente que nos había inspirado él del todo, pero sí que éramos apasionados de su obra. Oteiza, a pesar de que tenía fama de cascarrabias, nos trató amabilísimamente, y eso se ve en la grabación. Pero curiosamente yo creo que Oteiza, que era tan vanguardista, no tenía una opinión vanguardista con respecto del cine. Precisamente él abandonó la escultura porque quería ir a la sociedad y pensaba que el cine no era exactamente un arte pero sí un vehículo maravilloso para llegar a la sociedad. Nosotros, al hacer una película que era como una escultura de Oteiza, en cierto modo le habíamos dejado descolocado, porque él en las artes plásticas sí aceptaba cualquier tipo de vanguardia pero la vanguardia en el cine le chocaba. Como era muy educado y vio nuestro entusiasmo y nuestra admiración absoluta por él, nos decía: “Sí, pero habéis renunciado al público.” No le puso pegas a la película, pero evidentemente le sorprendimos porque no creo que se le hubiera ocurrido nunca que en una película se pudiera trabajar tan de espaldas a la recepción popular.

CONTACTOS Y BRECHT

Las actuaciones de Contactos son muy recitativas, frías y antipsicológicas. ¿Eso fue debido a las carencias del rodaje o fue una estética brechtiana buscada?

Yo creo que forma parte del estilo, porque en ese estilo de tiempos muertos, de rupturas, una interpretación que hubiéramos intentado más natural, más directa, hubiera quedado probablemente demasiado desajustada con el estilo de cámara. Yo pensaba que era más coherente así, una especie de teatralización, en un sentido de ascetismo, claro, no teatralización en un sentido de multiplicar la expresión, sino todo lo contrario. Es la idea de contener la expresión, de no expresar. Yo creo que probablemente habíamos visto alguna película de [Robert] Bresson [TVE pasó Pickpocket (El ratero, 1959) el 2-12-1967 y Les anges du péché (Los ángeles del pecado, 1943) el 23-03-1970] y habíamos visto, eso seguro, la Crónica de Anna Magdalena Bach [Chronik der Anna Magdalena Bach (1967)] de [Jean-Marie] Straub [y Danièle Huillet; emitida por TVE el 6-09-1969]. Y también habíamos visto dos o tres películas de [Yasujiro] Ozu, por azar, porque pusieron un ciclo en Televisión Española. Eran películas en colores, pero las habían puesto en blanco y negro porque la tele de entonces era en blanco y negro. Eso fue en abril y fue lo último que yo vi antes de hacer la película. [TVE pasó Flores del equinoccio (Higanbana, 1958) el 11 de marzo; Tarde de otoño (Akibiyori, 1960) el 18 de marzo; y El crepúsculo de Tokio (Tokyo boshoku, 1957) el 1 de abril de 1970. Esta última es originalmente en blanco y negro. TVE empezó a emitir regularmente en color en 1972.] Ozu tenía un sentido del espacio y del tiempo, como Mondrian, absolutamente geométrico y exacto. Y ver que se podía hacer cine así a mí me impresionó muchísimo. Yo creo que esas dos o tres películas de Ozu fueron ya el elemento que faltaba para completar la idea de hacer una película absolutamente sobria, desdramatizada e inexpresiva o antiexpresiva.

Viota (izquierda) y Rebolledo grabando sonido de referencia durante el rodaje de Duración. (Foto cedida por Viota.)

¿Cómo se sonorizó? ¿Habíais grabado sonido directo?

En alguna foto que se ha conservado del rodaje de Contactos se ve que se grababa, por lo menos en algunas ocasiones, lo que se llama “sonido de referencia”; es decir, un sonido que se sabe que no se podrá usar por su falta de calidad, pero que sirve para saber qué han dicho efectivamente los actores. De todas formas tengo la idea de que, en Contactos, los actores se ciñeron escrupulosamente a los diálogos indicados con todo detalle en el guion. Rubén García, que ha escrito una tesis doctoral sobre mi trabajo [Paulino Viota. Vanguardia y retaguardia del cine español (2017)] (se puede descargar de Internet), dice que, en relación a Contactos, que analiza detalladamente, los diálogos de la película son casi exactamente los del guion, del que se han conservado varias versiones.

¿Ya sabías que tendrías que doblarla? ¿Los mismos actores se doblan a sí mismos?

Desde luego, hacíamos la película para doblarla. Se rodó con una cámara de 16 mm Paillard-Bolex, que llevaba incorporado un chasis de 120 m. para poder rodar los planos de larga duración y un motor para la misma función (la cámara, de origen, sólo tenía una rosca, que únicamente permitía planos breves). La cámara hacía ruido y para poder usar sonido directo hubiera habido que disponer de un equipo mucho más caro. Los mismos actores se doblaron a sí mismos. Creo recordar que con una excepción: la del cliente. José Ángel Rebolledo, el gran ayudante de dirección de Contactos, que, según precisamente Rubén García, fue quien tuvo la idea del plano de la vuelta a la manzana, tan imbuido estaba del espíritu de la película, se dobló a sí mismo (es el probable policía que habla con Tina) y dobló también al amigo-cliente, seguramente por no estar ya disponible el actor en ese momento.

En tus películas juegas mucho con el tiempo. Tienen una estructura temporal muy compleja. Con uñas y dientes se estructura según los siete días de una semana e incluye como varias capas temporales. Cuerpo a cuerpo salta de Santander en verano a Madrid en invierno y en ella introduces saltos atrás procedentes de Fin de un invierno.

Sí, son reales, son auténticos flashbacks hechos 14 años antes. Utilicé fragmentos de Fin de un invierno porque tenía a la misma actriz y al mismo actor en ellos, y como quería hacer la película lo más verdadera posible esto me daba la oportunidad de ofrecer un flashback real, evitando falsos rejuvenecimientos.

Sin embargo, Contactos es más lineal. En ese sentido es la más simple de tus películas, con un principio y un final, por muy lacunaria que sea la narración.

Claro, pero es por la desdramatización. Lo que pasa es que como el tiempo está tratado de manera informalista, ahí no caben estructuras, no cabe más que una especie de espontaneidad que, como te digo, es fingida. Yo siempre he dicho que Contactos es como si la hubiera montado un ciego que elegía los fragmentos sin conocer su tamaño. Hay un deliberado informalismo en el uso del tiempo. Nunca sabes cuándo va a acabar una escena. Todas las escenas son plano secuencia. No hay un montaje dentro de ellas. Hay 33 planos secuencia, pero unos duran igual 30 segundos y otros duran 10 minutos. Hay una indefinición absoluta. Cuando estás viendo un plano no sabes ni cuándo va a acabar ni cuál va a venir después, porque no hay una lógica narrativa. Hay una lógica narrativa de fondo que es muy convencional y tradicional: Una chica llega a una pensión, tiene una relación amorosa con un compañero de pensión que resulta ser un militante clandestino y a la vez tiene otra relación amorosa con otro hombre que probablemente es por dinero. Y al militante clandestino ella misma lo mete de camarero en el restaurante donde trabaja. Al final están bastante cansados y hartos los dos. Y él dice que lo va a dejar. Esa es la historia de Contactos. Por tanto es una historia completamente convencional, pero está contada con tiempos totalmente rotos, con una temporalidad informalista.

Y el restaurante, precisamente, se ve solo desde el punto de vista de la cocina, o sea de las trabajadoras. No vemos a los clientes al otro lado de la puerta porque cuando hay gente en el comedor la ventanilla está oscura y cuando la puerta está abierta y hay luz la sala está vacía.

Exacto, está vacía. Es la hora en que todavía no ha llegado la gente. El restaurante representa el trabajo, igual que ciertas escenas representan la clandestinidad (las escenas con el otro compañero [Juan] que lo visita dos o tres veces). Yo quería mostrar un trabajo lo más duro y crudo posible. De hecho, Guadalupe, la actriz, había sido camarera un cierto tiempo y probablemente su experiencia de camarera fue la que nos llevó a hacer que los personajes fueran camareros.

Y el hecho de que se vea oscuro cuando hay clientes…

Bueno, es que no había clientes. La película está hecha sin ningún dinero. Eso se hizo en el comedor de un colegio mayor que hay en la Ciudad Universitaria de Madrid, que todavía existe. Porque, claro, los locales que conseguimos todos fueron gratis. El piso fue una maravilla. Era un piso totalmente interior, muy pobre y muy modesto. No tenía ninguna ventana que diera a la calle, pero era planta baja y tenía dos pequeños patios y rodamos siempre desde los patios. La idea original de la película era hacer planos secuencia y yo tenía pensado (no sé como lo hubiera podido hacer) hacer los travellings por el pasillo. No me había planteado otra cosa. Había que rodar evidentemente en una casa real, no sabía en cuál, pero en una casa real. Y como yo no quería hacer un montaje interno de las secuencias para esta idea de tiempos plenos y rotos, plenos y rotos, plenos y rotos, no se podían hacer montajes porque eso destruía el concepto. Guadalupe era alumna de la Escuela de Cine y había alquilado ese piso con dos compañeras de la Escuela de Cine. Vivían ellas allí. La película se rodó en mayo y como el curso estaba terminando las dos compañeras se habían ido. Una de ellas [Gloria Berrocal], por cierto, era la compañera del director de cine Javier Maqua. La rodamos en 15 días, los 15 días que quedaban de alquiler pagado, pero solo estaba Guadalupe en el piso. Entonces, al encontrarme con el piso, se me ocurrió esta idea de rodar desde los patios a través de las ventanas, y yo creo que eso es lo mejor de Contactos, es lo que da su personalidad visual a la película. Pero fue un puro azar, un azar maravilloso y formidable. A veces en la vida te pasan cosas así.

Lo mejor de Contactos es eso y el bloque temporal de la vuelta a la manzana.

Sí, pero eso sí estaba concebido. Pero la idea de rodar por las ventanas surgió al encontrarnos con ese piso.

¿Y el piso del otro amante o “cliente”?

Ese era un piso de José Sámano, un productor teatral importante que también ha trabajado en cine. Produjo Cinco horas con Mario [1979], una obra teatral que tuvo mucho éxito. Y produjo películas como Operación ogro [1979], de Gillo Pontecorvo, sobre el asesinato de Carrero Blanco. Yo le conocía de Santander porque era de Santander también. Y, como era un hombre que tenía bastante dinero, su piso tenía una terraza bastante grande que comunicaba varias habitaciones, por lo que pudimos mantener el sistema: las escenas del piso del amante están también rodadas a través de las ventanas. Ahí también tuvimos esa suerte. Claro, probablemente, conociendo ya el piso, buscamos un segundo lugar que también nos permitiera rodar por las ventanas para mantener el principio formal de un espacio muy geométrico, muy definido. Y Sámano nos proporcionó esa posibilidad. [En ese mismo piso (ático con terraza en el nº 55 de la calle del Corazón de María), y ese mismo año, rodó Luis Eduardo Aute parte de su película Minutos después (1970)].

Tina en casa del “cliente” en Contactos.

¿Es amante o es cliente? ¿Prostituyes a Tina para incidir aún más en el tema de la opresión y explotación (política, laboral y ahora sexual)?

Creo recordar que en una escena ella recibe dinero de él. Por eso se puede plantear la pregunta que haces. Como el tema básico de Contactos, ya se ha visto en la propia entrevista, era precisamente la ocultación del tema, debí de pensar que era coherente que esta relación tampoco se hiciera absolutamente transparente. Tina recibe dinero, pero no tiene más “clientes”, por lo que con este único quizás tiene un vínculo de afecto. Efectivamente, como tú dices muy bien, creo que la “prostitución” más o menos encubierta para la propia Tina (aunque siendo como creo que es el personaje, no me parece que se haga muchas ilusiones) completa “el ciclo de la explotación”.

Recuerdo lo que dice la gran Hanna Schygulla en Passion [Jean Luc Godard, 1982]: “Le travail que tu me demandes, c’est trop proche à l’amour.” Y más tarde: “Le travail, c’est pareil que du plaisir, c’est les mêmes gestes que l’amour, pas forcément la même vitesse, mais les mêmes gestes.” Y: “Aimer travailler, travailler à aimer, montre-moi la différence.” Hanna Sygulla se refiere, claro, a que el hombre, director de cine, pretende que ella trabaje de actriz y ella no quiere porque los gestos de la actriz son como los del amor. Baudelaire había escrito sobre “la sainte prostitution du theatre”, como recuerda [Jacques] Rivette a propósito de French Cancan [Jean Renoir, 1954; véase Cahiers du Cinéma nº 78, diciembre 1957, pp. 84-85]. El arte es prostitución, decía Baudelaire (Cohetes [parte de los Diarios íntimos, publicados póstumamente en 1909]). Creo que así es como yo lo veía en Contactos, quizás sin implicar directamente el trabajo de actriz, aunque también: la prostitución es la actividad donde los gestos del trabajo son los del amor, son indiscernibles, sólo se podría discernir la motivación. Eso hace que sea la gran conexión entre la vida y el trabajo. La prostitución es como el dinero: el “equivalente universal”, lo que permite conectar todas las relaciones. Si la prostitución es un trabajo, el trabajo es una prostitución.

El título es polisémico: contactos personales, contactos sociales, contactos clandestinos. Pero también hace referencia a Karlheinz Stockhausen.

Es que hay una obra de Sotckhausen que se llama así [Kontacte (1960)], música informalista, o sea de choques, de bloques musicales. A mí me gustaba mucho el título. El escultor Chillida, que fue otra influencia importantísima que formaba grupo con Oteiza y con otros escultores vascos, tiene una serie de obras que se llama Rumor de límites [1958-1971], título que me gustó mucho. Llegué a pensar en titular la película “Rumor de límites”, pero me pareció un título pedante; para una escultura está bien, pero no para una película. Expresaba la idea de que el significado, si había alguno, estuviera precisamente en los choques de los finales de unos planos con los comienzos de los otros. El montaje abrupto produce una especie de “rumor de límites”. “Contactos” me pareció un título muy bonito porque aparte de aludir a la obra de Stockhausen es ambivalente; se refiere a los contactos políticos, a los contactos clandestinos, pero también a los contactos formales de las estructuras de la película.

MUJERES

Las mujeres de todas tus películas son muy peleonas, fuertes e independientes; saben muy bien lo que quieren.

Las mujeres son muy importantes en mis películas, eso dicen los críticos. Con motivo del pack de Intermedio escribí para el librito un breve artículo [“Santander-Madrid” (2013)] sobre el personaje de Tina, que pertenece a una generación, y el personaje de Ana en Cuerpo a cuerpo, que pertenece a otra. Ahí expreso ese cambio generacional. Tina, que es el personaje que interpreta mi mujer, es el mismo personaje a través de varias películas. Aparece en Tiempo de busca, reaparece en Fin de un invierno y es el mismo personaje de Contactos. Y, aunque con otro nombre (Mercedes) porque ya no pensaba en esta especie de continuidad, es el mismo personaje de Cuerpo a cuerpo, porque de hecho los flashbacks de Cuerpo a cuerpo están tomados de Fin de un invierno. Ahora me arrepiento de haberle cambiado el nombre, pero entonces ya consideraba muertas mis películas.

Sabemos que sigue siendo ella.

Exacto. Es la misma persona que en Tiempo de busca se quiere ir de Santander a Londres, que en Fin de un invierno se va de Santander, aunque a Barcelona, que en Contactos llega a la pensión en Madrid y que en Cuerpo a cuerpo, 14 años después, está casada con el mismo novio que dejó en Santander, pero sin que se explique. Aunque esas cosas pasan en la vida: ha debido de fracasar y ha vuelto con él. Y pertenece a la generación de chicas educadas todavía en el franquismo, mientras que las chicas jóvenes, sobre todo Ana, que es el personaje más poderoso, yo creo, de Cuerpo a cuerpo, representa una actitud muy diferente frente a los hombres, y ese era el tema de mi artículo. Pero sí, claro, las mujeres. Las mujeres a mí me parecen muy interesantes y el cine también es una manera de acercarme a las mujeres.

CON UÑAS Y DIENTES

Volviendo a ver Con uñas y dientes recientemente, me resultó muy actual: la crítica a la Transición, la alternancia en el poder, la situación de crisis, los sindicatos que acaban pactando concesiones… Parece que nada haya cambiado.

Eso se dice ahora, claro. Los mismos perros con distintos collares. Ese era el tema de Con uñas y dientes. Te advierto que ahora yo me he vuelto más moderado y no soy tan radical como era entonces. Y yo ahora no sé si estoy muy de acuerdo con Con uñas y dientes. Es una película en definitiva contra la Transición y como ahora hay tanto movimiento contra la Transición, pues claro, la película se ha puesto de moda. Quizá tú seas un crítico de la Transición pero, si te soy sincero, ahora no tengo tan mala opinión de ella. Creo que fue importante. La idea de Con uñas y dientes era que los franquistas eran sustituidos, como se ve en la escena final, por una nueva generación de ejecutivos. La película trata de la historia en una fábrica, pero la metáfora política es transparente. Todo el mundo lo ha visto así. Ahora me lo dice todo el mundo: “¡Pero qué actual!” El Museo Reina Sofía y la Filmoteca Española, hace seis años o así [en 2009], restauraron Contactos. Y cuando se presentó la restauración en el Círculo de Bellas Artes, antes de que empezara todo este movimiento [el 15-M de 2011], Miguel Marías, que es un hombre muy insobornable, muy entero y muy honrado, dijo que mis películas le gustaban excepto Con uñas y dientes, que le parecía una película muy sectaria. Y también dijo: “Esa película no me gusta pero la comprendo.” Pero el año pasado, cuando se presentó aquí mismo en Bilbao el pack [de Intermedio], también lo presentó él. Y dijo en la rueda de prensa: “Ahora Con uñas y dientes me gusta más.” Es curioso cómo ahora está muy de actualidad. Sin embargo yo creo que la visión que estos movimientos tienen de la Transición es un poco injusta. Pero bueno, eso nos llevaría a hablar de política. Ahí está la película.

Ahí está. El final de Con uñas y dientes es muy pesimista, o quizá realista. ¿Nunca militaste?

No. Tenía muchos amigos que eran, no del PC [Partido Comunista], pero sí de otros partidos, como Santos, que era del MC [Movimiento Comunista] o del PT [Partido de los Trabajadores, ambos maoístas]. Después de hacer Contactos me afilié a Comisiones Obreras, pero nada más. Yo no me veía en un partido porque me daba cuenta de que era imposible mantener la independencia intelectual que para mí es una cosa esencial. Yo lo veía incluso en amigos, todos estos que te estoy contando, la gente que luego hizo Contracampo; no es que siguieran a ciegas la posición del partido, eran personas inteligentísimas, pero les quitaba un poco de libertad. Yo creo que un dato muy importante para entenderme a mí es que soy hijo único, y los hijos únicos solemos salir bastante cimarrones, porque no tenemos esa cosa de socialización que son los hermanos. No sé si la explicación es un poco cutre, pero siempre lo he pensado.

Cartel de Con uñas y dientes diseñado por Zulueta.

El cartel de Con uñas y dientes es de Iván Zulueta. ¿Conocías sus películas experimentales?

No tanto. Había visto alguna. Lo conocía sobre todo por sus carteles. Como era un gran cartelista le encargué el cartel. No había hecho todavía Arrebato [1979]. Yo creo que lo conocía y creo que alguna vez me había ido a su casa y había visto alguno de sus cortos. Pero muy poco. Las películas de Zulueta muy poca gente las vio. Arrebato sí, porque se estrenó. Yo le admiraba mucho como cartelista.

Jaula de todos también tiene mucho juego temporal, con continuos saltos atrás, algunos “mudos”, ilustración del relato del narrador; otros “reales” con diálogos en directo. El guion lo firmas tú en solitario.

Sí. Jaula de todos es la adaptación de un cuento de [Denis] Diderot. Está en los créditos [“basado en un fragmento de ‘Ceci n’est pas un conte’ de Denis Diderot”]. Es un cuento que se llama “Esto no es un cuento” y fue publicado en español por Alianza Editorial en una colección de relatos. Es la historia de una decepción amorosa que yo llevé al presente. [En el cuento de Diderot se narran dos historias de amor y crueldad. En la primera es la mujer la que se porta mal con el hombre; en la segunda, la que adapta Viota en Jaula de todos con bastante fidelidad, Mademoiselle de la Chaux lo pierde todo por amor a Gardeil, que la acabará abandonando.]


CUERPO A CUERPO

Y el guion de Cuerpo a cuerpo tiene autoría múltiple.

Cuerpo a cuerpo está escrita por los actores. Lo pone en los créditos: Escrita por mí y por Francisco Ors (que era un autor teatral amigo mío) y por los actores. Cuerpo a cuerpo se hizo a base de improvisaciones previas al rodaje, no durante el rodaje. La Asociación de Amigos de la UNESCO, que estaba en la Plaza Tirso de Molina en Madrid, nos prestó un local, y durante mucho tiempo íbamos allí a improvisar. Grabamos las improvisaciones en audio, con un casete (en aquellos momentos no teníamos vídeo porque era muy caro). Los actores improvisaban escenas y situaciones, las grabábamos, y luego yo seleccionaba los momentos que me parecieron más expresivos de todo el material. Fíjate que si Cuerpo a cuerpo es una película de amor es simplemente por una cuestión técnica. Después de hacer Con uñas y dientes me dije que manejaba bien la técnica de cámara y de montaje, pero lo que menos manejaba, lo que menos conocía, eran los actores, algo fundamental en una película. Cuando me dieron la oportunidad de hacer una película, unos tipos de Santander que querían hacer una película en Santander, decidí hacerla poniendo en el centro de mi interés en los actores. Y, basándome en Renoir, pensé que para que los actores pudieran crear personajes que parecieran seres humanos de verdad lo ideal era que los crearan ellos y no un guionista, no yo. Renoir decía una cosa muy bonita que fue la inspiración de Cuerpo a cuerpo: “Yo nunca represento los papeles delante de los actores para enseñarles como lo tienen que hacer”, como por ejemplo hacía [Charles] Chaplin, que era un actor genial. “Yo nunca hago eso porque no quiero que luego haya 8 o 10 pequeños renoiritos en la pantalla”. Es decir, como yo no soy un gran actor, si hago yo los papeles, luego se van a parecer todos a mí. Entonces me dije, “Voy a llevar este principio más lejos: que ellos mismos, por medio de improvisaciones, escriban el guion, es decir, creen los personajes.” Llevé a los actores incluso a la mesa de montaje. Si elegí los conflictos amorosos fue porque es algo de lo que todos tenemos experiencia; para que crearan a partir de sí mismos o de su expresividad.

Improvisación actoral en Cuerpo a cuerpo.

Como ejemplo disparatado, para que se me entienda: si hubiera querido hacer una película sobre la batalla de Waterloo con actores que probablemente no saben nada de técnica militar ni saben quién era [el General Édouard Jean Baptiste] Milhaud ni quién era el Mariscal [Michel] Ney, no puedo decirles: “Tú eres Milhaud, tú eres el Mariscal Ney, y aquí está el plano de Waterloo, a ver como improvisáis”, porque no van a decir nada. Pero si planteo una escena de ruptura o una escena de seducción, todos o casi todos tenemos experiencia de situaciones de seducción y de ruptura, que es lo que se ve en Cuerpo a cuerpo. Entonces, si es una película de amores es simplemente por una cuestión técnica. Ya te estarás dando cuenta por cómo respondo que yo tiendo mucho al intelectualismo, a la reflexión de las cosas, como también Santos; en eso somos muy parecidos y por eso hemos colaborado tan bien. A veces lo comento y la gente se queda un poco sorprendida: “Cómo, ¿es puramente por una cuestión técnica?” Sí, sí, es puramente por una cuestión técnica. A mí lo que me interesaba en esa película era que los actores estuvieran lo mejor posible. ¿Y qué significa que estuvieran lo mejor posible? Que los personajes parezcan seres humanos de verdad, nada más. Y sobre todo que sean muy diferentes unos de otros, que cada uno tenga su propio color, que no haya 10 o 12 pequeños renoiritos en la pantalla. Hay que excitar su creatividad. Claro, hacían falta actores que se comprometieran a eso. Estos eran actores jóvenes muy entusiastas; algunos no tan jóvenes, pero por ejemplo Julieta Serrano es una gran actriz, muy entusiasta. Normalmente un actor te diría: “No, mira, guapo, yo soy actor, tú me das un papel escrito y yo te lo hago; no me digas que yo invente el papel.” Porque además les pagábamos muy poco; es una película hecha en cooperativa y fue una cosa horrorosa. Pero ellos lo hicieron, estaban empezando y les gustaba.

¿Por qué fue una experiencia “horrorosa”?

Porque nos quedamos sin dinero. El proyecto inicial de los promotores santanderinos era hacer una película de sketches con directores de Cantabria. Jesús Garay y yo rodamos los nuestros, pero luego no se pudo seguir. A mi se me ocurrió ampliar mi episodio y llegar a un largo. Lo pude hacer con el dinero de mi padre, que ya había coproducido Con uñas y dientes. La productora también completó un segundo largo, ampliando el sketch de Garay [“Consagración”] y rodando otro con Manuel Revuelta [“La curva de la nada”]. La unión de ambos se llamó Géminis [1982], una película que no conseguimos que tuviera salida, lo que produjo la quiebra de la productora, Piquío Films, pese a que Cuerpo a cuerpo no fue mal comercialmente. Mi padre ya casi no tenía dinero y llegó un momento en que no podíamos seguir pagando a los actores.

Hay que tener en cuenta que fue un trabajo que se prolongó años, aunque yo ya no recuerdo las fechas exactas. Primero hubo el rodaje del sketch. Luego la decisión de extenderlo a un largo, incorporando incluso a un actor nuevo, Iñaki Miramón, que, además, resultó decisivo por su creatividad. A continuación las improvisaciones que he mencionado, en la Asociación de Amigos de la UNESCO, que duraron meses, no creo exagerar. Luego varias personas transcribimos todos los audios a texto escrito, lo que dio unas 500 páginas, y yo hice un montaje de diálogos eligiendo los que me parecieron más interesantes, lo que resultó en una reducción a unas 50 páginas. Esos diálogos fueron el único guion de esa segunda película que completaba el sketch. Los actores se los aprendieron (se aprendieron las mismas frases que ellos habían inventado) y luego hicimos el segundo rodaje con sonido directo, creo que más de un año después del primero. Como en un determinado momento de todo ese largo proceso los actores dejaron de cobrar incluso la miseria que les pagábamos, se plantearon abandonar la película; es decir, que no se pudiese terminarla. Si lo consideraban una forma de presión para que les pagásemos, se equivocaban porque realmente mi padre ya no tenía dinero. Así que Cuerpo a cuerpo estuvo en un tris de no existir. Los actores estaban muy enfadados, pero, como eran personas muy inteligentes, se acabó imponiendo en ellos el sentido práctico: tirar a la basura todo aquel trabajo que ya habían hecho les perjudicaba ante todo a ellos mismos. Así que votaron (en mi casa, en presencia de Guadalupe y mía, así que imagínate si fue horroroso) y decidieron terminar la película. Tiempo después, el Ministerio dio un premio en metálico (por Nuevos Realizadores) a Cuerpo a cuerpo y yo utilicé parte del dinero para pagar lo que aún debía a los actores y otras personas.

El título de Cuerpo a cuerpo procede la canción inicial de Con uñas y dientes [con música de Julián Llinás y letra de Javier Vega], en la que después del verso “con uñas y dientes” se canta “cuerpo a cuerpo”.

Sí, ya sé que se acaba entendiendo eso, pero no tanto. La canción de Con uñas y dientes tiene un sentido político.

Precisamente. Aquí retomas esas palabras, pero, curiosamente, en vez de darle un significado de lucha, te apartas de la política, como si quisieras buscar la otra cara de la moneda, lo personal como complemento de lo político. De una a otra película se pasa de un sentido político a lo personal.

A lo amoroso, claro. Ni siquiera creo que me acordara yo de la canción cuando le puse el título. Yo creo que el título viene de la idea de la lucha de sexos, o sea de la relación amorosa como combate, que es lo que se ve en la película. Y la expresión “cuerpo a cuerpo”, que es un término del boxeo, le viene muy bien, claro, porque son los cuerpos los que están ahí implicados.

 
 

La duración de Duración

 

Al finalizar el curso Cine y poesía coincidí nuevamente con Santos Zunzunegui el 17 de junio de 2015 en el aeropuerto de Bilbao. Ambos viajábamos a Compostela y aprovechamos la espera en la sala de embarque para una breve entrevista que sirviese de complemento a la de Viota, pues Zunzunegui, además de co-autor de Duración, fue el responsable de la única proyección pública de la pieza. A principios del verano de 2020 le envié la transcripción, que me devolvió revisada el 31 de julio por correo electrónico. Una nueva pregunta fue contestada el 2 de agosto.

Santos Zunzunegui entrevistado por Alberte Pagán

LA DURACIÓN DE DURACIÓN

Tú apareces como coguionista de Contactos y fuiste el impulsor de la proyección de Duración. ¿Participaste también en el guion o en la idea de Duración?

Sí, sí. Hasta el punto que no sabría decir si la primera idea fue de Paulino o mía, porque andábamos todo el día dándole vueltas a las mismas cosas y con similares referencias. Y mientras el proyecto de Contactos avanzaba se nos ocurrió que había que hacer una pieza de un cierto tono provocador, pero que al mismo tiempo pudiera ser una reflexión sobre el cine. Nuestra idea era hacer una cosa muy sencilla y muy simple. Nosotros estábamos muy influidos por la lectura del Quosque tandem…! de Oteiza, el tema del apagamiento de la expresión, el camino hacia el silencio, toda una tendencia que en el arte de los años 60 es muy importante y que a nosotros nos interesaba mucho, en parte por sensibilidad con ese tipo de cosas pero también porque permitía hacer cosas muy simples. Todavía no había leído ese aforismo de Bresson que dice: “Quién puede con lo menos, puede con lo más; quién puede con lo más no necesariamente puede con lo menos” [Notas sobre el cinematógrafo, 1975]. Hay que tener en cuenta que era un mundo en el que era muy difícil hacer una película. El rodaje de Contactos fue muy complicado y un lío de narices, sobre todo para los que estaban en Madrid (yo nunca estuve en el rodaje de Contactos).

La cosa es que Paulino se compró un reloj de esos de minutero en una relojería cualquiera de Madrid con la idea, muy simple, de crear un loop de un minuto en cinta sin fin. Yo quiero poner el énfasis en que lo interesante de esa idea es que había que decidir cuánto duraba la proyección de la cinta sin fin. Y la idea era que la película durase mientras hubiese espectadores en la sala, es decir, hay una relación directa entre la proyección cinematográfica y la presencia de alguien que justifica que esa proyección se esté llevando a cabo. No se trata de una película normal que tiene una duración prefijada y tú cuando entras al cine ya sabes más o menos el tiempo que vas a estar. Tampoco se trata de hacerla durar diez días o de encontrar una duración arbitraria, por ejemplo tres horas y cuarenta y seis minutos o diez horas y veinte minutos. Está a mitad de camino entre la duración estándar, prefijada, de las películas convencionales, y lo que llamaríamos la arbitrariedad absoluta. Pues no; la idea era que mientras hay espectadores la proyección tiene sentido y en el momento en que el último espectador se va se interrumpe la proyección y se acabó. El problema es que las cosas luego salieron de una manera distinta. La película era obviamente sin sonido. Nos hubiera gustado quizás un tictac, pero ni eso.

¿No había un tictac en la sala? En el cofre de Intermedio Duración incluye como banda sonora el tictac de un metrónomo. En la misma publicación Viota afirma que la proyección iba “acompañada por el sonido de tic-tac”. Manuel Asín afirma que, según una crónica de la época, se oía “el tic-tac de un metrónomo oculto en un punto de la sala”. Sin embargo Álvaro Gurrea, presente en el Ateneo, dice en sus memorias que la proyección no tenía “ningún sonido”.

Pues no me acuerdo. Es posible que sí hubiese un tictac, pero nunca incorporado a la banda sonora. Quizás pusimos un metrónomo o un dispositivo parecido, pero no me acuerdo. La proyección tuvo lugar en el Ateneo de Bilbao, que era, como todas estas instituciones en aquella época, un lugar frecuentado por criptorrojos donde se hacían presentaciones de teatro alternativo, coloquios literarios… Y nosotros les dijimos: “Oye, ¿qué os parecería una proyección de una película de vanguardia?” Y ellos: “Estupendo, fantástico.” “Lo único es que se trata de una proyección que va a ser solo una vez.” “Vale, estupendo.” Y entonces empezaron a salir anuncios muy graciosos en los periódicos de Bilbao: “Mañana habrá cine de vanguardia en el Ateneo de Bilbao.” Claro, estábamos en 1970 y se despertó una notable curiosidad entre lo que llamaríamos las fuerzas vivas de la izquierda bilbaína.

Total, que el día de la proyección, a las siete de la tarde en el Ateneo, no recuerdo el día exacto [viernes 6 de febrero], Paulino, desde Madrid, me mandó la peliculita creo que en un autobús, yo la recogí, alquilamos un proyector de 16 mm, montamos el dispositivo y, bueno, “A ver qué pasa”. La sala estaba llena a rebosar. No quisimos explicar nada. Solo se advirtió al público que la película se autoexplicaba; y entonces comenzó la proyección. Durante el primer minuto no pasó nada, ni en el segundo, ni en el tercero. Pero a partir del cuarto o el quinto ya comenzó lo que suele pasar siempre en estas situaciones, que hubo gente que se empezó a mosquear y a intervenir y a gritar “Esto es una tomadura de pelo”. Hubo uno que dijo [quizá Álvaro Gurrea, que escribe en sus memorias: “Horror, me dije, era una cinta sin fin”]: “Esto parece una cinta sin fin, esto puede durar la eternidad”. “Oye, cállate y déjanos ver”, decían otros; “Deja de decir tonterías. Un poco de respeto”.

Total, que durante unos 60 o 70 minutos hubo una bronca dialéctica entre los que defendían que había que dejar que aquello “pasara” y los que decían, por el contrario, que aquello era una tomadura de pelo y qué nos quieren colocar estos jóvenes. Lo realmente interesante es que en la discusión se preguntaban “En qué contribuye esta película a la conciencia del espectador en estos momentos en los que…” Se hablaba todo de manera muy críptica, como te puedes imaginar, porque no era improbable que hubiera un policía en la sala, porque siempre iban por allí (o, para ser más exactos, era lo que pensábamos en nuestra ingenuidad). Pero como todos nos conocíamos más o menos sabíamos de qué pie cojeábamos, que si uno era del PC, que si otro era de otra cosa… Básicamente había dos bloques en la bronca: el bloque de los que nos acusaban, a los que teníamos que ver con la película, de ser unos elitistas que despreciábamos al pueblo trabajador, al que había que alimentarle con cosas que reforzaran su moral revolucionaria y de resistencia; y los que defendían que esto era una manera también de socavar unos ciertos cimientos de lo que es el arte burgués, etcétera. No es que fuera un gran debate teórico, pero si fue muy violento.

¿Y eso todo durante la proyección?

Durante la proyección. Ahí estaba el reloj circulando en la pantalla. Y obviamente había más gritos que argumentos, y follones, y la gente de pie, y unos entraban y otros salían. No es hasta mucho después que me doy cuenta de que realmente la película tenía una dimensión de la que no sé si éramos conscientes en aquel momento. Había una parte de provocación de la que, eso sí, éramos conscientes; pero había una parte de fondo que, al menos yo, no he podido ver con claridad hasta después. ¿De qué habla Duración? Pues Duración habla de que en el cine perdemos el tiempo, en el sentido más literal de la palabra, es decir, cambiamos un tiempo nuestro por el tiempo de la ficción, a través de la identificación con los personajes, la situación, etc.; una vida por procuración, que es lo que nos ofrece el cine clásico, el cine convencional, y que Duración desnudaba, dejaba en cueros, in púribus; porque, claro, aquí lo único que había era el tiempo, que es la experiencia fundamental del cine; el espectador afronta la experiencia del tiempo en toda su desnudez y de este modo va del arte a la vida.

La ficción, el relato, se superpone al tiempo, se añade al tiempo y lo amuebla. Duración te privaba de todo eso y te dejaba ante el tiempo desnudo. Repito que, yo al menos, entonces no lo hubiera podido formular así, pero sí que creo que hay una cierta intuición de eso, porque si te acuerdas en Contactos hay un plano, en cuya concepción yo también tuve algo que ver, el “famoso” plano de la vuelta a la manzana en dos minutos y cincuenta y cinco segundos, que lo que hace es sacar a la luz la materialidad de este plano durante dos minutos y cincuenta segundos. En Duración esto está en el mínimum minumorum de elementos materiales: es simplemente una cosa que dura y dura y dura y mientras dura estamos ahí sentados en el cine, aburriéndonos, en vez de estar haciendo otras cosas; o quizá nos gusta. Es verdad que allí había un debate, pero podía no haber habido ningún debate; podía el público haberse quedado arrobado, extasiado, ante el genio de los autores de lo que se les estaba proponiendo. No fue ese el caso.

La vuelta a la manzana en Contactos.

Otra cosa muy interesante es que nosotros éramos lo que llamaríamos en ese momento izquierdistas. En la izquierda había una fuerza hegemónica que era entonces el Partido Comunista, con unas posiciones muy claras; y luego había los partidos a la izquierda del PC, si dejamos de lado E.T.A. y los nacionalistas, que era un tema mucho más complejo, sobre todo por el tema de la clandestinidad, la lucha armada, etc., que no solían intervenir, porque no le veían demasiado interés, en este tipo de cosas “elitistas” que desviaban del problema nacional. En esos años emergen los partidos a la izquierda del PC, los partidos de extrema izquierda de orientación maoísta o trotskista.

¿Tú militabas en alguno de ellos?

Yo todavía no militaba pero estaba cerca de uno de ellos, del MC [Movimiento Comunista, de orientación maoísta] en concreto. Aunque yo no creo que eso me influyera a la hora de participar en la concepción de la película, visto desde ahora también tiene que ver con algo que sí percibimos entonces muy claramente: la gran oposición a la película vino de la gente del Partido Comunista. Luego, ya con la copia de Contactos bajo el brazo, acompañé a Paulino a proyecciones en Barakaldo, en centros obreros, y nos ponían como te puedes imaginar. Y era gente con la que compartíamos lo fundamental, pero que consideraban que esto no es lo que había que hacer, que había que hacer otro tipo de cine más comprensible, donde pueda reconocerse la clase obrera, etc. Ese era el gran debate. “¿Cuál es el sentido de esto bajo un régimen dictatorial?” “Esto es un lujo.” “¿Podemos y debemos permitirnos esto o hay que hacer otras cosas?”

¿Al final cuánto duró la proyección de Duración?

Yo creo que duró en torno a una hora y pico. La gente entraba, salía, se incorporaba a la discusión, venía otro y se interpelaba… Esa era la banda sonora de la película. Qué pena que no se grabara, porque aquello, sin quererlo, tuvo algo de happening irrepetible. Y el final fue también curioso. Una de las personas del público, vinculada a las posiciones del Partido Comunista, decidió que aquello no podía seguir y no debía seguir. Y como no había manera de convencer a la gente que abandonara la sala porque había gente que quería seguir con lo que ya se había convertido en una especie de asamblea de artistas discutiendo qué coño es esto del arte, cómo lo enfocamos, cuál es nuestra función, ¿y esto tiene o no tiene sentido?, pues hablemos, aprovechemos para hablar, con el argumento de que esto es una película de vanguardia, que tampoco nos dejan tantos sitios para hacerlo. Pero siempre hay algún, ahora le llamaríamos talibán, que decide “Esto no puede ser, esto se acaba”, y como no había manera de que la gente abandonase el local para acabar con ese “acto absurdo”, porque la gente no quería irse (yo no había abierto la boca sobre este tema, pero estaba dispuesto a estar ahí hasta el final, hasta que el último espectador se fuese; pero eso no lo sabía nadie, solo yo), entonces esta persona decidió cortar por lo sano: se fue a donde estaban los fusibles del edificio, los arrancó y se lanzó escaleras abajo corriendo, seguido por un grupo de gente que le perseguía para intentar recuperar los fusibles y ver si se podía retomar la proyección. Pero no hubo manera, porque corría por toda la calle Colón de Larreátegui cuesta abajo camino del puente del Ayuntamiento, con los fusibles de aquellos antiguos en la mano y un grupo de gente tras él gritando: “¡Cabrón! ¡Los fusibles!” No hubo manera de pillarle. Y así acabó la cosa. Aunque realmente no acabó porque en la calle, en corrillos, seguía la discusión…

¿Esa persona está identificada? [Álvaro Gurrea lo identifica como uno de esos “duros estalinistas del grupo de teatro de Cefe del Olmo”.]

Si, yo lo conocía, allí nos conocíamos todos. Pero no es importante el nombre. Lo que sí creo es que el gesto es representativo de una cierta manera de pensar y de un tipo de prácticas de ciertos sectores de la izquierda que estaban muy seguros de lo que había que hacer.

Solo vemos la esfera del reloj que se ha desprendido de las agujas (solo queda el segundero que gira a lo largo de un minuto) sobre un fondo gris. Y también resulta significativa la ausencia de números, lo que redunda en la ausencia de figuración, en el minimalismo e incluso en la abstracción de la imagen. ¿Fue elegido un reloj de esas características pensando en esto?

Sí, es poco figurativo, no hay números, solo rayas. Yo no estuve en el rodaje, pero eso yo creo que tiene que ver más probablemente con el precio de compra: se compró ex profeso en Madrid. No sé si se conservará: podría formar parte de un museo del cine. Supongo que era una cosa barata fácilmente manipulable para quitarle las agujas. Y no es más que eso. Pero tiene cierta gracia. Curiosamente cuando luego he visto The Clock [2010] de Christian Marclay, película que detesto, me he dado cuenta de lo interesante que era lo que hicimos nosotros, en comparación con esa cosa tan jaleada por la crítica, incluso por mis colegas de Caimán [Cuadernos de Cine]. The Clock me parece exactamente lo opuesto de Duración, es el anti-Duración en cierta medida. Es una película extraordinariamente, como diría yo, halagadora con el espectador. Le reconozco una cierta cualidad hipnótica, pero juega a ese juego que a mí me parece detestable de halagar los más bajos instintos del espectador, solo que en lugar de hacerlo con un relato durante hora y media o dos horas lo hace con millones de fragmentos que un equipo gigantesco de gente ha buscado por todos lados para hacer la obra que este señor ha concebido. En cierta medida Marclay es el Jeff Koons del cine. No sé si es una buena comparación, pero me viene ahora a la cabeza porque hemos estado hablando de Koons durante el curso [Cine y poesía]. Pero hay algo de eso, esa depredación del cuerpo del cine, esa especie de maltrato, porque, claro, The Clock nace de destruir. Podrás pensar lo que quieras de todas esas películas; muchas de ellas son horriblemente convencionales, probablemente sin ningún interés. Pero The Clock parte de triturar el cine como en una máquina picadora, para luego recomponer una pieza yo creo bastante convencional, más allá de que dure 24 horas.

Y me paro a pensar: ¿qué sentido tiene el hecho de que el momento que aparece en la pantalla coincide con tu tiempo vital? Pues ninguno, porque estás ahí sentado en la sala, que es precisamente lo que denunciaba Duración, perdiendo el tiempo. Yo he escrito un texto que se llama “Perder el tiempo” [Cahiers du Cinéma España nº 33, abril 2010, p. 71] en el que decía que Duración (y Contactos) apuntaban directamente al corazón de aquello que nos era robado por el franquismo: el tiempo. The Clock no te dice que estás perdiendo el tiempo; al revés: quiere que estés ahí pasándotelo bien, qué divertido, reconociendo a tal actor o a tal otro, tal película o tal otra; basura cinefílica, en pocas palabras. Sus títulos ya lo dicen todo: donde una apuesta por el objeto protagonista del relato, The Clock, la otra se decanta por la experiencia desnuda del tiempo, Duración. Una se pone del lado de la iconofilia, la otra de la iconoclastia; una es charla hueca, la otra es silencio que emana de la “pantalla solamente encendida” que decía Oteiza. A mí The Clock me resultó profundamente molesta. Reconozco que cuando leía las cosas que se escribían en Caimán y lo que se traducía en Caimán de grandes críticos americanos que venía a decir que era la gran obra de la historia del cine, una especie de gran enciclopedia de lo que el cine ha sido y tal, pensaba: “Yo debo ser muy tonto o he perdido ya todo el gusto por el cine.”

Considerando que la proyección/happening de Duración fue un “éxito” como “toma de conciencia”, ¿nunca se os pasó por la cabeza repetir la experiencia?

En lo que a mí respecta, siempre pensé en ese acto como radicalmente único e irrepetible, teniendo en cuenta su dimensión conceptual. Me da la impresión que cualquier proyección posterior nace desactivada en relación con lo que el filme es, su dimensión más profunda. Si se conoce que la proyección dura mientras haya espectadores en la sala, entramos en el terreno del juego (en el mal sentido de la palabra), hubiéramos podido abrir una competición tipo “libro Guinness”. Se me ocurre ahora que esta actitud permite romper con esa visión del cine como “obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica” [título del ensayo de Walter Benjamin de 1936]. Nos acercamos así a las artes de obra única, en la medida en que Duración existe ligada a una condición que la define y la agota en una experiencia irrepetible.

SANTOS ZUNZUNEGUI, CINEASTA

Paulino Viota me ha dicho que habría que considerarte como co-autor de Duración.

Sí, en cierta medida yo me considero co-autor de Duración, no solo porque la idea está parida al alimón, sino también porque la película es la proyección. Porque, claro, si la película existe cuando se proyecta, esa proyección era de alguna manera la puesta en valor de la película como intervención (es una película de intervención).

También has sido coguionista de Contactos y estás acreditado como montador en alguno de los cortos de Viota.

Sí, en Fin de un invierno. Pero no tanto como montador sino como “consejero de montaje”, que es otra cosa.

¿Tu relación con el cine ha estado únicamente ligada a Viota o has hecho otras cosas con otra gente?

Pues he hecho algunos guiones para algunos documentales sobre Bilbao con algunos amigos, tres películas [Bilbao en la memoria, Bilbao mientras tanto y Bilbao en un mosaico, de 1987] muy difíciles de ver y que no creo que sean gran cosa. Fueron financiadas por el Ayuntamiento de Bilbao y realizadas por Juan Ortuoste y Javier Rebollo. Ellos pusieron las imágenes y la concepción es mía y de otro compañero de la universidad [Álvaro Gurrea]. Pero entre mi concepción y el resultado final yo no me reconozco, o me reconozco parcialmente. Me pasa un poco lo mismo con Contactos: algunas cosas yo no las hubiera hecho de la misma manera. Pero eso forma parte del oficio y es normal.

¿Nunca has tenido ese prurito de convertirte en cineasta?

Pues, mira, yo me presenté a las pruebas de ingreso a la Escuela Oficial de Cine. Yo estudié aquí en Bilbao en la Universal Comercial, uno de los centros más elitistas donde se forjaban eso que se llaman las élites económicas. Pero a mí lo que siempre me ha interesado es el arte y de manera muy clara el cine. Entonces conseguí convencer a mis padres de que me dejaran presentarme a la Escuela de Cine (había que pasar una prueba de ingreso) y la condición que me pusieron fue: “Termina la carrera y luego si quieres te presentas.” Terminé la carrera y me presenté con Paulino y nos suspendieron a los dos, como es lógico. Y luego Paulino volvió a insistir y tampoco consiguió entrar, pero yo ya no insistí más, porque yo había hecho la carrera con beca y no tenía manera de sobrevivir. Me casé inmediatamente después de terminar la carrera con apenas 23 años y durante una serie de años estuve trabajando en un banco, aunque seguía yendo a cineclubs y esas cosas. Hasta que en cierto momento tuve la oportunidad de pasar a la universidad.

Tengo la sensación de que yo no hubiera sido un buen cineasta. Yo les suelo decir a mis alumnos, en broma: “Ya podéis correr, que para hacer el Ciudadano Kane o La huelga andáis jodidos, que casi tenéis 23-24 años, que es lo que tenían Eisenstein y Welles. Yo como a lo que aspiro es a hacer La noche del cazador todavía me queda un poquito de tiempo.” Aunque siendo realista ni para esto me va a dar el tiempo…

¿Conocíais algo de la vanguardia española de aquel entonces, por ejemplo Múltiples. Número indeterminado de Javier Aguirre, que es también un bucle sin fin similar al de Duración?

Yo creo que en ese momento no. Había visto en el Festival de Bilbao algunas cosas suyas anteriores, como Tiempo dos [1960], documentales con pretensiones ya de convertirse en lo que luego va a ser el Anticine. En el Festival de Bilbao de 1968, al que asistimos Paulino y yo (fue el año que se presentó Ama lur [Fernando Larruquert y Nestor Basterretxea, 1968]), Roberto Negro, una persona muy importante en el festival y también en los grupos de teatro independiente de Bilbao, organizó unas sesiones de cine independiente español. Y me acuerdo que vino Vicente Molina Foix, que entonces escribía en Nuestro Cine, y también Julián Marcos, desgraciadamente desaparecido, del que se pasó La matanza [1968]; también se pasó Circunstancias del milagro [1968] de Emilio Martínez Lázaro y alguna de [Jaime] Chávarri, de lo que se llama la Escuela de Argüelles. Pero sobre todo se pasó una película que nos impresionó mucho que se llamaba 17 de Elvira [1968] de Manolo Calvo. Manolo Calvo luego tiene una carrera importante como artista. Por lo visto no sabe ni qué hizo con esa película, pero te la puedo contar porque tengo un recuerdo imborrable: Era un primer plano del portal de la casa de Manolo Calvo en Madrid [en el nº 17 de la calle Elvira] en la cual Manolo Calvo entraba repetidas veces. Entraba una vez y volvía a entrar y volvía a entrar; unas veces entraba andando, otras entraba en cuclillas, o entraba de costado, o entraba normal. Era un corto de cinco o seis minutos, siempre con el mismo encuadre. [Vicente Molina Foix, en su “Imagen del cine independiente español” (Nuestro Cine nº 77-78, 1968), le adjudica una duración de 27 minutos, “pasando como cinta sin fin un breve material” en el que el autor entra y sale de su casa “con cuatro o cinco disfraces”.] Esa repetición con variaciones a mí me hizo clic. Siempre la he tenido como una de las piezas de referencia en cuanto a mi manera de pensar el cine.

¿No se conserva?

Parece ser que no, porque hace poco en la Fundación Oteiza en Alzuza hicieron una exposición de Manolo Calvo, muy interesante por cierto, y Manuel Asín, al que le interesaba también esa película, estuvo hablando con él. Y yo creo que casi ni se acordaba de ella. Pero yo no puedo olvidarla jamás. Las películas que vi de Augusto Martínez Torres, Chávarri, etc. no me hicieron tilín pero, de todas las que vi, 17 de Elvira me quedó grabada. Es una de esas películas que se te quedan aquí, que están ahí detrás y que igual no piensas mucho en ellas pero hacen su trabajo. Y a mí me ha trabajado durante cincuenta años. Yo creo que un cierto gusto que yo tengo por un cierto tipo de cine de arte repetitivo viene de ahí.

CONTACTOS

¿También pudo haber influido ese tipo de propuestas cinematográficas en la concepción de Contactos?

¿Sabes cuál es la fuente intelectual fundamental de Contactos? Dos lecturas. Una es el Quosque tandem…! de Oteiza, el vaciado de la expresión. Y la otra la Praxis del cine. Yo estaba suscrito a Cahiers du Cinéma y cuando lo recibía de Francia todos los meses llamaba a Paulino, nos sentábamos en un bar y lo leíamos. Y el último año de Paulino en Bilbao, donde estaba supuestamente estudiando Económicas, leímos la Praxis del cine de Burch que salió en capítulos en Cahiers durante diez meses. Y esa lectura también me impresionó mucho, la idea de que una película es una cosa que se compone, como una partitura musical, y que hay una serie de parámetros con los que uno puede jugar, el campo, el fuera de campo… Y el capítulo dedicado a las “estructuras de agresión”. Luego conocimos a Burch, que es un tipo muy inteligente pero pesadísimo; y encima abjura de aquella Praxis del cine: le parece una aberración. Porque ahora él se ha vuelto comunista radical y feminista radical y todo esto para él es mero “formalismo”. Pero a algunos nos ha marcado mucho.

Leíamos mucho sobre un cineasta que a Paulino le interesa mucho, que es Miklós Jancsó, que encarnaba esa idea que siempre me ha rondado por la cabeza de que las vanguardias de los años sesenta no son como las primeras vanguardias sino que son vanguardias muy politizadas, con posiciones muy radicales, y el doble radicalismo formal y político van de la mano y una cosa no se entiende sin la otra. Yo creo que una de las virtudes de Contactos es que, aunque no diría que nosotros entonces éramos unos radicales, funciona de esa manera; en Contactos hay una especie de retrato del franquismo, probablemente por azar. Dicho con una fórmula frívola (al fin y al cabo es un famoso perfume femenino) Contactos pilla “el aire del tiempo”.

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