Alberte Pagán

Entrevista a JOSE MARI ZABALA

Historias de la radio o
La expresión de lo inmediato

Entrevista a JOSE MARI ZABALA

Historias de la radio o La expresión de lo inmediato

Jose Mari Zabala entrevistado por Alberte Pagán

[Publicado: 16-12-2011]

Axut (1976) es una película única en el panorama cinematográfico español. Recuperada para público y crítica gracia a Julio Pérez Perucha, que la incluyó en su programa “Las Brigadas de la luz” (2005), y proyectada en el CGAI en julio de 2007 dentro del seminario “Extraterritorial. O outro cinema español”, Axut es una obra abierta, surrealista y simbólica, en la que la ausencia de diálogo queda suplida por la riqueza de la banda sonora: no en vano su autor, Jose Mari Zabala, fue colaborador de Mikel Laboa. Pero él prefiere denominarse, más que músico,“organizador de ruidos”.

Axut, estrenada en la Bienal de Venecia de 1976, es el único largometraje en 35mm de su autor. En este sentido Zabala siguió un camino inverso al de tantos cineastas que comienzan realizando obras cortas en vídeo o 16mm antes de conseguir financiación para un largo. Axut es tan satisfactoria cinematográficamente como frustrante resultó su rodaje para el autor, quien a partir de entonces, y hasta la actualidad, se refugió en la libertad creativa y financiera que permite el vídeo para realizar sus películas.

Los vídeos que Zabala realizó en los años ochenta son piezas breves y autónomas pero que en algunos casos el cineasta agrupó en series: Tanz serie (danzas a partir de movimientos cotidianos), Depremonición canícula (postales de espíritu documental), Videographos (retratos) o De erotica mentalorum (manipulación no convencional de objetos). Depremonición canícula es un plano fijo de un puerto, con fundido a negro final. 6-Depremonición canícula consta de breves planos urbanos, rincones, calles, pintadas de ETA en las paredes. KasetoFakto y RadioFakto (ambas forman parte de De erotica mentalorum) son piezas de cámara en las que el propio cineasta manipula los aparatos sonoros indicados por los títulos.

Reconocemos el mismo espacio doméstico de estas dos últimas obras en otros títulos, como Una temporada en el infierno (de Arthur Rimbaud), en el que Zabala, sentado en una silla, lee teatralmente el primer texto, sin título, de la obra de Rimbaud, dejando caer el libro al suelo y levantando las manos al finalizar su lectura; y como Zigorra zintetikoa, en la que una mujer con cabeza de lobo tortura al propio Zabala antes de ser ella la torturada por él. En Zigorra zintetikoa las alusiones sociales y políticas son muy directas: la radio funciona como puerto de entrada de la realidad exterior; ambos personajes utilizan el periódico EL PAÍS para torturar y tapar las caras, como se hace con los muertos; el hombre lleva una camiseta en la que se lee “La heroína mata”; y se proyectan fotografías sobre las figuras y el fondo, una serie de retratos que recuerdan los Photomatons (1976) de Eugeni Bonet. En Dream se repite esta escena de tortura: una mujer desnuda pisa a un hombre vestido tumbado en el suelo, entre planos de rostros, besos y un perro. En Kohl Tanz un hombre se encara a un repollo delante de un cuadro, con saltos en la imagen y en la banda sonora. Así se lo monta Freddy es un monólogo incesante ante la mesa de planchar. En Mujer embarazada domingo de agosto la cámara recorre el cuerpo de una mujer tumbada en la cama, desnuda de cintura para abajo, y se pasea por la habitación, mientras la sintonización de una inevitable radio crea la banda sonora; un disparo pone punto final. En Manchas un hombre, tumbado en una hamaca, se mira en un espejo ficticio. Y Pop-Star “es un tema erótico, completamente mudo”.

Después de más de una década de silencio cinematográfico Zabala realizó en Cuba el documental Cuba Corazón, un retrato de sus gentes y sus culturas grabado en 2000. Un proyecto suyo de 2009 (“un derroche de pura subjetividad”) se topó con una “incomprensión ABSOLUTA” durante una lectura del guión ante un grupo de posibles colaboradores, por lo que Zabala se ha visto abocado de nuevo a trabajar en solitario, fuera de la industria. O, en sus propias palabras, “es evidente que mi proyecto planteaba divergencias abismales, así que, tomando nota de todo ello, ante la evidencia de que una vez más me iba a encontrar empantanado a poco que me descuidara, he decidido restringirme a un ámbito en que pueda tener efectivamente todo el control, para así poder pasar a tocar con toda libertad lo que me interesa (a costa de cualquier otra consideración).”

Tuvimos ocasión de conversar con Zabala el 16 de mayo de 2008 en el CGAI coruñés. (Un breve fragmento de la entrevista, centrado en Axut, se publicó en gallego en la revista AG. Revista do audiovisual galego nº 7, diciembre 2008 a febrero 2009.) La entrevista fue continuada y completada por correo electrónico entre junio y septiembre de 2008. En abril de 2011 le envié el borrador de la entrevista para su aprobación, así como una serie de nuevas preguntas que me permitieran actualizar los datos recogidos tres años atrás. La corrección definitiva de las respuestas (incluyendo la reescritura de algunos fragmentos) me llegó el 09-12-2011, acompañada de la siguiente aclaración:

“Aquí te adjunto un PDF con la entrevista tal y como quiero que aparezca en caso de ser publicada. He intentado explicar las cosas de la mejor manera posible, ampliando y recortando según correspondiera al caso, a pesar de no estar seguro de que vaya a servir para aclarar gran cosa, pero me conformo con pensar que de este modo puedo rendir un siquiera mínimo tributo a las personas que con su contribución hicieron y hacen posible que Axut y mis otras cosas existan.

También me gustaría que de ser posible constara que, como realizador, estoy interesado en colaboraciones e intervenciones en toda clase de propuestas de carácter alternativo y/o experimental tanto con colectivos como con personas individuales, así como en ser contactado por colectivos o personas individuales (particularmente mayores de 30 años) interesados en tomar parte en mis proyectos de dicho carácter alternativo y/o experimental, para cuyos efectos te agradecería que incluyeras mi dirección de email.”

Esta es la dirección electrónica de Zabala: iriazabal@eresmas.net




Filmografía aproximada de Jose Mari Zabala:

Axut (1976, 35mm, color, 82’)
Message to Margarita (1977, 35mm, b/n, 16’)
El crimen de Hernani (1983, 18’) (Premio al mejor vídeo vasco en el Festival de Vídeo de San Sebastián, 1983)
Happengmatik Inneroid (1985, 7’)
Oroituz Hiperklipa (1985, 3’)
Así se lo monta Freddy (1985, 18’)
De erotica mentalorum: KasetoFakto (1985, 6’)
De erotica mentalorum: RadioFakto (1985, 6’)
Una temporada en el infierno (de Arthur Rimbaud) (1985, 6’)
La condesa de los arrabales (1986, 14’)
Tupako Tanz (1986, 6’)
Sauber Tanz (1986)
Kohl Tanz (1986)
Mujer embarazada domingo de agosto (1986)
Dream (1986)
Manchas (1986)
Zigorra zintetikoa (“Tortura sintética”, 1986)
6-Depremonición Canícula (1986)
Depremonición Canícula (1986)
Videographos (1986, 12’)
Eros vobiscum (1987, 12’)
Pop-Star (1987, 12’, muda)
Maritxu Kajoi (“Maritxu la del cajón”, 1987, 12’)
1987 (1987, 12’)
Cuba Corazón (2001, 71’)








ENTREVISTA

Fuiste antes músico que cineasta. ¿De dónde viene tu interés por el cine?

De niños teníamos un proyector de cine que funcionaba con bobinas de papel traslúcido a modo de película, produciendo una animación muy básica mediante la combinación de pares de dibujos. Uno de los proyectores más populares de este tipo era el Cine Nic, que no sé si habrás llegado a conocer. El nuestro además incorporaba sonido, por mediación de unas perforaciones en la banda de papel que al deslizarse sobre una armónica alimentada por un fuelle, según las perforaciones fueran dejando libres las salidas de las notas, se iban produciendo los sonidos. Algo así como un pi-pu pi-pi-pipu, muy rudimentario, pero suficiente para enriquecer las sensaciones. La propia transparencia de la mecánica era un atractivo añadido, pues te mostraba los fundamentos del prodigio, de modo que pronto los comprendimos lo suficiente como para empezar a hacer nuestras propias películas, experimentando con la imagen en movimiento.

Aparte de estas sesiones domésticas, nuestro padre nos llevaba cada domingo al cine, de modo que domingo era sinónimo de cine, que para un crío era lo más. Y como yo dibujaba, los chavales del cole me solían pedir que les hiciera la escena del submarino y el pulpo gigante, o la de los indios atacando y el carromato incendiado, según fuera el tema de la película de esa semana.Y había también unos chavales gemelos que vivían en una casa cuyo patio comunicaba con la cabina de proyección de un cine, y que solían traer a la escuela tiras de fotogramas de película, de los cortes que se suelen tener que hacer en las cabinas de proyección, y en esas tiras podías ver cómo se repetían los fotogramas y los sutiles cambios entre ellos. Luego fue una cámara de súper8, y un poco más tarde ya me encontré con las cámaras de 35 mm.

¿Estabas al tanto de los experimentos de, por ejemplo, Ruiz-Balerdi, que pintaba por encima de los fotogramas?

Sí, estaba al tanto de todo eso y, en particular, de todo lo que significara experimentación, que era lo que más me interesaba. No era raro que los propios chavales organizáramos proyecciones, encuentros, representaciones y happenings callejeros y conciertos tanto en ámbitos privados como en locales de sociedades o escuelas. En el caso de esa generación mayor que nosotros, como Rafa Ruiz Balerdi, Néstor Basterretxea o [José Antonio] Sistiaga, también se solían alquilar cines para proyecciones cinematográficas privadas. Podían ser formatos convencionales, como documentales de naturaleza y demás, o las de esta gente, que siempre solían tener un propósito experimental. Para mí fue decisivo conocer y poder frecuentar a todos esos artistas que se habían constituido como Grupo Gaur: [José Luis] Zumeta, [Remigio] Mendiburu, Sistiaga, Rafa Balerdi, Basterretxea, Oteiza. Poco después, Fernando Larruquert, que junto con Néstor Basterretxea había hecho varias películas, entre ellas Ama Lur [1966], vio cosas mías y me ofreció trabajar con él. Hacíamos documentales industriales, mano a mano entre los dos. Yo lo mismo cargaba la Arriflex o la Cameflex, que iluminaba o recogía, o después operaba de asistente de montaje en la moviola. Desde el punto de vista del aprendizaje, era muy bueno que todo el proceso lo hiciéramos entre los dos.

O sea que prácticamente comenzaste en el mundo del cine como profesional.

Sí. Con 20 años ya tenía mi fotómetro Sekonic de luz incidente con escaletas para cinematografía y cargaba un chasis de Cameflex en menos de dos minutos.

¿Conocías o estabas al tanto de lo que se puede llamar underground español de los años 70? ¿Y del cine experimental internacional? ¿O te considerabas un francotirador?

Había en Donosti una sala de de arte y ensayo que traía cosas buenas, de interés, y también solíamos ir a Biarritz y a San Juan de Luz. En esas excursiones te encontrabas con todo el mundo, porque precisamente iban a ver todo ese cine nuevo que aquí llegaría bastante más tarde, si es que llegaba, y a menudo mutilado por la censura. Y también solíamos ahorrar para ir una o dos veces al año a París a pasar una semana o diez días, y allí nos dedicábamos a ver del orden de dos o tres películas diarias, con los consiguientes desplazamientos que eso solía suponer.

En una de esas coincidió que había una semana dedicada al underground norteamericano, y allí podías ver cosas de Mekas, Warhol y un montón de gente. Concretamente hubo una cosa que me impresionó muchísimo, sin que me resultara fácil explicarme qué había de particular en una articulación de elementos tan simples, tan banales, tan ajenos a cualquier afán transcendente, al menos en apariencia. Era una película sobre un chico que, en plano fijo, entra en un garaje, coloca en la aleta de un coche de los años 50 una radio con música, y luego se dedica a limpiarlo y encerarlo hasta dejarlo bien reluciente.

La cuestión es que todo esto vino a incidir en una noción del cine como una expresión de lo inmediato, referida a la propia experiencia como sujeto, al margen de otros órdenes jerárquicos asumidos por la costumbre, la sumisión o la imposición. En la misma dirección, cosas como el Ulises de Joyce, construidas en torno a lo que habría de considerarse la más trivial cotidianidad, la más cercana, ordinaria y familiar precisamente, pero que por ese mínimo reflejo de pararse a considerarla va a revelarse como el prodigio y el derroche que es, contribuían sin duda a despertar y afirmar el asombro del existir como la ocasión única que es, condición previa para poder empezar a concebir que todo lo que se anhela puede llegar a ser.

Por lo que me cuentas, el sonido (los ruidos de tu primer proyector Cine Nic), el dibujo (los fotogramas que pintabas) y el cine siempre estuvieron unidos en tu cine.

Sí. Me gustaba trastear con la radio de onda corta, buscando y jugando con los ruidos parásitos, silbidos y demás. En De erotica mentalorum: KasetoFakto y RadioFakto hay mucho de eso. También podías sintonizar emisoras de parajes remotísimos, árabes o del Este europeo y así, que te comunicaban sensaciones de inmensidad y misterio. Hasta que una noche, a mis 12 ó 14 años, sonó una cosa que llegaba hasta dentro. Era “Diana”, de Paul Anka, y desde ese momento la radio pasó a ser mía, pues me pasaba el tiempo a ver si volvía a cazar esa canción, y de ese modo empecé a dar con cosas que conectaban de una manera muy directa con lo que entonces eran mi manera de sentir y mis necesidades. Y luego, con la aparición de los Beatles, se pudo comprobar que aquello que hasta entonces se vivía en privado era en realidad una pandemia. Entre zarzuelas, coplas y demás fanfarrias, que siempre estaban ahí sin decirte nada de particular, empezaron a aparecer cosas que parecían hechas directamente para uno y que las vivías de una manera intensa y personal, a medida de lo que podías sentir y pensar, afirmándote en contra del pensamiento oficial que machacaba conque aquello era ruido, locura y perdición. La radio te permitía surfear, entrar en otros ámbitos, como ahora a un chaval internet. En este sentido de expandir los espacios y poder viajar imaginariamente, un artefacto como la radio tuvo mucha importancia en una época de aislamiento y tanta pacatería moral e intelectual.

Echándole una ojeada a tu currículum destaca un vacío creativo, o por lo menos público, en la década de 1990.

Justo por 1990 me planteé la necesidad de un cambio, pues la dinámica regresiva que desde los poderes públicos se venía fomentando estaba alcanzando tales cotas de ramplonería y ramplaje que el aire se estaba volviendo irrespirable, y se podía ver que la cosa iba a más, sofocando en el trayecto cualquier posibilidad de interpelación. Por una parte sentía la necesidad de encerrarme, de recuperar una actividad más introspectiva, y por la otra me planteaba la posibilidad de expandir expectativas, encontrar otras interlocuciones, y me decidí a intentarlo en París. Estuve allí 3 meses, lo suficiente para comprobar que se estaba dando una revolución en lo referente al tratamiento de la imagen, que en esos momentos ingresaba en la era digital. Veías que agencias que llevaban montones de años funcionando se veían obligadas a cerrar, del mismo modo que veías que en todos los estudios había escáneres y sistemas digitales de edición. Así que regresé, para irme con la familia al monte y montar un cíber-baserri, con ordenadores, escáneres y demás. Los trabajos salían en CD a donde tuvieran que ir, y mientras era una vida centrada en la familia y en la naturaleza, y en seguir poniéndome al día en el mundo de lo digital. Continué haciendo vídeos, pero con la conciencia de que aquella era ya una tecnología obsoleta, además de demasiado cara si se pretendía un mínimo de calidad técnica, mientras que en lo referente a la fotografía las posibilidades de expansión eran totales, siendo factible actuar completamente al margen del mercado y los canales oficiales de distribución. Sucedía también que necesitaba reposar un poco de toda la etapa anterior, muy intensa, sustrayéndome a la inercia del hacer como una rutina mecánica.




AXUT

¿De dónde surgió la idea para Axut? ¿Escribiste un guión? ¿Improvisasteis?

La idea era usar el argumento más tópico, de adulterio, usándolo como una metáfora. El propio adulterio resulta ser una oportuna metáfora del amor, de Eros, en cuanto que de una manera indirecta viene a conferirle carta de naturaleza en una situación en que, de tan manoseado y abusado, haya pasado a ser un concepto vacío o, peor aún, su sentido se haya desvirtuado hasta convertirse en su propia negación. Esto era pertinente en el contexto en que se planteaba, que era de zombificación militante: de más madera, que es la guerra (y que es una guerra para salvar el bosque, se podría añadir, acabando así de cerrar el círculo).

Como si el adulterio fuera legítimo cuando no hay amor, del mismo modo la transgresión sería un recurso necesario cuando lo que está en juego es que te roben o te sustraigan la vida. Era pues un guión muy elemental, en el que el énfasis estaba en las imágenes y su desnuda potencialidad de evocación e interpelación, y fuimos rodando a medida que conseguíamos dinero. Nos llevó un año y medio o dos terminarla. Había lo que me parecía una misteriosa y grandísima oposición a que algo así se pudiera realizar —ahora ya sé de qué se trataba—, y eso me llevó a una necesidad de afirmarla, de hacerla. Por cierto, la oposición siguió siendo la misma, sólo que ahora frente a lo que ya había dejado de ser un proyecto para pasar a convertirse en un dato más de lo real aquí, en esta tierra. Por cierto también, haciendo por mi parte un mínimo ejercicio de memoria, mucho me extrañaría que quienes razonaban su ardiente oposición por entonces, tan frontal y tan radical y en nombre de principios tan eximios y altruistas, tuvieran el mínimo de vergüenza necesario para ser capaces de volver a invocar sus razones ahora, ya que mucho me temo que a estas alturas bastante tendrán con tener que acordarse de las joyas conque han venido abonando sus resbaladizas trayectorias, siempre a cargo del erario público.

“Axut” es una contraseña que usaban los contrabandistas para reconocerse por la noche en el monte. Se daban el saludo y sabían así que eran de la cofradía (es interesante el anecdotario universal a propósito de acentos y entonaciones como claves para reconocer la autenticidad de una contraseña). La palabra, tal y como yo la uso, la documenta Joseph Augustin Chaho, el escritor suletino que fue diputado en Francia. Aparece en Viaje a Navarra durante la insurrección de los Vascos [1830-1835]. Según Chaho, tuvo un encuentro con [Tomás de] Zumalacárregui en el que le planteó la necesidad de luchar por los derechos de la tierra de sus mayores, en lugar de andar metido en disputas que ni le concernían ni iban a ninguna parte. En 1972 ó 1973 yo había tenido acceso a un ejemplar del libro que se conservaba en la Biblioteca de la Diputación de Gipuzkoa, y ahí podían encontrarse claves de algo que parecía olvidado, ocultado, relegado en función de intereses que necesitaban dejar todo eso de lado y que era evidente que habían acabado por imponerse.

No había productora, ni cartón de rodaje, que entonces era un permiso imprescindible para poder filmar, ni nada que sirviera para dar naturaleza legal al proyecto, aparte de la voluntad y la energía necesarias para sacarlo adelante, que era lo que realmente contaba para un chaval de 23 años en compañía de otros como él. Fuimos rodando a medida que conseguíamos dinero para comprar los rollos de 35mm y el revelado, gracias a aportaciones que podían llegar de los lugares más inesperados. Y de repente te encontrabas conque un actor iba a la mili y le rapaban, y entonces tenías que ponerle peluca, y en ese plan. Eran todos inventos así. Nos llevó un año y medio o dos acabarla. Axut se estrenó en la Bienal de Venecia de 1975, que en esa edición tenía una sección dedicada al País Vasco.

La textura cálida y saturada de las imágenes de Axut está muy cuidada. ¿Eres tú el director de fotografía? ¿Esta estética pictórica y la elaborada composición de los planos era algo que buscabas de antemano? ¿Es tuyo el cartel de la película?

El cartel y la fotografía de la película son míos, sí, pues se trata precisamente de la clase de cosas que yo podía aportar y en las que contaba con criterio suficiente. Si tú ves dónde y cómo suelo tener que trabajar te darías cuenta de que es imposible diferenciar una cosa de otra, según las premisas de la división del trabajo. Admito que haya que ponerle un nombre a las cosas y decir que esto es un dibujo y esto otro es una fotografía, pero en según qué casos no tiene sentido plantearlo de ese modo que no pasa de ser una manera bastante precaria de entenderse. No es raro que para poder hacer una fotografía o rodar un plano sea necesario hacer dibujos previos, que pueden llegar a ser muy detallados e incluso pasar a adquirir un valor en sí mismos, más allá de ser una primera materialización de una idea, de una noción, pero no es ese su sentido, ya que eso y todo el resto que haya que hacer constituye un mismo proceso. En mis exposiciones, en la medida en que he podido disponer de los medios necesarios, lo he puesto todo a la vez, indistintamente, como entiendo que debe ser: vídeo, foto, pintura, sonido… Incluso me puedo ver en la necesidad de ponerme delante de la cámara, cuando no me queda otro remedio para poder hacer algo, a pesar de estar seguro de ser el menos indicado para hacerlo, pero resulta que las cosas son así o de otro modo no llegan a ser, así que…

Las pintadas o pinturas de los créditos (un punto, un sol-luna, dos flechas, una serpiente), entiendo que fueron pintados para la película, porque la serpiente aparece sobre la textura del primer plano, y en el detalle de la culebra la parte superior está pintada de rojo. ¿Son dibujos tuyos? ¿Tienen algún simbolismo especial?

Todo ese material era parte constituyente de lo que es Axut, en forma de bocetos que Iñigo Altolaguirre, pintor y que también actúa en la película, se ocupó de plasmar en el soporte elegido, un muro de un edificio muy concreto (un antiguo polvorín que en esos momentos era el estudio de un artista). La serpiente que se muerde la cola es un uróboros, que viene a representar la concepción del tiempo como una repetición cíclica, un eterno retorno de las estaciones y por extensión, de los ciclos históricos. El punto es como el fin, punto final, del mismo modo que núcleo germinal. Las flechas indican direcciones, pero funcionan como la expresión plástica más primitiva, susceptible de ser interpretada abiertamente, tal que una orientación de un sentido muy general, tal que una intención. En Axut el modelo de funcionamiento es lo que sucede cuando soñamos, de lo que no se suele poder dar cuenta haciendo una interpretación racional, en el sentido de transcripción taquigráfica, ya que es un lenguaje emocional, descargas en serie en las que no resulta factible establecer una relación de proporcionalidad o coherencia con la representación que las suscita. La cuestión es la inmersión en un viaje emocional lo más despojado posible de cualquier sombra retórica, como sucede en la música, tratando de manejar los estímulos sensoriales con esa misma plasticidad. Me conformo con suponer que su sentido e interés será tan básico como cuando sueña mi perra: la necesidad de restablecer un equilibrio interior.

Axut es una película onírica y por tanto tiene mucho de surrealista. Las composiciones surrealistas (como la gallina y la bombilla en el balcón), ¿son escenas reales o “escenificadas”?

Como ya he venido a decir antes, todo son composiciones marca de la casa, propias. El gallo está pintado con pinturas metálicas, purpurinas, azules y no sé qué más. Y esa bombilla mortecina venía siendo y es parte de un repertorio personal, sin más, lo que no me impide reconocer e incorporar todo el extra que Francis Bacon aporta a la cuestión, situándola en un rango icónico comparable a la lámpara del Guernica de Picasso. La bombilla está por fuera, en exterior de luz día, y es visible porque aparece contra un fondo oscuro.

Primero aparece un plano de conjunto de todos los símbolos en la pared, y luego detalles de cada uno de ellos, desglosados. Haciendo un paralelismo con la película, al principio aparece un retrato de todos los personajes (¿son todos?) y luego se desglosan sus historias. ¿Está esto hecho conscientemente?

Seguramente estén todos los personajes en esa foto, pero no fue algo planeado, sino una oportunidad singular brindada por la propia singularidad de aquel encuentro. En el grupo hay por ejemplo dos personas del asilo de Hondarribia, Patxiko y Periko, de las que una de ellas era superviviente de Mauthausen, Periko. En la iglesia de Hondarribia hay unos vitrales en los que aparece retratada gente del pueblo, gente que pagaba y que en función de lo que pagaba tenía mayor o menor relevancia en la composición, de modo que uno podía aparecer de obispo, otro de Jesucristo y otro de paisano, según el monto de su contribución monetaria. Y viene a ser algo así como una instantánea de retrato, en el sentido en que recoge un momento, pues los que aparecen en la representación del vitral eran elementos reales que resultaban tener también sus propias historias personales; y eso mismo viene a suceder también en Axut, salvo que ni el sentido ni el rango es resultado de una transacción monetaria y, por el contrario, las personas que figuran encarnan sus propias presencias en unos términos que han aceptado voluntariamente. El material humano, una cuestión que no se suele tratar, es un aspecto esencial de Axut. El que hace de militar, por ejemplo, León Poplowsky, era de una familia de nobles polaca que cuando la caída de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial había emigrado a los Estados Unidos, donde este hombre había entrado en el servicio de telecomunicaciones de los servicios secretos, dedicándose entre otras cosas a instalar emisoras clandestinas en las selvas de Centroamérica (las montaban en aviones que habían caído en la selva, aprovechándolos como infraestructuras) y asuntos de ese estilo. Hacía unos años que había llegado a Irun para encargarse del sistema de telecomunicaciones de la base norteamericana de Elizondo, y luego resultó que como a su madre, que había venido de visita, le habían encantado estos parajes de río Bidasoa —al parecer encontraba reminiscencias de lo que había sido su vida en la Polonia natal y de su juventud—, el hombre decidió licenciarse para que ella pudiera quedarse aquí con él. Así que buscó trabajó en empresas locales, y así fue pasando el tiempo hasta que su madre murió y su mujer lo dejó plantado. Era de una ideología extremadamente conservadora, por decirlo de una manera muy suave, a la par que una persona muy cultivada, según el modelo de la nobleza centroeuropea anterior a la Segunda Guerra Mundial, lo que hacía que resultara una figura irrecuperablemente excéntrica en aquel opaco ambiente social de la época en este país, y lo que a su vez facilitó que unos chavales como nosotros pudiéramos tener algún punto de contacto con él, tanto como para poder proponerle que actuara en la película, posibilidad que aceptó encantado en cuanto se puso al corriente de los detalles. El caso es que ello supuso una incomparable oportunidad en cuanto a expandir horizontes y ampliar nuestra noción de las cosas. Aquellas alucinantes sesiones podían empezar con el Carmina Burana a tope mientras cocinábamos una sopa de cebolla y un pollo con ensalada, y prolongarse hasta las tantas, todo ello abundantemente regado de toda clase de bebestibles, empezando por el té y siguiendo por otros más expansivos.

De parecida manera, también hubo otras personas a las que me dirigí planteándoles el interés de que figuraran en la película, por lo que su propio perfil suponía de aportación en esa especie de vitral, por seguir con el símil, y hubo quienes aceptaron y quienes rehusaron, según entendieran más conveniente. En el caso de León, es evidente que su aportación supone un enriquecimiento sustancial, pues algo de todo lo que he explicado acerca de su persona se acaba por traslucir e imponer en la película por la magia de su presencia.

¿De qué época es el uniforme que lleva el militar?

En Irun y en Hondarribia hay unas conmemoraciones tradicionales de las “guerras contra los franceses”; el uniforme procede de ahí, digamos que es de la época “napoleónica”. En lo personal, como natural del lugar, es algo que forma parte de mis recuerdos e impresiones más tempranos, asociado además a lo festivo, junto con el estruendo de las descargas y el olor de la pólvora quemada. El salacot procede del bazar de antigüedades de un amigo ya desaparecido y que también actúa en la película, Miguel Ángel Oscoz, donde se podían encontrar las cosas más exóticas y caprichosas del mundo: auténticas espadas de samurai, exquisitamente equilibradas y con el filo afilado como una navaja de afeitar, y cosas así.

Utilizas, sobre todo al principio, planos negros que por su longitud pierden su función de puntuación para adquirir una dimensión rítmica. Lo mismo sucede con los diferentes espacios (la casa, la puerta, el balcón…) que, aunque sea difícil entender su pertinencia narrativa, sí llegan a crear un ritmo visual a base de repetirse. ¿Te guiaste más por una composición musical que narrativa a la hora de montar los planos?

Ahora por ejemplo es típico en mí que esté editando algo y que prescinda de la imagen para seguir la lógica del sonido, cuando hay sonido directo, convirtiéndose el sonido en el elemento preponderante, unificador. En otros momentos está claro que busco la continuidad de la imagen. Si estás haciendo algo con un plano fijo, como por ejemplo un busto parlante, como en alguno de mis vídeos, para el raccord lo que cuenta es el elemento sonoro, porque no hay duda sobre la unidad de la imagen. En el sistema de edición que empleaba para el vídeo, para no perder calidad al tener que hacer copias de edición con la consiguiente degradación de la calidad de la imagen característica de la edición analógica por generación, como opción preferente, durante la propia toma, hacía cortes limpios, de modo que se pudiera prescindir al máximo de la necesidad de editar. En Axut primero fue la imagen. Pero, por ejemplo, en la secuencia en la que aparecen fragmentos de Carmina Burana invertidos, tuve tanto en cuenta el sonido como la imagen a la hora de montar.

Todos los elementos visuales y personajes se repiten, reaparecen. Pero hay dos que sorprenden, quizá porque no se repiten: ¿por que insertaste un primer plano de un pato? (al mantener el mismo sonido en la banda sonora que en los planos colindantes lo interpretamos como perteneciente a ese prado en el que está el militar y sus seguidores). ¿De quién es esa mano que tapa el objetivo?

Todos los elementos de Axut reaparecen, de una manera mucho más flexible e intensiva, en mis vídeos posteriores. Era pesadísimo manejarse con la moviola y con los técnicos de sonido. En cuanto empezabas a meter cortes al negativo te decían: “Oye, como me traigas otra lata así, te vamos a cobrar el montaje a precio de publicidad”, por el elevado número de cortes. Es decir, que tenías que tener en cuenta esa clase de factores. Para meterte a hacer edición de efectos en sala tenías que llevar todo muy planificado, el sonido bien grabado, para aprovechar a fondo las horas contratadas.

La única copia de Axut que existe es la copia cero, que nunca tuve oportunidad de corregir en aspectos como el sonido, que en muchas partes está demasiado bajo de nivel y con una ecualización deficiente, acorde con el mal gusto de un técnico que, en mi ausencia, hizo el repicado óptico de la banda sonora con el pretexto de ahorrar tiempo. Sobre el plano del pato, que mueve la cabeza a uno y otro lado, supongo que podría tener en mente a Jacques Tati, que suele meter animales en actitudes y reacciones que resultan pertenecer a un acervo común entre las especies. Y ahora mismo no me doy cuenta del plano de la mano.

Ya en la primera presentación de los personajes apreciamos al ladrón y al violonchelista con camisa y pantalón a rayas, respectivamente; luego aparecerá más gente vestida a rayas. A mí me recuerda las rayas que se repiten en Un chien andalou.

Eso es algo característico de la iconografía en blanco y negro tanto de los tebeos como del cine mudo, en que siempre acaban apareciendo personajes con camiseta o traje de rayas, como cuando hacen de presos. Parece ser que los ladrones tenían que ir con rayas, igual que los apaches de París y los tigres llevan las suyas. Y ya en una clave más personal, además de encontrarla confortable y práctica, siempre me ha gustado la ropa marinera.

Aparte de los trajes de rayas, los estereotipos y la aceleración del movimiento parecen hacer a Axut deudora de las comedias del cine mudo (y de Tati, a quien mencionabas).

Sí, ya desde los posicionamientos de la cámara: tenemos un escenario plano, bidimensional, en el que los personajes entran por un lado y salen por el otro, al estilo egipcio, como si dijéramos. Recuperar los elementos y recursos básicos de la escena, desde los inicios más primitivos de la representación teatral y las sombras chinescas, responde en primer lugar a una cuestión de economía expresiva.

También tiene mucho de farsa para títeres, lo que queda claro en la escena donde unos personajes enmascarados apalean al caco. ¿Existe ese estilo de máscara o es invención tuya?

Las máscaras son producción propia, del repertorio particular, como una redefinición o reactivación necesaria de un recurso presente en la tradición, pero inerte por la costumbre. Desde esa necesidad de redefinición o reactivación hay muchos trabajos manuales en la película, con telas, fondos pintados, etc. La luna que aparece con la figura de la novia es un disco de poliuretano colgado con unos hilos desde un poste de la luz.

El primer coche es de época, el segundo moderno (un 2 caballos); aparecen personajes estereotípicos (el indio, el mejicano) de diferentes geografías. ¿Es Axut una metáfora sobre Euskal Herria o vale como parodia de todo el género humano?

El tiempo histórico en Axut no cuenta, en cuanto que lo que se alude no se puede circunscribir a un periodo histórico determinado, sino que viene a ser un continuo que parece insuperable, condenado a repetirse y perpetuarse, aquí o en Fernando Poo, o en los dos sitios a la vez, que es lo más probable. Ese mismo continuo va excretando un repertorio de figuras que adoptan apariencias locales, creando la ilusión de que las cuestiones son aisladas y particulares de un tiempo y un lugar, lo que en un momento determinado podría dar pie a pensar que han podido ser superadas, pero lo único superado es la apariencia, porque el tema de fondo sigue siendo el mismo mientras no se sea corte el ciclo, ya sea por capacidad de hacerlo, ya sea por puro agotamiento de sus posibilidades. De modo que sólo cabe una interpretación metafórica, continuamente renovada, incluso en contra de mis propias ideas al respecto en algún caso. Yo podía ir con unas intenciones determinadas en tal o cual cuestión concreta, pero inmediatamente, a la primera o segunda proyección, ya era evidente que aquello tenía una autonomía total en la que cada quien veía lo que quería, y con un sentido correctamente sustentado además. Y eso sí era una cuestión importante, partiendo de la lista de supuestos inconvenientes que, según opiniones que me tocó escuchar, harían imposible una ficción cinematográfica en el País Vasco: ¿Iba a hacer un cine de caseríos y segalaris, o de las aventuras del boxeador Urtain en la cumbre del Gorbea? No existía la tradición de una temática urbana, no había actores de nuestra propia contemporaneidad, no había no sé qué, no había no sé cuanto. De modo que estaba claro que la única opción era que Axut se encargara de agotar todas las modalidades posibles del cine, liquidándolas todas de una vez para siempre. Todos los géneros, todos los tiempos, todas las temáticas, todo tenía que estar incluido, de modo que todo lo que pudiera venir después contaría con la comodísima ventaja de no tener que ser más que algo epigonal, continuidad de un género, con inmensas posibilidades de poder hacerlo de un modo más bruñido y requetesobado además. Las pistolas, los bombazos, la violencia, junto con el deseo más carnal y material, todo aparecería allí en una especie de noche de Walpurgis, junto con una toma de posicionamiento al respecto, además, y el resultado no sería otro himno más. A todo esto téngase en cuenta además que por aquella época los pelanas de la prensa del Movimiento, a propósito del concierto de la campa de Larraitz, todavía seguían usando el término “aquelarre” en el mismo sentido condenatorio que la Inquisición, igual de serios y aberrantes que cuando se ponían a hablar de contubernios; y aquí entre nosotros tampoco faltaban precisamente quienes venían a compartir la vertiente retrógrada e integrista de esa visión, así que…

El hombre sentado tras un cristal, con una pistola, que se desenfoca y enfoca, y la “mujer invisible”, que saca otra pistola de su abrigo, están unidos por el sonido de los latidos de un corazón. ¿Son un símbolo de resistencia armada, de la invisibilidad y clandestinidad de ETA?

No es un cristal, creo que es un espejo, y se trata más bien de internarse en una desorientación e incertidumbre inevitables, por muchas armas que se puedan llevar encima, o tal vez a causa de ellas, precisamente. Es un mundo en el que hay un poco de todo, como una selva. Siempre ha habido esos peligros, esas acechanzas, de modo que, como he dicho ya, no podría ser circunscrito a un momento histórico determinado; ni tampoco importa que fuera antes o después. En la memoria de la familia y en la historia siempre están presentes esos temas, como a modo de puntadas que hilvanaran el paso del tiempo y sus traumáticas transformaciones, con frecuencia monstruosas. Desde esa óptica en Axut no falta nada, ni los elementos policiacos ni el cine de vaqueros… Hay de todo. Aunque se den unas localizaciones muy precisas, muy cercanas y familiares, o un entorno doméstico personal, como en muchas de mis cosas, al mismo tiempo ese lugar, de tan común que es, puede ser cualquier lugar. Pero al mismo tiempo no deja de ser un lugar particular, porque un mínimo orden o disposición de las cosas, el que aparezca una cafetera o una plancha en según qué contexto o posición, hace que se conviertan en otra cosa. Sin dejar de ser muy comunes, pasan a representar otra cosa.

Como la montaña de Axut. Para el público puede ser cualquier montaña, pero quizá para un vasco, o para ti, esa montaña tiene un significado especial. ¿Dónde están rodadas esas secuencias?

Están rodadas en Peñas de Aya, en los montes de Irun. Se trata de una roca volcánica que es única en medio de ese tipo de sustrato; justo como una isla en esa zona del Pirineo. Pero ese detalle es como el hecho de que uno de los participantes, Periko, hubiera sobrevivido a Mauthausen. Hay miles de detalles, pero pertenecen a un inventario imposible del que cada quien sólo puede tener su parte. Quiero puntualizar que me he comprometido a responder tus preguntas diciendo lo que creo saber, pero no estoy tan seguro de que sirva para aclarar algo o tenga mucho sentido, más allá de rendir un tributo de respeto a lo que se evoca.

Y la plaza o calle por la que pasa el ladrón con su carro, ¿dónde es?

Eso está rodado al pie de la muralla de Hondarribia, y te puedo asegurar que al margen de su significado general como simple muralla, también como lugar concreto concita otras muchas presencias.

Se respira un ambiente bélico en toda la película: tenemos al militar; aparece humo durante la comida y suena una sirena de bombardeo que los hace levantarse y huir, pero enseguida suena una canción tradicional que los pone a todos a bailar; suenan tiros…

Era algo que tenía cercano, lo que oía y veía al asomarme a la ventana. Es como cuando un niño Palestino dibuja el mundo, y lo que sale en el dibujo son balas por aquí, aviones por allá, misil por ahí… En definitiva, es que resulta que el mundo es así.

Hasta tal punto que cuando al final aparece una avioneta en el cielo lo primero que se me ocurre es que va a soltar una bomba.

La interpretación de Jorge Oteiza era muy divertida. Todos los actos son fallidos, nunca llegan a concluirse: el ladrón roba pero no roba, va pero viene, no avanza, regresa… Son actos fallidos, no acaba de verse el ciclo completo. Pues Jorge los completaba por su cuenta, como debe de ser: “Entonces él lo agarra y lo tira por la ventana…” A él le bastaba con la sugerencia. Proponía un tipo de goce muy intrusivo, lo leía todo, lo interpretaba todo. No era un espectador pasivo ni buscaba la distracción. Con él se aprendía mucho a ver.

El militar aparece llorando antes y después del banquete de bodas. ¿Podemos entender éste como un salto atrás, un recuerdo, o incluso un deseo?

Sí, está recordando. Está solo, quemado, compelido a perseguir al ladrón con toda su saña, porque cuando quiere descansar no puede evitar recordar todo eso. Al menos así lo veo yo.

Los coches aparcados en la carretera y la gente que mira ¿forman parte todos del rodaje o son meros espectadores? Cuando el hombre del maletín se va y monta en su coche, ante todos estos espectadores, ¿entendemos que estamos ante el final de la ficción, del rodaje como algo lúdico, y nos enfrentamos ahora a la realidad?

Sí, está todo a la vez. En efecto había gente que había ido a mirar, y otra que de repente se encontraba con aquello y se quedaba a ver qué pasaba. Y la secuencia final no es necesariamente como tú dices, pero la interpretación es libre y de cada quién. Allá cada quien con sus proyecciones, se podría decir, y a disfrutar.

Mientras los novios se van en el coche suena una canción en euskera.

Sí, es una canción de esponsales, tradicional, muy serena y melosa. La gente que la toca le llama a la trikitixa, al acordeón diatónico, “el fuelle del diablo”, y suele ser normal que metan en las canciones alusiones obscenas o de doble sentido, irreverentes de paso a poder ser, porque en contextos vigilantes y represivos la intención suele ser crear ambientes propicios para la celebración y el desenfreno, lo que no impide que a veces surja algo dulce y candoroso. Es un género que durante mucho tiempo ha sido muy mal visto.

El joven al que le cortan el pelo lee la prensa: “el hombre es enigmático por naturaleza”. ¿Es Axut un reflejo de ese enigma?

Siento no recordar de quién es ese texto. En ese tiempo se estaba cuestionando la narración tradicional; se veía por todos lados la película dentro de la película; en Godard, en Buñuel, en Resnais, en Marguerite Duras, continuamente irrumpía la vida dentro de la película, o al menos existía esa pretensión. Por mi parte había un empeño de introducir montones de fuentes, montones de posibilidades de ataque, muchos sentidos. Era abrir la película para que en ella cupiese todo.

¿Que cuelga en el interior de la puerta de la cocina? ¿Una rama de laurel, quizá?

Sí, es una rama de laurel.

¿Es la misma casa: la cocina con la rama de laurel colgando de la puerta, el balcón con la gallina, el dormitorio, las ventanas y la fachada del caserío? ¿O tenemos que hablar de dos viviendas contrapuestas, el caserío de los poderosos y la humilde casa del pueblo que, sin embargo, el ladrón también roba? Y luego están las ruinas…

Son casas diferentes. Hay planos rodados en el interior de una casa antigua y vieja donde yo vivía, otros en el interior de un caserío, otras en un caserón abandonado que de repente, no sé por qué razón, habían dejado todo lleno de cosas, como si se hubiesen ausentado repentinamente el día anterior, de modo que lo mismo te encontrabas con una faja ortopédica que un fajo de cartas de amor. Era un caserón al que solíamos ir de chavales y que venía a ser una especie de compendio enciclopédico de posibilidades. De repente, camuflada en el friso de la pared de un despacho, descubrías una puerta que comunicaba por una escalera de caracol con lo que lo mismo podría servir de entrada secreta que escape de emergencia.

La mujer de la bañera, ¿está muerta? ¿Es la novia del militar?

Esa mujer es exactamente igual que el monte. Y también aparece en el cuarto de baño un friso con unas escenas campestres. Puedes llamarle Euskadi, o monte, o tierra: es únicamente un elemento telúrico que late. También aparece el viento, de modo que todo ello combinado viene a ser una síntesis del paisaje. Esa mujer aparece de varias maneras: aparece en la bañera, de una forma paisajística (hay una brisa que mueve algo azul [la cortina], que es el cielo); pero después esa mujer también aparece como un elemento oscuro o peligroso, junto al gallo muerto: es bruja, es castradora, la que despluma y despoja. Y también es el mismo personaje o espectro oscuro que va vestido de “mujer invisible”. Es la misma actriz que la de la bañera y no tiene nada que ver con la novia. Había en Irun una mujer mayor que se veía que había sido bellísima. Según esa perentoria necesidad de hacerse una idea de las cosas que nos resultan extrañas cuando se es joven, se me antojaba la viva imagen del estoicismo, al modo de esas figuras trágicas del repertorio clásico mediterráneo. Vivía en una ya vetusta casa de tres pisos, sola, y parece ser que no se relacionaba con nadie. Se limitaba a permanecer asomada a la ventana, siempre vestida de negro, siempre distinguida y con su mirada fría, como si estuviera a mil leguas de lo que a sus pies, en la calle, pudiera estar sucediendo. Era una persona de la que se contaba, entre los críos, de todo: que si había sido puta, que si era una bruja, que si había perdido a su familia en la guerra. Concitaba todas las fantasías. Impresionaba, daba miedo con aquella mirada inmóvil que lo atravesaba todo, y me es grato evocarla, ahora sin temor. Pienso que me gustaría poder escucharla hablar.

¿Por qué ese contraste entre cine con colores saturados y el blanco y negro de las fotos? ¿Dimensiones diferentes? ¿Épocas diferentes? ¿Son fotos o fotogramas congelados?

Son fotografías. De hecho había unas escenas que, para poder mostrarlas mientras el material se enviaba a revelar, había fotografiado durante el rodaje. Resulta que en algunos casos las fotografías eran más convincentes que lo rodado. Tenían mucho más carácter de síntesis, concentraban mucha más fuerza y poder, por lo que las incluí en lugar del material rodado.

El espejo parece omnipresente. ¿Es Axut un espejo de nuestra sociedad, como el espejo del Callejón del Gato que nos daba el esperpento valleinclanesco?

En una parte de Euskadi se habla un euskera que conserva muy claramente los radicales de las palabras. Una forma tradicional de llamar a dios es “eki”; pero “eki” es “el principio activo”. Está en la palabra “egin”, que es “hacer”; y en “egia”, que es “la verdad”; “egia” también significa “la ladera”, “el lugar ocupable” en la montaña, en oposición a los despeñaderos o áreas rocosas. Y esa raíz también está en el sol, “eguzki”. Lo que dice el ladrón con la luz que sale de su boca es una oración, aunque no se pueda entender porque el sonido está deliberadamente distorsionado; es una antigua oración asimilada por el cristianismo pero de una filiación evidentemente anterior, en la que se invoca al sol como divinidad: “Eki, el Gran Señor…” Pero esto no es más que una nota de color de la forma en que aparece presentado, ya no hay manera de entenderlo si no se conoce previamente, si no se reconoce. Es como hablar de la fuente del sueño: puedes efectivamente percibir que hay densidades diferentes, capas y estratos superpuestos, atmósferas luminosas y honduras de vértigo, y eso es todo. En ese tiempo me dediqué a familiarizarme con el tarot, entendiéndolo como el completo repertorio de arcanos que resulta ser: imágenes imposibles de reducir, siempre renovadas y concitadoras y que, puestas en relación, cuentan historias hasta agotar todas las variantes posibles.

En ese momento no conocía a Valle-Inclán. De ahí a poco en Madrid el teatro de vanguardia se ocupó de poner algunas cosas de Valle-Inclán, pero realmente no lo conocía. El espejo puede tener muchos significados. Por ejemplo, “luna” y “espejo” son lo mismo, están en íntima relación, de la misma manera que las aguas de una regata en el remanso. Son elementos recurrentes, comodines que varían de significado en función de cada posible combinación.

Si el espejo controla el espacio, el reloj lo hace con el tiempo. Pero tanto tu tiempo como tu espacio están distorsionados, con horas imposibles, por ejemplo.

Ese tipo de cosas imposibles es lo que quiero que funcione en este guión sobre el que estoy trabajando. Que como la cosa más natural del mundo, el reloj vaya en dirección contraria y a toda velocidad; bueno, eso sería muy obvio, pero sirve de ejemplo. Que como la cosa más natural del mundo esté pasando algo extraordinario a lo que nadie le preste atención, como si fuese algo cotidiano, como que ahora anduviera por aquí una gallina y pusiera un huevo.

El pájaro que aparece pintado en una de las secuencias de fotos, ¿está pintado directamente sobre el celuloide, o sobre fotos?

Está dibujado sobre la fotografía y sobre la imagen fotográfica de un pájaro de verdad; el pájaro está ahí. Es un tordo doméstico que teníamos en casa. Lo dibujé perfilándolo con un guache blanco.

El militar, el moro, la corrida de toros en la banda sonora mientras torturan al ladrón: ¿Tropas franquistas? ¿Situación política de la España de aquellos tiempos?

Pero fíjate tú que en Euskal Herria, empezando por Nabarra, hay una tremenda afición a los toros. Aparte de los encierros y demás, siempre ha habido toreros vascos: Machaquito [Rafael González], José María Recondo, que tiene hasta pasodoble, etc, y eso por no entrar a hablar del nivel de exigencia de las ferias taurinas. Incluso algún amigo mío ha sido torero. La película es el ruedo ibérico o la piel de toro o la plaza de toros de Azkoitia, lo mismo da. En cuanto al moro, su sentido iconográfico es para mí particularmente abierto, empezando precisamente por el de su ubicuidad, no reductible por lo tanto a un acotamiento simplista. Es habitual en nuestro área cultural que el moro sea el malo de la película, pero es algo que nunca he asumido como una noción propia, pues tenía otras diferentes, al igual que al respecto de los indios de las películas de vaqueros. De la misma manera me sucede con relación a la oposición entre credos religiosos, y soy consciente de que todo eso me viene de mi padre, que a su manera se ocupó de aclararme esas cosas. Mi padre estuvo cuatro años, en el período de la Segunda Guerra Mundial, haciendo la mili en África. Por un enchufe acabó de mecánico, pues en el parque móvil había un equipo de vascos. Cada vez que salía una expedición por el desierto se averiaban tres camiones y un tanque y cualquier cosa que se pudiera averiar, pues todo aquello era poco menos que chatarra ambulante, así que los mecánicos tenían que ir allá a reparar. A veces la reparación era complicada y tenían que quedarse a hacer noche. Estando en una de esas, un atardecer vieron un grupo de moros que se iban acercando a medida que iba oscureciendo, y entonces los soldados, en euskera, empezaron a decirse que como los visitantes se acercaran un paso más iba a ser cosa de empezar a tirar, y en eso que uno de los moros, que les había oído, les grita, saludándoles: “¡Euskaldunak, vascos!”. Los otros alucinados. Resulta que era un hombre que había estado trabajando antes de la guerra en el puerto de Bilbao, donde era habitual que encontrara trabajo gente de caserío, y fue en ese ambiente que había aprendido el euskera. De modo que tan amigos, y quiero dejarlo así.

Entre las figuras estereotípicas hay un hombre con un maletín: ¿un banquero?

Sí, o del Opus Dei, o un ejecutivo. En aquel tiempo se hablaba de los tecnócratas.

Entre tanta fauna ibérica, ¿la pareja que canta en inglés son reflejo del turismo hippie? ¿Qué canción cantan?

Es una canción que grabó el cantante Txomin Artola. Es una canción de amor tradicional inglesa, muy lírica y romanticona. Resulta refrescante.

En la montaña, cuando torturan al ladrón, cambia la luz del plano. ¿Accidente o cierre del diafragma?

Ocurrían todo tipo de accidentes; en ese momento lo mismo estaba pasando una nube o no sé qué. Pero esas cosas no importaban para nada. De hecho siempre me pasa lo que contaba Erwin Rommel acerca de los planes militares: hay que pensarlos muy bien para olvidarlos en cuanto entras en combate. Es muy interesante y necesario todo lo que planeas, imprescindible en una sesión de fotografía o de rodaje; pero lo más importante va a ser lo que va a surgir, el encontrismo, el azar, que según cómo se esté posicionado puede ser la ruina o el golpe más afortunado. Tú antepones todas las condiciones, pero después empiezan a suceder cosas para las que conviene estar lo mejor predispuesto posible.

Pero en la secuencia del amanecer sí que se notan cambios de luz y un rodaje a saltos, que no son accidentales.

Rodé el amanecer con unos intervalos de media hora o así, creo recordar, con tomas de varios fotogramas cada vez. Y eso se ve claramente por cómo va cambiando la orientación de las sombras de los árboles y de la ladera, a golpes. Funciona bien, pero es que tampoco me podía permitir ser tan sofisticado como para grabar un solo fotograma cada minuto.

Mientras torturan al ladrón suenan diálogos como de una película o programa de TV, creo que se menciona Zaragoza. ¿De qué se trata?

Es un diálogo de payasos. No me acuerdo bien, pero sé que de la televisión no es. Quizá de algún disco o alguna radio. En aquel tiempo andaba todo el rato con un magnetofón Nagra. Una manera común de manipular las cintas para el montaje era cortándolas en diagonal con una cuchilla de afeitar que no estuviera imantada, y luego pegar los trozos escogidos con cinta adhesiva por la parte del soporte. Ese solía ser el procedimiento, por ejemplo, en las grabaciones de música clásica, seleccionando las tomas buenas por corte y uniéndolas hasta completar la pieza.

Al final, ¿el ladrón huye y se libera, o simplemente es desterrado?

Se pierde. O va al cielo. O se funde con el océano. Desde luego, no se queda con la novia.








LOS VÍDEOS

¿Qué diferencias ves a la hora de rodar en cine o en vídeo? ¿Cambian los resultados?

No me suele gustar hablar de Axut porque la experiencia fue horripilante. Para acabar de redondearla con una última burla, restándole cualquier posibilidad que pudiera tener, su supuesta distribución, durante no menos de 10 años, estuvo en manos de un desaprensivo que nunca rindió cuenta alguna, ni siquiera una explicación de dónde se había dado o dejado de dar. Ha sido utilizada de mil maneras, a cual más desafortunada, y lo único que me ha traído ha sido disgustos. Con todo lo accidentado que pudo ser el rodaje, los principales problemas de Axut empezaron durante la postproducción, especialmente en la mezcla y repicado del sonido, que era justamente la única fase del proceso a la que no pude asistir, por una decisión inexplicable del ingeniero de sonido (decidió ocuparse del asunto por la noche) y porque por su cuenta se centró en “suavizar” la banda sonora que yo había editado.

Así que en cuanto apareció la cámara de vídeo me olvidé completamente del cine. Trabajar con película cinematográfica, con esos equipos tan complicados, tan pesados y tan caros, en que además se interpone el proceso técnico del revelado y demás, era una experiencia tremendamente limitadora y una gran responsabilidad. Me acuerdo que los cineastas, en proporción directa a su grado de incapacidad, estaban todo el rato hablando de que aquello no era cine. A mí eso era lo que menos me importaba, precisamente. Lo que sí que me importaba, en cambio, era poder tratar la imagen en movimiento y el sonido con la mayor espontaneidad posible, y eso lo encontraba solventado de sobra con la cámara de vídeo. El vídeo solucionaba y respondía a todo lo que yo podía necesitar, que era una manera lo mas fresca, subjetiva, liberada y hasta irresponsable posible de trabajar, respondiendo a la curiosidad y al impulso de la manera más sencilla e inmediata posible. La cámara de vídeo es un laboratorio muy barato que te permite trabajar con cualquier condición de luz para crear una escenografía en condiciones. La primera cámara que pude usar era una Betacam, en el 85, y después, al año siguiente, tuve una doméstica de VHS. Yo había visto cómo se podía usar el súper 8mm, el 16mm, el 35 mm, todo tipo de soportes y sensibilidades fílmicos. La primera cosa que hice en vídeo fue estando en París, en uno de esos viajes que iba por allí. En una escuela de idiomas había una cámara de vídeo en blanco y negro, y la cogí y después de hacer unos tanteos para pillarle el punto, le hice un homenaje a un poeta vasco para el que alguien como yo y lo que le estaba dedicando habrían de resultarle más extraño y ajeno que un villancico extraterrestre de Raticulín. Entraba un rayo de sol en una habitación y jugué con esa luz incidiendo en una bocanada de humo de un cigarrillo que con el calor se iba retorciendo en remolinos, bailando entre las sombras circundantes. Y grabar aquello y poder verlo al momento siguiente significó que para mí se habían acabado los negativos y el tener que darle explicaciones a tanta gente. Lo vi clarísimo. Era una sofisticadísima herramienta puesta al servicio de la más pura y dura subjetividad, para empezar a hablar. Si Axut había nacido de esa necesidad, y todo lo que yo había entendido del cine underground o de Joyce o de lo que fuera era precisamente la colocación de cada sujeto como axis mundi de sí mismo, con el vídeo pude cumplirla, sin tener que dar explicaciones más que a la gente con la que pensaba hacer algo.

En celuloide tienes otra obra de 16 minutos: Message to Margarita. ¿En qué idioma está el título original?

El título original es en inglés. Trata de una relación que tuve con una mujer sueca. Nos entendíamos en inglés y ese cortometraje es un ensayo bastante torpe a cuenta de esa relación.

Tus piezas de vídeo, más breves, podrían ser como escenas, más o menos independientes, de Axut. ¿Te atrae la idea de realizar algún otro largometraje?

He hecho Cuba corazón en el 2001, que es un documental sobre Cuba de 70 minutos. Y ahora estoy trabajando en 1987: tengo unas 30 horas grabadas sobre 1987. Las he retomado después de 21 años y ahora es cuando voy a hacer la edición. En 1987 es cuando nació nuestra hija. Media docena de personas que aparecen ahí ya están en el otro mundo. Y el chaval que entonces tenía dos años ahora es adulto. Aparece una cuchipanda, la cría con unos días, mi mujer con los dolores pre-parto. Tengo un montaje de una hora y media o dos. Pero también podría hacer otra versión de media hora, o de diez minutos. Quiero jugar un poco con esas posibilidades.

Mis primeras piezas de vídeo, en los años 1985-86, muestran los primeros tanteos en cuanto a las posibilidades que ofrecía este nuevo medio, desde las formas más simples hasta otras más complicadas, escenográficamente hablando. Hay un conjunto de piezas breves a las que llamo “postales”, “postcards”. Luego hay una serie que son danzas, la Tanz serie: Kohl Tanz, Tupako Tanz, Sauber Tanz y otras. En esencia son movimientos y conjuntos de acciones desvinculados de su sentido ordinario y contemplados como “danzas”. Kohl Tanz significa “Danza de la berza”. Una amiga mía, que había sido modelo, había estado pasando el día en un caserío y me había traído una berza. Responde a un planteamiento de, dejando de pensar en grandes montajes en pos de lo extraordinario, volverse sobre lo que ofrece la vida ordinaria, imponiéndote interpelar a todo lo que se te ponga por delante y ser capaz de establecer un diálogo, alguna modalidad de intercambio. La canción que constituye la banda sonora de Kohl Tanz es un bolero de Toñi la Negra, entrecortado por los medios más drásticos, a base de cortes, un procedimiento que lejos de suponer una merma o una mutilación, acaba por destacar lo más significativo. La Negra es una mujer que canta de una manera durísima, arrancándole a todo sentidos muy oscuros, con frecuencia directamente obscenos. Saqué la grabación de un machacado vinilo de esos de pasta muy gruesa de la primera generación de los 33 rpm.

Luego tengo otro grupo de piezas, Videographos, que son retratos. Y otro que es De erotica mentalorum (KasetoFakto, RadioFakto), que son manipulaciones de objetos, consistentes en usar las cosas de manera un tanto diferente a como están pensadas; por ejemplo, en KasetoFacto presiono la tapa de un radiocasete para modificar el sonido. Era una manera muy primaria de modular el sonido. A este fin había preparado cintas que reunían “recortes significativos”.

Y en RadioFakto levantas una radio en el aire y la haces bailar.

He tenido algunos aparatos de radio muy sensibles, muy apropiados para buscar ruidos, como el de esta pieza, que aún funciona a pesar de estar machacado. Se trata de localizar una frecuencia muy crítica en donde concurren ondas parásitas, y resulta que no suele ser difícil hacer que esos ruidos se acoplen al tema que por azar esté sonando. En los años 1972 y 1973 tocaba una guitarra Fender Stratocaster. En los conciertos, me gustaba empezar mi actuación a las 10 de la noche, conectando una radio al amplificador y sintonizando el llamado “parte” de Radio Nacional, que por lo general empezaba siempre con alguna cosa terrible: “Un comando no sé qué…” o cualquier otra cosa que normalmente sonaba espeluznante. Y luego seguía por mi cuenta con ruidos, acoplamientos de radios y guitarras distorsionadas, haciendo de la ocasión un festín irrepetible.

La silueta que aparece en Tupako Tanz parece la de un viejo yogui, pero luego me acaba recordando la figura de una mujer. ¿Qué significa el título?

La silueta que aparece en Tupako Tanz es la mía, con una iluminación cenital que resalta las cavidades craneanas y el conjunto anatómico corporal en orden a esquematizarlos lo máximo posible y convertirlos en esqueléticos, lo que se completa al invertir los valores tonales fotografiando en negativo. Como ya he explicado, suelo recurrir a mí mismo como actor o figurante en la medida en que no me quede otro recurso para llevar algo a cabo; y esta circunstancia era en esos tiempos bastante corriente, ya que ni me resultaba fácil comunicar cuál era mi propósito, debido precisamente a la naturaleza de las imágenes que pretendía, y ni tampoco encontraba que existiera interés por experimentar estas posibilidades por parte de personas capacitadas para entender el lenguaje corporal, tales como gente de la danza o la interpretación.

“Tupako Tanz” se habría de traducir por “Danza de latido”, y vendría del alemán “tanz”, que significa “danza”, y del euskera “tupa”, que significa “latido”.

En Una temporada en el infierno, tu monólogo de Rimbaud, sorprende la ausencia de la radio, comparándola con piezas similares de la época.

Ahí hay tan sólo unos apuntes de luces y movimientos, ya que yo no me considero un actor. Como mucho puedo llegar a dejar apuntado cómo visualizo algo, y ahí se queda la cosa. Pero el asunto es muy diferente cuando, como en el caso de Una temporada en el infierno, de lo que se trata es de recitar-interpretar un texto o, como en el caso de El crimen de Hernani, un guión muy cerrado. Incluso tratándose de un actor preparado y bien dotado de recursos interpretativos, lo más normal es que haya que insistir y repetir tomas hasta lograr al menos lo que se espera, ya que no mejorarlo.

Zigorra zintetikoa (“Tortura sintética”), sin embargo, a pesar de haberse hecho de una manera muy precaria, me parece irrepetible, puro producto de la fortuna, pues tiene un tempo y una tensión muy particulares. En Zigorra zintetikoa se ve una interacción con la radio. Se ven diversas cosas (como el libro, que es el I Ching, con el que se golpean la cabeza), pero en la radio siempre está pasando algo. El guión es muy maquinal, con una serie de gestos, pero el elemento sonoro es muy importante. Los personajes buscan emisoras y la aparición de una determinada música provoca una acción determinada, de repente se ponen a hacer como un movimiento de gimnasia porque hay cierto ritmo en la radio. Todo ese elemento de azar a poder ser lo tengo en cuenta y lo recojo. Sucede una vez, es un hecho único que no se puede repetir.

¿Qué es la imagen que proyectas sobre la escena?

Es una fotografía de un cajón de fotógrafo, de esos que ponían en la calle, con un montón de retratos de identidad como muestrario.

En Mujer embarazada domingo de agosto tenemos esos planos de la mujer gozando de su siesta, con el dial móvil de una radio como banda sonora, y al final suena un golpe fuerte. ¿Se trata de un disparo?

Son varios tiros en la calle, reales. Es que era la tónica. En cualquier momento podías oírlos. Otro día estábamos en casa y de repente sonó una explosión muy grande: era un atentado que había habido delante del Hotel María Cristina, en Donosti. Ese día tocaba en Donosti Peter Gabriel, que estaba alojado en ese hotel y había salido a dar una vuelta por los alrededores, y no le pilló el zambombazo de milagro.

También tienes una serie llamada Depremonición canícula, de espíritu más documental. En 6-Depremonición canícula de nuevo la realidad parece inmiscuirse en la obra, esta vez a través de las pintadas que vemos en la calle (“ETA mátalos”, “Huelga”, etc.)

Tenía un montón con ese título. Una consiste en una postal del puerto de Donosti, un apacible atardecer de verano que concluye con las campanadas de una iglesia dando la hora. Esa hora y ese momento son un acontecimiento particular porque el vídeo los recoge y conmemora.

También tiene mucho de documental Maritxu Kajoi (“Maritxu la del cajón”).

Con Maritxu Kajoi quería reflejar una fiesta que suele organizar una cuadrilla en Arrasate-Mondragón. Hay una virgen a la que popularmente se conoce como La Virgen de los Borrachos y que que cada año hace un milagro. A mí me habían avisado de cuál iba a ser el milagro de ese año, por lo que me coloqué en un punto estratégico para poder grabarlo del mejor modo posible. El primer milagro de esta virgen había sido que de la fuente de la plaza del pueblo manara vino en vez de agua. Cada año inventan un milagro diferente. Le llaman la Virgen de los Borrachos porque la iglesia forma un callejón discreto, donde los noctámbulos suelen acabar orinando. La virgen está ahí mismo, en una urna, y los juerguistas la hicieron su patrona. Y ahora se ha convertido en una fiesta descomunal. Todo el pueblo sale disfrazado y hay procesión con banda de música. El himno de la fiesta es una canción tradicional vasca que resulta muy apropiada: “Maritxu, a dónde vas con toda esa belleza. Voy a la fuente, Bartolo, vente tú también si quieres. Y qué hay en la fuente. Hay un vinito blanco. Los dos beberemos todo lo que queramos…”.

En Así se lo monta Freddy, ¿el personaje está improvisando?

Sí, más o menos. Hay una pauta general y los personajes responden con su propia lógica. En una escena Freddy está intentando convencer a su mujer de que le deje salir a dar una vuelta con la cuadrilla. Ella le dice que no, que como de costumbre va a volver a casa tarde y con media castaña, o entera, y entonces se inicia la discusión-negociación. La argumentación que emplea el actor es lo peor que le viene a la cabeza, que así lo va soltando, y la actriz responde de la misma manera. Podría condensarlo al editar, pero es algo más bien performativo. Si mientras discuten en la radio aparece un ritmo, el personaje tiene una reacción acorde, según le parezca. Está rodado de una tirada; los cortes responden a correcciones, por ejemplo cuando sale mal una palabra y se repite.

En otro sketch Freddy plancha la ropa y se prepara para salir de paseo mientras da una conferencia sobre lo que piensa de las cosas, por qué se viste así, etc. Este Freddy es un personaje con el que tengo cuatro o cinco sketches, y es muy verbal, en contra de lo que suelo hacer habitualmente. Está presente la radio, así como la plancha, que es otro elemento que empleo con frecuencia; el momento de planchar es algo así como el momento de las confidencias o del monólogo. La radio está continuamente funcionando. Hay también una cafetera, que es otro elemento que reúne a las personas. Así como monologa con la plancha, después monologa con el café.

En algunos vídeos de esa época, estando grabando en casa, de repente se oían disparos o pelotazos en la calle, y veías que era imposible permitirse ser como Freddy, tan simple. En ese sentido era una catarsis esa manera de ser frívola, despreocupada y cachonda. Era una especie de correlato del momento que vivías, pero a la inversa.

¿Qué vida pública tuvieron tus vídeos? ¿Se vieron en su tiempo?

Sí. Los veíamos en reuniones, en casa o en encuentros más o menos privados. Hubo un momento muy interesante en que, en una escala casi doméstica, realmente se estaban haciendo cosas y se estaban viendo. Después, de repente, pareció que la cosa iba a más, pues todos los pueblos y ciudades empezaban a contar con salas perfectamente equipadas con proyectores y demás, y empezó a haber festivales. Pero fue un espejismo, porque luego resultó que lo que se traía y programaba eran vídeo clips de promoción musical que esos gestores entendían que era la vanguardia. Así que no tardó mucho en irse todo al carajo, porque para ver esas programaciones bastaba con enchufar la tele. Desapareció el festival de Tolosa, el de Vitoria, el de La Rioja, etc. Yo estuve en todos esos sitios en una fase inicial, con la esperanza de que hubiera encuentros y con la intención de fomentarlos, pero pronto se pudo ver el pelaje de aquella clase de gestión, de modo que igual de pronto fue cuestión de volver a las catacumbas.

Hice El crimen de Hernani como reacción a esa estética del vídeo clip. Quería hacer algo que fuese lo opuesto al vídeo clip y pensé: ¿Qué es lo más aburrido en una pantalla? Un busto parlante. Y me inventé una historia que mantiene al público enganchado durante 12 minutos: se trata del interrogatorio de una persona que mató a su novia por celos. Y Yon Ezkurdia, el actor, lo hizo tan bien que mucha gente pensó que se trataba de un crimen real.

¿Qué cámara utilizaste en El crimen de Hernani?

En el caso de El crimen de Hernani, por la cosa del estándar de calidad homologable para la emisión, alquilé unos servicios de cámara y post-producción que resultaron de la mayor incompetencia, a pesar de que todo había sido planteado y previsto por mi parte para que no hubiera otra complicación extra que la de darle al botón de grabar y hacer una buena toma de sonido. Se grabó en mi estudio y la iluminación, atrezzo y maquillaje corrieron de mi parte. Sin embargo, el operador de la cámara se las arregló para chafar los encuadres y hacer una horrorosa toma de sonido que luego no hubo más remedio que doblar. Lo principal que saqué en claro de aquella experiencia es que nunca más volvería a arriesgarme a nada semejante, en que yo no tuviera el control absoluto de todo el proceso.

Por cierto, hace poco reencontré el guión y parte del material original (una colección de dibujos) de El crimen de Hernani, y estoy pensando en volver a rodar este guión que encuentro que mantiene su interés.

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