Textos sobre Eugenio Granell

Alberte Pagán (Litoral. La poesía del cine, Málaga, 2003)

“Se es, sencillamente, surrealista”

La etimología de la palabra misterio (del griego muo “cerrar los ojos”) está en el origen de la instrucción granelliana “Sólo requiere leerse, bien cerrados los ojos”. Granell reivindica la actuación surrealista como actividad primordialmente poética, y la poesía, producto del automatismo, como misterio. Al igual que la obra de Ray (el cineasta se pregunta “¿Qué daría eso en la pantalla?” mientras esparce alfileres y polvos sobre la tira de celuloide que se convertirá en Le retour à la raison [1923]), la de Eugenio Granell (pictórica, literaria o cinematográfica) mantiene el misterio, al menos durante su ejecución automática, alejada del filtro de la razón que Ray invoca irónicamente en su título. (El propio Ray reivindicará el misterio directamente en su Les mystères du château du dé [1929].)

Como el Stephen Daedalus de Stephen Hero (James Joyce, 1944), que ante la simple pregunta “Eres poeta, ¿no?”, contesta “He escrito… poemas… si es a eso a lo que te refieres”, Granell no se acaba de definir como pintor (ni como escritor, ni como cineasta): en sus propias palabras, “se es, sencillamente, surrealista”. De igual modo, Daedalus se considera “artista”, pero elude clasificarse como “poeta”. Granell, no tanto como cineasta sino como surrealista, es autor de seis películas “de arte”, además de haber rodado más de cinco horas de metraje doméstico y familiar. Tenemos que valorar estas imágenes con cautela, ya que nunca transcendieron el ámbito familiar, viéndose abocadas al estatus de obra póstuma (y quizá inacabada), como es el caso de Stephen Hero.

El cine como poesía

El cine nace como poesía y como misterio, la poesía y el misterio de la reproducción del movimiento que se convierten en asombro del primer (no adulterado) público. Antes de venderse al teatro y a la novela, el cine buscó en la pintura y en la poesía la tradición de la que carecía. Los futuristas italianos crearon, en la década de 1910, las primeras películas pintadas directamente a mano (hoy desaparecidas), inaugurando una técnica que Granell retomará en Invierno (1960) y Dibujo (1961) y que acabará formando parte de lo que hoy se conoce como cine experimental. Pero, dejando de lado estas abstracciones pictóricas, surgen también los llamados “cine-poemas” o “cine puro”, películas que prescinden de la narración para convertirse en expresión lírica personal. No anda lejos el dadaísmo, con esa fascinación primitiva (la misma de los hermanos Lumière) por la simple reproducción del movimiento. Ahí está el Anémic cinéma (1926) de Marcel Duchamp, continuado por los Trompos (1961) de Granell, o Le retour à la raison (subtitulada “Cinepoema”) con sus juegos de luces nocturnos que preludian la primera sección (fuegos artificiales en la noche) de la Película hecha en casa con pelota y muñeca (1962) granelliana. L’étoile de mer (1928) ahonda en esta relación cine-poesía, no siendo más que un poema de Robert Desnos “visto por” Man Ray, uno de los pocos casos de adaptaciones cinematográficas de poemas previos. Tampoco anda lejos, aunque desde una perspectiva más narrativa, el cine surrealista. Luis Buñuel nos obligaba a apartar la vista (“bien cerrados los ojos”) en los primeros planos de Un chien andalou (1929), en los que una navaja secciona un ojo, para transformar nuestra capacidad visiva. Granell, en su intento de alcanzar una “capacidad visiva” más psíquica que física con la cual acceder a las “imágenes del sueño en libertad”, retoma la tradición surrealista en sus guiones La bola negra (años 50) y Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá (coescrito con José Luis Egea a finales de los 80), muy relacionados con su humorística y onírica literatura, y en la sección central de su Película hecha en casa…, donde existe un muy diluido amago narrativo.

El cine puro o los poemas cinematográficos, con mayor o menor impronta narrativa, aunque siempre figurativos, evolucionan, por un lado, al cine surrealista o neosurrealista del otro lado del atlántico (Maya Deren, Sidney Peterson, Kenneth Anger) y, por otro, al cine lírico experimental de Stan Brakhage, Ian Hugo, Bruce Baillie o Jonas Mekas, en los que la narración está prácticamente ausente. Las películas de Granell participarán de ambas tendencias (además de la directamente abstracta de Invierno y Dibujo, ya mencionadas, y de Lluvia [1961], hecha igualmente sin cámara, pero siendo producto de la técnica inversa: donde las dos primeras aplican pintura sobre el celuloide transparente y blanco, respectivamente, Lluvia rasca la emulsión oscura longitudinal o transversalmente hasta encontrar la transparencia original del material o el azul marino de la propia emulsión, dependiendo de la contundencia de los trazos): Trompos, Middlebury (1962) y la primera y tercera secciones de Película hecha en casa…, al igual que muchos fragmentos de sus diarios cinematográficos, mantienen la pureza de presupuestos, prescindiendo del relato y destacando el liricismo de las imágenes, mientras la sección central de esta última película entronca, aunque débilmente, con la narración neosurrealista.

El cine puro de Granell

Trompos, la más breve de sus películas, con 42 segundo de duración, consta de un primer plano fijo de un objecto difícil de identificar seguido de tres planos de dos peonzas girando sobre una superficie de madera. Los trompos, objets trouvés regalados por Duchamp, se mantienen constantemente en el límite del cuadro, cuando no directamente fuera de campo, haciendo equilibrio entre los dos espacios del cine, entre la presencia y la ausencia, entre el interior y el exterior, entre la visión y la ceguera. Granell, como Duchamp y como los Lumière antes de él, parece sentirse fascinado por la mecánica del movimiento, convertida en poesía.

Middlebury, con su constante superposición de imágenes hecha en cámara, retoma técnicas anteriores sistematizándolas y preludiando su posterior uso lírico en artistas como Mekas o Baillie. Esta sencillez conceptual permite una equiparación con la obra pictórica del artista gallego, en la que se prescinde de la perspectiva, negándose a aceptar que “el árbol que está más lejos [tenga] que ser más pequeño”. La superposición transforma el espacio realista, propio de la toma de vistas del cinematógrafo, en un barroco tapiz bidimensional del que hayan desaparecido perspectiva, profundidad de campo y coherencia de los tamaños relativos, provocando una contradicción espacial.

Trompos y Middlebury, con su economía de medios y su minimalismo temático, entroncan, con toda su poesía, con el cine estructural, habitualmente demasiado cerebral y frío para tener cabida en el mundo de la lírica.

Película hecha en casa… comparte las tendencias “puras” y “poéticas” de Trompos y Middlebury en su primera y tercera secciones (fuegos artificiales en la noche y muñeca bidimensional animada, respectivamente) con la prosa surrealista de la sección central, en la que una pelota roja recorre el estudio del pintor hasta que una mujer la recoge y la saca de campo. Pero quizá pese más el espíritu puro y poético de las otras dos secciones que, unido a la levedad narrativa y a algún plano difícilmente encajable en el relato, convierte la película en una obra más dadaísta que surrealista, más cercana a la poética del movimiento de Trompos y Middlebury que a las narraciones surrealistas de los guiones del propio Granell.

Las películas abstractas

La abstracción es un paso más en el rechazo de la narración y del drama. Con ella nos adentramos en la poesía pura (más allá del cine puro, aún anclado en la figuración), en el placer de la forma, en las “imágenes del sueño en libertad”. Las tres películas abstractas de Granell (Invierno, Dibujo y Lluvia), creadas sin cámara, son un buen ejemplo de cómo la poesía puede surgir del azar. Pero se trata de una poesía natural y orgánica muy diferenciada de lo que hasta ahora hemos llamado “expresión lírica personal”. El pintor, el cineasta, en este proceso de escritura automática, reduce su papel al de medium, al de instrumento a través del cual surge la belleza. Estamos muy lejos del cine lírico personal de un Brakhage o de un Baillie. Pintando directamente sobre el celuloide, el resultado final en la pantalla es prácticamente imposible de adivinar (como le sucedía a Ray con su primera película), aleatorio y completamente automático. Las abigarradas manchas de colores de Invierno, a lo largo de sus cinco minutos de duración, al no seguir ningunha pauta formal, producen un continuo bombardeo de imágenes dispares en la pantalla que, dependiendo del público, se interpretarán a veces como figuras humanas subliminales o como coníferas nevadas, si nos dejamos llevar por el título del autor.

Dibujo, con su simple y conciso título, y al contrario que la película anterior, sí sigue una pauta: líneas longitudinales (verticales en la pantalla) de varios colores se entrelazan, manteniendo su presencia de fotograma en fotograma y por lo tanto permitiendo un seguimiento de su evolución. Si en Invierno no hay movimiento, sólo cambio constante, en Dibujo y, como veremos, en Lluvia, la evolución de los trazos las acerca mucho al género de la animación.

Ya comentamos la técnica inversa utilizada en Lluvia. La variedad de colores de las anteriores se reduce aquí a un constante azul marino que, siguiendo el título, se convierte en símbolo del agua. Estas tres películas son coetáneas de los “paisajes mágicos” pseudoabstractos de Granell. En gran número de ellos se representa el agua, bien indirectamente bien explícitamente desde el título, con trazos ondulados azules muy semejantes a los de Lluvia. Granell, incómodo con sus pinturas abstractas, reivindica su carácter figurativo. Lo mismo hace con respecto a sus películas a la hora de titularlas: la abstracción de las manchas de colores de Invierno se concretiza en coníferas nevadas una vez adjudicado ese título. Lo mismo sucede en el caso de Lluvia, cuyo título nos ayuda a percibir el continuo fluir de líneas azules paralelas como auténtico chaparrón. Granell quiere enseñarnos esa otra “capacidad visiva” mágica y misteriosa, quiere desvelarnos los paisajes mágicos que se esconden tras la abstracción, quiere ayudarnos a disfrutar de la poesía que vive tras las apariencias.

Los diarios cinematográficos

Basta la simple ausencia de la narración para que se nos dificulte la catalogación. Diferenciamos fácilmente entre cine narrativo de ficción y cine documental. Pero en ambos, al menos en su vertiente más convencional, existe narración. Ausente esta, ¿qué término aplicamos? “Cine experimental” es un buen cajón de sastre en el cabe de todo, y ahí está el problema: cabe incluso la narración. Cine puro, cine poema, diario cinematográfico, cine lírico, cine estructural, cine de animación o ensayo son algunos de los múltiples términos que pretenden clasificar lo inclasificable. Ausente la narración, quedan abiertas las puertas para la poesía en sus múltiples y diversas manifestaciones. La obra de Mekas participa simultáneamente de la poesía, del documental, del ensayo y del diario. The Act of Seeing with One’s Own Eyes de Brakhage o el Empire de Andy Warhol, ¿son poemas, documentales o películas experimentales? Ausente la narración, las fronteras entre poesía y ensayo, entre documental y experimentalismo parecen disolverse.

Las cinco horas de películas domésticas que se conservan en los archivos de Eugenio Granell contienen imágenes de muy diversos géneros, desde los planos más prosaicos en los que se inmortalizan parientes y amistades (y que no tienen mayor interés que el de un álbum fotográfico familiar) hasta los momentos más poéticos (y cinematográficos) en los que el autor dedica largos minutos a la captación lírica de paisajes rurales o urbanos, reflejos en escaparates (continuación diegética de las superposiciones en cámara de Middlebury) o detalles de figuras y objetos. Incluso en las escenas estrictamente familiares surgen algunos planos de cineasta: ante un grupo de bañistas el operador se esconde tras la hierba para recortar y enmarcar las figuras, jugando conscientemente con la profundidad de campo; filmando un paseo por la España rural, Granell se encuentra con una superficie reflectante y, como para escapar de ella, realiza un barrido que sólo se detiene cuando encuadra directamente al grupo de personas reflejado en ella, como queriendo identificar el campo con el fuera de campo; y, en un último ejemplo, ante un prosaico retrato de grupo en sofá la cámara comienza a girar a derecha e izquierda, consistentemente, haciendo patente su presencia en el mejor estilo del Michael Snow de ? (1969). Alguna de las bobinas está dedicada exclusivamente a esta captación lírica de los paisajes. De ellas, unas cuantas están accidentalmente subexpuestas, lo que, conjugado con destellos luminosos al inicio de cada toma, le da un carácter plástico, poético y cinematográfico, producto del azar (del automatismo) del que carecen otros pasajes familiares más controlados técnicamente.

El conjunto de imágenes, con toda su variedad, conforma en sus mejores momentos un diario cinematográfico, género que, por su montaje en cámara, su impresionismo, su temática personal, la ausencia de trípode y sus limitaciones técnicas, sólo podía tener cabida en el ámbito del cine experimental. Siguiendo a la pionera del género Marie Menken, el carácter inevitablemente fragmentario de estas notas (Notebook se llama la obra más significativa de la cineasta estadounidense) y apuntes redunda en la ausencia de la narración, compartiendo intereses con el documental y con el ensayo. La temática familiar (es decir, personal) no es impedimento para la expresión poética, sino todo lo contrario, desde el momento en que poesía no es más que expresión lírica personal. Entre película doméstica y poema cinematográfico no debería haber, pues, mucha distancia. Los diarios cinematográficos tienen mucho de películas domésticas con pretensiones artísticas. Middlebury es un buen ejemplo de película familiar (ahí están esos continuos saludos a cámara de los personajes, que no son más que parientes y amistades en un encuentro campestre) convertida en poesía, es decir, en arte.

Habremos de proceder aún con mayor cautela a la hora de valorar estas imágenes domésticas, ya que al carácter póstumo tenemos que añadir la ausencia de pretensiones artística declaradas. Sólo podremos adivinar ciertos intentos de apartarse de lo convencional para transmitir sensaciones, luces y sombras o preocupaciones plásticas. Son instantes que entroncan con el cine de Menken y Mekas. Son notas y bocetos dispersos por entre las tomas familiares. Uno de estos bocetos, de medio minuto de duración, se conserva separado en una bobina propia bajo el título de Casa y con la fecha de 1963. Consta de tres tomas estáticas en blanco y negro del interior de una habitación, en las que vemos una mesa con libros, una máquina de escribir y una pared cubierta de pequeños cuadros. Quizá sea el último intento granelliano de creación cinematográfica, de consciente presentación de celuloide como Cine.






Os ballets mecánicos de Eugenio Granell, cineasta experimental

Alberte Pagán (Congreso Interdisciplinar Eugenio Granell. Actas. Abril de 2006. Fundación Eugenio Granell, 2007) [English translation below]

Non nos deve estrañar que Eugenio Fernández Granell, como bon surrealista, se teña interesado polo cinema, e mesmo chegase a realizar as súas propias películas, sendo como era un artista inquedo e multidisciplinar. Con todo, as súas películas experimentais son produto das súas preocupacións especificamente pictóricas (máis que artísticas): a posibilidade da pintura en movemento tentou a Granell como tentara a tantas e tantos pintores-cineastas.

A acuarela de Granell Retrato de Guillaume Apollinaire viendo bailar a Fred Astaire (1946) anunciaba por vez primeira o seu interese polo cinema, arte á que se encarou ao longo da súa vida desde tres frentes: como crítico, aínda que tanxencialmente; como guionista, con tres guións, dous deles doadamente inseríbeis na tradición surrealista, e o terceiro un ensaio didáctico sobre a historia da pintura; e como cineasta. Nesa orde. Resulta sintomático que Granell relacione cinema e danza na acuarela citada: as súas películas serán devedoras dunha obra fundamental na historia do cinema que igualmente fai referencia ao baile (“ballet”) xa desde o título, Le Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924). Pero o Retrato de Guillaume Apollinaire viendo bailar a Fred Astaire tamén relaciona vangarda artística (Apollinaire) con industria (Astaire, Hollywood), é dicir: arte con técnica; será precisamente a técnica, o seu dominio, o que lle falle a Granell á hora de plasmar en celuloide as súas visións surreais, deixándoo insatisfeito cos resultados obtidos. Unha similar referencia-homenaxe ao cinema de Hollywood topámola no citado Ballet mécanique, no que Léger anima un debuxo de Charlot que interpreta unha danza cubista.

Granell, cineasta experimental

Nos tres anos que van de 1960 a 1962 Granell crea seis películas de vangarda: Invierno (1960), Lluvia (1961), Dibujo (1961), Trompos (1961), Middlebury (1962) e Película hecha en casa con pelota y muñeca (1962), ás que habería que engadir un derradeiro intento de creación cinematográfica topado entre o seu cine familiar: Casa (1963).

A produción é breve (17 minutos en total), nunca saiu do ámbito familiar e non tivo continuidade. Hoxe, tras décadas de creación e teoría experimental, resulta máis doado valoralas como obras artísticas. Tendo en conta en todo momento que estamos falar de obras póstumas, e portanto “inacabadas” ou “abandonadas”, intentarei porén demostrar que as películas de Granell non son meros “titubeos” e “devaneos” “irrelevantes” (en palabras de A. Santamarina), senón que pertencen por dereito propio, e con todos os honores, ao ámbito do cinema experimental. Temos constancia do coñecemento por parte de Granell do cinema de vangarda dos anos vinte (durante o exilio portorriqueño participa na elaboración dunha mostra de cinema surrealista) e non resulta desatinado suporlle un coñecemento do cinema experimental neoiorquino dos anos sesenta (exilado en New York nesa época, a súa amizade con artistas como Duchamp apontoan a posibilidade). En consecuencia, sen esquecer a necesaria cautela á hora de valorar obras nunca publicadas en vida, podemos afirmar que Granell é un digno continuador da tradición experimental do cinema e, sen ser un innovador, si utilizou sistematicamente técnicas que con anterioridade só se utilizaran de maneira esporádica.

Incapaces como somos de poder afirmar que nos topamos ante obras conclusas e publicábeis, quizá os títulos nos axuden nesta disxuntiva. Porque Granell ten afirmado que “Até que aparece o nome, para min é o momento de pasalo mal. Porque non sei que fixen. Mais por fin un día o topas. A obra para min é iso. Non está completa até que non ten título”. Ben é certo que os das películas semellan ser puras referencias aos contidos das bobinas. Se a ausencia de título implica unha obra inconclusa, estes títulos meramente descritivos e quizá provisionais deixan as cintas a medio camiño entre o bosquexo e a obra conclusa. Excesivamente descritivo é Película hecha en casa con pelota y muñeca (quizá á espera da “aparición” dun “verdadeiro” título) e meramente referenciais son Middlebury, Trompos e Dibujo. Mais non é ese o caso de Invierno ou Lluvia: nestas películas, parafraseando a J.M. Bonet, os títulos forman parte da obra, son en realidade, e en surrealidade, o auténtico tema da obra. Onde nos outros existe descrición, nestes topamos metáforas que nos permiten interpretar a cinta. Semellantes ás pinturas falsamente abstractas das súas “paisaxes máxicas”, entre cuxas pinceladas se agachaban as figuras, entre as manchas e rascadelas destas dúas películas desenvólvese un verdadeiro inverno e unha auténtica chuva grazas a, e tan só a, os títulos, “verdadeiros detonadores da imaxe” en palabras de Pablo Jiménez. Esta ancoraxe metafórica figurativa serve para afastar a obra da abstracción, coa que Granell non acababa de sentirse cómodo. E talvez sexa esta incomodidade a que o apartase definitivamente do cinema pintado.

Se as películas de Granell son en máis dun aspecto pioneiras no ámbito peninsular e internacional, no panorama galego son únicas (estreadas na Fundación Granell en xaneiro de 2003, as únicas proxeccións posteriores tiveron lugar en marzo do mesmo ano no CGAI coruñés e agora, abril de 2006, neste Congreso Interdisciplinar Eugenio Granell en Compostela; xa só por esta circunstancia, non poden deixar de formar parte da historia do cinema galego). Situadas no umbral desa década prodixiosa que foron os anos sesenta do século pasado, derivan de tácticas anteriores mais antecipándose a estratexias que serán moeda de cambio xa ben entrados na decena. Temos que ter en conta que Granell produce as súas películas antes que Jonas Mekas, Andy Warhol, Michael Snow, Malcolm LeGrice, Peter Gidal, José Antonio Sistiaga ou Ramón de Vargas. Só por este feito xa deverían ser merecedoras da nosa atención.

Seis películas

As seis películas de creación de Granell pódense dividir en dous grupos ben diferenciados: no primeiro, formado por Invierno, Lluvia e Dibujo, Granell prescinde da cámara para manipular directamente o celuloide, producindo unhas imaxes abstractas en movemento, unha pintura cinética, que encaixan na tradición experimental inspirada pola pintura abstracta e polo dadaísmo, pai do cinema experimental. Estas tres películas utilizan técnicas (pintura sobre celuloide, rascado da emulsión fotográfica) que non son novas, pero que dan como resultado obras novidosas, porque até ese momento os cineastas que prescindían da cámara ben dependían en exceso dunha figuración xeométrica e da súa narrativización (Len Lye, Harry Smith), ben acudían a ese recurso de maneira fragmentaria e testemuñal (Stan Brakhage, Robert Breer). As tres películas abstractas de Granell, que preceden en lustros o celuloide pintado de José Antonio Sistiaga, do último Stan Brakhage e de Une histoire d’amour (1978) de Maurice Lemaître, coincide co seu período pictórico abstracto. Os títulos Invierno e Lluvia ben poderían ser os de senllas “paisaxes máxicas” dese período.

Trompos e Middlebury son tamén, desde unha perspectiva figurativa, continuadoras da tradición dadaísta, é dicir, aquela na que se prescinde da narración, do relato e das personaxes, subvertindo a forma do obxecto artístico, permitindo a manipulación física e a experimentación formal, traballando a pantalla como lenzo.

Middlebury, inspirándose nas imaxes compostas de Bells of Atlantis (Ian Hugo, 1953) e da sección final de Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), será tamén pioneira no uso constante de superposicións creadas en cámara, técnica empregada abundantemente no cinema lírico dos anos 60.

Película hecha en casa…, polo contrario, aspira a convertirse, na súa sección central, nunha narración surrealista. O surrealismo, a diferencia do dadaísmo, permite o relato, a narración e as personaxes, e entende a pantalla como unha xanela aberta ao mundo, a un mundo surreal, respetando o ilusionismo básico do cinema: o encadre, as figuras en movemento, a profundidade de campo…

As películas pintadas acoden á pintura como inspiración. Película hecha en casa…, como narración surreal, é continuadora das novelas e guións do autor. Fican Trompos e Middlebury (e Casa) como as máis puramente cinematográficas.

Invierno

Invierno (1960, 5 min.) é a máis longa das películas granellianas e talvez a máis lograda. Constitúe un bosquexo involuntario da obra máxima do cinema pintado, a monumental …ere erera baleibu icik subua aruaren… (Sistiaga, 1970).

Iníciase a película cun plano de acción real no que a cámara se desloca lateralmente en picado sobre unha paisaxe en branco e negro. O resto constrúese a base de pintura aplicada directamente sobre celuloide transparente (velado). Despois duns sete segundos de pantalla en branco, na que a suxidade, rascazos, aruxos e demais lixos preludian accidentalmente a pintura subseguinte, aparecen as primeira manchas negras que ás veces descansan sobre un fondo laranxa. As diferentes cores (negro, un degradado marrón, verde, un azul esvaecido, laranxa, amarelo, gris, algún toque vermello…) ocupan toda a tira de celuloide, producindo un continuo bombardeo de imaxes na pantalla, ao estilo, mais en versión abstracta, de REcreation (Robert Breer, 1957), película na que cada fotograma acolle unha imaxe fotografada independente. Portanto, a fluidez icónica entre fotogramas que caracterizará Lluvia e Dibujo non será un dos rasgos de Invierno.

Esta fluidez e continuidade de motivos si terá cabida nun momento especial desta primeira película de Granell, no que teño chamado “o máis claro exemplo de animación” de toda a película: sobre un fondo transparente, que pronto se tinxe de rosa, xogan uns puntos negros (que remiten ao ubicuo punto negro de La bola negra, o primeiro guión escrito por Granell) que se agrandan e devecen suxerindo o movemento dunha esfera na terceira dimensión, convertíndose en noves, en seises, en signos de identidade ou en trazos que dan voltas e se transforman en dúas liñas verticais que se volven azuis. Para crear a animación desta secuencia (cuxo estilo será retomado en Dibujo) Granell tivo que aplicar pintura fotograma a fotograma (no que chamo “pintura transversal”), provocando na pantalla unha repentina ralentización do brusco e continuo movemento das manchas aplicadas, sen respetar os nervos divisorios dos fotogramas, ao longo de toda a tira de celuloide (“pintura lonxitudinal”). Ás veces, Granell combina a pintura lonxitudinal (unha liña negra abanea verticalmente na pantalla) coa transversal (un trazo horizontal en cada fotograma “interrompe” o avanzo da liña vertical, ancorándoa en forma de cruz no centro da pantalla).

A tonalidade negra, dominante, contundente, áspera e agretada, convive cuns degradados marróns de textura moi suave, con aspecto de acuarela. Toda esta masa cromática non deixa lugar para o vacío, e as estrías e gretas dentadas, brancas sobre o fondo de cor, simulan, se nos fiamos do título, unhas coníferas nevadas; ao mesmo tempo, lembran o aspecto visual de Mothlight (Stan Brakhage, 1963), película igualmente feita sen cámara na que o cineasta colou directamente sobre o celuloide asas de insectos e follas de herba. Os nervos e a transparencia de estas son os que topamos en Invierno. Ante a predominancia do branco e negro (co gris acastañado como degradado) destacan de vez en cando uns fondos laranxa ou amarelos que lle dan un toque cálido á paisaxe invernal.

Granell aplica a pintura, principalmente, en sentido lonxitudinal, impregnando todo o ancho do celuloide, mais deixando momentos nos que traballa fotograma a fotograma (pintura horizontal, que exixe un traballo máis minucioso). Os resultados son máis que aceptábeis, tendo en conta o ancho de 8mm do seu material (que na realidade permite un ancho de traballo de non máis de 5mm, se descontamos as perforacións de arrastre), cando os comparamos cos da obra de Sistiaga, que pinta en fotogramas de 35mm, é dicir, dezaseis veces maiores.

Mentres en Middlebury dúas tomas independentes dan como resultado da superposición un só espazo plano, aquí a pintura plana e uniforme simula unha superposición pola diferente textura das cores. A pouca limpidez das cores e o seu gretamento suxire vexetación e pólas invernais, en tanto as cores cálidas mais esvaídas funcionan como un salto atrás a unha paisaxe outonal enchida de follas amarelas.

O azar e a casualidade son algo intrínseco aos resultados estéticos das cintas abstractas do pintor. A película é un “experimento” desde o momento en que o autor, ante a tira pintada, non pode adiviñar o resultado final na pantalla. Granell segue os pasos de Man Ray, que ensaia os raiogramas de Le Retour à la raison (1923), unha das primeiras películas en prescindir, parcialmente, da cámara, perguntándose “Que daría iso na pantalla? Non tiña nin idea.” Pero non esquezamos que ese é o método, derivado da escritura automática, seguido polo pintor na realización dos seus cadros: “Eu empezo a pintar sen saber o que vou facer. As manchas incítanme a seguir facendo algo en relación con elas. Pasa o tempo e van tomando forma. Remato sen saber o que fixen.” Como resultado, temos na pantalla un baile de cores e formas producido pola mecánica da proxección que individualiza 24 fotogramas por segundo dunha tira de celuloide sen divisións. É o particular “ballet mecánico” de Granell.

Lluvia

Como Invierno, Lluvia (1961, 2 min. 20 seg.) comeza cun prólogo de acción real que, coa súa tonalidade azulada, suxire a tristura dun día chuviñento.

E azul será a única cor da sección central da película. A chuva adiviñada nesta introdución terá continuidade gráfica na chuvieira sintética subseguinte, aillada de todo contexto. Granell crea a súa chaparrada rascando lonxitudinal e transversalmente unha tira de película negra (revelada mais sen imaxes: os sulcos sacan á luz a transparencia do celuloide e, nos seus bordos, o azul mariño da emulsión). O resultado na pantalla é un continuo fluir de liñas brancas e azuis (dependendo da profundidade do rascado) que, efectivamente, lembran a metafórica “lluvia” do título.

Algúns rascazos horizontais potencian o efecto “panorámica”: de lado a lado, as liñas horizontais semellan unha soa en continuo movemento transversal, como se a cámara se deslocase ao longo dun rego. Cara ao final, unha chuva máis difícil de identificar, menos marcada, dá paso a unha tira de celuloide impresionado, abstracto, cegado fotograficamente por unhas cores cálidas procedentes da esquerda. Estes tons pasteis, que van do branco ao fucsia, pasando polo laranxa, o amarelo e o azul claro, rompen a uniformidade cromática dos segmentos anteriores, e introducen o proceso fotográfico (aínda que abstracto) nunha obra polo demais sintética, producindo unha simetría técnica co prólogo. Estas suaves variacións cromáticas lembran a suavidade dos degradados manufacturados de Invierno, así como os posteriores experimentos ópticos de Rates of Change (Bill Brand, 1972) ou as texturas luminosas, abstractas e cambiantes, de tantas cintas de Brakhage.

Lluvia flutúa entre o traballo manual sobre o celuloide e a adquisición de imaxes por medio da cámara. Comeza e remata con imaxes fotografadas: un preámbulo figurativo, de acción real, e unha coda abstracta na que se consegue a plasmación da cor por medios fotográficos. Pero incluso o azul mariño conseguido riscando a película é produto dunha impresión fotográfica (ao contrario que as cores de Invierno e Dibujo).

Lluvia é a segunda película que responde a un título metafórico. Tanto este como Invierno remiten á realidade inmediata das paisaxes invernais neoiorquinas e á mediata das “paisaxes máxicas” semi-abstractas que Granell pintou entre 1957 e 1967, nas que cambia non só o contido senón tamén a técnica dos seus cadros, nos que as pinceladas se xustapoñen nun estilo cercán ao puntillismo. O propio pintor fala de “reminiscencias dos contos infantís” e da “mutación constante” das súas paisaxes, que se transforman como nos soños. As paisaxes das súas películas abstractas sofren o mesmo proceso de continua metamorfose.

O constante azul de Lluvia, asociado ao contido “agua”, reaparece en multitude de cadros deste período: nas aguas de Pescador en aguas tranquilas (1959), na fervenza de El incendio de la Torre de Babel (1958) e no azul total de El mar de Orzán se yergue cada noche (1965). Se nas pinturas a abstracción non chega a ser plena, permitindo que certas figuras surxan do aparente caos, os títulos das películas axúdannos a topar a figura ou o significado agachados tras as manchas de cor. As transformacións que Granell menciona na anterior cita, e que retoma do seus períodos pictóricos anteriores (os “encontros”, “transformacións” e “metamorfoses”, segundo a nomenclatura de Garrido Moreno), topan no cinema un perfecto medio de expresión: polo propio método de creación, non existen, nas tres películas pintadas, dous fotogramas iguais, polo que o movemento e as transformacións das imaxes son continuos. Se as manchas de cor se metamorfosean constantemente en Invierno, modificando a sempre efémera paisaxe, a chuvieira de Lluvia convértese en fervenza nalgún segmento de liñas curvas ou en rego cando a liña horizontal fai a súa aparición. Como no caso de Invierno, é a mecánica do proxector o que converte en baile, en movemento, unha liñas trazadas sen tomar en consideración a individualidade de cada fotograma.

Rascar a emulsión dunha película é un feito simple, lúdico e primitivo, como os garabatos dunha crianza na parede ou o xoguete destrozado para descobrir o seu mecanismo de funcionamento. En consecuencia, desde as primeiras películas “directas” de Len Lye ou Harry Smith, aquelas atacadas directamente sen intermediación da cámara, non deverían surprendernos as similitudes, case identidades, entre uns fotogramas (Kaleidoscope, 1935; Colour Flight, 1938, ambas de Lye) e outros (Lluvia). Mesmo na barroca …ere erera baleibu icik subua aruaren… chega a surxir unha azulada liña vertical semellante ás da película de Granell. No Prelude de Dog Star Man (1964) Brakhage rasca lonxitudinalmente un plano fotografado: as raias brancas conviven co verde das herbas filmadas, cuns resultados similares aos de Lluvia. “Copycat”, capítulo de Notebook (Marie Menken, 1962), tampouco andará lonxe dos resultados estéticos de Granell. E unha nova película de Lye, Free Radicals (1958-1979), comparte con Lluvia non só similitudes estéticas (liñas verticais paralelas, mesmo algún que outro asterisco común), senón técnicas: ambas están rascadas sobre a emulsión do celuloide.

Dibujo

Se Invierno estaba pintada sobre celuloide transparente (velado) e Lluvia rascada sobre unha emulsión revelada, as cores de Dibujo (1961, 1 min.) están aplicadas sobre colas brancas non impresionábeis e, a diferencia de aquelas, carece dun prólogo de acción real, así como dun título metafórico.

Sobre o branco da propia película (que temos que considerar como unha tinta máis a efectos gráficos) Granell utiliza o vermello e o negro sistematicamente, e o verde e rosa (un vermello pálido) máis esporadicamente.

A película comeza con dous trazos grosos, un negro e o outro vermello, que se deslizan verticalmente pola pantalla. Estas dúas tintas serán as protagonistas absolutas da película, ben como franxas verticais que flúen e se ondulan (pintura lonxitudinal), ben como círculos ou manchas que se instalan en posición intrafotográmica (pintura transversal).

A cor branca do fondo colabora no xogo cromático, oferecendo unha limpidez da que carece, por exemplo, Invierno. Pero Dibujo imita Invierno nalgún momento concreto, cando as tintas negra e vermella se expanden por toda a pantalla, ensuxando e borrando a brancura do fondo. Para enfatizar a presenza da cor branca como elemento cromático, estético ou articulatorio, Granell incorpora, no medio da película, unha tira branca, non pintada, de nove segundos de duración. Nela podemos ver, ao estilo materialista de Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc (Owen Land, 1966), as rascadelas accidentais, o pó e a suxidade acumulados polo azar e o paso do tempo. Esta utilización de planos baleiros (brancos ou negros) como motivos estéticos, e non meramente transicionais, nace do sempre suxerente Ballet mécanique de Léger, no que os abundantes insertos negros funcionaban como motivos ao mesmo nivel xerárquico e compositivo que os planos figurativos.

Dibujo parece nacer da sección “animada” de Invierno, os seus elementos gráficos transformándose continuamente mais sen se saíren do espazo enmarcado pola pantalla, e mesmo podemos adiviñar certa narrativización dos elementos xeométricos, ao estilo da obra de Walther Ruttmann ou Oskar Fischinger: os trazos horizontais negros parecen “atacar” a liña vermella vertical, até superporse a ela nun deseño cruciforme bicolor que se repite tanto en Invierno como en Lluvia.

Dibujo, como Trompos, como Casa, é unha película sinxela, simple e natural xa desde o seu título designativo, non metafórico e falto de toda pretensión. De novo, non deven surprendernos as similitudes das imaxes de Dibujo coas das obras de aqueles cineastas que pintaron directamente sobre o celuloide, sexan anteriores (Colour Flight, Kaleidoscope) ou posteriores (…ere erera bailebu…; Une Histoire d’amour, Maurice LeMaitre, 1978). A técnica, como a de Lluvia, é primaria, e responde ao impulso infantil e primitivo de riscar as superficies ou descobrir as entrañas dun novo xoguete (nesta instancia, o cinema), impulso e atitude infantís que o Explicador analisaba no guión de Granell Ensaio sobre a pintura, no que recoñecía unha intencionalidade e signicado no que para os adultos semellaban ser só “garabatos”. Este enfrentamento automatico á superficie do lenzo ou á transparencia do celuloide, este esforzo creativo do que se ignoran os resultados, é o mesmo de Man Ray durante a realización de Le Retour à la raison: o fotógrafo-cineasta perguntábase: “Que daría iso na pantalla?”, entanto Granell afirma: “empezo a pintar sen saber o que vou facer”. É o “sensentido dadá” que Isabel Castells percebe na poesía de Granell.

Trompos

As dúas buxainas xaponesas que aparecen en Trompos (1961, 40 seg.), ready-mades que Duchamp regalara a Granell, están pintadas con círculos concéntricos que lembran os rotorrelevos do artista francés. Pero esa non é a única conexión que a película ten con Duchamp: as similitudes con Anémic cinéma saltan á vista.

Trompos consta de catro planos en branco e negro montados en cámara. O primeiro plano encadra un obxecto escultórico semi-tapado por unha tea branca, situado á dereita dunha sombra. Como en Le Ballet mécanique ou en Lichtspiel, schwartz-weiss-grau, (Laszlo Moholy-Nagy, 1930), neste plano de detalle chégase á abstracción do obxecto por medio da cercanía da visión, que nos impide apreciar a escultura na súa totalidade, que non nos deixa contextualizala. A partir deste momento entran en xogo as buxainas, que xirarán até ao final, en planos picados case cenitais, sobre unha superficie de madeira cuxas vetas sintonizan cos círculos pintados sobre aquelas. A cámara en man treme lixeiramente, obstaculizando a nosa apreciación do movemento da buxaina.

Trompos é devedora de Anémic cinéma. Nesta película de Duchamp altérnanse por unha banda uns discos xiratorios con palíndromos e frases cheas de dobres sentidos e por outra uns rotorrelevos (discos con círculos non concéntricos, que co movemento xiratorio adquiren unha terceira dimensión, converténdose en espirais), os mesmos cos que Duchamp agasallara Granell. Os rotorrelevos de Duchamp, fixos no seu eixo e en constante movemento, poden funcionar como mandalas, comportándose de xeito similar ás esferas sempre xirantes e sempre cambiantes de Lapis (James Whitney, 1966), proposta explicitamente meditativa. Granell retoma o movemento circular, pero, a diferencia de Duchamp, que fixa o xiro dos seus rotorrelevos no centro da pantalla, xoga continuamente co espazo fora de campo: as buxainas (“discos” é un título optativo que Granell escrebeu na caixa da súa película, quizá pensando nos rotorrelevos do seu amigo) tópanse en todos os planos perto do bordo do encadre ou directamente agachadas tras el, facendo equilibrio non só sobre a púa senón entre os dous espazos do cinema, entre o interior e o exterior, o campo e o fora do campo, a visión e a escuridade.

Outra fonte de Trompos é o baile de chinchetas de Le Retour à la raison, creado sen cámara (impresionando a película directamente após colocar as chatolas en cadanseu fotograma). Os obxectos inertes, ao colocarse na mesma posición relativa, semellan cobrar vida, seguindo as pautas do cinema de animación. Como na película de Duchamp, as chinchetas están centradas no cadro, mais o seu movemento máis anárquico achégaas ao baile de peonzas de Granell.

Existe certo primitivismo estético (tanto en Duchamp como en Granell) nesta fascinación pola simple capacidade de reprodución do movemento. Ambos beben do continuo xirar de pistóns e émbolos de Le Ballet mécanique que, co seu ritmo frenético, contaxian a súa mecanicidade ás mulleres que se columpian ou soben escaleiras. O movemento dos trompos reflicte o movemento mecánico da tira de celuloide na cámara e no proxector. Pero esta capacidade do cinema desperdíciase no primeiro plano, que reproduce unha realidade estática desde unha cámara estática (por única vez no cinema de Granell). Situado no umbral da película, funciona como plano de situación, aínda que un tanto ironicamente posto que a cercanía da visión o converte na imaxe máis enigmática da cinta. Esta estratexia de iniciar a película cunha escena diferenciada do resto dos planos, obrigándonos a meditar sobre a súa pertinencia, é a mesma utilizada en Lluvia e Invierno.

Casa

As películas domésticas agachan momentos poéticos cos que Granell pretende superar a mera acumulación de imaxes, e algunha que outra breve bobina de inspiración lírica. Un destes bosquexos, de medio minuto de duración, consérvase separado nunha bobina propia baixo o título de Casa e con data de 1963. Similar a Trompos na súa simpleza e humildade e na falta de cor, consta de tres tomas interiores nas que vemos, nesta orde: unhas pillas de libros sobre un escritorio; unha máquina de escreber cun folio escrito no rolo, e fume de tabaco ascendendo en primeiro plano; e unha parede na que colgan sete fotos e pinturas enmarcados. A cámara, ausente o trípode, treme lixeiramente.

Middlebury

Middlebury (1962, 4 min.) consta de dúas tiras de 2 minutos cada unha que se empalman cando a imaxe, velada, é trasparente, polo que non se interrompe a continuidade da representación. Estes falsos fundidos a branco, producidos por un exceso de luz, puntúan as imaxes ritmicamente ao principio e final de cada tira, sendo o de maior duración o que serve de transición entre o primeiro fragmento e o segundo.

A constante superposición de dúas capas de imaxes e os diferentes planos en cada unha delas están creados en cámara. Os contidos de ambas son semellantes: reproducen un encontro campestre en Middlebury, cidade universitaria de Vermont (New England).

O primeiro estrato componse de 11 planos nos que un grupo de persoas come e fala ante unha masa boscosa ou busca pitolas e xoga a carón dun regato rochoso. Despois dun par de planos do encontro campestre, a maior parte da metraxe céntrase nas idas e vidas da xente xunto ao rego.

O segundo estrato consta de 12 planos. Neles encontramos novas escenas do encontro, coa xente de pé comendo, bebendo e falando. Nuns poucos casos o encadre ailla certas personaxes.

Esta película, aparentemente sinxela e primitiva nos seus presupostos estéticos (e por tanto continuadora de Trompos), cobra especial interese polo entrelazado de imaxes que se produce entre as dúas capas filmadas, (pro)creando un terceiro espazo fílmico moi distanciado da descrición que acabamos de facer. Do espazo realista descrito surxe unha barroca combinación de imaxes, bidimensional e abstracta, na que as personaxes dun estrato se interrelacionan coas do outro, rompendo a perspectiva (claramente desprezada por Granell: “a perspectiva non me interesa”, afirmaba), a profundidade de campo e a coherencia dos tamaños relativos e provocando unha contradición espacial. Na súa reivindicación da irrealidade da arte e denuncia da mentira do realismo, Granell cita os irreais ceos de El Greco e a incoherencia dos tamaños e perspectivas na Adoración dos Reis Magos de Albrecht Dürer, “un logro da irrealidade”.

O espazo aplanado, bidimensional, de Middlebury reaparecerá no preludio e coda de Película hecha en casa…; no preludio, porque a escuridade xeral non acaba de contextualizar as luces dos fogos de artificio, converténdoos en meros puntos de luz sen profundidade; na coda, porque o obxecto animado é xa de por si bidimensional. Pero tamén podíamos apreciar esta perda de tridimensionalidade en Trompos, obra na que o picado cenital aplana as buxainas contra a madeira veteada. Só as súas sombras parecen aferrarse á terceira dimensión. Polo contrario, nas películas abstractas, parece que Granell quere suxerir invernos e paisaxes tridimensionais a partir de pintura plana.

Volvendo a Middlebury, a integración dos seus dous estratos é tal (mesmo branco e negro baixo en contraste, mesmos escenarios, accións e personaxes) que ás veces non resulta doado distinguir un do outro. As escenas do regato no primeiro estrato, por exemplo, praticamente afogan as simultáneas do segundo. Temos que acudir aos movementos das persoas e, sobre todo, aos da cámara para discriminar unha capa da outra, nos abundantes exemplos nos que unha panorámica discorre sobre un plano fixo. Nestes casos, as personaxes do plano estático semellan moverse velozmente sobre o fondo móbil da panorámica como se se tratase de figuras recortadas e animadas nun espazo sen terceira dimensión. O azar produce felices coincidencias.

Middlebury ten un alto grao de improvisación, heredeira da escritura automática surrealista, xa que coa montaxe en cámara é imposíbel escoller o momento preciso que queremos superpor. O baile resultante non pode seguir unhas pautas marcadas; como na danza contemporánea, os encontros entre as figuras son produto da improvisación e do automatismo. Como Invierno, Lluvia e Dibujo, Middlebury comparte con Le Retour à la raison esa imprevisión dos resultados, esa aceptación do azar como detonante estético.

A fusión de imaxes confunde significante con significado, dándolle a ese terceiro espazo sintético un carácter pictórico e plano. Se as escenas se dilúen unha na outra, as personaxes perden a súa individualidade e consistencia para devir meras sombras móbiles.

Panorámicas e tremores de cámara conxúganse co movemento das persoas para elaborar un intrincado xogo cinético. A cámara segue a unha personaxe e a abandona para seguir a outra que se cruza no camiño, mentres no outro estrato as figuras estáticas non teñen máis remedio que porse en movemento sobre un fondo que non lles pertence. Tamén son interesantes os xogos de encadre conseguidos, non pola planificación do operador, senón polos continuos cambios de posición da xente.

Middlebury é unha mostra de como o persoal (unha película doméstica de temática doméstica: xuntanza de amigos) se pode transformar en arte. Tematicamente intégrase na produción doméstica do pintor, e o carácter familiar ven subliñado por eses constantes saúdos e olladas á cámara. Pero estilisticamente é produto dese entusiasmo pola técnica que permite ir alén da simple reprodución da realidade e que está na raíz de Anémic cinéma e Le Ballet mécanique. A estética, unida ao contido persoal, é a mesma que a dos diarios cinematográficos de Mekas ou a do cinema lírico de Brakhage, Bruce Baillie ou Carolee Schneemann: para todos eles a superposición como elemento estético, e non meramente transicional, inspirándose nos modelos de Bells of Atlantis, Bridges-Go-Round (Shirley Clarke, 1959) e Inauguration of the Pleasure Dome, é unha ferramenta apreciada para a expresión poética do persoal e cotiá. Chumlum (Ron Rice, 1964), Nº 14 (Late Superimpositions) (Harry Smith, 1965), Castro Street (Bruce Baillie, 1966) e certas películas de Mekas son clásicos exemplos do uso de superposicións en cámara, utilizando de un a varios estratos de imaxes.

Película hecha en casa con pelota y muñeca

O longo título desta breve película resulta demasiado rebuscado como para non ser máis que unha simple etiqueta referencial. “Non poño títulos por capricho”, afirmaba Granell. Baixo a aparencia meramente descritiva adiviñamos esa ironía común a tantos títulos granellianos e que comparte co de Owen Land Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. Trompos tomaba o seu nome dos obxectos filmados; Middlebury da localización; os títulos das abstractas (agás o conciso Dibujo) convertíanse en metáforas; e esta Película hecha en casa con pelota y muñeca reivindica o seu estatus como obxecto cinematográfico desde a primeira palabra e o seu carácter doméstico nas seguintes, ao tempo que coa derradeira disipa as nosas dúbidas sobre a consideración da coda como parte integral da obra (ao mesmo nivel que a “pelota”) ou como fragmento independente.

Película hecha en casa con pelota y muñeca (1962, 4 min.) é a única película de Granell fotografada en cor (se non temos en conta a introdución a Lluvia; as cores das abstractas non son produto do proceso fotoquímico) e a única, aínda que parcialmente, narrativa. Comparte certas semellanzas co guión La bola negra (en ambos casos unha bola está presente nos diferentes espazos diexéticos, en ambos acaba frotando nun charco, en ambos aparece un chapeu negro) e estamos tentados a considerala como unha extensión deste.

Componse de tres fragmentos moi diferentes entre si, tanto na técnica como na temática. A primeira sección, a máis curta, contén imaxes de fogos artificiais, diminutos na escuridade do plano xeral, que loitan por facerse un oco luminoso nas dominantes tebras. Os posíbeis cambios de plano quedan agachados na falta de luz. Se Trompos reflectía unha fascinación primitiva polo movemento, este estraño prólogo dadaísta a unha película surrealista retrotráenos á fascinación polas luces nocturnas e móbiles de Le Retour á la raison ou á “escritura nocturna” e ás “luces” (“Night Writing”, “Lights”) de Notebook. Que outra cousa é o cinema, senón luz e movemento.

As luces dos fogos estourando na noite, perdida a tridimensionalidade pola ausencia de referencias, adquiren unha gran semellanza cos grans de sal e pementa polvillados sobre o celuloide do primeiro plano da película de Ray e convertidos en partículas luminosas grazas á luz do laboratorio.

A segunda sección, a máis longa, é a depositaria do relato surrealista, no que se nos ilustran as aventuras dunha pelota vermella no estudio do pintor. Porén, na única película de Granell na que topamos un espazo tridimensional coherente, realista e con perspectiva (exceptuando Casa), o pintor non pode resisitirse a reivindicar, nunha breve secuencia, o “espazo perpendicular” plasmado en lenzos e esculturas como Guerreros antiguos ou Bodegón de Zurbarán: refírome a tres planos nos que, en composición similar, varios obxectos verticais e aliñados enriba dun pequeno moble soportan sucesivamente a esfera vermella, por medio de técnicas de animación que se repetirán na terceira sección da película. O estatismo vertical das figuras é reflexo do da boneca animada da sección final, na que regresamos á bidimensionalidade do espazo; e do da muller na escena final desta segunda sección na que coloca sobre o cabalete (estático e vertical á súa vez), repetitivamente, unha serie de grandes panos que lle guindan desde fora de campo. Ao final o rolo vélase e a pelota deixa sentir o seu poder cando un ton vermello cega as imaxes. A explosión de cor funciona como perfecta transición á coda, pois a boneca bidimensional, cuxas pernas e brazos Granell animará a imitación dos brazos da muller que recolle as teas, descansa sobre un fondo vermello.

Como Le Retour à la raison, Película hecha en casa… parte da escuridade, a bidimensionalidade e a abstracción inicial para adentrarse na figuración tridimensional. Granell redondea a súa película rematándoa cun retorno ás dúas dimensións, esta vez físicas, da boneca. Abundan as cores cálidas, sobre todo o vermello que a pelota parece querer contaxiar a todo o que toca, e que contrasta co negro das sombras ou do primeiro vestido da muller.

Unindo tres fragmentos tan dispares entre si para a construción da súa obra, Granell apunta ao cinema cubista de Léger, no que unha realidade fragmentada só se reconstrúe e cobra sentido grazas ao esforzo interpretativo do público. A boneca final é unha referencia clara a Le Ballet mécanique, que comezaba e remataba cunha figura plana de Charlot animada, e que incluía unha escena na que dúas pernas de manequín se animaban bruscamente. A escena final da sección central remite igualmente aos xestos mecánicos das mulleres da película de Léger. O feito de que a cabeza da muller estea cortada polo encadre, e a repetición continua do mesmo xesto de coller e colgar os tecidos, deshumanízaa e convértea en obxecto ou xoguete mecánico, en boneca danzarina, a imitación de Le Ballet mécanique, na que a muller no bambán, co seu leve e repetitivo movemento de cabeza, e a lavandeira que sobe as escaleiras nunha montaxe en bucle senfín, fican desprovistas de toda humanidade. As películas do austríaco Martin Arnold retomarán esta utilización mecánica da presenza humana, equiparando os seres vivos a émbolos e pistóns.

Como en Le Ballet mécanique e ao contrario que no guión La bola negra, na Película hecha en casa... non hai historia de amor e a figura da muller apenas ten consistencia como personaxe, e mesmo se subordina na súa función narrativa, xa que nin sequera adquire presenza no título, aos demais obxectos, á pelota, ao cabalete e á boneca (o derradeiro empalme permítenos apreciar a similitude entre a figura da muller movendo os brazos para colgar as teas e os movementos da boneca imitándoa). O título, aparentemente tan minuciosamente descritivo, prescinde da muller coa mesma retranca coa que o fai Land na xa citada Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc, obra na que o único elemento figurativo, presente na pantalla en todo momento, é un primeiro plano dunha muller.

A narración de Película hecha en casa… está moito máis esvaída que no guión La bola negra e sofre do contrapeso dunha forte carga non narrativa: o prólogo, a coda ou o plano das teas remiten á estética de Trompos e Middlebury máis que á riqueza narrativa e surreal dos guións granellianos. O único fío narrativo (unha pelota que saíndo do “marco” do pintor percorre diferentes espazos até acabar saíndo de cadro da man dunha muller —da musa?—) non ocupa máis de minuto e medio de película. Enfrentados aos paseos da pelota, vennos á cabeza a esfera da primeira parte de Duo Concertantes (Larry Jordan, 1964), que nos “guía” polos diferentes espazos da película.

Fin do baile

E así rematan os “ballets mecánicos” de Granell, cunha boneca animada que imita a animación final de Charlot na cinta de Léger. Mais este baile final está prologado por unha explosión de fogos artificiais que bebe de Man Ray e do dadaísmo. Entre Dadá e Surrealismo, entre experimentalismo e narración, as películas de Granell constitúen un caso único no cinema galego (do exilio), e veñen a encher un oco no raquítico cinema patrio, constituíndose nas primeiras e únicas cintas experimentais da súa historia. Despois do descubrimento público destas breves obras temos a obriga de, se se nos permite a afirmación, reescreber a historia do cinema galego.




The Mechanical Ballets of Eugenio Granell, an Experimental Filmmaker

Alberte Pagán (Congreso Interdisciplinar Eugenio Granell. Actas. Abril de 2006. Fundación Eugenio Granell, 2007) [translated into English by Tomás Rodríguez Fernández]

We should not be surprised that Eugenio Fernández Granell, as a good surrealist, took an interest in cinema and that he even made his own films, being as he was an enterprising and multifaceted artist. Even so, his experimental films are the result of his mainly pictorial —rather than artistic— interest: the possibility of creating moving pictures tempted Granell the same way that it had tempted so many other painter-filmmakers.

Granell’s watercolour Retrato de Guillaume Apollinaire viendo bailar a Fred Astaire (1946) announced for the first time his interest in cinema, an art he approached during his life in three different ways: as a critic, although superficially; as a scriptwriter, with three scripts —two of them are clearly in the line with the surrealist tradition and the third is a didactic essay on the history of painting—; and as a filmmaker (in this order). It is symptomatic that Granell relates, in the mentioned watercolour, cinema to dance: his films will be in debt to a key work in the history of cinema that also makes reference to dance (ballet) from its very title, Le Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924). But Retrato de Guillaume Apollinaire viendo bailar a Fred Astaire relates as well artistic avant-garde (Apollinaire) to industry (Astaire, Hollywood), that is: art to technique; it will be precisely technique, his mastery of it, what Granell will miss when trying to transfer to the celluloid his surreal visions, feeling unsatisfied with the obtained results. We find a similar reference-tribute to the cinema from Hollywood in the mentioned Ballet mécanique, in which Léger animates a drawing of Charlot that performs a cubist dance.

Granell, an Experimental Filmmaker

In the three years that go from 1960 to 1962 Granell makes six avant-garde movies: Invierno (1960), Lluvia (1961), Dibujo (1961), Trompos (1961), Middlebury (1962) and Película hecha en casa con pelota y muñeca (1962), to which it should be added a last attempt of cinematographic creation found together with his family recordings: Casa (1963).

The production is brief (17 minutes altogether), it never went out of the family circle and it had no continuity. Today, after decades of experimental creation and theory, it is easier to value Granell’s films as artistic works. Taking into account in every moment that they are posthumous and therefore “unfinished” or “abandoned” works, I will try to demonstrate that they are not just the result of “hesitation” and “irrelevant” “idle pursuits” (according to A. Santamarina), but rather that they belong, on their own merit and with all the honours, to the world of experimental cinema. There are evidences that show that Granell knew the avant-garde cinema of the twenties (during his exile in Puerto Rico he participated in the preparation of a surrealist film festival) and it would not be wrong to suppose that he was also familiarized with the experimental cinema made in New York in the sixties (he was exiled in New York at that time and he made friends with artists like Duchamp, what backs this possibility).

Consequently, we can assert, with the caution necessary to value works that were never published throughout the life of the author, that Granell is an honourable follower of the tradition of experimental cinema, and that, although he was not an innovator, he used systematically some techniques that before were only used from time to time.

We can not assure that Granell’s films are concluded and publishable, although the titles may be of great help with this regard, since he stated: “Until the work has a name I suffer quite a lot, because I don’t know what I did. But finally one day you find it. For me the work is that. It is not finished until it has a title”. It is quite true that the titles of the films seem to be simple references to the content of the rolls. Whereas the lack of title implies that a work is not finished, these descriptive and maybe provisional titles leave the pieces halfway between the sketch and the finished work. For example, the title Película hecha en casa con pelota y muñeca (Film Made at Home with a Ball and a Doll) is excessively descriptive (may be because Granell had not found the “true” title yet) and Middlebury, Trompos (Spinning Tops) and Dibujo (Drawing) are merely referential. But this is not the case of Invierno (Winter) or Lluvia (Rain): in these films, paraphrasing J.M. Bonet, the titles form part of the work; they are in reality, and in “surreality”, the authentic themes of the pieces. Though the first titles are descriptive, these last are metaphors that help us to interpret the tapes. In the same way that his “magic landscapes” are falsely abstract paintings whose brushstrokes hide figures, behind the spots and scratches of these two films it is taking place a real winter and it is falling authentic rain, and we are able to perceive it only thanks to the titles, which are “true detonators of the image”, as Pablo Jiménez puts it. This metaphoric and figurative anchorage drives Granell’s work away from abstraction, with which he does not feel really comfortable. And it could be that uncomfortableness what definitely drives him away from painted cinema.

If Granell’s films are pioneering in more than one aspect in and out the country, in the Galician scene are unique (first shown in the Fundación Granell in January, 2003; the only subsequent showings took place in March of the same year in the CGAI of A Coruña and now, in April, 2006, in this Interdisciplinary Congress on Eugenio Granell in Compostela; just because of this, they have to be part of the history of the Galician cinema). The films, on the threshold of the prodigious decade of the sixties of the last century, are the result of former strategies, but they also anticipate strategies that will be very important well into the decade. We have to take into account that Granell makes his films before than Jonas Mekas, Andy Warhol, Michael Snow, Malcolm LeGrice, Peter Gidal, José Antonio Sistiaga or Ramón de Vargas. Just because of this they deserve our attention.

Six Films

Granell’s six films can be divided in two groups well differentiated: In the first, which includes Invierno, Lluvia and Dibujo, Granell does not use the camera and manipulates directly the celluloid, producing abstract images in movement, a kinetic painting that fits in with the experimental tradition inspired by abstract painting and Dadaism, father of the experimental cinema. In these three films, he uses techniques (painting upon the celluloid and the scrape of the photographic emulsion) that are not new, but that produce original results, because up to that moment filmmakers that did not use the camera either depended excessively on geometric motifs and their narration (Len Lye, Harry Smith), or used this resource in a fragmentary and testimonial way (Stan Brakhage, Robert Breer). The three abstract films of Granell, which precede, with a difference of many years, the painted celluloid of José Antonio Sistiaga, the last painted celluloid of Stan Brakhage and the one of Maurice Lemaître, Une histoire d’amour (1978), coincide with his abstract pictorial period. The titles Invierno and Lluvia could perfectly be the titles of each of the “magic landscapes” he made in that period.

Trompos and Middlebury are also, from a figurative perspective, the continuity of the Dadaist tradition, that is, the tradition that dispenses with the narration, the story and the characters, subverting the form of the artistic object, permitting the physical manipulation and the formal experimentation, and using the screen as if it were a canvas.

Middlebury, inspired by the compound images of Bells of Atlantis (Ian Hugo, 1953) and by the final section of Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), will also be the first to use constant superimpositions created with the help of the camera, a technique used abundantly in the lyrical cinema of the sixties.

On the other hand, the central section of Película hecha en casa… aims to become a surrealist narration. Surrealism, contrary to Dadaism, allows the use of a story and the use of narration and characters, and it perceives the screen as a window open to the world, to a surreal world, respecting the basic magic of the cinema: the framing, the moving figures, the depth of field…

Granell’s painted films turn to painting for inspiration. Película hecha en casa…, as a surreal narration, is in the line of the novels and the scripts of the author. Trompos and Middlebury (and Casa) are the most purely cinematographic productions.

Invierno

Invierno (1960, 5 min.) is the longest film of Granell, and may be the most successful. It is an involuntary outline of the most important work of painted cinema, the monumental …ere erera baleibu icik subua aruaren… (Sistiaga, 1970).

It begins with a live action high angle tracking shot over a landscape in black and white. The rest consists of paint applied directly on transparent (exposed) celluloid. After around seven seconds of blank screen, in which dirt, scratches, corpuscles and other scraps are the accidental prelude to the subsequent painting, the first black spots appear, which sometimes rest on an orange background. The different colours (black, a brown gradient, green, a faded blue, orange, yellow, grey, some touches of red) occupy all the frame, producing a continuous bombing of images on the screen, whose style, although abstract, is similar to the one of REcreation (Robert Breer, 1957), a film in which every frame conveys an independent photographed image. Therefore, the smooth flow of icons from one frame to the other that characterizes Lluvia and Dibujo will not be one of the features of Invierno.

This flow and continuity of motifs will have a place in a special moment of this first film of Granell, when what I have called “the clearest example of animation” of the film occurs: on a transparent background, that soon becomes pink, two black points (which refer to the ubiquitous black spot of La bola negra, the first script written by Granell) move around; they grow and diminish suggesting the movement of a sphere in the third dimension, becoming nines, sixes, questions marks or hyphens that spin and transform into two vertical lines that turn blue. In order to create the animation of this sequence (whose style is taken up again in Dibujo), Granell had to apply painting in every single frame (I refer to this as “transversal painting”), what suddenly slows down the abrupt and continuous movement of the stains made all along the film strip, without respecting the dividing lines of the frames (“longitudinal painting”). Sometimes, Granell combines longitudinal painting (a black line shakes itself vertically on the screen) with transversal painting (a horizontal line “interrupts” in every frame the course of the vertical line, fixing it to the centre of the screen forming a cross).

The prevailing black colour is forceful, rough and cracked and it combines with some browns gradients of soft texture, similar to the texture of the watercolours. All this chromatic mass does not leave any empty space, and the white grooves and cogged cracks on a coloured background simulate, if we trust on the title, snow-capped conifers; at the same time the film reminds us of the visual aspect of Mothlight (Stan Brakhage, 1963), a film equally made without a camera in which the filmmaker stuck directly on the celluloid wings of insects and leaves of grass. The vein structure and the transparency of these are the ones we find in Invierno. Against the predominance of black and white (with a brownish grey gradient) it stands out from time to time some orange or yellow backgrounds that give the winter landscape a warm touch.

Granell applies the painting mainly longitudinally, impregnating all the width of the celluloid, excepting the moments when he works on every frame individually (horizontal painting, that requires to be more meticulous). The results are more acceptable, having into account that the material has a width of 8mm (that actually leaves a width to work of 5mm, if we do not count the sprocket holes), when we compare them to the results of Sistiaga’s work, who painted on frames of 35mm, that is, frames that are sixteen times bigger than Granell’s.

While in Middlebury two independent shots produce, as a result of the superimposition, just a flat space, here the flat and uniform paint simulates a superimposition owing to the different texture of the colours. The poor limpidity of the colours and their cracks suggest winter vegetation and branches, while the warm faded colours make us jump back to an autumnal landscape full of yellow leaves.

Chance is intrinsic to the aesthetic results of the painter’s abstract films. The film is an “experiment”, since the author, facing his painted work, cannot guess the final result he will observe on the screen. Granell follows the steps of Man Ray, who rehearses the striped frames of Le Retour à la raison (1923), one of the first films to dispense partially with the camera, asking himself: “How would that work on the screen? I had no idea”. But we should not forget that this is the method, derived from automatic writing, that the painter applies when carrying out his paintings: “When I start painting, I do not know what I am going to do. The stains incite me to keep on doing something related to them. As time passes by, the work takes form. When I finished it, I do not know what I have done”. The result is a dance of colours and shapes produced by the mechanics of the projection that individualizes 24 frames per second of a celluloid without divisions. This is the particular “mechanical ballet” of Granell.

Lluvia

Like Invierno, Lluvia (1961, 2 min. 20 sec.) starts with a prologue of live action that, with its bluish shade, suggests the sadness of a rainy day.

Blue will be the only colour of the central section of the film. The rain whose presence we may guess in this introduction will have graphic continuity in the subsequent synthetic cloudburst, isolated from any context. Granell creates his cloudburst scraping longitudinally and transversally a black film (developed but without images: the grooves reveal the transparency of the celluloid and, at the edges of the frame, the navy blue colour of the emulsion). As a result, it appears on the screen a continuous flow of white and blue lines (depending on the depth of the scratches) that, sure enough, remind us of the metaphoric title of the film, Lluvia.

Some horizontal scratches increase the panoramic effect: from side to side, the horizontal lines look like a single line in continuous transversal movement, as if the camera moved along a groove. Near the end, a kind of rain more difficult to identify and less marked is followed by a fragment of exposed abstract celluloid that appears photographically blinded by some warm colours coming from the left side. These pastel colours, from white to fuchsia, including orange, yellow and light blue, break with the chromatic uniformity of the former segments and introduce the photographic (although abstract) process in a work that, in all other respects, is synthetic, producing a technical symmetry with the prologue. These gentle chromatic variations remind us of the softness of the manufactured gradated colours of Invierno, as well as the subsequent optical experiments of Rates of Change (Bill Brand, 1972) or the bright abstract and changeable textures of so many films by Brakhage.

Lluvia fluctuates between the manual work on the celluloid and the acquisition of images through the camera. It begins and ends with photographed images: a figurative introduction, of live action, and an abstract coda whose colours are obtained through photographic means. But even the navy blue colour obtained scratching the film is the result of a photographic impression (contrary to the colours in Invierno and Dibujo).

Lluvia is the second film with a metaphorical name. This work, together with Invierno, refers to the immediate reality of New York’s winter scenery as well as to the elaborated reality of the semiabstract “magic landscapes” painted by Granell from 1957 to 1967, in which he changes not just the content but the technique and the brushstrokes juxtapose with a style close to pointillism. The painter himself talks about “reminiscences of children’s tales” and of the “constant mutation” of its landscapes, which transform themselves as they do in dreams. In his abstract films, landscapes go through the same process of continuous metamorphosis.

The constant blue colour of Lluvia, associated to “water” as a content, appears again in many pictures of this period: in the waters of Pescador en aguas tranquilas (1959), in the waterfall of El incendio de la Torre de Babel (1958) and in the total blue of El mar de Orzán se yergue cada noche (1965). In Granell’s paintings the abstraction is not complete, as some figures emerge from the apparent chaos; the titles of his films help us to find the figure or the meaning hidden behind the colour stains. For the transformations referred to by Granell in the former quotation, which he picks up from his previous pictorial periods (the “encounters”, “transformations” and “metamorphosis”, according to Garrido Moreno’s nomenclature), cinema becomes a perfect means of expression: due to the creating method itself, none of Granell’s three painted films has two frames alike, so the movement and the transformations of the images are continuous. Whereas the colour spots are constantly transforming themselves in Invierno, modifying the always-ephemeral landscape, the cloudburst in Lluvia becomes a waterfall in a segment of curved lines or a stream when the horizontal line appears. As it occurs in the case of Invierno, it is the mechanics of the projector what transforms into a dance, into movement, some lines drawn without taking into account the individuality of each frame.

Scraping the emulsion of a film is a simple, lucid and primitive act, like a child’s doodles on a wall or the toy broken to discover how its mechanism works. Therefore, since the first “direct” films of Len Lye or Harry Smith, those made cameraless, it should not surprise us the similarities between some frames (Kaleidoscope, 1935; Colour Flight, 1938, both by Lye) and others (Lluvia), that in some cases are almost identical. Even in the baroque …ere erera baleibu icik subua aruaren… it appears a bluish vertical line similar to the ones that appear in Granell’s film. In the Prelude of Dog Star Man (1964), Brakhage scratches longitudinally a photographed shot: white lines coexist with the green colour of the filmed grass; the effects are similar to the ones produced in Lluvia. “Copycat”, a chapter from Notebook (Marie Menken, 1962), obtains also similar aesthetic results. And a new film by Lye, Free Radicals (1958-1979), shares with Lluvia not only its aesthetic similarities (vertical parallel lines, even one or two common asterisks) but techniques: in both cases the scratches are made on the emulsion of the celluloid.

Dibujo

While Invierno was painted on transparent (exposed) celluloid and Lluvia was scratched on a developed emulsion, the colours of Dibujo (1961, 1 min.) are applied on white non-printable leader and, contrary to those films, this has not got a prologue of live action nor a metaphoric title.

On the white colour of the leader (which, from a graphic perspective, must be considered as one more ink) Granell applies systematically red and black inks, and green and pink (pale red) inks more sporadically.

The film begins with two thick lines, one black and the other red, that slide vertically along the screen. These two inks will be the absolute protagonists of the film, either as vertical stripes that flow and undulate (longitudinal painting) or as circles or stains that settle between the stills (transversal painting).

The white background participates in the chromatic game, offering a kind of limpidity that, for example, Invierno lacks. But Dibujo imitates Invierno in a few concrete moments, when the black and red inks stain the whole screen, dirtying and eliminating the whiteness of the background. In order to emphasize the presence of the white colour as a chromatic, aesthetic and expressive element, Granell incorporates, in the middle of the film, a white strip (not painted) of nine seconds. In this strip we may observe, like in the materialist Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc (Owen Land, 1966), accidental scratches, dust and dirt accumulated by chance and the passing of time. This use of empty shots (white or black) as aesthetic motifs, and not as simple transitions, comes from the always-suggestive Ballet mécanique of Léger, in which the abundant black fragments work, from the point of view of hierarchy and composition, at the same level as the figurative shots.

Dibujo seems to come from the “animated” section of Invierno: its graphic elements transform continuously but without going out of the space framed by the screen, and it could even be guessed certain narrative structure in the succession of the geometrical elements, similar to the one found in the work of Walther Ruttmann or Oskar Fischinger: the black horizontal lines seem to “attack” the vertical red line, until these place on the top of it forming a bicolour cross, which also appears in Invierno and in Lluvia.

Dibujo, like Trompos and Casa, is a simple and natural film, as its non-metaphoric and totally unpretentious title suggests. Again, it should not surprise us the similarity between the images of Dibujo and the works of those filmmakers that painted directly on the celluloid before (Colour Flight, Kaleidoscope) or after (…ere erera bailebu…; Une Histoire d’amour, Maurice LeMaitre, 1978) Granell did. The technique, like in Lluvia, is elementary and the result of a primitive and childish impulse to scratch the surfaces or to discover the entrails of a new toy (in this case cinema), a childish impulse and attitude that the “Explainer” analyses in Granell’s script Ensayo sobre la pintura, in which he recognised that what for adults seem to be just “doodles” had a purpose and a meaning. This automatic approach to the canvas or to the transparency of the celluloid, a creative effort whose results are unpredictable, is the same used by Man Ray in the making of Le Retour à la raison. The photographer and filmmaker asks himself: “How would that work on the screen?” And Granell asserts: “When I start painting, I do not know what I am going to do”. It is the “Dadaist senselessness” that Isabel Castells perceives in Granell’s poetry.

Trompos

The two Japanese spinning tops that appear in Trompos (1961, 40 sec.), ready-made presents that Duchamp had given Granell, are painted with concentric circles that resemble the spinning reliefs of the French artist. But this is not the only connection that the film has with Duchamp: the similarities with Anémic cinéma are obvious.

Trompos consists of four camera shots in black and white. The first shot focuses on a sculptural object that is semi-covered by a white piece of cloth and that stands to the right side of a shadow. Like in Le Ballet mécanique or in Lichtspiel, schwartz-weiss-grau, (Laszlo Moholy-Nagy, 1930), in this close-up the camera gets so near to the sculpture that this becomes abstract, since it is not possible to observe the entire object and its context. From this moment we can see high angle, almost zenithal shots of the spinning tops which will spin till the end on a wooden floor whose grain i in tune with their painted circles. The camera trembles slightly in the author’s hands, what hampers our appreciation of the movement of the spinning top.

Trompos is indebted to Anémic cinéma. In Duchamp’s film we find, on the one hand, a few spinning disks that alternate with palindromes and sentences full of puns and, on the other, spinning reliefs (disks with concentric circles that with the rotatory movement acquire a third dimension, becoming spirals), the same disks that Duchamp had given Granell. The spinning reliefs of Duchamp, which rotate constantly on their axis, can work as mandalas, behaving in a similar way to the always revolving and changeable spheres of Lapis (James Whitney, 1966), an explicitly meditative proposal. Granell comes back to the circular movement, but, contrary to Duchamp, whose spinning reliefs rotate in the middle of the screen, he plays constantly with the offscreen space: the spinning tops (“disks” is an optional title that Granell wrote on the box of the reel, maybe thinking of the spinning reliefs of his friend) are in all the shots near the edge of the framing or directly hidden behind it, keeping their balance not just on their point but between the two cinematographic spaces: the interior and the exterior, onscreen and offscreen, vision and darkness.

Anther influence on Trompos is the dance of thumbtacks of Le Retour à la raison, made cameraless (impressing directly the film after placing the thumbtacks in each of the frames). The motionless objects, which have been placed in the same relative position, seem to become alive, obeying the rules of animation cinema. Like in Duchamp’s film, the thumbtacks are in the middle of the picture, but their movement, which is more anarchic, draws them closer to the dance of Granell’s spinning tops.

There is certain aesthetic primitivism (both in the case of Duchamp and of Granell) in this fascination for cinema’s simple capacity to reproduce movement. Both authors feed on the continuous turns of pistons of Le Ballet mécanique that, with its frenetic rhythm, transmit their mechanical nature to the women that swing themselves or go up the stairs. The movement of the spinning tops reflects the mechanic movement of the roll of celluloid in the camera and in the projector. However, the close-up does not take advantage of this capacity of cinema, since this reproduces a static reality from a static camera (for the first time in Granell’s cinematographic works). This close-up, at the beginning of the film, works as a setting shot, though, ironically, the closeness of the object transforms the image into the most enigmatic scene of the film. The strategy of beginning the film with a scene that is completely different to the rest of shots, which forces the spectator to meditate on its pertinence, is the same as the one used in Lluvia e Invierno.

Casa

Granell’s domestic films include some poetic moments with which he tries to go beyond the simple accumulation of images, and a few brief rolls of lyrical inspiration. One of these sketches, which lasts half a minute, is conserved in a different reel with the title of Casa and dated 1963. It shares with Trompos its simplicity and humbleness and the absence of colour, and it consist of three interior shots in which it appears, in this order: several piles of books on a desk; a typewriter with a written sheet of paper on the roll and tobacco smoke ascending in a close-up; and a wall with seven framed photographs and paintings hanging on it. The camera, used without a tripod, trembles slightly.

Middlebury

Middlebury (1962, 4 min.) consists of two tapes of two minutes each that are spliced when the fogged image is transparent, so that the film is not interrupted. These false fade to white, produced by an excess of light, mark the images rhythmically at the beginning and at the end of each tape, being the longest fade the one that works as a transition between the first fragment and the second.

The constant superimposition of two layers of images and of the different shots recorded in each of them is created in camera. The content of both layers are similar: they reproduce a meeting in the countryside of Middlebury, a university city in Vermont (New England).

The first layer presents eleven shots in which a group of people eat and talk before a wood or look for kindling and play next to a rocky stream. Excepting the first couple of shots of the country meeting, most of the footage records people’s comings and goings next to the brook.

The second layer consists of twelve shots with new scenes of the meeting, with people on their feet drinking, eating and talking. In a few cases the framing isolates certain characters.

Although Middlebury’s aesthetic assumptions are apparently simple and primitive (so the film is in this sense the continuity of Trompos), it takes on special interest because of the interweaving of images of both filmed layers, (pro)creating a third cinematographic space that is quite far away from the description we have just made. The described realist space provokes a baroque two-dimensional and abstract combination of images in which the characters from one layer interact with the characters from the other, breaking up the perspective (clearly despised by Granell: “I am not interested in perspective”, he asserts), the depth of field and the coherence of the relative sizes, and producing a spatial contradiction. Defending the fantasy of art and denouncing the lies of realism, Granell refers to the unreal heavens of El Greco, and the lack of coherence of sizes and perspectives in the Adoration of the Magi, by Albrecht Dürer, “a fantasy’s achievement”.

Middlebury’s two-dimensional and flattened space appears again in the prelude and the coda of Película hecha en casa…; in the prelude, because the general darkness does not totally contextualize the lights of the fireworks, transforming them in mere points of light without depth; and in the coda, because the animated object is in itself two-dimensional. But we could also perceive the loss of the three dimensions in Trompos, work in which the zenithal high angle shot flattens the spinning tops against the grained wood. Only their shadow seem to cling on to the third dimension. On the other hand, in his abstract films, it seems that Granell tries to suggest three-dimensional winters and landscapes starting from flat painting.

Going back to Middlebury, the integration of its two strata is such (the same black and white with low contrast, the same scenery, actions and characters) that sometimes it is not easy to distinguish one from the other. The scenes of the stream in the first layer, for example, hide almost completely the simultaneous scenes of the second layer. We have to pay attention to people’s movements, and above all, to the movements of the camera, in order to discriminate one layer from the other, in the abundant examples in which the camera pans across a fixed shot. In these cases, the characters in the static shot seem to move quickly against the mobile background of the panning shot as if they were cut out figures that have been animated in a space without the third dimension. Chance produces happy coincidences.

Middlebury is mostly the result of improvisation, heir to surrealist automatic writing, since the author cannot choose the precise scenes he wants to superimpose when editing in camera. The resultant dance cannot follow some fixed criteria; as it occurs with contemporary dance, the encounters between the figures are the result of improvisation and automatism. Like Invierno, Lluvia and Dibujo, Middlebury shares with Le Retour à la raison the unpredictability of the results, the acceptance of chance as an aesthetic detonator.

The fusion of images mistakes the signifier for the signified, giving this third synthetic space a pictorial and flat character. When the scenes of both layers fuse, the characters loose their individuality and consistence and become mere mobile shadows.

The panning shots and the shakiness of the camera combine with the movement of the people to elaborate an intricate kinetic game. The camera follows a character and then abandons it to follow another one that comes across the way, while in the other layer the static figures are forced to move against a background that is not theirs. The framing games are also interesting. They are not obtained thanks to the planning of the cameraman, but through the continuous changes of position of the people.

Middlebury is an example of how a personal issue (a domestic film about domestic matters: a meeting of friends) can become art. With respect to the theme, the film is included into the domestic production of the painter; and people constantly greeting and looking at the camera emphasize its home movie look. But regarding the style, the film is the result of the enthusiasm Granell feels for the technique that allows to go to the other side of the simple reproduction of reality and that is the essence of Anémic cinéma and Le Ballet mécanique. The film’s aesthetics, together with the personal content, is the same as the one found in the cinematographic diaries of Mekas or in the lyrical cinema of Brakhage, Bruce Baillie or Carolee Schneemann: all of them, inspired by the model of Bells of Atlantis, Bridges-Go-Round (Shirley Clarke, 1959) and of Inauguration of the Pleasure Dome, consider superimposition ––an aesthetic element and not a mere transitional devise–– as a valuable tool to express poetically personal experiences and everyday life. Chumlum (Ron Rice, 1964), Nº 14 (Late Superimpositions) (Harry Smith, 1965), Castro Street (Bruce Baillie, 1966) and certain films of Mekas are classical examples of the use of superimpositions in camera, using one or several strata of images.

Película hecha en casa con pelota y muñeca

The long title of this short film is so over-elaborated that it cannot be a simple referential label. “I don’t choose titles capriciously,” Granell states. Under its merely descriptive appearance it can be perceived that irony common to so many titles of Granell and that is also present in Owen Land’s Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. Trompos took the name of the filmed objects; Middlebury took the name of the place where it was filmed; the abstract movies (excepting the concise Dibujo) became metaphors; and this Película hecha en casa con pelota y muñeca defends its filmic nature from the first word and its domestic character with the following, at the same time that it dispels with the last one our doubts about the consideration of the coda as an integral part of the work (at the same level that the “pelota”) or as an independent fragment.

Película hecha en casa con pelota y muñeca (1962, 4 min.) is Granell’s only film photographed in colour (if we do not take into account the introduction to Lluvia; in his abstract films, colour is not the product of a photochemical process) and the only one that is narrative, at least, partially. It shares certain similarities with the script of La bola negra (in both cases there is a ball present in the different sceneries, the ball ends up floating into a puddle, and there appears a black hat) and we are tempted to consider it as an extension of this.

The film is made up of three fragments that differ greatly among them, respecting both their technique and their theme. The first section, which is the shortest, contains images of fireworks, which, looking tiny in the dark long shot, straggle to find their luminous place in the prevailing darkness. The possible splices are hidden behind the absence of light. While Trompos showed a primitive fascination for movement, this strange Dadaist prologue of a surrealist film takes us back to the fascination for the nocturnal mobile lights of Le Retour a la raison or to the “Night Writing” and the “Lights” of Notebook. What is cinema but light and movement?

The lights of the fireworks exploding at night, being lost the three dimensions due to the lack of references, become really similar to the salt and pepper grains sprinkled on the celluloid of the first shot of Ray’s film and then transformed into luminous particles thanks to the light of the laboratory.

The second section, which is the longest, is the repository of the surrealist story. It illustrates the adventures of a red ball in the painter’s studio. However, in Granell’s only film in which we find that space is realistic, coherent and three-dimensional and that it has perspective (excepting Casa), the painter cannot avoid defending, in a brief sequence, the “perpendicular space” present in canvas and sculptures like Guerreros antiguos or Bodegón de Zurbarán: I am referring to three shots in which, forming a similar composition, several vertical objects lined up on a small piece of furniture support successively the red sphere, by means of animation techniques that will be used again in the third section on the film. The vertical immobility of the figures is also perceived in the case of the animated doll of the final section, where it comes back the two-dimensional space, and in the case of the woman in the final scene of this second section, who repeatedly puts on an easel (static and vertical as well) some big cloths that are thrown to her from the offscreen space. At the end, the roll is fogged and the ball lets its power to be seen when a red tone blinds the images. This burst of colour works as a perfect transition to the coda, since the two-dimensional doll, whose legs and arms Granell animates imitating the arms of the woman that picks up the cloths, rests on a red background.

Like Le Retour à la raison, Película hecha en casa… starts from darkness, a two-dimensional space, and an initial abstraction to go into the three dimensional representation. Granell finishes his work coming back to the two dimensions of the doll, which, in this case, are physical. Warm colours are abundant, especially the red colour that the ball seems to transmit to everything it touches and that contrasts with the black colour of the shadows or of the first dress of the woman.

Combining three fragments that are so different among them to make his film, Granell points to Léger’s cubist films, in which a fragmented reality only makes sense and is rebuilt thanks to the interpretative effort of the public. The final doll is a clear reference to Le Ballet mécanique, that began and ended with a flat animated figure of Charlot, and that included a scene in which two legs of a mannequin were sharply animated. The last scene of the central section also refers to the mechanical gestures of the women in Léger’s film. The fact that the head of the woman is cut by the framing and the continuous and repetitive movement of picking and hanging the cloths, dehumanize the figure and transforms her into an object, a mechanical toy or a dancing doll, an imitation of Le Ballet mécanique, where the woman on the swing, with her head moving softly again and again, and the washerwoman that goes up the stairs indefinitely entering into an endless loop, are deprived of all humanity. In his films, the Austrian Martin Arnold will also make a mechanical use of human presence, putting living beings on a level with pistons.

As in the case of Le Ballet mécanique and contrary to the script of La bola negra, in Película hecha en casa… there is not any love story and the woman figure barely has consistency as a character; in fact, since she does not even appear in the title, she is subordinated, regarding her narrative function, to the rest of the objects: the ball, the easel and the doll (the last splice lets us appreciate the similarity between the woman figure moving her arms to hang the cloths and the movements of the doll, that imitates her. The title, so meticulously descriptive at first sight, ironically ignores the woman in the same way that Land does it in the already mentioned Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc, a work whose only figurative element, always present on the screen, is the close-up of a woman.

In Película hecha en casa… the narration is vaguer than in the script of La bola negra and it suffers the counterweight of its abundant non narrative contents: the prologue, the coda or the shoot of the cloths refer to the aesthetics of Trompos and Middlebury more than to the narrative and surreal richness of Granell’s scripts. The only narrative thread (a ball that, leaving the “frame” of the painter, goes around different sceneries until the hands of a woman —his muse?— take it out of the picture) takes no more than a minute and a half. Watching the ball getting around, it may come to our mind the sphere in the first part of Duo Concertantes (Larry Jordan, 1964), which “guide” us through the different sceneries of the film.

The dance ends

Granell’s “mechanical ballets” end that way, with an animated doll that imitates the final animation of Charlot in Léger’s film. But this final dance is heralded by the bursting of the fireworks that feed on Man Ray’s works and Dadaism. On the borderline between Dada and surrealism and between experimentalism and narration, Granell’s films constitute an exceptional case in the Galician cinema (of the exile), and they fill a gap in the paltry national cinema, becoming the first and unique experimental films of its history. After the public discovery of these brief works we should, if I may say so, rewrite the history of Galician cinema.