Alberte Pagán

Cinema experimental e militante

Cinema experimental e militante

Páginas: 1 2
Por un cine alternativo

Alberte Pagán (Viento Sur, nº 3, Mayo-Junio 1992)



Drácula, la sombra enamorada

Alberte Pagán (Viento Sur, nº 8, marzo-abril 1993)


A abstracción da estrutura [Catro películas de Ken Jacobs] [PDF]

Alberte Pagán (Vértigo 13/14, Novembro 1998)

A utilización de material pre-gravado ou pre-existente (found footage) para a construción dunha nova película non é nada novo, e constitue unha das inovacións mais revolucionárias da arte cinematográfica, desde o momento en que cuestiona toda noción de arte ou de criazón. Citaremos como primeiras obras importantes dentro de este cinema-collage ou cinema da montaxe a obra de Adrian Brune (Crossing the Great Sagrada, 1924), algunha película de Henri Storck (Histoire du soldat inconnu, 1932) e a obra mestra de Joseph Cornell (Rose Hobart, 1939). Mas non será até a inaugural A Movie (1958) de Bruce Conner que se abrirá unha frutífera etapa no campo do cinema da montaxe. O próprio Conner será o responsável do corpus de películas de material pre-existente mais amplo e importante do actual cinema estadounidense. E con el, Ken Jacobs, sobre todo nas suas últimas películas, despois da sua etapa con Jack Smith como actor.

Crossing the Great Sagrada facia colisionar intertítulos con imaxes, ironizando asi mais sobre os estereotipos sociais e históricos que sobre a própria narración cinematográfica; e Histoire du soldat inconnu constituía-se como crítica ao estamento militar, seguindo as preocupacións políticas do seu autor. A obra de Conner retomará esta tendéncia crítico-social na sua obra.

Unha segunda tendéncia, da que será herdeiro Ken Jacobs, nace en Rose Hobart. A utilización de material pre-gravado permite a sua re-visión, e esta visión sempre será crítica. Mas no caso de Cornell esta crítica dirixe-se á própria convencionalidade da narración cinematográfica: o que fai en Rose Hobart é escoller certos planos e reordená-los de maneira que a narración se desloca. É inegável a semellanza estilística entre Rose Hobart e A Movie, mas nesta a carga social domina a crítica sobre o próprio médio. A mesma orixe do material escollido é diferente: mentres a primeira tendéncia utiliza material diverso para uni-lo nunha (anti)narración, a segunda escolle unha obra narrativa unitária (un fragmento ou a obra completa) para desconxuntá-la, distorsioná-la e reinterpretá-la.

Ken Jacobs: a morte do autor

Ken Jacobs, nacido en New York en 1933, comezou a sua carreira cinematográfica nos anos cincuenta, despois de coñecer a Jack Smith (autor de Flaming Creatures). Anos despois coñeceria a Jonas Mekas e entraria en contacto co círculo de cineastas vangardistas de New York.

As suas obras de material pre-existente son auténticos tratados de crítica cinematográfica, que levan ao extremo o iniciado por Cornell; son unha reflexión sobre estes cen anos de cinema e de história; unha exposición sobre a identidade entre o primitivo e o vangardista; unha crítica á/ao “artista” como “criador”, como sucede, por outra parte, en toda película de montaxe: o director non “cria”, senón que “recopila”, “mostra”… (De aí a ironia de Bruce Conner ao repetir até a saciedade o seu nome en A Movie, interrompendo a “narración”.) Esta “morte do autor” reflicte-se perfectamente en Perfect Film, que consta de metraxe pre-existente apresentada sen nengunha manipulación, tal e como foi topada. O importante é a obra e non o seu criador. A arte non está no obxecto, senón na mirada de quen o contempla.

Tom, Tom, the Piper’s Son: a influéncia de Cornell

Tom, Tom, the Piper’s Son[1] é quizá a película mais coñecida de Jacobs, e unha das grandes obras do cinema vangardista norteamericano. A influéncia de Rose Hobart é inegável: non por nada Jacobs traballara brevemente para Joseph Cornell. El mesmo explica a impresión que esta película lle causara:

Vin a Jack [Smith] outra vez e dixen-lle: “Jack, tes que ver esta película”. Vimo-la unha e outra vez, e os dous estábamos perplexos. Jack intentaba ao princípio aparentar distanciamento, como se eu exaxerara, mas despois non pudo mais e dixo, “Non, é mui boa”. Vimo-la de todos os xeitos posíveis: sobre o teito, en espellos, botando por todo o cuarto, nas esquinas, enfocada, desenfocada, con un filtro azul que Cornell me dera, sen el, para atrás. Era como unha erupción de enerxia e era outra reafirmación desta idea que eu tiña para facer esta merda de película [Star Spangled to Death] que se romperia en anacos mas despois volvia haber orde.[2]

En Tom, Tom… Jacobs recupera unha vella película de Hollywood do mesmo título. E o que fai con este fragmento de celuloide é praticamento o mesmo que fixera durante aquela proxección privada de Rose Hobart: distorsioná-lo de todas a maneiras posíveis para espremer-lle todo o significado, criar un caos expresivo do que surxa a orde (o significado). Algo similar, non hai que esquecé-lo, ao que fixera James Joyce en Finnegans Wake (1939).

Mas analisemos primeiro a película de 1905: de aproximadamente 10 minutos de duración, rodada en Hollywood o 6 de marzo de 1905, segundo créditos na própria cinta, consta de oito cuadros vivos (planos xerais) rodados con cámara fixa á altura dos ollos, e que representan sete localizacións e oito estádios diferentes da anécdota narrada.

A primeira cena reproduce unha feira na praza dun povo, onde funámbula, acróbata, malabarista e flautista actuan confusamente entre a multitude. Alguén lle pasa a un neno (o flautista a seu fillo?) un porquiño para que o coide. Un rapaz, despois de fitar para o animal un chisco, colle-o e escapa. Todo o mundo sai correndo tras el, deixando ao acróbata só coas suas acrobácias até que ao non ver a ninguén tamén marcha.

No segundo plano (exterior dunha casa, de frente) o rapaz entra na casa acompañado polo neno. Chega a multitude perseguindo-os, e preparan-se para botar a porta abaixo. O plano seguinte mostra-nos a porta desde o interior; á direita está o oco da cheminé. O rapaz da voltas polo chao agarrado ao porco, e el e mais o neno saen pola cheminé. A xente bota a porta abaixo, e segue-os.

No cuarto plano (mesma posición de cámara que no segundo) saen todos ao tellado pola cheminé e deslizan-se por el até o chao, sendo observados por tres anciáns. Todo o mundo sai de campo pola direita.

Quinta cena: o rapaz e o porco, xa sen a compañia do neno, agachan-se nun alpendre. Os perseguidores entran e soben por unha escada. O ladrón tira-a ao chao e escapa. A xente salta sobre a palla e vai tras del. Sexta: exterior doutra casa con valla. O rapaz entra nela; unha muller, ao persegui-lo, queda atrapada entre os paus da cerca, e os demais caen sobre ela. No plano sétimo, o rapaz, no interior da casa, resiste tras da porta, até que esta cede pola presión da multitude, e ten que fuxir pola fiestra.

O último plano representa outra praza, con pozo no meio, aves de corral, pombas voando… O ladrón entra pola direita, de novo acompañado polo neno, mas este escapa pola esquerda mentres o outro se agacha no pozo. Os demais topan-o, e rin-se del.

Esta breve película é un bon exemplo do que muitos chaman “cinema primitivo” (é dicer, anterior a Griffith). Non hai articulación entre as cenas, e cada cena é independente e constituída por un só plano. Esta independéncia dos planos ven subliñada polo feito de que o anónimo autor[3], como norma xeral, deixa transcorrer uns segundos antes de encher ou baleirar o decorado de persoas e sucesos. Deste xeito, a transición entre planos non é fluída, primando o cuadro como unidade independente. A anécdota é confusa, e non é até vela por segunda vez que realmente nos decatamos do roubo. E o título, tomado dunha canción infantil (Tom, Tom, the piper’s son, stole a pig and away he run, [“Tom, Tom, o fillo do frautista, roubou un porco e escapou”]) ainda confunde mais as cousas, pois non é o fillo do flautista quen rouba o animal, apesar de que acompaña ao ladrón na sua fuga. Isto, mais a sua desaparición dos planos quinto, sexto e sétimo, resulta incongruente.

As digresións: a obra como crítica

Jacobs inclue esta cinta de 1905 duas veces na sua reinterpre¬tación, unha imediatamente ao princípio, e a segunda case ao final. Entre as duas citas, a cámara de Jacobs refotografia os planos primitivos a diferentes velocidades, centra-se en partes da cena orixinal deconstruindo o plano xeral en vários primeiros planos ou planos de detalle, destaca a granulosidade da imaxe até facer desaparecer as figuras, superpón imaxes, reproduce o movimento ao revés, etc.

Despois de case unha hora de proxección, a cor irrompe na película: trata-se dun plano dunha saba ondeada polo vento que recolle na sua superfície as sombras dunhas flores, a luz vindo de detrás da tea (alusión ás sombras chinesas, predecesoras do cinema: unión do primitivo co vangardista). Cando as flores tocan a saba, esta tinxe-se con manchas de vermello e azul. No ángulo inferior esquerdo aparece a sombra dunha cabeza, como se da do proxeccionista se tratara. A pureza das cores e a nitidez da imaxe contrasta fortemente co branco e negro e a granulosidade da película en marcha. Asi como este inserto divide a obra en duas partes, a segunda parte estará dividida en outras duas por outro inserto en cor lixeiramente diferente. Agora teremos catro planos da saba, haberá movimento de cámara, e a sombra da cabeza non se repetirá:

O primeiro plano iniciará unha panorámica ascendente desde a parte inferior da saba, onde a luminosidade é maior, até alcanzar as flores vermellas, para descer a continuación.

O segundo será un plano das flores vermellas; o terceiro, un plano xeral da saba, como o do primeiro inserto. Por último, a cámara enfoca as flores azuis (sempre através da tea) e logo descende.

Se aceptamos esta división, teremos que na primeira parte o “obxecto de estudo”, a grandes rasgos, son os catro primeiros cuadros do orixinal, nos que aparece o fillo do flautista. A cámara deconstruirá estes planos sen orde aparente, e unha ampliación do fondo do cuarto plano (irrecoñecível, puro movimento de luces e sombras, o grao mais importante que o que representa) estará seguida por unha superposición de dous fragmentos do primeiro, por meio da cal veremos o aro da funambulista (no orixinal sobre unha corda, por enriba de todos) arredor da cabeza dun dos figurantes. O descenso do tellado do cuarto plano converte se nun ascenso ao invertir o movimento.

A primeira alusión, nesta sección, á materialidade da própria película produce-se cando a cinta parece saltar no proxector, facendo-nos duvidar de se é un fallo real do proxeccionista ou parte da película. Como a distorsión da imaxe (raias verticais) se mantén por muito tempo (ás veces semella arranxar-se, mas volve saltar), convencemo-nos de que se trata dunha estratéxia deliberada.

Despois do primeiro inserto en cor, Jacobs centra-se mais nos restantes cuadros; e nesta segunda parte abondan as digresións. A mais óbvia é o próprio plano da saba, mas logo, mais a tono coa textura da película, veremos unha repetición dos créditos (o título), ou a pantalla escurecer-se para destacar determinada sección, ou uns círculos alleos ao orixinal interferir na imaxe. Mas a digresión mais importante, a que nos revela mais sobre a construción de Tom, Tom…, é o distanciamento da mesma pantalla que o cineasta está refotografiando (pois a granulosidade das imaxes conseguiu-se ao rodar directamente dunha pantalla onde se proxectou o orixinal). Deste xeito, a identidade entre as duas pantallas perde-se, e temos unha pantalla dentro da pantalla, rodada de frente, en diagonal, desde mui lonxe ou mui perto. A sombra de duas maos semellan manipular a pantalla (Jacobs: “unha man de 1905 quedou pegada dentro da pantalla … preservou-se.”[4]) Cando o cineasta ergue literalmente a pantalla que está a refotografiar até facé-la desaparecer, ficamos frente a frente coa bombilla do proxector. Ao rodar dentro dos límites da pantalla orixinal (que é o que Jacobs viña facendo até agora) esta estratéxia quedaba oculta. O efecto é semellante ao producido pola película actuación de Taka Iimura Talking Picture (The Structure of Film Viewing) (1981), na que contemplamos ao cineasta contemplando unha pantalla branca, primeiro dentro do celuloide e logo en directo. Como espectadores/as, vemo-nos obrigados a non esquecer a materialidade da pantalla, e a do proceso cinematográfico. A sombra da cabeza de Iimura no lenzo é tamén unha reminiscéncia da que víamos no primeiro inserto en cor na película de Jacobs.

Despois da segunda cita da película orixinal, durante a cal temos a oportunidade de revisar a nosa primeira interpretación, a pantalla divide-se en duas metades, unha branca e outra negra. Na metade da direita reproduce-se, a cámara lenta, un fragmento do cuarto plano: o ladrón rodando polo chao co porco. A continuación hai unha alternáncia de planos negros e brancos, rascados, letras, e logo o plano negro final.

Do primitivo ao vangardista

P. A. Sitney, no seu intento de clasificar Tom, Tom… como unha película estruturalista[5], considera que todas estas digresións, e sobre todo os planos en cor, son “extremadamente desorientadoras”. Mas xa vimos a función que cumpren: aparte de dividir a cinta en seccións claramente diferenciadas (e polo tanto axudar consideravelmente a manter a sua estrutura), funcionan como contraponto á granulosidade e rudeza dos planos en branco e negro. Se o que quer Jacobs é chamar-nos a atención sobre a textura das imaxes refotografiadas, que mellor maneira que recordar-nos a nitidez con a que o celuloide pode reproducir a realidade. Tamén se sente Sitney desorientado polas imaxes engadidas após a segunda cita do orixinal, pois, segundo el, rompen a simetria. Efectivamente, a audéncia espera ver rematada a película tras esta segunda cita. A coda, precisamente, ao igual que a de Back and Forth (Michael Snow, 1967) despois dos créditos, pretende romper esta omnisciéncia do público.

Muitas películas vangardistas teñen sido tachadas de “primitivas” polo seu rexeitamento da montaxe convencional, a auséncia de primeiros planos, a cámara fixa, e o respeito, en muitos casos, do tempo real. Tom, Tom… é unha reivindicación do cinema primitivo, e a demostración de que o primitivo pode ser vangarda. “O estilo non é primitivo”, di Jacobs da obra orixinal, “non é non cinematográfico senón a indicación mais cristalina e inspirada dun carreiro de desenvolvimento cinematográfico cuxo valor só recentemente ten sido redescoberto.”[6] De igual xeito, unha película narrativa como Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) está construída a base de planos fixos, con total auséncia de primeiros planos, e respeitando o tempo real. E é precisamente esta última característica o que a convirte nunha obra vangardista, ao motivar a perda de narratividade dos planos e enfrentar-nos asi á nosa conceizón do cinema (cinema como representación da realidade: sen embargo, rexeitamos as películas que nos amosan a realidad do xeito mais coerente: ama de casa preparando un filete ou dando-se un baño, en tempo real, no caso da cinta de Akerman). As películas de Warhol son outro bon exemplo; Empire (1964) é o paradigma tanto dunha conceizón primitivista do cinema como do vangardismo. “A máis pura das películas”, que dixera S. Dwoskin.[7]

A semellanza entre os meios de produción “primitivos” e os vangardistas ainda achega mais estes dous mundos. Mas Jacobs vai mais alá, porque, ao desglosar os planos secuéncia orixinais, mediante unha montaxe aparentemente griffithiana, destrue a narración orixinal ao tempo que no-la aclara. A sua obra non é unha reinterpretación dunha película de 1905, senón unha crítica do modo de representación institucional. Dividindo cada plano xeral nunha série de primeiros planos e planos de detalle, non axiliza a narración: ao contrário, vai alén dela, pois os primeiros planos non son de rostos senón do fondo neutro, e os detalles non son de xestos senón do grao da imaxe. A narración volve-se abstracción, “o cinema ‘primitivo’ converte-se en cinema modernista, o vello fai-se novo, e a cultura de masas entra no reino da arte”[8]. E esta abstracción da imaxe repercute na abstracción da estrutura.

Se o cinema mudo nunca foi mudo (sempre habia música en directo), Jacobs, como tantos outros cineastas, radicaliza a precariedade dos meios de produción e converte en opción artística o que empezara sendo pura necesidade: o siléncio total. Outra diferéncia entre a película de 1905 e a que temos entre maos é o anonimato do autor da primeira. A cultura popular non ten autores; a “arte”, polo contrário, mistifica o labor do/a criador/a. Temos un autor, Jacobs, mas ao mesmo tempo temos a sua obra elaborada a partir de metraxe pre existente, como rexeitamento da posibilidade de criazón. O único que engade o autor neste caso é a sua mirada.

Tom, Tom… é como aprender a falar, “un intento de recuperar a inocéncia na infáncia do próprio médio”[9]. Como en Trilce (1922), onde César Vallejo descobre a palabra, se recrea nela, a inventa e reinventa para criar, desde a inocéncia, unha obra vangardista, Jacobs topa un dos primeiros balbuceos dunha nova linguaxe e, maravillado, propón-se balbucear el mesmo.

The Doctor´s Dream

En The Doctor’s Dream[10] Jacobs reinterpreta unha película anterior sonora, The Doctor, na que se narran as bondades do doutor Jason F. Hughes e os seus desvelos por curar a unha nena. Nun ambiente rural e piadoso, o doutor le-lle contos á nena (A bela e a besta), pasa noites inteiras buscando unha cura, regala-lle unha terneiriña, cura-lle o brazo ao irmao e contemplan xuntos o arco da vella.

O enfoque de Jacobs cámbia: xa non se mete “dentro” do fotograma, non manipula a imaxe até abstraé-la, como era o caso de Tom, Tom…, senón que se limita a reestruturar a película respeitando encuadres e enfoques. O seu método, inapreciável nun primeiro visionado, consistiu en reordenar os planos de The Doctor comezando polo plano (ou fragmento) central, para continuar co imediatamente anterior, saltando despois ao que segue a ese plano central; e asi, adiante e atrás, até o final (e o princípio): os dous últimos planos serán, nesta orde, o primeiro e o último da cinta orixinal: respectivamente: o doutor avanzando nunha carreta, e unha estampa familiar incluindo o doutor e a nena enferma, emarcada cunhas florituras, e sobre as que aparecen as palabras “The End”. Deste xeito, a narración salta de un lado a outro, e os planos contíguos pertencen a cenas mais e mais separadas entre si no orixinal. Un efecto corrente é a apresentación de unha acción seguida da sua causa: o plano da nai suxeitando no ar a sua filla desvanecida resulta excesivamente teatral até que pouco despois vemos o plano precedente: a nena que se desmaia; e un primeiro plano do relóxio precederá a outro no que o doutor o saca do chaleco. O tempo, deste xeito, queda completamente subvertido: xa non sabemos en que ponto da secuéncia temporal que construímos mentalmente podemos situar un plano dado. Os abundantes planos do relóxio cumprian unha función expresiva no orixinal: a loita contra a enfermidade. Jacobs utiliza o mesmo elemento para subliñar a subversión temporal-narrativa. A banda sonora sofre os mesmo cortes que a imaxe.

Se Tom, Tom… era unha película introspectiva, unha glosa, que mantiña o título orixinal como sinal de identidade (a nova obra como estúdio da orixinal), The Doctor’s Dream, aparentemente mais sinxela, subverte quizá ainda mais o modelo narrativo convencional. Tom, Tom… nacia do amor e respeito polo cinema; The Doctor’s Dream desvirtua o orixinal: de aí a modificación do título. A abstracción da imaxe en Tom, Tom… é agora a abstracción da estrutura; se naquel caso custaba aceitar o grao da imaxe non-referencial como obxecto de placer visual, agora teñen que pasar vários minutos antes de podermos apreciar o xogo estruturalista para pormo-nos mao á reconstrución da narración. Mas, conseguida a orde, reconstruída a história, a película xa non é a mesma: o seu clasicismo e convencionalismo, a sua estética piadoso-cristiana e o seu conservadurismo, desaparecen. O que aparenta ser un simples “modelo para armar” demostra unha radicalidade maior que as múltiples técnicas de Tom, Tom…

Unha película perfecta

Con Perfect Film[11] Jacobs chega á expresión máxima da nova estética “anti-autorial”: o papel do “artista” reduce-se aqui á mera apresentación dun material (descartes de televisión de 1965) tal e como foi encontrado. Jacobs é só responsável dunha manipulación do volume na segunda parte. O título incide sobre o papel da película de material pre-existente como desvirtuadora do conceito de “arte”: calquer cousa pode ser artística, porque a “arte” non está nos obxectos, senón na mirada de quen os ve. Non necesitamos artistas, senón espectadoras/es cunha mirada artística. O papel do artista (de Jacobs) é aqui a recuperación destes obxectos perdidos para desfrute do público. Perfect Film, tan didáctica como as outras películas de Jacobs, constitue unha excelente lizón de humildade. (A didáctica é, de feito, unha característica inerente do cinema de montaxe, xa que toda “re-visión” implica unha crítica.)

Perfect Film aparece estruturada en seis secuéncias, rematadas en sendos planos negros. As tres primeiras constan dun só plano, e reproducen tres entrevistas. Nas tres útlimas a montaxe, tanto de imaxes como de son, é mais complexa, repetindo-se planos ou fragmentos de planos con pequenas variacións no ponto de vista, e incorporando inclusive un flash-back: plano de Malcolm X falando ao final da cuarta secuéncia.

O primeiro rollo, deteriorado nos primeiros metros, apresenta unha rua na que entrevistan a Jim, afroamericano, como testemuña do asasinato de Malcolm X. Unha persoa pega brincos tras o grupo de curiosos brancos para saír na cena. A cámara achega-se ao rosto de Jim mentres conta o acontecido: os oito disparos, as palabras de Malcolm X… Ante a pergunta de outro xornalista, Jim xira-se para a esquerda e o plano corta-se. Un plano negro da paso á seguinte secuéncia.

A segunda secuéncia reproduce unha entrevista a outro afroamericano, que non foi testemuña do asasinato, tamén rodeado de curiosos brancos. Durante un rato a cámara roda antes de empezar a entrevista (o reporteiro parece esperar o sinal). O entrevistado compara o caso coa morte de Kennedy. Un plano negro con unha leve nube de luz fai de ponte.

O terceiro rollo consta de unha entrevista ao inspector de policia, branco, en interior, rodeado de xornalistas. Descreve de novo o asasinato de Malcolm X: alcanzado por sete disparos, un no queixo e o resto no peito, morre pouco despois; si habia policia, mas non uniformada, e están detidos dous sospeitosos. O inspector non quer dar información sobre eles, nen se pertencen aos Black Muslims. Un plano negro, con leve mancha de luz na parte superior, seguido dun plano branco, con puntos e raias, rematan este fragmento.

A cuarta secuéncia, que carece de son, consiste nunha série de planos: panorámica dunha rua, ante un teatro; porta do teatro; plano breve dun home branco na rua; fachada de edificio, ancho, en contrapicado; xente entrando en coche; xente branca esperando, na beirarrua; afroamericanos falando ante o micro dos reporteiros (sen son); picado do inspector, desde outro ángulo, durante a sua entrevista; picado de rua; letreiro na parede: No cameras, e varrido á esquerda; policias sinalando un círculo no chao, ao redor dun burato de bala; homes no vestíbulo do teatro; xente sinalando un oco de bala na parede, marcado con tiza, mentres a cámara descende para enfocar outra marcha no chao; xente tras vallas policiais na rua, esperando por notícias; e plano de rosto de Malcolm X. Neste momento volve o son para escoitá-lo denunciar planos para matá-lo. Un plano negro, no que se insertan uns números da cola, fai de transición.

A quinta secuéncia consta de fragmentos de planos anteriores: o exterior do teatro, xente, policia. Volve Jim, desde outro ángulo, mas na mesma entrevista, repetindo o de antes. A entrevista ao inspector tamén se repite, desde outro ángulo. O plano negro final estará agora seguido de un longo plano branco, mentres soan ruídos urbáns e voces.

Volvemos co segundo entrevistado na seguinte secuéncia, que emerxe tras destellos de luz que cegan a pantalla, para desaparecer de novo. Logo, repetición de planos: entrada do teatro; xente esperando, con destellos; volve Jim, repetindo o mesmo desde un novo ponto de vista: volve se para a direita, como a primeira vez, mas esta vez non se corta o plano, e contesta ao segundo reporteiro: Jim tamén é xornalista, mas non estaba no mitin como tal. Jim continua a explicar o acontecido, e menciona tamén a Kennedy. A continuación, en siléncio, vemos un contrapicado dun poste con nomes de ruas; a fachada do edificio, con destellos; unha rua con árbore, con panorámica á direita para enfocar a policia, e destello branco que borra a imaxe. Un plano negro pon ponto final.

Realmente, a estrutura de esta película, se non perfecta, si é mui interesante: desde o flash back de Malcolm X até esa volta ao princípio, ese morder-se a cola coa repetición da etrevista a Jim. E non é exactamente unha repetición, pois onde na primeira secuéncia o plano se cortaba, aqui, e desde outro ángulo, continua, para aludir á recente morte de Kennedy, e asi enlazar coas palavras do segundo entrevistado. Tanto en Tom, Tom… como en The Doctor’s Dream o que se facia era manipular a estrutura orixinal para buscar novos significados. En Perfect Film, polo contrário, respeita-se un achado acidental para demostrar que non xa a arte, senón a estrutura, está na nosa mirada.

Pechando o século XX: Opening the 19th Century: 1896

A pureza de presupostos na “criazón” de Perfect Film no se podia superar, e en Opening the 19th Century: 1896[12] Jacobs regresa ao espírito de Tom, Tom… para recuperar, adiantando-se ás celebracións do centenário do cinema, outra(s) película(s) primitiva(s). Trata-se, neste caso, duns travellings rodados polos irmaos Lumière en Paris, Venécia e o Cairo na primeira década do invento. Unha vez mais o director conxuga primitivismo e modernidade criando unha estrutura, agora si, perfecta: ésta breve película é un auténtico palindromo: completamente simétrica, pode-se proxectar tanto desde un cabo como do outro. A película, contemplada através dun filtro Pulfrich, é tridimensional, e para manter a simetria o público ha de cambiar o filtro dun ollo ao outro xusto no meio, sinalado cun plano vermello. A metraxe dos Lumière, rodada no segundo ano de vida do cinematógrafo, resulta mais “moderna” que aquel Tom, Tom… de 1905, devido quizá ao movimento da cámara: o cinema botaba a andar. E esa modernidade da pé á sua transformación en película vangardista. A cámara filma trens e barcos e tranvias en movimento desde trens, tranvias e barcos en movimento, intensificando o dinamismo. Jacobs aplica-lle a terceira dimensión para emular o efecto de realismo (e o susto do público) de L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895). O experimentalismo está aqui ao servizo dos presupostos primitivos: beleza do movimento, e realismo.

Opening the 19th Century: 1896 consta de nove planos básicos, rodados en Paris, Venécia e o Cairo, mais tres planos non figurativos: un negro (duplicado), un branco e un vermello. Na primeira parte (antes do plano vermello central, que funciona como “túnel”) os travellings son todos á esquerda, e agás o segundo e o cuarto están todos ao revés (os obxectos están cabeza abaixo, e o movimento invertido). Na segunda parte repiten-se os mesmos planos en orde inversa (o primeiro da primeira parte corresponde-se co último da segunda, seguindo unha estrutura semellante á de The Doctor’s Dream), e os planos invertidos serán o sexto e o oitavo (que se corresponden co segundo e cuarto da primeira metade). O avance da cámara será, obviamente, á direita. Esta é a secuéncia de planos:

1: Travelling cara a esquerda sobre cidade, invertido, ao longo do camiño de ferro, sobre o que vemos un tren.

2: Travelling á esquerda sobre cidade nevada.

3: Travelling á esquerda sobre trens e cidade, invertidos.

4: Tranvia de frente, ante o que pasan carretas de cabalos e viandantes; a cámara afasta-se (montada noutro tranvia) e o tranvia arranca para avanzar á esquerda paralelo a uns soportais.

5: Lento travelling á esquerda, ao longo dun canal veneciano e ante fachadas invertidas (vemos barcas e góndolas).

6: Letreiro: Le Caïre. Travelling á esquerda ao longo da ribeira do Nilo; na beira, palmeiras dispersas e algunha persoa.

7: Travelling á esquerda sobre barcas atracadas, invertidas; a cámara frente ao peirao, desde o mar; unhas mulleres baixan (“soben”) as escaleiras que levan aos barcos.

8: Travelling ao longo dun peirao; un inserto en negro da paso ao seguinte.

9: Travelling á esquerda sobre trens en peirao, sobre unha arcada invertida.

Plano negro, antes do túnel central do longo plano vermello que nos indica que temos que cambiar o filtro de ollo.

A segunda parte comeza co anterior plano 9, e despois dun inserto en branco repite-se o plano 8, o 7, o 6… até o primeiro, todos invertidos. O plano 4, por exemplo, comezará na sua repetición co tranvia avanzando cara a direita (e cabeza abaixo) até parar-se na praza da que arrancara.

A sinxeleza da técnica experimental (terceira dimensión bastante primária, inversión da perspectiva e do movimento, inserto en cor que recorda os planos da saba en Tom, Tom…) redunda na forza e na beleza da própria metraxe primitiva. Aqui non temos subversión do estabelecido, senón rescate do perdido, amor polo primitivo. Recuperación, por tanto, que se volve história; história que se fai crítica. Ante a “anarquia” (é dicer, liberdade expresiva, rexeitamento de calquer código expresivo, etc) de algun cinema experimental, a obra de Jacobs ancora-se no próprio celuloide e no seu pasado. E surxe a vangarda.

Notas:

[1] Tom, Tom, o fillo do flautista, 1969, EUA, 16mm, b/n e cor, 110′, muda.

[2] Sitney, P. Adams, Visionary Film. The American Avant-Garde, 1943-1978, Oxford University Press, 2ª ed., 1979, p. 349.

[3] Algunha xente identifica a Billy Bitzer, fotógrafo de Griffith, como o director.

[4] Film-Makers’ Cooperative Catalogue, 5, New York, p. 167.

[5] Lembremos a sua definición de cinema estruturalista: “O cinema estrutural insiste na sua forma (shape) e o contido que teña é mínimo e secundário en relación á estrutura (outline). As catro características do cinema estrutural son a posición fixa da cámara (pantalla fixa desde o punto de vista do espectador), o pestanexo (flicker effect), a montaxe en bucle ou recorrente (loop printing), e a refotografía dunha pantalla.” (Sitney, op. cit., p.370)

[6] Film-Makers’ Cooperative Catalogue, 5, New York, p. 167.

[7] Dwoskin, Stephen, Film Is. The International Free Cinema, Peter Owen Limited, London, 1975, p. 119.

[8] Mellencamp, Patricia, Indiscretions. Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Indiana University Press, 1990. p. 94.

[9] Sitney, op. cit., p. 367.

[10] O soño do doutor, 1978, EUA, 16mm, b/n, 25′, sonora.

[11] Película perfecta, 1986, EUA, 16mm, b/n, 22′, sonora.

[12]Abrindo o século XIX: 1896, 1990, EUA, 16mm, b/n e cor, 9′, sonora, 3-D.





Stan Brakhage: medio siglo de cine [PDF]

Alberte Pagán (ABC, Blanco y Negro Cultural, 23-10-04, bajo el estúpido título El Conservador Radical). [Por cierto, nunca me llegaron a pagar los euros prometidos por el artículo]

Confieso que Stan Brakhage, el hombre, nunca me provocó grandes entusiasmos: por su individualismo político y reclusión en su torre de marfil, por haber retirado (temporalmente, eso sí) sus películas de la Cooperativa de Cineastas de Nueva York en protesta por el contenido “inmoral” de las películas de sus colegas cineastas, por su obsesión con su vida privada e íntima como objeto de su obra…

Pero cómo permanecer indiferente ante Stan Brakhage, el cineasta, cuyo radicalismo formal contradice su conservadurismo social; cómo ignorar su vasta y magna obra que marcó el cine experimental estadounidense a lo largo de cinco décadas; cómo no admirar un estilo y unas películas que, salvo quizá algún que otro psicodrama primerizo, ganan con el tiempo y se engrandecen con cada re-visión. Una obra de apariencia intuitiva y automática, pero que esconde un laborioso trabajo de filmación y montaje; unas películas de una (engañosa) sencillez tan difícil, sin embargo, de imitar.

Influenciado más por la pintura (el expresionismo abstracto) y la poesía (de los poetas beat californianos) que por el propio cine, sus primeras películas se inspiran en los psicodramas surrealistas de Maya Deren y Jean Cocteau, para poco a poco ir encontrando su propia voz y, a partir de Anticipation of the Night (1958), donde aplica al psicodrama su personal estilo lírico, convertirse él mismo en inspiración para el cine experimental de los años sesenta.

El psicodrama, contagiándose de lirismo familiar, se acabará transformado en “mitopoética” para dar a luz la obra más famosa e influyente del cineasta: Dog Star Man (1961-1964), compuesta por un Preludio y cuatro partes. El personaje central, interpretado por el propio autor, se convierte en un ser mítico alejado de los atormentados sonámbulos característicos del género psicodramático.

La vida familiar de Brakhage, y su convivencia a lo largo de tres décadas con Jane Collum, sirvieron de material para gran parte de su obra lírica. Sirius Remembered (1959) es un homenaje a su perro muerto; Window Water Baby Moving (1959) documenta el nacimiento de su primer hijo. Pero con demasiada frecuencia estas películas “familiares” oscurecen su vertiente abstracta, en la que, convirtiéndose en pintor de la luz, produce obras tan importantes como The Text of Light (1974), donde descubre todo un universo en los reflejos de un cenicero de cristal; Murder Psalm (1980); o Unconscious London Strata (1981), en la que una visita a Londres da como resultado una película desenfocada en su totalidad donde la luz, el color y el movimiento reinan sobre la figuración.

Sus imágenes apelan a nuestros sentimientos, alejándose del frío intelectualismo del cine estructural, lo que no impide que, gracias a su eclecticismo, Brakhage hiciera alguna incursión en este género (Fire of Waters, 1965; The Wold-Shadow, 1972) e incluso realizara una obra tan influyente como Mothlight (1963), predecesora del estructuralismo cinematográfico.

Si Window Water Baby Moving, con todo su lirismo, montaje repetitiva, barridos y abstracciones, roza el documentalismo, su Trilogía de Pittsburgh (1971), compuesta por eyes, Deus Ex y la intensa The Act of Seeing With One’s Own Eyes, renuncia a las manipulaciones fotográficas características de su cine (brevedad de los planos, uso de lentes anamórficas que deforman la imagen, barridos, desenfoques, abstracciones) para reivindicar la realidad objetiva en el más puro estilo documental.

En la última década de su vida Brakhage sorprendió una vez más con un radical cambio de estilo, o más precisamente con un cambio de método de trabajo. Siguiendo las preocupaciones materialistas de las y los cineastas estructurales, prescindió de la cámara para crear sus películas pintándolas directamente a mano. El resultado, con todo, no difiere tanto de las manipulaciones fotográficas de su cine lírico. Y tendremos que recordar que ya en Mothlight había renunciado al uso de la cámara, y en Thigh Line Lyre Triangular (1961), que refleja el nacimiento de un nuevo hijo, o en alguna sección de Dog Star Man, había añadido pintura sobre las imágenes fotográficas o rascado la emulsión, “borrando” la representación figurativa.

Esta decantación final por la pura abstracción, tan cercana al expresionismo abstracto que lo había inspirado desde el inicio de su carrera, tiene su razón de ser, indirectamente, en su nueva vida familiar: ante la negativa de su segunda esposa, Marilyn, a dejarse convertir en objeto de su mirada (como había hecho durante tantos años Jane Collum), el cineasta volvió los ojos hacia los lugares en los que ésta se crió. Así nació su ciclo Vancouver Island Films (1991-2002), una “biografía imaginaria” de la que su protagonista está ausente. Y así fue desapareciendo, progresivamente, la cámara para centrarse nuestro autor en la pintura directa. El resultado: cuadros en movimiento como The Dante Quartet (1987), Chartres Series (1994) o Naughts (1994).

Stan Brakhage
Filmografia selecta

Psicodramas:
Desistfilm, 1954
Reflections on Black, 1955
Anticipation of the Night, 1958
Películas líricas familiares:
Sirius Remembered, 1959
Window Water Baby Moving, 1959
Películas mitopoéticas:
Dog Star Man, 1961-1964
Películas documentales:
Deus Ex, 1971
The Act of Seeing With One’s Own Eyes, 1971
Películas abstractas:
Mothlight, 1963
The Text of Light, 1974
Murder Psalm, 1980
Unconscious London Strata, 1981
Películas pintadas a mano:
The Dante Quartet, 1987
Chartres Series, 1994
Panels for the Walls of Heaven, 2002




HQB é possível [PDF]

Xis Costa e Alberte Pagán (Novas da Galiza, 15 Junho a 15 Julho 2005)

Tod@s somos gente, agentes, de cultura. Há que botá-los! consegue superar o apagom informativo e rachar coas armas das que dispom a censura, disfarçada de distribuidora ou de crítica á qualidade técnica. HQB chega, chegou, chegará, a salas de cine e a tabernas, compra-se, comprou-se, comprará-se e copiará-se e distribuirá-se polo mundo adiante, porque neste país parece ser que finalmente estamos empezando a aprender a expressar-nos, livre e criativamente, coas ferramentas audiovisuais. E assi rompemos coa primeira censura. A segunda, todo um clássico (“nom o emitimos porque nom tem a suficiente qualidade técnica”), procede de aquelas plumas, labradas num sistema referencial cultural que tende à auto-reproduçom, que nom permitem (porque nom entendem) o que se sai do cánon, tanto a nível de contido como de produçom; que desconfiam da liberdade expressiva que permite o vídeo e das películas de éxito (HQB) feitas às marges da indústria e sem um céntimo de orçamento, cedendo os direitos à sociedade galega e alentando a cópia e distribuiçom gratuitas. Por todo isto, levantam-se vozes críticas mesmo antes da estrea.

HQB rompe coa censura da distribuiçom, chegando a todas as vilas do país em projecçons simultáneas e dispares. HQB rompe coa censura da qualidade, coa censura informativa e coa censura económica, demostrando que é possível fazer audiovisual sem subvençons, sem dinheiro e case sem recursos. É possível fazé-lo e é possível distribui-lo. É possível e a prova aí fica.




MISÉRIAS DO AUDIOVISUAL GALEGO

Alberte Pagán, Comba Campoy e Xis Costa (Novas da Galiza, 15 Março a 15 Abril 2006)

El audiovisual gallego [PDF]

A gente que fai cine som os filhos de pais burgueses. Incorporam ao seu trabalho as debilidades da sua classe decadente. Como resultado o cinema, arte popular em essência, é fabricado e dirigido por homes cada vez mais distanciados do povo. Som palavras de Renoir, 1936. Décadas despois Godard criticava o feito de o cinema mundial estar feito por homes brancos ocidentais (a costa das mulheres, dos nom brancos, dos nom ocidentais).

Hoje, seguimos a achar de menos o compromiso político e social (e lingüístico) da gente do cine. Semana das letras/images galegas no CGAI corunhês, 2005: de umha dúcia de títulos exibidos, só um par o forom em galego. Como mostra de Vídeo Galego nom está mal. Que cada quem se expresse no idioma que lhe pete, faltaria mais. Mas achamos de menos o compromiso do artista, da criadora, coa realidade, o de Renoir 1936 ou o de Godard 1968. Um compromiso que nas artes das letras está máis afianzado e mesmo tem certo prestígio; totalmente ausente no mundo audiovisual galego.

A língua galega só se utiliza quando subvençons obrigam (autoridades: tomem nota). Mas trata-se de um uso litúrgico e forçado, um pequeno contratempo co que hai que achantar. As películas rodam-se em castelhano (Finisterre, El lápiz del carpintero, esta última “baseada na novela publicada por Alfaguara”, segundo os seus próprios créditos) para a continuaçom dobrá-la ao galego (mas um sempre preferiu as versons originais, que lhe imos fazer). Villaverde afirma coidar muito as dobrages das súas películas ao galego. Nom se entende entom por que em Fisterra todo o mundo fala galego, seja em Madrid ou em Lisboa, agás a personage de Geraldine Chaplin, cujo inglês se molesta em subtitular. No cine franquista todo o mundo falava com acento de Valladolid. Nom vai sendo hora de respeitar a diversidade, de deixar que os madrilenhos falem castelhano, que os lisboetas falem português, que Chaplin fale inglês e que os galegos falem galego, mesmo nas ruas de Madrid? A isto lhe chamam normalizaçom lingüística?

Isto acontece porque importa mais o mundo do cine que o cine, a alfombra vermelha que o celuloide, os prémios que a arte. Referimo-nos àqueles que abarrotam o Teatro Principal na gala de homenage a Manoel de Oliveira e logo abandonam a plateia durante a projecçom das suas películas. Os mesmos que se inventam um festival “internacional” chamado Curtocircuito (lema, “nom te curtes”, mal traducido do espanhol, para que nom se perda o jogo de palavras; a dobrage aplicada aos títulos dos festivais) onde o que menos importa som as pelis, onde o que mais importa é a alfombra vermelha e a “gala” na Chocolataria à que após a entrega de prémios só se pode acodir com invitaçom. Retonhos burgueses engominados jogando a Hollywood. Viva o espectáculo.




Vinte-e-cinco por vinte-e-catro. Experimentalismos magnéticos.

Alberte Pagán (texto escrito para umha publicaçom do CGAC que nunca chegou a ver a luz; umha versom reducida publicou-se n’A Nosa Terra em Fevereiro de 2008)

Veneno puro (Xavier Villaverde) é un vídeo narrativo que, ademais de aludir ao Arrebato de Zulueta, cita literalmente a King Kong (Schoedsack e Cooper), película que a protagonista ve no seu televisor (cinema no vídeo). Blanca noche (Xosé Búa) fai outro tanto con Citizen Kane (Orson Welles): o vídeo serve de recipiente á obra cinematográfica, ben a pantalla completa, ben nun televisor debuxado que funciona como sub-pantalla e no que o personaxe de Kane se observa a si mesmo (o cinema no vídeo, o vídeo no cinema). Durme Rainer, xa estás morto (Antonio Segade) proxecta un mollo de fragmentos de Fassbinder sobre diversas superficies, reprimindo a súa textura cinematográfica, apropiándoos para a estética do vídeo; antes dos créditos, e para subliñar a orixe cinematográfica das proxeccións, vemos unhas tiras de celuloide abaneando no ar. 25×24 (Antón Caeiro), que é unha variación sobre Apocalypse Now (Francis Coppola), da que toma a música e o rostro do protagonista como elementos compositivos, verbaliza esta dicotomía entre vídeo e celuloide (hoxe, acetato): “Quero abandonar o cine e dedicarme ao vídeo”. A súa narración está influída, tamén, por Arrebato.

Falamos do vídeo galego de 1984-1994. E queremos chamarlle “cinema”. Chamemos “cinema” a calquera obra audiovisual, independentemente do soporte. Unha escultura é unha escultura, estea feita en madeira, en pedra ou en metal. Recoñecemos que os diferentes materiais obrigan a métodos de traballo diferentes e a resultados estéticos diferentes. Mais non podemos botar da historia do cinema obras como INLAND EMPIRE (David Lynch) só por estar gravada en vídeo non profesional, nin ignorar o celuloide fagocitado polo vídeo das Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.

O vídeo galego dos 80 é o mellor cinema do que dispón Galiza, tanto en calidade como en cantidade. As historias do cinema galego non o mencionan: o Diccionario do cine en Galicia 1896-2000 argumenta a ausencia explicando que os coordenadores só se centraron “no ámbito do cine profesional”. O cinema como industria. Mais o libro non está editado pola Consellaria de Industria, senón pola de Cultura. Se entendemos o cinema como arte e como cultura, a vídeo-creación galega ten que formar parte necesariamente da súa historia. Cómprenos unha historia integral do cinema galego que inclúa a súa vertente videográfica, nestes tempos globalizadores nos que xa van aparecendo volumes integradores como A History of Experimental Film and Video (A. L. Rees, 1999), Experimental Cinema in the Digital Age (Malcolm Le Grice, 2001) ou A History of Artists’ Film and Video in Britain (David Curtis, 2007); tempos nos que certos cineastas, como o citado Le Grice ou Stephen Dwoskin, abandonan o celuloide para continuar a súa obra experimental en soporte magnético.

O título do vídeo de Caeiro é revelador. 25×24. Vinte-e-cinco fotogramas por segundo (vídeo) en substitución de vinte-e-catro fotogramas por segundo (acetato). O vídeo como alternativa ao celuloide. O vídeo como continuación do celuloide. A pesar de que agora se recuperan estas obras no ámbito do museo, a vídeo-creación galega non foi pensada para a galería de arte. Tanto o contido dos vídeos como o currículo dos videastas revelan unha cinefilia enfermiza (así como certo descoñecemento do evoluir da arte videográfica). A cámara de vídeo permitiu facer “cinema” a xente que non tiña acceso á industria cinematográfica. Moitos ensaiaran cos 8mm e os 16mm antes de se pasaren ao vídeo, subliñando unha continuidade entre acetato e cinta magnética. Mesmo aqueles máis apartados das referencias cinéfilas e aparentemente máis achegados ao mundo das artes plásticas (Ignacio Pardo) procedían dunha prática en celuloide. Por darlle a volta ao argumento: se facemos “vídeo-creación” pero en soporte cinematográfico, estamos a falar de “arte” para unha galería ou de “cinema” para unha sala? Isto lévanos a un terreo esbaradizo para certa historiografía que inconscientemente deixa de lado, na súa concepción do cinema (ou quizá na súa ignorancia), todas as obras cinematográficas experimentais e non industriais que non se distribúen en salas comerciais. (Un dos máis recoñecidos “artistas” británicos contemporáneos, Douglas Gordon, retoma esta cinefilia nas súas vídeo-instalacións museísticas, nas que reutiliza obras clásicas de Hitchcock ou Scorsese, e deste xeito actualiza a dicotomía entre cinema e vídeo.)

Numeralia (Eloy Lozano) ilustra á perfección a indefinición da fronteira entre ambos soportes: este vídeo é unha réplica de certo cinema experimental pintado directamente sobre a tira de acetato. As películas abstractas de Len Lye, Harry Smith ou Norman McLaren, pintadas e/ou riscadas a mao, terían como epígonos ao último Stan Brakhage e, moito antes, ao galego Eugenio Granell quen, nos primeiros anos 60, pintou e debuxou e riscou Invierno, Dibujo e Lluvia. O caso de Granell é peculiar: as súas películas, feitas nos EUA, non se fixeron públicas até 2003, postumamente, e constitúen a única aportación galega, en celuloide, ao cinema experimental internacional. Numeralia emula a técnica e o contido abstracto destas películas, pero o problema que xurde é que a técnica nunca poderá ser a mesma, porque non podemos “pintar” e moito menos “riscar” directamente a cinta magnética sen estragála. O que fai Lozano é “imitar” con medios diferentes, “recrear” en soporte videográfico unha obra cinematográfica.

Como no caso de Numeralia, o resto da produción videográfica galega encaixa maioritariamente (e temos que supor que inconscientemente) na tradición experimental do cinema antes que na vídeo-arte (entendida como arte potenciadora dos recursos expresivos e estéticos propios da imaxe magnética), se ben é certo que o seu alto grao de experimentación foi acadado grazas á facilidade coa que se podía manipular a imaxe nas mesas de montaxe de vídeo. As posibilidades gráficas do material de traballo (o vídeo) abriu as portas do cinema experimental. Celuloide desde o vídeo. Acetona magnética. Cando as coincidencias con certas tradicións da vídeo-arte son obvias (caso do vídeo scratch) é porque estas beberon á súa vez do cinema experimental. (O máis recente vídeo galego, pola contra, si deixa albiscar un maior coñecemento da tradición videográfica e experimental por parte dos e das artistas, así como, en xeral, unha maior preparación intelectual-académica.)

Despois do Lozano de Numeralia, quizá sexa Ignacio Pardo o máis abstracto dos video-creadores e o máis conscientemente plástico, é dicir, o máis apartado dunha tradición cinéfila. Pero só aparentemente, porque as súas primeiras obras (as súas pezas infográficas dos anos noventa, ademais de seren de menor interese, son outra cousa) utilizan un estilema ben coñecido na tradición experimental, o escintileo ou pestanexo, é dicir, a montaxe de planos de un ou dous fotogramas de duración, de maneira alterna e rítmica, de xeito que na pantalla se crea un bombardeo de imaxes dispares e subliminais máis alá da fluidez dos 24 fotogramas por segundo. É a tradición de Peter Kubelka e Kurt Kren en Europa e de Tony Conrad ou Paul Sharits nos EUA. É un cinema que se afasta do estruturalismo cinematográfico para achegarse ao cinema óptico ou perceptivo.

Máis directamente estruturalista, 365 (Manuel Abad) pódese inscreber tamén nesta deriva experimental non-narrativa. Debedora tanto do xénero estrutural (aquel no que prima a construción formal sobre o contido figurativo; véxase a obra de Peter Gidal, Michael Snow ou Hollis Frampton) como do apropiacionismo (montaxe e reinterpretación de imaxes preexistentes), 365 recolle imaxes televisivas ao longo dun ano, unha por día e por segundo, acompañadas da súa numeración oral e dun poema de Luisa Castro que, baixo a desculpa da inxenuidade infantil, roza nalgúns versos a incorrección política. O deseño formal remeda o de Zorns Lemma (Frampton, 1970), na que en vez de números se utilizan as letras do alfabeto como elemento estruturador.

O apropiacionismo ten unha longa historia, con figuras senlleiras como as de Joseph Cornell, Bruce Conner ou Ken Jacobs, e é un dos xéneros experimentais máis frutíferos. Nacido a principios dos anos 80, o vídeo scratch (improvisado, caseiro) utiliza a mesma ferramenta, mais acudindo á televisión como fonte de imaxes a reutilizar. Os Duvet Brothers ou Guerrilla Tapes tomaban prestados planos de Reagan ou Thatcher para, manipulando imaxe e son, crear parodias políticas, do mesmo xeito que Conner se apropiaba de películas militares para manifestar a súa posición antibélica. O apropiacionismo, que naceu das colaxes cubistas e das fotomontaxes dadá, salta do celuloide ao vídeo borrando a fronteira entre ambos.

Merenda de nejros (Antón Caeiro) comeza precisamente cun plano roubado de Ronald Reagan “presentando” a peza. Pero, xa desde o título (a ironía non consegue agachar a incorrección da frase), falta a intención política que víamos nos videastas scratch británicos. A imaxe en branco e negro, fortemente contrastada (siluetas de rostros e mans), acompáñase de pezas musicais, cunha intencionalidade abstracta e formal. Pero, a imitación dun programa televisivo, Caeiro introduce tres anuncios roubados, nos que si asoma certa crítica social: o cartel da Xunta de Galicia “Fálalle jallejo” sobre unha imaxe dun orangután, ou o lema “Se non queres que te deteñan, anda espido”, sobre un anuncio de pantalóns vaqueiros cunha carga policial como tema.

Tamén Denantes (Manuel Abad) toma como referente a televisión, imitando do mesmo xeito as pausas publicitarias, aínda que as conversas e entrevistas da banda sonora simulen máis ben un programa radiofónico. Denantes é unha colaxe de textos, músicas e imaxes preexistentes, e é o máis parecido ao cine-ensaio que temos na produción audiovisual dos anos 80. Como en 365, Abad rouba imaxes alleas, contrapondo unha galería dos horrores do século XX á felicidade plástica da publicidade. O branco e negro convive coa cor, os planos bélicos comparten espazo con filmacións científicas, e todos son manipulados de diferentes xeitos: virando a cor, reducindo o tamaño da pantalla, acelerando ou conxelando a imaxe.

Xa mencionamos, ao principio deste texto, o xeito en que certas obras incorporan fragmentos de películas alleas ben recoñecíbeis. Trátase dun apropiacionismo cinéfilo que navega entre a homenaxe e a cita. Veneno puro utiliza sabiamente unha secuencia de King Kong, montándoa en paralelo coa narración propiamente dita. 25×24 e Durme Rainer…, a primeira residualmente narrativa, a segunda máis plástica e abstracta, constitúen senllas homenaxes a Apocalypse Now e ás películas de Fassbinder. Blanca noche e Teoría relativa (Xosé Búa), de igual xeito máis plásticas que narrativas, manipulan o formato de pantalla, subdividíndoa ou partíndoa en paralelogramos de diferentes proporcións. En Teoría relativa Búa acode a imaxes preexistentes doadamente recoñecíbeis: un billete de 100 dólares, un debuxo de Leonardo da Vinci (o mesmo que Pardo utiliza en Antípoda), un retrato de Marilyn Monroe, outro de Albert Einstein. E entre estas imaxes icónicas o autor introduce unha subpantalla que representa unha sala de cine na que se proxectan fragmentos do cinema primitivo: por ela pasan os Lumière, Méliès, Nosferatu, o Potemkin, Charlot ou Caligari. Unha vez máis, o vídeo se alimenta do acetato, o acetato pervive na cinta magnética.

Fican outras obras que se achegan máis ao cinema comercial polas súas pretensións narrativas, e polo mesmo se afastan da tradición máis formal ou experimental do cinema ou da vídeo-arte. Falamos de Prólogo, de Hardo (ambas de Abad) e de Valle de lágrimas (Demetrio Rodríguez e Guillermo Represa). Con todo, non estamos a falar dunha narración convencional: a ausencia de diálogos, a estilización do vestuario e o simbolismo lembran a rama máis narrativa do cinema de vangarda, aquela que procede do cinema puro ou mesmo do surrealismo da década de 1920 e, despois de pasar polas adaptacións poéticas e simbólicas de Maya Deren e James Broughton, chega ás suxerentes narracións de Gregory Markopoulos.

Quizá sexa Reixa, o artista menos visual da primeira xeración galega de videastas, quen se integre con maior soltura na historia da vídeo-arte. Os seus vídeos nacen coa vontade de documentar os seus recitais, intervencións e representacións, lonxe de narratividades e experimentalismos cinematográficos, e preto de pioneiros do vídeo como Vito Acconci, Bruce Nauman ou Dan Graham, cuxa obra audiovisual responde mellor ao epíteto “vídeos de artistas” que ao de “vídeo-arte”. A vídeo-arte naceu con Nam June Paik, quen buscou a especificidade da nova ferramenta de traballo, especificidade que, antes da aparición dos proxectores de vídeo, pasaba polo monitor como elemento puramente videográfico e anticinematográfico, e que Paik utilizou dun xeito escultórico. Pero a facilidade de manexo do novo medio pronto chamou a atención de artistas que o utilizaron cun espírito documental para rexistrar e conservar as súas actuacións que de outro xeito resultarían efémeras. Este é o espírito que anima a Reixa quen, así e todo, consegue nalgúns casos (Galicia sitio distinto) unha variegación e barroquismo dignos do cinema máis abstracto e formal.

Quizá non se repita unha colleita tan rica no audiovisual galego como a de aqueles anos. Cando moitos dos artistas citados (e falo en masculino por necesidade) seguiron un rumbo comercial nas súas carreiras e as novas xeracións só aspiran a utilizar o vídeo como substituto do celuloide máis convencional e académico, temos que insistir na perentoriedade de incluir, dunha vez por todas, o vídeo na historia do cinema galego. Para darlle un chisco de dignidade.




O nacimento de Bs. As. [PDF]

Alberte Pagán (AG. Revista do audiovisual galego nº 1, Junho 2007)

Bs. As. é umha película sobre a emigraçom, entre outras cousas. Mas o tema “emigraçom” entrou a formar parte essencial da cinta, e quase dum jeito casual, vários anos despois da rodage nas ruas bonaerenses. Curiosamente, e sem suspeitar que esse acabaria sendo o contido mais destacável da obra, fora a emigraçom a que me levara à capital argentina em julho e agosto de 1999: a viage era um agasalho que levava tempo querendo fazer-lhe à minha mai (a narradora da primeira parte) para que re-conhecesse dous irmaos seus que emigraram a América havia meio século e que nunca mais regressárom a Galiza (ambos falecérom após a nossa visita).

Para que minha mai tivera umha lembrança da viage e da parentela transatlática, merquei a minha primeira cámara de vídeo (que remataria perdida, anos despois, por terras colombianas). Do abondante material doméstico filmado, só tres planos topárom cabida na montage final de Bs. As.: o encontro de minha nai co seu irmao Pepe; o retrato dela, altamente saturado e ralentizado, posando coa sua sobrinha-neta; e o primeiro plano dumha agonizante Gloria.

O resto som planos fixos sostidos das ruas e das gentes de Buenos Aires. Intentava evitar os lugares comuns, os edifícios significativos, os monumentos mais identificáveis. Queria um Buenos Aires anónimo, umha cidade que pudera ser qualquer cidade; mas nom podia obviar a História, e si me sentim obrigado a incluir os centros de tortura (ESMA, Liberty Hotel) e de loita anticapitalista (Plaza de Mayo). De feito, mentres rodava sem umha idea clara de qual poderia ser o resultado final, comecei a pensar nalgum texto directamente político que pudesse acompanhar as images, e mesmo a valorar a possibilidade de prescindir da voz humana. Em mente tinha as propostas de Akerman (Hotel Monterey, Sud) ou, para ir às origes, Snow e Warhol.

Passou o tempo e, mentres as images maceravam numha gaveta, contactei por casualidade coa minha prima Celia, cujas cartas, praticamente sem editar, constituem o comentario da segunda parte de Bs. As. Através delas entrárom na película alguns dos acontecimentos político-sociais dos últimos anos: o corralito, o Prestige, a inúmera guerra do Golfo, as eleiçons galegas… Foi esta lúcida e amarga visom de Celia a que deu orige ao comentário da minha mai: queria contrapor o ponto de vista de alá co de acó, o presente co passado, a escrita electrónica coa oralidade, a estranheça coa familiaridade, o castelhano co galego, a família paterna coa materna, a actualidade coa nostálgia… Meio século separa uns dos outros; cinquenta anos durante os quais os fluxos migratórios se invertérom.

Agora, como espectador, podo apreciar certas influências: o plano final nom deixa de lembrar-me o Wonder Ring de Brakhage; e a voz de estranho sotaque da segunda parte, que queria artificial para afastar-me da tremenda carga emotiva dos textos de Celia, enlaça co tratamento da voz que Straub/Huillet levam a cabo na sua obra.




Jose Mari Zabala desvela o tramado de Axut [PDF] (traducción al español abajo)

Alberte Pagán (AG. Revista do audiovisual galego nº 7, Dezembor 2008 a Fevereiro 2009)

Axut (1976) é unha película única no panorama cinematográfico español. Recuperada para público e crítica grazas a Julio Pérez Perucha, que a incluíu no seu programa Las brigadas de la luz (2005), e proxectada no CGAI en xullo de 2007 dentro do seminario Extraterritorial, Vangarda, Experimental. O Outro Cinema Español, Axut é unha obra aberta, surrealista e simbólica, na que a ausencia de diálogo fica suplida pola riqueza da banda sonora; non en van o seu autor, Jose Mari Zabala, foi colaborador de Mikel Laboa, pero el prefire denominarse, máis que músico, “organizador de ruídos”, como el mesmo nos confesaba nunha conversa mantida no CGAI.

De onde xurdiu a idea para Axut? Escribiches un guión? Improvisaches?

Eu tiña a idea de contar unha historia moi lineal sobre un adulterio, mais utilizando metonimias, metáforas e símbolos. O propio adulterio, a propia historia de amor, tamén era outra metáfora. Como se o adulterio fose lexítimo cando non hai amor; como se moitas transgresións fosen lexítimas cando che rouban ou subtraen a vida. O guión era moi básico. Fomos rodando a medida que conseguiamos diñeiro. Levounos un ano e medio ou dous rematala.

Había unha grande oposición a que algo así se fixera, e iso levoume a unha necesidade de afirmala, de facela. Tiña que saír. “Axut” é unha palabra que usan os contrabandistas para se recoñeceren pola noite nos montes. Berran o saúdo e saben que son da confraría. A palabra, tal e como eu a uso, documéntaa Joseph Augustin Chaho, o escritor suletino que foi deputado en Francia.

Son teus os debuxos da secuencia dos créditos? Teñen algún simbolismo especial?

Os debuxos fíxenos eu, e a execución física encargueilla a un pintor, Íñigo Altolaguirre, que tamén aparece na película. A serpe que morde a cola é un uróboros, o tempo como repetición cíclica, o eterno retorno dos ciclos históricos, as estacións. O punto é como a fin, punto final. As frechas indican direccións, mais son algo así como pinturas rupestres, que se poden ler de mil maneiras. En Axut o modelo de funcionamento é o que acontece cando soñamos, non podes chegar a unha interpretación racional, mais si podes seguir todas as súas cargas emocionais. Crea un tipo de viaxes emocionais, por bloques, como a música. A idea era manexar a imaxe con esa mesma plasticidade.

Moitas das personaxes visten roupa a raias. A min lémbranme as raias das vestimentas d’Un chien andalou.

Non. Eu creo que procede da iconografía en branco e negro tanto das bandas deseñadas como do cinema mudo, o Gordo e o Fraco, Charlot, que sempre nalgún momento aparecen co traxe raiado, sobre todo cando fan o papel de preso. Parece que os ladróns sempre tiñan que ir con raias.

A parte dos traxes raiados, os estereotipos e a aceleración do movemento fan de Axut debedora das comedias do cinema mudo.

Si, xa dende os posicionamentos da cámara, temos un escenario e os personaxes entran por un lado e saen polo outro, practicamente ao estilo exipcio. Tamén quería recuperar todos os elementos e recursos básicos da representación, case dende os inicios teatrais, o teatro á italiana, etc.

O primeiro coche é de época, o segundo moderno; aparecen personaxes estereotipos (o indio, o mexicano) de diferentes xeografías. Axut é unha metáfora sobre Euskal Herria ou vale como parodia de todo o xénero humano?

O tempo en Axut non conta. Pódese interpretar metaforicamente. Eu podía ir cunhas intencións determinadas, mais inmediatamente, á primeira ou segunda proxección, xa me dei de conta de que aquilo tiña unha autonomía total, que cada quen vía o que quería e iso si era unha cuestión importante. Que cine ías facer no País Vasco? De casaríos, de segalaris ou do boxeador Urtain? Axut tiña que rematar con todas as modalidades posíbeis de cinema. Todos os xéneros, todos os tempos, todas as temáticas, todo tiña que estar incluído. As pistolas, a violencia, os elementos policiais, o cine de vaqueiros, todo tiña cabida. É unha especie de noite de Walpurgis.

O home sentado tras un cristal que se desenfoca e enfoca, e a “muller invisíbel”, ambos portando cadansúa pistola están unidos polo son dos latexos dun corazón. Son un símbolo de resistencia armada, da invisibilidade e clandestinidade de ETA?

Non é un cristal, creo que é un espello. Trátase máis ben de expresar esa sensación de incerteza, de desorientación. É un mundo no que hai un pouco de todo, como nunha selva. Sempre houbo eses perigos, esas celadas. Axut non se pode delimitar a un momento histórico determinado; non importa o antes nin o despois. O tema da violencia sempre existiu na memoria familiar e histórica.

O mozo ao que lle cortan o pelo le na prensa: “O home é enigmático por natureza”. É Axut un reflexo dese enigma?

Non lembro de quen é ese texto. Nese tempo estábase a cuestionar a narración tradicional; por todas as partes se vía a película dentro da película; en Godard, en Buñuel, continuamente irrompía a vida dentro da película. E eu tiña a idea enciclopédica de introducir unha chea de fontes e de posibilidades e de sentidos. Quería abrir a película para que nela coubese todo.

A muller da bañeira, está morta? É a noiva do militar?

A muller é como o monte ou como o vento, é unicamente un elemento telúrico que latexa. É como unha síntese da paisaxe. Esa muller aparece de varias maneiras, na bañeira, dun xeito paisaxístico e metonímico [hai unha brisa que move algo azul (a cortina), que representa o ceo], pero despois esa muller convértese nun elemento escuro ou perigoso, cando aparece co galo morto; é unha meiga castradora e tamén é a mesma personaxe ou espectro escuro que vai vestida de “muller invisíbel”. É a mesma actriz que a da bañeira, e non ten nada que ver coa noiva.

O militar, o mouro, a corrida de touros na banda sonora mentres torturan o ladrón: tropas franquistas? Situación política da España daqueles tempos?

Pero fíxate ti que en Euskadi e Navarra hai unha afección tremenda aos touros. Sempre houbo toureiros vascos: ‘Machaquito’ (Rafael González), José María Recondo, que mesmo ten pasodobre, etc. Incluso algún amigo meu foi toureiro. A película é o ruedo ibérico, ou a pel de touro.

A aceleración do movemento, ou “cámara rápida”, mesmo lla aplicas á natureza; na secuencia do amañecer nótanse cambios de luz e unha rodaxe a intervalos, aínda que non fluídos.

Rodei o amañecer cuns intervalos de media hora ou así, non me lembro; varios fotogramas de cada vez. Vese claramente por como vai cambiando a orientación das sombras das árbores e da ladeira. Non podía permitirme ser tan sofisticado como para gravar un só fotograma cada minuto.

Ao final, o ladrón foxe e libérase ou simplemente é desterrado?

Pérdese. Ou vai ao ceo. Ou fúndese co océano. Dende logo, non fica coa noiva.




Jose Mari Zabala desvela la trama [el entramado] de Axut [PDF]

Alberte Pagán (AG. Revista do audiovisual galego nº 7, Dezembro 2008 a Fevereiro 2009, ediçom bilíngüe) [Esta es una defectuosa traducción al español del original gallego]

Axut (1976) es una película única en el panorama cinematográfico español. Recuperada para público y crítica gracias a Julio Pérez Perucha, que la incluyó en su programa Las brigadas de la luz (2005), y proyectada en el CGAI en julio de 2007 dentro del seminario Extraterritorial, Vangarda, Experimental. O Outro Cinema Español, Axut es una obra abierta, surrealista y simbólica, en la que la ausencia de diálogo queda suplida por la riqueza de la banda sonora; no en vano su autor, Jose Mari Zabala, fue colaborador de Mikel Laboa, pero él prefiere denominarse, más que músico, “organizador de ruidos”, como el mismo nos confesaba en una conversación mantenida en el CGAI.

¿De dónde surgió la idea para Axut? ¿Escribiste un guión? ¿Improvisaste?

Yo tenía la idea de contar una historia muy lineal sobre un adulterio, pero utilizando metonimias, metáforas y símbolos. El propio adulterio, la propia historia de amor, también era otra metáfora. Como si el adulterio fuera legítimo cuando no hay amor; como si muchas transgresiones fueran legítimas cuando te roban o sustraen la vida. El guión era muy básico. Fuimos rodando a medida que conseguíamos dinero. Nos llevó un año y medio o dos terminarla. Había una gran oposición a que algo así se hiciese, y eso me llevó a una necesidad de afirmarla, de hacerla. Tenía que salir. “Axut” es una palabra que usan los contrabandistas para reconocerse por la noche en los montes. Gritan el saludo y saben que son de la cofradía. La palabra, tal y como yo la uso, la documenta Joseph Augustin Chaho, el escritor suletino que fue diputado en Francia.

¿Son tuyos los dibujos de la secuencia de los créditos? ¿Tienen algún simbolismo especial?

Los dibujos los hice yo, y la ejecución física se la encargué a un pintor, Íñigo Altolaguirre, que también aparece en la película. La serpiente que se muerde la cola es un uróboros; el tiempo como repetición cíclica, el eterno retorno de los ciclos históricos, las estaciones. El punto es como el fin, punto final. Las flechas indican direcciones, pero son algo así como pinturas rupestres, que se pueden leer de mil maneras. En Axut el modelo de funcionamiento es lo que sucede cuando soñamos, no puedes llegar a una interpretación racional, pero sí puedes seguir todas sus cargas emocionales. Crea un tipo de viajes emocionales, por bloques, como la música. La idea era manejar la imagen con esa misma plasticidad.

Muchos de los personajes visten ropa a rayas. A mí me recuerdan las rayas de los atuendos de Un chien andalou.

No. Yo creo que procede de la iconografía en blanco y negro tanto de las bandas diseñadas como del cine mudo, el Gordo y el Flaco, Charlot, que siempre en algún momento aparecen con el traje rayado, sobre todo cuando hacen el papel de preso. Parece que los ladrones siempre tenían que ir con rayas. La parte de los trajes rayados, los estereotipos y la aceleración del movimiento hacen de Axut deudora de las comedias del cine mudo. Sí, ya desde los posicionamientos de la cámara, tenemos un escenario y los personajes entran por un lado y salen por el otro, prácticamente al estilo egipcio. También quería recuperar todos los elementos y recursos básicos de la representación, casi desde los inicios teatrales, el teatro a la italiana, etc.

El primer coche es de época, el segundo moderno; aparecen personajes estereotipos (el indio, el mexicano) de diferentes geografías. ¿Axut es una metáfora sobre Euskal Herria o vale como parodia de todo el género humano?

El tiempo en Axut no cuenta. Se puede interpretar metafóricamente. Yo podía ir con unas intenciones determinadas, pero inmediatamente, a la primera o segunda proyección, ya me di cuenta de que aquello tenía una autonomía total, que cada uno veía lo que quería y eso sí era una cuestión importante. ¿Qué cine ibas a hacer en el País Vasco? ¿De caseríos, de segalaris o del boxeador Urtain? Axut tenía que terminar con todas las modalidades posibles de cine. Todos los géneros, todos los tiempos, todas las temáticas, todo tenía que estar incluido. Las pistolas, la violencia, los elementos policíacos, el cine de vaqueros, todo tenía cabida. Es una especie de noche de Walpurgis.

El hombre sentado tras un cristal que se desenfoca y enfoca, y la “mujer invisible”, ambos portando su respectiva pistola están unidos por el sonido de los latidos de un corazón. ¿Son un símbolo de resistencia armada, de la invisibilidad y clandestinidad de ETA?

No es un cristal, creo que es un espejo. Se trata más bien de expresar esa sensación de incertidumbre, de desorientación. Es un mundo en el que hay un poco de todo, como en una selva. Siempre hubo esos peligros, esas celadas. Axut no se puede delimitar a un momento histórico determinado; no importa el antes ni el después. El tema de la violencia siempre existió en la memoria familiar e histórica.

El joven al que le cortan el pelo lee en la prensa: “El hombre es enigmático por naturaleza” ¿Es Axut un reflejo de ese enigma?

No recuerdo de quién es ese texto. En ese tiempo se estaba cuestionando la narración tradicional; por todas partes se veía la película dentro de la película; en Godard, en Buñuel, continuamente irrumpía la vida dentro de la película, y yo tenía la idea enciclopédica de introducir un montón de fuentes y de posibilidades y de sentidos. Quería abrir la película para que en ella cupiese todo.

La mujer de la bañera, ¿está muerta? ¿Es la novia del militar?

La mujer es como el monte o como el viento, es únicamente un elemento telúrico que late. Es como una síntesis del paisaje. Esa mujer aparece de varias maneras, en la bañera, de una forma paisajística y metonímica [hay una brisa que mueve algo azul (la cortina), que representa el cielo]; pero después esa mujer se convierte en un elemento oscuro o peligroso, cuando aparece con el gallo muerto; es una meiga castradora y también es el mismo personaje o espectro oscuro que va vestida de “mujer invisible”. Es la misma actriz que la de la bañera, y no tiene nada que ver con la novia.

El militar, el moro, la corrida de toros en la banda sonora mientras torturan al ladrón: ¿tropas franquistas? ¿Situación política de la España de aquellos tiempos?

Pero fíjate tú que en Euskadi y Navarra hay una afición tremenda a los toros. Siempre hubo toreros vascos: ‘Machaquito’ (Rafael González), José María Recondo, que hasta tiene pasodoble, etc. Incluso algún amigo mío fue torero. La película es el ruedo ibérico, o la piel de toro.

La aceleración del movimiento, o “cámara rápida”, incluso se la aplicas a la naturaleza; en la secuencia del amanecer se notan cambios de luz y un rodaje a intervalos, aunque no fluidos.

Rodé el amanecer con unos intervalos de media hora o así, no me acuerdo; varios fotogramas de cada vez. Se ve claramente por cómo va cambiando la orientación de las sombras de los árboles y de la ladera. No podía permitirme ser tan sofisticado como para grabar un solo fotograma cada minuto.

Al final, ¿el ladrón huye y se libera o simplemente es desterrado?

Se pierde. O va al cielo. O se funde con el océano. Desde luego, no se queda con su [la] novia.




As paisaxes políticas de James Benning [PDF]

Alberte Pagán (AG. Revista do audiovisual galego nº 9, Junho-Novembro 2009)

Quen se achegue ao cinema de James Benning a partir das súas últimas producións (a Triloxía de California, 13 Lakes, Ten Skies, casting a glance ou RR), que recollen unha serie de paisaxes nas que a figura humana está praticamente ausente, pode levarse a falsa impresión de que a súa é unha proposta paisaxística puramente estética e formal, debedora das obras estruturais de Andy Warhol (Empire) e Michael Snow (One Second in Montreal; homenaxeado en Grand Opera). Os amagos narrativos de Snow en Wavelength tamén influirán nas mini-narrativas dalgunhas das películas de Benning. As paisaxes de Benning insírense nuns planos matematicamente estruturados: cada imaxe da Triloxía dura 2 minutos e medio, as de 13 Lakes e Ten Skies duran 10 minutos, e en RR é o paso dos trens o que impón a duración. A composición fotográfica busca estruturas xeométricas equilibradas, algo que levará ao límite en 13 Lakes, na que o cadro está simetricamente dividido entre auga, na metade inferior, e ceo e montañas na superior. Esta obsesión matemática reflíctese en moitos dos títulos: 8½x11, 11×14, I-94, 9-1-75, 13 Lakes, RR

Pero hai un terceiro elemento, ademais da paisaxe e da estrutura matemática, que se nos pode escapar nunha primeira leitura superficial: a política. Para podermos entender as implicacións políticas destas películas temos que remontarnos ao cinema anterior de Benning. 11×14 (1976; o título fai referencia ao tamaño dun papel fotográfico) inclúe tres narrativas entrecruzadas, apenas apreciábeis, que nos poñen sobre aviso: o de Benning é un cinema da sutileza. Para poder “interpretar” as historias temos que pór toda a nosa atención até nos detalles mais insignificantes; se non o facemos así, a narrativa pérdese, esvaída nas paisaxes. O mesmo acontece coa carga política: quizá podamos fixarnos na esvástica pintada nun muro, e é difícil non sentirse estimulado polo retrato de Lenin na casa dun dos protagonistas, pero talvez se nos pasen as implicacións sociais do cuarto plano, o máis longo da película, que recolle, desde o interior, a viaxe en tren desde Evanston ao centro de Chicago ao longo de 11 minutos. Para o público, como para moitos dos pasaxeiros, pode pasar desapercibido o feito de que o tren atravese barrios marxinais empobrecidos. O feito de que o único pasaxeiro que entra en cadro é afroamericano subliña esta interpretación en chave social.

One Way Boogie Woogie (1977) componse de vistas de Milwaukee dun minuto de duración nas que se coan sutís micro-narrativas. En 2004 Benning regresou aos mesmo lugares para rexistrar os cambios producidos tanto nas paisaxes como nas persoas. O resultado foi One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, e a lección que aprendemos foi que a paisaxe non é algo estático e neutro, senón que rexistra modificacións ao longo do tempo, deixando de ser pura contemplación formal para converterse en referencia sobre a que se ancora o evoluir histórico. Esta aprendizaxe permítenos ler as paisaxes de 13 Lakes ou de RR , por exemplo, non como fermosas vistas da natureza senón como resultado da actividade humana, ben por omisión (se os lagos naturais e as montañas seguen aí é porque resistiron a codicia humana) ben por obra (encoros e camiños de ferro). Cada imaxe remite ao seu pasado (como era isto antes?) e ao seu futuro (como evoluirá?); cada paisaxe é produto e reflexo da súa historia. casting a glance (2007) repite a estratexia de One Way Boogie Woogie / 27 Years Later para ofrecernos vistas do Spiral Jetty de Robert Smithson (obra cimeira da intervención paisaxística) ao longo das décadas, rexistrando os cambios que os diferentes niveis da auga do lago provocan no peirao. De igual xeito as vistas da Triloxía de California (1999-2001) funcionan como crítica da sobreexplotación dos recursos acuáticos e das consecuencias tanto naturais (desecación) como laborais e políticas (inmigrantes mexicanos como man de obra barata).

Nos anos 80 e 90 Benning introduciu un novo elemento na súa obra: a palabra. American Dreams e North on Evers inclúen textos escritos, que corren pola parte inferior da pantalla, que actúan como contrapunto das imaxes. A palabra permite alusións políticas máis directas e sérvelle ao cineasta para misturar autobiografía, historia e política. A segunda película, xa desde o título, fai referencia ao militante afroamericano Medgar Evers, cuxo asasinato marcou a vida de Benning. Pero esta dicotomía entre imaxe e palabra acada a súa cimeira, e esgótase, en UTOPIA (1998), serie de paisaxes do sur de California (e norte de Sonora) ás que lle engade a banda sonora completa do documental político Ernesto Che Guevara. The Bolivian Diaries (Richard Dindo, 1997). Deste xeito as vistas desoladas e deshabitadas adquiren unha significación política insospeitada: a palabra permítenos recuperar a historia das inxustizas e desigualdades sociais que se agachan nesa rexión fronteiriza. En palabras do autor: “Onde realmente cumpre unha revolución é nos Estados Unidos”.

O proceso dialéctico de One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (a nivel visual) e o de UTOPIA (contrapunto imaxe-son) é o mesmo que o que Marguerite Duras levara a cabo en Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), na que planos dunha mansión baleira e semiderruida cobran vida e humanidade ao aplicarlle a banda sonora da súa película anterior, India Song.

A partir de UTOPIA Benning renuncia ao texto como acompañamento. A súa longa filmografía tennos servido como aprendizaxe para “ver e escoitar” (título dun dos seus cursos de cine) e agora o público xa está, ou debe estar, preparado para enfrentarse a unha paisaxe e ser capaz de lela en termos históricos e políticos. Cando vexamos o primeiro plano de casting a glance (superficie acuática do Great Salt Lake) sabemos que a imaxe non é o que parece e que baixo a superficie (da imaxe, da auga) temos que buscar unha verdade oculta: neste caso o Spiral Jetty que Smithson construiu en 1970 e que o resto da película documenta en diferentes graos de asulagamento. O primeiro plano da Triloxía de California contén a imaxe dun encoro rebosante de auga; o derradeiro retoma a mesma imaxe, mas coa auga nun nivel sensibelmente menor. Non é máis que unha pequena pista da leitura que podemos facer das paisaxes intermedias: o uso e abuso político dos recursos acuáticos da rexión.

Pero que acontece con Ten Skies, con eses dez ceos nos que mesmo a paisaxe está ausente? Non nos deixemos enganar: Benning danos de novo indicios de por onde van os tiros. Acadando unha sutileza pouco frecuente no cinema, no plano 8º inclúe, precisamente, o son duns tiros, que xa ouvíramos en 13 Lakes e que volveremos escoitar en casting a glance, que delatan unha presenza humana violenta e violentadora. No cuarto plano a banda sonora inclúe conversas de traballadores inmigrantes mexicanos (que nos lembran os da Triloxía). E, por se non ficase clara a súa mensaxe, as nubes brancas convértense en fume dunha fábrica no 10º ceo. E é así como a especie humana fai acto de presenza mesmo no cinema máis minimalista e supostamente “baleiro” de James Benning. Aínda que aparentemente a súa obra parece situarse no ámbito estrutural ou naquel explorado por Abbas Kiarostami en Five, a inequívoca vontade política do autor emparéntao co obra de Chantal Akerman (Sud, D’Est) e a de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (Toute révolution est un coup des dés ou os paseos pola roma de Geschichtsunterricht): paisaxes cargadas de historia.





Eu vou ser como a toupeira ou Para que serve o cinema? [PDF]

Alberte Pagán (Non concilados. Argumentos para a resistencia cultural, Cineclube de Compostela, 2010)

Eu vou ser como a toupeira

Eu vou ser como a toupeira que esburaca nos impolutos céspedes das urbanizaçons, porque por muito que a relva tape a terra, a terra é de todos, de todas. Quero-me à minha vontade, não na tua. Queremos o nosso espaço na cultura porque a cultura, por muito que a vernizem de académia, é de todas, de todos. Cumpre umha janela aberta às criaçons audiovisuais alternativas, subterráneas, clandestinas, porque por muito que disfarçem o cinema de técnica, a arte nom nace da técnica senom da necessidade de expresar-se, da soidade, do amor, da raiva, da desesperaçom, da esperança. Gostamos do cinema, do vídeo, granuloso, desenfocado, com eivas técnicas, co som inzado de impurezas, em tanto sexa auténtico. “O pior do cinema é o mundo do cinema” (Guerin), coas suas produtoras, estreas, estrelas, alfombras vermelhas, galas, prémios é demais aparato e boato que só adornam o vazio. O dinheiro todo o ensuxa. Essa é a grande eiva do cine: nom se pode crear estando sujeito a uns benefícios.

O vídeo é a toupeira do cine. O vídeo é cine, com outros materiais, do mesmo jeito que umha escultura é escultura independentemente do material sobre o que se trabalha. Si, o material influe no resultado, a madeira exige un trabalho diferente ao da pedra, do ferro, do bronce. Mas o resultado sempre é umha escultura. O vídeo é a toupeira do cine porque lhe devolve à/ao cineasta a liberdade criativa e a independência económica. Só há que seguir esburacando para conseguirmos espaços onde mostrar os resultados, bares, pubs, salas, praças, casas de amizades, igrejas… Só há que seguir esburacando para que alguém deixe constância dos resultados e se possibilite assi umha história alternativa do cinema.

Ou: Para que serve o cinema?

Umha ontologia do cinema (Qu’est-ce que le cinéma?) implica umha teleologia do cinema (Para que serve o cinema?). Podemo-nos pôr estupendos e afirmar, sem faltar à verdade, que o cinema nom serve para nada, porque a arte nom serve para nada e o ser humano nom serve para nada e nom existe nengumha finalidade no feito de estarmos vivos. Somos um acidente cósmico prisioneiro deste planeta e como prisioneiros gostamos de dar-lhe sentido às nossas vidas invocando éticas e estéticas que nos fagam mais levadeira a estança. Missom impossível: dar-lhe sentido ao que nom o tem. O ser humano é experto nisso; o criador, a artista, som expertos nisso; e o crítico, a crítica, sobrepassa ao resto na sua capacidade para elaborar ontologias e teleologias e éticas e estéticas e dar-lhe sentido a qualquer expressom humana. Para que serve a arte? Para que serve o cinema? Para podermos converter teorias estéticas em posicionamentos éticos que nos fagam sentirmo-nos úteis à comunidade, quiçá imprescindíveis: é um jeito, tam válido como qualquer outro, de buscar a felicidade. Em contra da criaçom artística podemos argumentar que existem outros meios, mais directamente políticos, de loitar contra a injustiça, mas nom o tenho tam claro: às vezes umha frase feliz do nosso escritor favorito ou um plano acertado da nossa cineasta preferida cria mais consciência política que um tratado inteiro de ciências sociais.

A arte (comprometida) é portanto umha ferramenta para acadar um fim (a felicidade da ou do artista, por umha banda; a melhora das condiçons políticas da comunidade, por outra) ao tempo que um fim em si mesma (a obra de arte tem que ir além da sua mera instrumentalizaçom para ser válida; se se pensa a si mesma como ferramenta, e só como ferramenta, fracasa como obra de arte e em conseqüência volve-se inútil como ferramenta).

Temos dous carreiros a seguir: O primeiro considera o cinema como evasom, sem nengumha incidência política, puro entretenimento. A inclusom de temas políticos converte a película num panfleto, sem valor político nem artístico. Deixemos a política para os manuais políticos. Isto é tam certo como o seu contrário: Toda película é política desde o momento em que reflicte necessariamente umha ideologia e uns modos de produçom particulares. Todo texto, escrito ou audiovisual, influe dumha ou outra maneira no público. A pretendida “neutralidade” de certas propostas sempre joga a favor do poder (Nulla aesthetica sine ethica). Por nom falar da produçon cinematográfica: Quem fai cine, que países, que persoas, com que meios?; que possibilidades ficam para quem queira fazer cine anti-capitalista, para quem queira fazer cine nos países empobrecidos?

Podemos adentrar-nos por este segundo carreiro, felizes e colhidos da mao, mas seguiremos sem pôrmo-nos de acordo em qual é a essência dumha linguage audiovisual revolucionária ou politicamente útil. Fagamos um repasso das diferentes possibilidades:

O cinema como arma.

A idea de que abonda com introducir um tema político numha película convencional (industrial e lingüisticamente) para criar umha película política tem provocado longos debates ao longo da história. O tema será político, mas está engarzado num sistema narrativo conservador, polo que a atitude do público nom cámbia fundamentalmente com respeito a umha película reaccionária: sentimo-nos identificados co ou coa protagonista nom porque valoremos racionalmente o seu ponto de vista, senom porque a narraçom no-los apresenta desde umha óptica positiva. Se vendo as películas de Eisenstein simpatizamos co proletariado e desprezamos a burguesia nom é como resultado dum processo intelectual nosso senom porque o cineasta nos oferece um retrato estereotípico do burguês e da burguesa como seres obesos e risonhos ante os assassinatos dos revolucionários. A técnica nom se diferência da empregada por Hollywood à hora de pintar-nos aos terroristas como personages mal encaradas, desagradáveis e mesmo pouco aseadas.

Na França dos anos sessenta quem defendiam esta posiçom argumentavam que nom cumpre desmontar um fusil estadounidense (em alusom aos que avogavam pola deconstruçom da linguage) para podermos utilizá-lo em contra do imperialismo. Mas “A representaçom novelesca da luita prejudica a luita”.[13]

O cinema como linguage.

Em conseqüência, o que há que cambiar é tanto a linguage como o contido. Para a revista Tel Quel o cinema revolucionário devia sê-lo tanto no seu discurso político como nos seus códigos de expressom. Utilizando umha analogia educativa: Tentou-se de contrapor umha “escola de esquerdas” à convencional por meio da inclusom de “contidos de esquerdas” nas aulas. Mas nom abonda com cambiar os contidos se a maneira de ensinar segue a ser impositiva e nom permite que o alunado aprenda a razoar, debater, entender e chegar a conclusons por si mesmo. Há que ensinar a razoar e nom a memorizar contidos de “esquerdas”. Há que cambiar a linguage (a forma) tanto ou mais que os contidos se queremos umha cidadania livre e independente.

Em 1990 deu-se um debate similar no Millenium neoiorquino, no que Abigail Child afirmava: “Forma radical é contido radical. O contido radical radicaliza a forma”, e rejeitava qualquer falsa dicotomia entre a umha e o outro. Se o “contido radical” dumha película nom radicaliza a sua forma será porque tal radicalidade nom existe, ou foi edulcorada ou fagocitada pola forma.

Toda película esteticamente justa é politicamente justa, e toda película esteticamente falsa é politicamente falsa.” [14] “Toda carência a nível formal implica necessariamente umha carência a nível político.”[15] “Nom creo que umha película poda ser progressista e reaccionária ao mesmo tempo. Se é reaccionária formalmente, é reaccionária.”[16] “Restringindo a forma, restringe-se o contido.”[17]

O cinema como forma.

Temos que liberar o cinema da narraçom. Esta era a consigna de Fernand Léger, e a de Dziga Vertov (“O drama é o ópio do povo”). Liberemos a pintura do tema e o cinema da narraçom. Toda narraçom é manipuladora (vejam-se se nom os contos infantis). Peter Gidal chega a rejeitar iconoclastamente toda representaçom da figura humana porque o seu significado na pantalha está politicamente mui carregado (especialmente o da figura da mulher). Chega-se assi a um cinema formal e materialista cujo tema é a sua própria materialidade e processo. Mas este materialistmo teórico foi acusado, contraditoriamente, de elitista e apolítico e mesmo reaccionário.

Que sentido político pode ter um cinema formalista, umha peça como La Région centrale (Michael Snow), por exemplo, na que a figura humana está ausente? A aposta formal nom é senom a conseqüência lógica (ainda que extrema) da necessidade de buscar umha nova linguage coa que contrarrestar os códigos estabelecidos do poder. O campo de batalha nom está nos contidos, no “significado”, senom no “significante” e a sua articulación, na denúncia da pretendida neutralidade de signos e significantes. Se a língua é umha construçom social, e nom algo dado, é portanto um reflexo dessa sociedade e se corresponde coa visom do mundo dessa sociedade. Se cambiamos os códigos lingüísticos (ou denunciamos a sua artificialidade, o seu convencionalismo) quiçá tamém algo se cámbie na nossa visom do mundo. Como dizia Robbe-Grillet, “Desfazendo a sua linguage travalho no derrubamento da burguesia”. Ou em palavras de James Benning: “Suponho que se penso que as minhas películas som políticas, é pola maneira em que miramos a pantalha. Se miras as cousas esteticamente dum jeito diferente, quiçá podas mirar as cousas dum jeito diferente politicamente.” A justificaçom moral e política no-la dá sem embargo Morelli em Rayuela: “Nom se pode denunciar nada se o fazemos dentro do sistema ao que pertence o denunciado. Escrever em contra do capitalismo coa bagage mental e o vocabulário que se derivam do capitalismo é perder o tempo.”

O cinema como modo de produçom.

Mas tamém podemos argumentar que nom se trata tanto do resultado na pantalha como da maneira em que esse produto chegou a essa pantalha. Nom importa que escrevemos, senom desde onde escrevemos. Nesse senss temos que buscar vias de produçom alternativas à indústria, que por definiçom busca exclusivamente o benefício econónico. As Cooperativas de Cineastas fórom um bom exemplo de funcionamento alternativo, assembleário e democrático, sem nengum filtro de “qualidade” que pudesse coartar propostas mais radicais ou “diferentes”. Nelas podia-se criar, projectar, distribuir e debater. O importante nom é o produto como “arte” senom a criaçom de espaços por parte da populaçom para podermos producir e consumir produtos alternativos. Os grupos Dziga Vertov e Medvedkine na França do 68 apontavam nesta direcçom, incluindo a morte do “autor” ao nom asinarem as películas individualmente. É mui diferente o Sleep de Warhol do David de Sam Taylor-Wood nom polo resultado, mui similar, senom pola maneira na que se encarregou e subvencionou o segundo, convertido ja desde a orige numha “obra de arte” para o museu e portanto num “produto comercial”, algo que obviamente, mesmo hoxe, nom o é a película de Warhol. (É possível um cinema revolucionário subvencionado polas instituiçons? Devemos rejeitá-las porque devaluariam o nosso cinema ou temos que aproveitar as fendas do sistema para luitar contra el?)

O cinema que surge das cooperativas ou associaçons populares é por definiçom um cinema pobre, e umha das maneiras mais baratas de fazer cinema é reciclando material preexistente, actividade que ataca directamente as normas do mercado (do capitalismo) e os chamados direitos de autor. O cinema de apropriaçom, de reciclage ou remontage permite descontextualizar as images originais para que elas se denúnciem a si mesmas; é (pode ser) fortemente crítico co sistema utilizando as próprias images que esse sistema produce de si mesmo; implica um processo de deconstruçom ou detournement (Isidore Isou) tanto no ámbito lingüístico (choque entre image e som, desestruturaçom da causalidade narrativa) como no social. A projecçom em locais alternativos e vizinhais, fóra dos circuitos comerciais, incide nesta “recontextualizaçom” das images.

Para quem fala o cinema político?

Para os conversos, para que se reafirmem nas suas ideas? Com afám proselitista? Por que, quando tratamos um tema político, se nos acusa de demagogos, panfletários, simplistas, e quando prescindimos de qualquer contido social se nos chama elitistas? Existe umha única maneira de fazer política no cinema, de fazer cinema político, de fazer cinema politicamente? Liberdade é a chave: precisamente o cinema experimental se caracteriza pola ausência de códigos estabelecidos, pola sua liberdade formal e de contido, pola falta de ataduras temporais, económicas e formais. Deixemos que siga a ser livre, nom imponhamos códigos ao que por definiçom existe sem codificar. Que cada cineasta se expresse como poda e como queira, porque todas as vozes som necessárias. Criemos espaços para que todo o mundo se poda expressar, porque nom há nada mais político que o próprio discurso, que o direito a falar. “O discurso é em si mesmo umha actividade política, nom só o seu espelho.”[18]


Notas:

[13] Jean-Henri Roger, Cahiers du cinéma España, nº 11, abril 2008, p. 88.

[14] Arnaud Macé, Cahiers du cinéma, nº 589, avril 2004, p. 79.

[15] Serge Daney, “Fontion critique 1”, Cahiers du cinéma, nº 248, sept-oct. 1973.

[16] Rose Lowder citada em Peter Gidal, Materialist Film, p. 101.

[17] Jonas Mekas, Diario de cine, 24-10-1963, p. 142.

[18] David E. James, Allegories of Cinema.





Atlas ilustrado da periferia

A toupeira (español aquí, English here) [very defective translations]

Alberte Pagán ((S8) Mostra de cinema Periférico, 1-04-2011)

Desde a periféria geográfica. Sempre pensei que esta casa desde a que escrevo, nesta pequena aldeia do Barbança, era o centro do mundo, do meu mundo. Às vezes as periférias venhem impostas. Onde está o centro, por certo? Noutros séculos, noutras artes, era Paris, e tempos despois New York. Havia que estar ali se se aspirava a entrar na história (e/ou o mercado) da pintura. E no cinema? Se confundimos arte com indústria, como teimam alguns, o centro haveria que situá-lo em Mumbai, quiçá. Se nom, o centro está aquí, no Barbança, ou em Tánger, ou no cárcere da Corunha estes dias. Cinema periférico, excéntrico, alternativo: demasiadas marcas para o que nom deveria ter apelido.

Prefiro ser umha toupeira (periférica, de acordo) que esburaca nos impolutos céspedes das urbanizaçons, porque por muito que a relva tape a terra, a terra é de todos, de todas. Prefiro umha arte subterránea, clandestina, que mine as formas e as formalidades que damos por válidas sem pararmo-nos a pensá-las, a questioná-las; umha injecçom hipodérmica que chegue às profundidades dos nossos corpos e das nossas conciências; uns lugares e uns modelos de exibiçom desde os que luitar contra a codícia capitalista que todo o suja (o dinheiro é o excremento do diabo); e uns modos de criaçom independentes, livres, alternativos, que nos permitam a possibilidade do discurso, porque é o discurso, o direito a falar, o que é realmente subversivo: a fala é um acto político. Tanto na minha aldeia como em Washington.

Alberte Pagán é un cineasta e escritor cinematográfico galego. Publicou varios libros e artículos e comisariou exposiciós sobre cine experimental. Foi comisario da sección O cinema de Eugenio Granell do (S8), na primera edición de esta Mostra de Cine Periférico.




Compañero Federico García (folha do cineclube) (A cuarta parede) (traducción al español)

Alberte Pagán (Cineclube de Compostela, A Cuarta Parede, 01-02-2011)

Conhecimos a Federico García aló polo ano 2000 quando veu a Galiza invitado polos COSAL-Galiza para apresentar a sua película El Amauta, biografía do intelectual marxista peruano José Carlos Mariátegui. Conhecimo-lo como cineasta mas sobre todo como activista político. Na sua cinematografia ambas actividades som umha soa, indivisível.

O cinema de Federico García segue, em muitos sentidos, o modelo prototípico do cinema militante americano: nel temos a urgência política, o elenco nom profisional, os temas sociais ou históricos, a predominância da “realidade” sobre as florituras de estilo, a fidelidade aos feitos narrados, o realismo sujo… Mas Federico García e o seu grupo cinematográfico Kuntur vam além do cinema político de denúncia. O cineasta nom fala em terceira persoa senom que se adentra nas comunidades a retratar para coordenar umhas narraçons que as próprias organizaçons populares desenvolvem em primeira persoa (tamém literalmente: o narrador de El caso Huayanay é um dos partícipes da revolta). Mais que retratos as suas películas som autorretratos, o que lhes dá um valor especial como peças históricas, como “verdade” histórica, como memória popular.

O cinema de Federico García é directo e fresco, ao tempo que, por momentos, torpe tecnicamente, cumha dobrage, às veces, mal ajustada; mas todas estas características, que nom defectos, dam-lhe umha força especial às cenas. O seu é um realismo documentado e testemunhal; nom é panfletário no sentido pejorativo do termo (é dizer, maniqueo e demagógico), mas si é panfletário no sentido militante. O seu cinema nom é folclórico senom que está feito desde dentro, desde o significado puro, desde a luita para conservar a alma dum povo. Laulico (1979) remata identificando o Wamani, a “Forza da Terra”, o deus que intenta recuperar o protagonista, co espírito colectivo do povo. É esse espírito o que hai que conservar ao tempo que é esse espírito o que incita à luita para a sua própria conservaçom.

A realizaçom de Kuntur Wachana (1977), a sua primeira película, é decidida em assembleia pola cooperativa José Zúñiga Letona (que toma o nome do activista cuja história se narra na cinta) e está producida pola Federación Agraria Revolucionaria Túpac Amaru del Cusco (FARTAC). Os labregos e labregas do Val Sagrado interpretam os seus próprios papeis e as cenas rodam-se nos lugares dos feitos: todo destila realidade, umha realidade suja, rural e crua, na que as reivindicaçons sociais e políticas se misturam (se identificam) coas reivindicaçons nacionais e culturais do povo quéchua. Estas premisas repetirám-se em El caso Huayanay (1980) e em Laulico, nas que participam os comuneiros e comuneiras dos lugares de rodage (que, como sempre, coincidem cos lugares nos que transcorreu a história narrada).

Quando se adentra no cinema “de época” para narrar acontecimentos históricos, García conserva a mesma técnica e a mesma estética. Umha película histórica como Túpac Amaru (1984), que conta a “primeira recoluçom social e independentista de América”, como rezam os créditos, remata com images documentais dumha manifestaçom na praça do Cusco na que fora despeçado o derradeiro Inca. “Em 1975 cria-se na praça a Organizaçom Agrária Revolucionária Túpac Amaru”, disse-nos ao final de película. Com esta intromissom do presente em branco e negro numha reconstruçom histórica a cor Federico García consegue actualizar e reactivar as luitas passadas: as organizaçons do presente levam o nome de líderes do passado, o presente nom é máis que umha derivaçom do passado e portanto as luitas do presente som essenciais para a construçom do futuro. (Do mesmo jeito em El caso Huayanay introducia-se um longo inserto em branco e negro com fotografias e recortes de imprensa para lembar-nos que o que se nos está a contar nom é fruto da imaginaçom, por muito que, por imposiçons legais, Kuntur Wachana comece co letreiro “Qualquer parecido coa realidade…”)

As crónicas do século XX e as reconstruçons históricas tenhem em comum o respeito polos lugares e os seus habitantes: a paisage no cinema de García, seja esta a do Val Sagrado, a do Cusco ou a das cimeiras dos Andes, é um dos principais protagonistas das súas películas e forma parte ineludível da identidade do povo quéchua. Nom podemos minusvalorar a sua importáncia cultural, estética e política. Os enormes perpianhos da fortaleça de Sacsayhuamán, diante dos quais trancorre umha cena de Túpac Amaru, nom existiriam sem as montanhas das que fórom extraídas as pedras. O povo quéchua, tal e como o conhecemos, nom existiria sem as montanhas, sem os vales e sem a accidentada orografia dos Andes. A paisage forma parte do povo, ao igual que as danças, a música, a língua e a organizaçom social. “A tua memória perdurará como as rochas da montanha”, disse em Kuntur Wachana. E tamém: “Tes a força dos construtores do Cusco”. Laulico reafirma-se nessa idea quando di: “A força da terra somos nós”. O legado do pasado moldea o presente.

Federico García gosta de filmar bailes, cerimónias, regueifas; mencinheiros lendo o futuro nas folhas de coca; a chicha como bebida social (ainda que será um vaso de chicha o que envenene ao dirigente de Kuntur Wachana). A sua nom é umha visom folclórica, desde fora, senom umha visom interna na que bailes e cerimónias deixam de ser elemento decorativo para reivindicar-se como parte integral do povo quéchua, ao mesmo nível que a língua, que o cineasta respeita e utiliza constantemente. As tradiçons diexam de ser “rurais” para converterem-se em “nacionais”, em signo de identidade. Como a língua.

Alguém di em El caso Huayanay: “Habla castellano cuando te dirijas a mí”, e nom porque nom entenda o quéchua, senom porque entende demasiado bem que a reivindicaçom da língua (junto coas tradiçons, a música, os bailes) implica umha reivindicaçom nacional como povo que necessariamente choca cos interesses peruanos. Suponho que desde umha terra como Galiza este tipo de enfrentamentos tamém se entende demasiado bem.

Precisamente El caso Huayanay (peculiar versom quéchua de Fuenteovejuna) começa coa reproduçom da Declaraçom Universal dos Direitos dos Povos (1974), da que o Peru (e o Estado Espanhol, vaia) é signatário, e na que se recolhem reivindicaçons tam básicas como o direito a usar e conservar a própria língua e o dever dos governos a evitar a imposiçom de culturas alheas (cumpre lembrar umha vez mais o Caso Galiza?). Com este gesto creo que fica claro o posicionamento de García sobre o povo quéchua.

As películas de García, como bons panfletos militantes, rematam com optimismo; retratam as opressons do passado e do presente para ensinar-nos o caminho do futuro; as luitas do passado nunca som em vam: servem de liçom para as luitas do presente. Túpac Amaru nom fracasou na sua revoluçom porque o seu nome identifica as organizaçons actuais que luitam contra a opressom. A organizaçom popular e campesina é o modelo de luita a seguir. Nela conjugam-se reivindicaçons políticas e nacionais. “Se humilhado calas, já estás morto. A verdadeira vida é a luita”, di um comuneiro de Kuntur Wachana. As películas de García som umha gabança à luita organizada. “Fora do meu povo nom som nada”, di o ladrom Laulico. Os finais de García som optimistas porque sem optimismo (é dizer, sem a esperanza de poder abolir a explotaçom) nom pode haver activismo político senom derrotismo. Kuntur Wachana remata cum canto à organizaçom popular; Laulico acaba identificando o Wamani co espírito colectivo, trasladando dum ser divino à própria colectividade a responsabilidade polas desgraças sofridas.

A obra de García constitue um grande fresco histórico, ao tempo que crónica, essencial para conhecer as luitas populares do Peru: Mariátegui, Melgar, Túpac Amaru, José Zúñiga Letona estám aí, mas tamém estám as organizaçons populares, colectivas e anónimas. Através dela aprendemos das luitas agrárias, da toma de terras e facendas, das relaçons sociais feudais que pervivem nos Andes co beneplácito (e o interese) dos políticos limenhos, da reforma agrária fracasada e do indomável espírito do povo quéchua.



Compañero Federico García (folha do cineclube) (A cuarta parede)

Alberte Pagán (Cineclube de Compostela, A Cuarta Parede, 01-02-2011) (Esta es una imperfecta traducción al español del original gallego.)

Conocimos a Federico García Hurtado allá por el año 2000, cuando vino a Galicia invitado por los COSAL-Galiza para presentar su película El Amauta, biografía del intelectual marxista peruano José Carlos Mariátegui. Lo conocimos como cineasta, pero sobre todo como activista político. En su filmografía ambas actividades son una sola, indivisible.

El cine de Federico García sigue, en muchas sentidos, el modelo prototípico del cine militante americano: en él tenemos la urgencia política, el elenco no profesional, los temas sociales o históricos, el predominio de “realidad” sobre las florituras de estilo, la fidelidad de los hechos narrados, su realismo… Pero Fedrico García y su grupo cinematográfico Kuntur van más allá del cine político de denuncia. El cineasta no habla en tercera persona, sino que se adentra en las comunidades que retrata para coordinar unas narraciones que las propias organizaciones populares desenvuelven en primera persona (también literalmente: el narrador de El caso Huayanay es uno de los partícipes en la revuelta). Más que retratos sus películas son autorretratos, lo que les da un valor especial como piezas históricas, como “verdad” histórica, como memoria popular.

Su cine es directo y fresco, y al mismo tiempo, por momentos, torpe técnicamente, con un doblaje, en ocasiones, mal ajustado; pero todas estas características (que no defectos), dan una fuerza especial a sus escenas. El suyo no es un realismo documentado y testimonial; no es panfletario en el sentido peyorativo del término (es decir, maniqueo y demagógico), pero sí es panfletario en el sentido militante. Su cine no es folclórico sino que está hecho desde dentro, desde el significado puro, desde la lucha por conservar el alma de un pueblo. Laulico (1979) termina identificando el Wamani, la “Fuerza de la Tierra”, el dios que intenta recuperar el protagonista, con el espíritu colectivo del pueblo. Ése es el espíritu que hay que conservar al mismo tiempo que es ese espíritu el que incita a la lucha por su propia conservación.

La realización de Kuntur Wachana (1997), su primera película, fue decidida en asamblea por la cooperativa José Zúñiga Letona (que toma el nombre del activista cuya historia se narra en el cinta) y está producida por la Federación Agraria Revolucionaria Túpac Amaru del Cusco (FARTAC). Los campesinos y campesinas del Valle Sagrado interpretan sus propios papeles y las escenas se ruedan en los lugares de los hechos: todo destila realidad, una realidad propia, rural y cruda, en la que las reivindicaciones sociales y políticas se mezclan (se identifican) con las reivindicaciones nacionales y culturales del pueblo quéchua. Estas premisas se repetirán en El caso Huayanay (1980) y en Laulico, en las que participan los comuneros de los lugares de rodaje (que, como siempre, coinciden con los lugares en los que transcurrió la historia narrada).

Cuando se adentra en el cine “de época” para narrar acontecimientos históricos, García conserva la misma técnica y la misma estética. Una película histórica como Túpac Amaru (1984), que cuenta “la primera revolución social e independentista de América”, como rezan los créditos, termina con imágenes documentales de una manifestación en la plaza de Cuzco en la que fue despedazado el último inca: “en 1975 se crea en la plaza la Organización Agraria Revolucionaria Túpac Amaru”, se nos dice al final de la película. Con esta intromisión del presente en blanco y negro en una reconstrucción histórica en color Federico García logra actualizar y reactivar las luchas pasadas: las organizaciones del presente llevan el nombre de los líderes del pasado, el presente no es más que una derivación del pasado y, por lo tanto, las luchas del presente son esenciales para la construcción del futuro. Del mismo modo en El caso Huayanay se introducía un largo inserto en blanco y negro con fotografías y recortes de prensa para recordarnos que lo que se nos está contando no es fruto de la imaginación, por mucho que, por imposiciones legales, Kuntur Wachana comience con el rótulo “Cualquier parecido con la realidad…”

Las crónicas del siglo XX y las reconstrucciones históricas tienen en común el respeto por los lugares y sus habitantes: el paisaje en el cine de García, sea el del Valle Sagrado, el de Cuzco o el de las cumbre de los Andes, es uno de los principales protagonistas de sus películas y forma parte ineludible de la identidad del pueblo quéchua. No podemos menospreciar su importancia cultural, estética y política. Los enormes bloques de piedra de la fortaleza de Sacsayhuamán, delante de los que transcurre una [es]cena de Túpac Amaru, no existirían sin las montañas, sin los valles y sin la accidentada orografía de Los Andes. El paisaje forma parte del pueblo, al igual que las danzas, la música, la lengua y la organización social. “Tu memoria perdurará como las rocas de la montaña”, se dice en Kuntur Wachana. Y también: “tienes la fuerza de los constructores de Cuzco”. Laulico se reafirma en esa idea cuando dice: “la fuerza de la tierra somos nosotros”. El legado del pasado moldea el presente.

A Federico García le gusta filmar bailes, ceremonias, poemas [?]; curanderos leyendo el futuro en las hojas de coca; la chicha como bebida social (aunque será un vaso de chicha el que envenene al dirigente de Kuntur Wachana). La suya no es una visión folclórica, desde fuera, sino una visión interna en la que bailes y ceremonias dejan de ser un elemento decorativo para reivindicarse como parte integral del pueblo quéchua, al mismo nivel que la lengua, que el cineasta respeta y utiliza constantemente. Las tradiciones dejan de ser “rurales” para convertirse en “nacionales”, en signo de identidad. Como la lengua.

Alguien dice en El caso Huayanay: “Habla castellano cuando te dirijas a mí”, y no porque no entienda quéchua, sino porque entiende demasiado bien que la reivindicación de la lengua (juntos con las tradiciones, la música, los bailes) implica una reivindicación nacional como pueblo que necesariamente choca con los intereses peruanos. Supongo que desde una tierra como Galicia este tipo de enfrentamientos también se entienden demasiado bien.

Precisamente El caso Huayanay (peculiar versión quéchua de Fuenteovejuna) comienza con la reproducción de la Declaración Universal de los Derechos de los Pueblos (1974), de la que Perú (y el Estado Español, vaya) es firmante, y en la que se recogen reivindicaciones tan básicas como el derecho a usar y conservar la propia lengua y el deber de los gobiernos de evitar la imposición de culturas ajenas (¿es necesario recordar una vez más el Caso Galicia?). Con este gesto creo que García deja claro el posicionamiento de García sobre el pueblo quéchua.

Las películas de García, como buenos panfletos militantes, terminan con optimismo: retratan las opresiones del pasado y del presente para mostrarnos el camino del futuro. Las luchas del pasado nunca son en vano: sirven de lección para las luchas del presente. Túpac Amaru no fracasó en su revolución porque su nombre identifica las organizaciones actuales que luchan contra la opresión. La organización popular y campesina es un modelo de lucha a seguir. En ella se conjugan las reivindicaciones políticas y nacionales. “Si te callas humillado, ya estás muerto. La verdadera vida es la lucha”, dice un comunero de Kuntur Wachana.

El cine de García es un elogio a la lucha organizada. “Fuera de mi pueblo no soy nada”, dice el ladrón Laulico. Los finales de García son optimistas porque sin optimismo (es decir, sin la esperanza de poder abolir la explotación) no puede haber activismo político sino derrotismo. Kuntur Wachana con un canto a la organización popular: Laulico acaba identificando el Wamani con el espíritu colectivo, trasladando de un ser divino a la propia colectividad a responsabilidad por las desgracias sufridas.

La obra de García constituye un gran fresco histórico, al mismo tiempo que crónica, esencial para conocer las luchas populares de Perú: Mariátegui, Melgar, Túpac Amaru, José Zúñiga Letona están ahí, pero también están las organizaciones populares, colectivas y anónimas. A través de ella aprendemos de las luchas agrarias, de la toma de tierras y haciendas, de las relaciones sociales feudales que perviven en Los Andes con el beneplácito (y el interés) de los políticos limeños, de la reforma agraria fracasada y del indomable espíritu del pueblo quéchua.

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox