Alberte Pagán

ÍNDICE
Nota aclaratoria

Prefacio

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Harry Smith

Hy Hirsch

Robert Breer

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

Kurt Kren

Bruce Conner e a montaxe anti-militarista

Marie Menken

Andy Warhol ou a temporalidade

2. O LIRISMO CLANDESTINO

O lirismo individualista de Stan Brakhage

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Storm de Hirsch

Jonas Mekas, o padriño

Ron Rice

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Carolee Schneemann

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Michael Snow

Joyce Wieland

Paul Sharits

Hollis Frampton

David Crosswaite

Heinz Emigholz

4. O CINEMA MATERIALISTA

Owen Land

Malcolm LeGrice

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

Dore O

Hellmuth Costard

O ascetismo de Peter Gidal

Lis Rhodes

Rose Lowder

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Larry Jordan

Javier Aguirre

Yann Beauvais

Barbara Hammer

Igor e Gleb Aleinikov

Sandra Davis

José Antonio Sistiaga

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

capítulo 2

2. O LIRISMO CLANDESTINO

Os cineastas estadounidenses sempre estiveron máis influenciados polas narrativas surrealistas que polos experimentos formais europeos. Desde Deren, Broughton, Peterson e Anger desenvolveuse unha tradición romántica e simbolista, idealista e poética que desembocaría no chamado cinema underground dos anos sesenta. Underground (“clandestino”) é un termo politico-militar, como vangarda, que define este tipo de cinema como unha opción alternativa ou oposta á convencional. Sen embargo este posicionamente “anti” convive en moitos casos cunha imitación (disfarzada de parodia) dos modelos hollywoodenses.

Este lirismo cinematográfico perderá gran parte da súa carga narrativa na obra de Brakhage, Baillie ou Schneemann. A súa manipulación formal achegaraos á obra especificamente abstracta dos irmáns Whitney, de Menken ou de Harry Smith. Comparadas co cinema de Deren ou Anger, as películas líricas teñen unha montaxe recargada e unha superposición de imaxes que abrirá o camiño ao posterior cinema materialista/estruturalista. Os seus contidos serán sen embargo máis persoais e autobiográficos, chegando a surxir un novo xénero que se chamará “diario cinematográfico” (Menken, Mekas, Schneemann, Brakhage). O cinema underground escandalizou polo seu contido escabroso tanto como o cinema estrutural escandalizará pola súa forma instransixente. En ambos casos a pretensión é non facer concesións aos convencionalismos.

O lirismo individualista de Stan Brakhage

O prolífico Stan Brakhage comezou a facer películas nos anos 50, aínda que non sería ata despois de tantear coa narrativa surrealista ao estilo de Kenneth Anger ou Maya Deren (Reflections on Black [1955]) que inauguraría o seu estilo lírico característico con Anticipation of the Night (1958). Para praticamente toda a súa obra posterior perscindiría do trípode (influenciado polo traballo de Marie Menken) e do son, centrándose na montaxe de imaxes breves, móbiles e pouco definidas que suxiren (como a lírica) máis que mostran. O seu mundo, como o do poeta lírico, é exasperadamente persoal e íntimo: nas súas películas vemos o director maturbándose (Flesh of Morning [1956]), facendo o amor (Sexual Meditations [1973]), a súa compañeira dando a luz (Window Water Baby Moving [1959]), a súa cadela procreando (Lovemaking Part 2 [1968]) ou apodrecendo despois de morta (Sirius Remembered [1959]), as súas impresións dunha viaxe a Londres (Unconscious London Strata [1982]), etc.

Window Water Baby Moving (“Fiestra agua bebé movéndose”, EUA, 1959, cor, muda, 12′)

Despois do título (como sempre en Brakhage, rascado sobre o celuloide) as pernas dunha muller embarazada espida interpóñense ante unha fiestra iluminada vista desde o interior. A película cubrirá un parto en primeiro plano. Sobre este tema base entrelázanse os outros aludidos (e na mesma orde que) no título. A fiestra adquire maior presencia ao principio: por ela entra a luz que ilumina fragmentos do corpo desnudo da muller e que contrasta con algún inserto negro; a silueta da muller embarazada cruza ante ela. A agua: ventre inchado nunha bañeira, a luz da fiestra sobre el; breves planos do seu corpo na agua; man pousándose sobre o círculo da barriga dentro da agua. Agua e fiestra únense nun plano no que esta se reflicte en aquela; na mesma agua reflectante báñase o ventre embarazado da muller.

Na primeira parte a muller camiña, está erguida, báñase. A cámara percorre o seu corpo espido. Ela e un home (Brakhage) béixanse en primeiro plano, ambos espidos. Como en Ai (1962), como en Geography of the Body, o corpo de Jane Brakhage abstráese por medio de planos de detalle: ollos pechados, embigo, man sobre ventre, vaxina, boca berrando, man agarrando saba… Avanzado o nacemento (a película segue un desenvolvemento lineal) os planos da vaxina cobrarán maior presencia, intercalándose con eles a cara da muller, o embigo ou un plano sorrinte dela (xusto despois dun plano no unhas mans manipulan a súa vaxina) que hai que interpretar como un salto temporal (atrás ou adiante). Os planos pódense desenfocar, o que, xunto coa súa brevidade, a ausencia de luz e a inversión de certas imaxes, dificulta máis a leitura. Perto xa do parto, unha man tócalle a vaxina e saca a cabeza do bebé. Cósese o cordón umbilical, córtase o cordón, poñen algodón sobre a vaxina. Hai uns insertos desenfocados cor carne e un plano da placenta ensanguentada. Antes da sinatura final, vemos a cara de Jane e a cara de Stan.

O título da película é á vez escuro e descritivo do contido (mais non do tema), os planos son máis fixos e longos do que é habitual en Brakhage e, a pesar de certos saltos temporais, respétase a secuencialidade dos acontecementos, que desembocan na alegría reflectida na cara do director e pai. Todos os elementos do título acaban confluíndo: nun momento a fiestra pola que entra luz aparece invertida para que a súa posición recolla a forma e posición da luz que no plano anterior se pousaba sobre o ventre da muller; noutro momento xa comentado vemos (o reflexo de) a fiestra a través da agua. O bebé está sempre presente mesmo antes do parto, nese ventre inchado que se baña na agua e a luz da fiestra ilumina.

Mothlight (“Luz de avelaíña”, EUA, 1963, cor, muda, 3’)

Stan Brakhage fixo unha serie de películas sen cámara nas décadas dos 80 e 90, pintando directamente sobre o celuloide ao estilo de Sistiaga, mais xa ensaiara o traballo directo sobre celuloide en 1963 con Mothlight aínda que utilizando uns procedementos totalmente distintos: en vez de pintar e raiar a película o que fixo foi pegar sobre ela unha colaxe de asas de avelaíñas, pétalos de flores, sementes e follas de herba que a continuación imprimiu opticamente.

Mothlight é un excelente exemplo de cinema materialista (feito por un cineasta tan idealista como é Brakhage) e completamente artesanal, que prescinde da cámara (na tradición de Len Lye ou Harry Smith) e da representación para chamar a atención sobre a fisicidade do celuloide que pasa polo proxector, ao tempo que renuncia a calquer pretensión de amosar “contidos artísticos” utilizando elementos simples e “inartísticos” (como as chinchetas e alfinetes de Retour à la raison, o edificio de Empire ou as partículas de pó de Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc [1966]). As Leaves of Grass de Walt Whitman veñen á mente neste intento de dignificar o sinxelo, mais tamén os experimentos minimalistas e antixerárquicos de artistas como John Cage. Neste sentido, as implicacións estéticas de Mothlight son moi diferentes das da obra de José Antonio Sistiaga ou das películas pintadas posteriores de Brakhage, nas que se “crea” unha textura abstracta por medio da pintura: o cineasta segue a ser creador e non mero recompilador. Mothlight pertence, xunto con A Movie, ao xénero da colaxe (con todo o que iso implica: morte do “autor”) aínda que desde presupostos distintos.

A película comeza co título escrito a man cun trazo groso, en maiúscula, unha sílaba anriba da outra. As asas e follas están pegadas sobre película transparente co que, agás nos momentos nos que unha folla ou asa ocupa toda a pantalla, as imaxes evolúen sobre un fondo branco. A colaxe está feito en sentido lonxitudinal e o efecto é moi parecido ao de Retour à la raison: o rápido movemento e transformación das imaxes non impide a súa identificación. Algunhas flores semellan insectos e algunhas herbas producen unha serie de manchas pequenas que lle dan un aspecto “suxo” ao fotograma. Ao utilizar a película como lenzo lonxitudinal somos capaces de “seguir” o avance polo proxector de algunha folla de grama alongada, que chega a funcionar nalgún momento como cortiniña transversal. Mais tamén se aproveita o espacio transversal: nunha ocasión o autor pega pequenas follas de coentro ou botón de ouro, unha en cada fotograma en posición similar, conseguindo que a imaxe se manteña na pantalla máis ou menos fixa, en contraste coa rápida transformación do resto do material (producida ben pola colocación dos elementos sen respetar a división en fotogramas, ben utilizando o fotograma como unidade articulativa mais colocando en cada un un elemento diferente, ao estilo do Kren de 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test [1960] ou o Breer de REcreation). Os nervos de moitas follas fan xogo cos nervos das asas das avelaíñas, conxugando fauna e flora, e a xustaposición de elementos diferentes en fotogramas contiguos produce, á parte dun movemento rápido, falsas superposicións. Ao final redúcese a cantidade de material pegado na película: o fondo branco volve a destacar, mesmo tendo breves seccións baleiras de imaxes. Estas seccións en branco son extensión das explosións de branco que puntúan a película. A última imaxe é a dunha asa de avelaíña que monta en dous ou tres fotogramas. O autor asina a película co seu nome rascado sobre celuloide negro.

A película consta de tres “danzas” e unha coda, segundo o cineasta[22]. Por tres veces a acumulación de material sobre o celuloide gaña en velocidade, a imitación dun voo, para volver de vagar a un plano branco que separa unha danza da outra. Na coda final a explosión de imaxes perde vigor para rematar nunha soa asa de avelaíña incapaz xa de voar.

Se para Sistiaga, pintor, a película é un novo tipo de lenzo sobre o que pintar cores en movemento, para Brakhage segue sendo un lenzo mais sobre o que pegar elementos tomados da realidade. O resultado final ten que pasar pola impresora óptica, polo que o que realmente temos para proxectar non son as avelaíñas e herbas sobre o celuloide, senón a impresión óptica que estas deixan ao ser atravesadas pola luz. O método é, entón, moi similar ao dos raiogramas de Ray. A pesar de podermos distinguir a maioría dos elementos da colaxe, a impresión visual final é abstracta: Brakhage consegue chegar á abstracción da forma máis realista posíbel: collendo anacos de realidade e proxectándoos directamente sobre a pantalla. De igual xeito, Warhol chegaba ao experimentalismo máis radical utilizando o método máis realista (máis “documental”) posíbel. Na natureza, percibimos os obxectos pola luz que reflicten; en Mothlight, vémolos pola luz que os atravesa. Na natureza están inscritos nunha perspectiva natural; na película os nervos de asas e follas crean unha perspectiva e un movemento en profundidade ficticios.

The Act of Seeing with One’s Own Eyes (“O acto de ver cos propios ollos”, EUA, 1971, cor, muda, 32’)

The Act of Seeing with One’s Own Eyes é a versión lírica da máis crúa e documental Cada ver es… (Ángel G. del Val). En ambas acúdese a un de tantos tabús que o cinema experimental gosta de desvelar: a morte, aquí mostrada en toda a súa fisicidade a través das imaxes de cadáveres e autopsias. Brakhage, que xa pasara dos límites admitidos pola sociedade burguesa ao mostrar imaxes sexuais e partos, deixa de lado por un momento a súa autobiografía para centrarse nun tema en principio alleo mais que nos toca a todos. The Act of Seeing with One’s Own Eyes é a elaboración, a nivel humano, de Sirius Remembered (1959), onde observábamos a descomposición do cadáver do can da familia. The Act of Seeing with One’s Own Eyes resulta tanto máis ofensiva para as conciencias burguesas canto mentres no mundo animal a morte é aceitábel, no humano hai que agachala. En The Dead (1960) Brakhage aludía xa á morte (humana) aínda que dun xeito menos visíbel: as tumbas do cemiterio de Père Lachaise resultaban, sen embargo, máis tétricas que os auténticos cadáveres.

Despois duns números e do título rascado sobre o celuloide (como é habitual no director) temos unha serie de planos relativamente longos (o que xa non é tan habitual: existe unha vontade de “mostrar” claramente) dunha man que toca e manipula un cadáver humano masculino. Vemos un escorzo do nariz, o cadávez enteiro cun home de bata branca á dereita, outro cadáver que alguén ergue de lado, unha regra para medir o corpo, o pene do cadáver, unha sabas que o cubren, unha padiola que o leva, un corredor polo que uns médicos e unha padiola se achegan a nós, unhas mans pulsando os músculos dun cadáver, un tubo nunha vea, unha marca da presión dun dedo nunha perna, a regra na man dun médico, unhas mans movéndolle a cabeza ao cadáver, uns dedos apalpando o seu embigo, un pene, unha mosca pousándose no seu pé e a man do médico apoiada ao lado sobre a padiola. Os médicos agárranlle a man, érguenlle o brazo, cúbreno cunha saba e o levan. Cunhas tiras descenden o cadáver, agora vestido e coas mans cubertas con plásticos. Vémolo en escorzo desde a cabeza. Unha mans agora enluvadas manipulan o cadáver vestido. Vemos sangue e unha xeringa que extrae sangue do corpo. O médico ergue a camisa a cadros do cadáver manchada de sangue e despois un sostén tamén ensanguentado, o corpo detrás espido e cheo de sangue. Sobre fondo negro flota o sostén. O cadáver é despedazado.

Un plano xeral da sala dá paso á seguinte sección. Nel vemos un cadáver de muller e tres persoas, dúas ao fondo detrás e outra diante do cadáver, todas de costas. Cortan o corpo e mídeno coa regra. Cun aparato eléctrico seccionan o cránio e sacan o cerebro en primeiro plano ata deixar o interior baleiro. Cúbreno con sabas. Unha muller morta, vestida, leva unha etiqueta no pé. Córtanlle as costelas e sácanlle o corazón; córtanlle e arríncanlle a cabeleira que deixan fruncida sobre cara. A cámara enfoca e desenfoca o interior do corpo baleiro e logo mostra o corpo aberto en picado. Levan o cadáver nunha padiola. Ante outro corpo de muller, espido, vemos como lle diseccionan o peito transversalmente. Cai sangue, unha costela fica ergueita no aire e cunhas tesouras cortan partes do corpo. A continuación a imaxe escurécese: unha luz vai e ven sobre o cadáver, que tapan con sabas. Un grupo de persoas con batas brancas levan a muller morta. Voltamos ás imaxes do seccionamento do cránio, do que tiran o cerebro. Unha man escarva baixo a graxa da pel, chegando ata o peito desde a cabeza. Lavan o cadáver. A imaxe da muller sen cabeleira reaparece. Un tubo absorve sangue que vai dar ao vertedeiro.

O sangue tinxe toda a pantalla, simbolicamente: unha cores vermellas desenfocadas prologan a última sección, que se inicia coa imaxe dunhas vísceras en bolsas de plástico. Un médico, desenfocado, sai de campo para deixar ver tras el un cadáver. Vemos botas de cadáveres, carne humana aberta que enche toda a pantalla, un corpo ao que cubren cunha saba, unhas mans levando polo aire un cadáver aberto ata unha padiola, outras que o tapan, uns corazóns flácidos, unhas vísceras que cortan, un frasco con vísceras, breves planos de vísceras que comezan escuros e se van iluminando para dar paso á escuridade do seguinte. Uns dedos de médico cortan un cadáver coa tesoura e un home de bata branca, con fregona e desenfocado, frega o piso. Vemos o corte lonxitudinal dun cadáver en negativo: a pel gris-verdácea, o corte (que mostra a graxa corporal) branco brillante. Lavan o cadáver aberto. Na seguinte escena vemos detalles dos cadáveres: unha man enrugada, un pescozo, unha orella, outra man. Despois, varios planos breves de médicos cortando a carne, unhas mans desenfocadas cortando e sacando vísceras e unha panorámica á esquerda desde unha bata desenfocada ata un cadáver. Brakhage inserta unha panorámica rápida polo chan. Por medio de planos breves e desenfocados móstransenos vísceras, a limpeza do interior dun cadáver, unhas mans cosendo os cortes, a cabeza sen cabeleira. Contrastando con esta brevidade temos o longo plano fixo dun corte lonxitudinal no peito dun cadáver. O perfil dun vello ofrécesenos en detalle e un médico en bata pecha a porta, ficando nós (a cámara, a mirada) dentro. Volvemos a un plano xeral da sala no que un médico de pé fala por teléfono, un primeiro plano do perfil do médico falando por teléfono, un detalle da sua man no peto do pantalón e un plano no que colga o aparello. [P.S.: Non se trata dun teléfono senón do micrófono dun magnetófono no que rexistra as súas notas orais.] “Stan Brakhage” asina rascando o celuloide a man.

Autopsia (do grego autopsia = acción de ver cos propios ollos): Apertura e exame médico dun cadáver para diagnosticar a causa da morte. O título ten aquí un significado político (actuar por un mesmo, sen delegacións; enfrentarse ás verdades, romper os tabús) e outro estético, que enlaza coa teoría do “ollo non educado” de Brakhage: que o ollo aprecie os centos de matices da cor da herba en ver de definila simplisticamente como “verde” porque así nolo aprenderon[23]. A carne morta é aínda máis difícil de enfrentar por todas as manipulacións que sufre. O personal médico é anónimo: os corpos vivos aparecen uniformados de branco (como os cadáveres, piadosamente cubertos cunha saba despois de cada autopsia), desenfocados ou ausentes: só somos testemuñas do labor desas mans asépticas e sen rostro. O médico cobra vida como persoa unha vez pechada a sala de disección. As mesmas mans que abren, cortan e lavan cadáveres continúan co seu quefacer cotiá: unha agarra un teléfono, a outra repousa no peto do pantalón. Para el esta normalidade é tan cotiá como a do interior da sala. A cotidianeidade da que desfrutaban os cadáveres, a súa vida pasada, salta ante a nosa conciencia por momentos: unhas botas, unha camisa que conservan, mesmo a etiqueta no pé que nos fala dun nome e unha identidade como persoas. Cada ver es… é precisamente máis crúa porque a manipulación dos cadáveres enmárcase nun contexto máis real: o protagonista, máis que os mortos, é o médico que disecciona os cadáveres e que lles quita a carne con corrosivos; el é o narrador, a quen vemos na súa vida fora da sala de disección. Os planos de exteriores e as imaxes de persoas vivas sitúan en contexto a dureza da morte. Na película de Brakhage a ausencia de contexto permítenos abstraernos e apreciar o lirismo das imaxes.

As mans manipulan os corpos e acariñan as peles nunha tranfiguración pornográfica: corpos espidos de homes e mulleres (mortos) xacen ante os nosos ollos mentres son violados nos seus currunchos máis íntimos: as anónimas (delitivas) mans non só tocan os seos senón que se introducen por debaixo da capa de graxa da pel ata alcanzalos. Sexo no medio da morte: mesmos ingredientes que nas películas convencionais de terror. Mais aquí o terror é máis intenso pola mesma realidade da morte e pola real frialdade das mans forenses. A pornografía, convertida xa en necrofilia, devén carnizaría na terceira sección: as vísceras e o corazón (o mesmo de amar) son tratados como filetes no mostrador do carniceiro: enchen a pantalla como o mármore do mercado e acaban en bolsas como nas dos compradores. O sangue chega a ser tan neutro e inofensivo como na carnizaría. Contra o final da película os cadáveres perden totalmente a súa humanidade, transformados en obxectos inertes. Os corpos diseccionados e baleiros son lavados como antes se lavou a sala. Succiónaselles o sangue para tiralo no vertedeiro como se tira o sangue avermellado do chan. The Act of Seeing with One’s Own Eyes é un documental poético que roza a abstracción: planos de detalle que impiden unha apreciación das formas, ausencia de personaxes, desenfoques e silencio. A carne é a mesma das escenas de amor doutras películas do director. O que non podemos soportar, o que nos obriga a obxectivizar os corpos, é a visión dese mundo que existe alén da nosa pel.

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Non hai máis que botar unha ollada á filmografía de Taka Iimura (Time Tunnel, 1 to 60 Seconds, One Frame Duration, 24 Frames per Second, Sync Sound, Repeated/Reversed Time, MA: Space/Time, Timing 1, 2, 3, Minutes and Seconds, 1 Second and Infinite) para decatármonos de que unha boa proporción das súas obras (na realidade, a maioría a partir de 1972) está dedicada á análise do tempo no cinema e á súa relación co público. A sinxeleza, a desnudez, o minimalismo de todas estas películas citadas convérteas en fríos ensaios intelectuais, carentes de interese para moitos pola súa falta de “contido”, mais “espacios cuasi-meditativos” ou “esculturas no tempo” para outros[24]. Esta obsesión iimuriana polo tempo correspóndese coa idea de que a duración temporal é a dimensión fundamental do cinema: as películas aparecen desnudas de calquer elemento innecesario para a expresión da duración, levando máis alá as investigacións temporais do primeiro Warhol quen, a pesar do seu minimalismo, recorría a imaxes figurativas.

Ai (“Amor”, Xapón, 1962, b/n, son, 10’)

Ai é unha película lírico-erótica da primeira época de Iimura. En Ai topámonos cun estilo totalmente oposto á frialdade matemática da súa segunda época. Esta abstracción poética do corpo humano non ten nada que ver coa súa abstracción post-1972.

A película enmárcase entre dous planos dunha lámpada, que se acende ao principio (círculo de luz na escuridade) e se apaga ao final. A cámara achégase a ela e a continuación aparecen os primeiros planos de dúas persoas facendo o amor: unha man acariña unha cabeleira, agarrándoa en planos de detalle; dúas bocas béixanse e beixan os corpos, mordisqueando unha orella; unha língua lambe un mamilo masculino; un ollo emerxe dun plano negro. Despois dun inserto branco, temos detalles de boca e dentes, do interior da boca (vemos a lingua e a úvula movéndose), a úvula negativizada, unha man agarrando un muslo, unha nádega. Un primeirísimo plano dun mamilo feminino, na súa abstracción e tamaño relativo, semella un volcán. No medio do xogo de luces e sombras cóstanos identificar as formas. A maior área de corpo humano que chegamos a ver son as costas do home en escorzo. Diferentes partes dos corpos móvense, entrechocando ao ritmo do amor. Pés e pernas loitan e se entrecruzan e as nádegas do home móvense sobre a muller. Luces e sombras abstractas desembocan nun plano negro, para regresar á cabeleira e ao mamilo feminino iluminado por un círculo de luz. Un detalle da planta dun pé dá paso a un detalle do pube da muller: os pelos, enormes na pantalla, semellan aramios ou polas. Dentro do claroscuro semiabstracto cóanse imaxes poéticas que noutro contexto serían acusadas de pornográficas: detalle do pene dentro da vaxina e testículos. Uns dentes, en detalle, morden o aire, e una man negativizada ábrese. Unha forma viscosa déixase identificar como vulva, cuxos labios abre unha man que se introduce nela. Os pés entrecrúzanse. A lámpada apágase.

Os planos son longos, tenebristas, granulosos e cun claroscuro moi contrastado. O son, un ruído industrial uniforme creado por Yoko Ono, aparece intermitentemente en períodos irregulares. Iimura converte o corpo humano nunha paisaxe: montañas, volcáns, chairas, árbores. Hai unha progresión climática: as carícias desembocan no sexo, aparecendo os xenitais explicitamente só ao final. A abstracción poética conséguese por medio da representación microscópica do corpo, ata o punto de non recoñecelo; como no primeiro plano de Besonders Wertvoll: os labios dun pene xigante semellan unha boca parlante; ou nos planos de detalle dos corpos de The Act of Seeing with One’s Own Eyes. A actividade sexual faise poema e é polo tanto facilmente asimilábel, a diferencia da inmediatez dos inequívocos xenitais que Scneemann nos amosa en Fuses (1967). Como en Le sang d’un poète (Jean Cocteau, 1930), Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983), Blow Job ou Bent Time (Barbara Hammer, 1984), o corpo da película enmárcase entre os dous extremos temporais dun só plano: cheminea que se derruba, foguete que estoupa, petrina que se abre e pecha ou [P.S.: como xa expliquei con anterioridade, esta referencia a Blow Job sobra], neste caso, lámpada que se apaga. É a sublimación do instante.

Ma: Space/Time In The Garden Of Ryoan-Ji (“Ma: espacio/tempo no xardín de Ryoan-Ji”, Xapón, 1989, cor, son,16′)

Guión de Ma: Space/Time

Cando un esquelete tan puro, unha estrutura tan matemática, un marco tan medido como o que constitúe o groso das películas post-72 de Iimura se recubre de carne surxe unha película tan fermosa como MA: Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji. Despois de ter explorado a duración ata a saciedade, de utilizar a luz e a escuridade, díxitos, letras, símbolos e ruidos como materia prima na maioría das súas obras post-1972, Iimura non renuncia á súa investigación, senón que avanza. Onde estaba a pantalla branca, temos agora un xardin de pedras belamente coloreado; en vez dos chasquidos primarios, temos como cronómetro o lento travelling da cámara. Mais a duración é a mesma.

Un primeiro título preséntanos o xardín de Ryoan-Ji, do século XVI, que consiste en quince pedras que “flotan” nun patio rectangular cuberto de grava. As pedras están distribuidas segundo MA. Un segundo letreiro informa do significado da palabra MA: concepto que significa espacio e tempo á vez. O primeiro plano, fixo, é un picado xeral do patio/xardín, desde o seu ángulo esquerdo. Vemos as rochas na grava e ao fondo un muro. Soa unha canción budista. Longo plano negro antes do seguinte letreiro: poema (de Arata Isozaki) sobre o silencio, sobre a meditación que provoca este espacio. A segunda sección (ou plano, se non consideramos tales os negros ou os que funcionan de soporte aos letreiros) móstranos, en leve picado, unha das rochas no extremo esquerdo do xardín. A cámara inicia un lento movemento á dereita. Ao fondo, o muro, do que non vemos o borde superior. A cámara pasa sobre varias rochas (volcánicas, cada unha cun pouco de vexetación arredor da base), e ao chegar á última, no extremo dereito, a cámara xira cara abaixo para enfocar unha pedra antes fora de campo, perto de nós. Fundido a negro.

O segundo poema quere atraer a nosa atención á distancia entre os obxectos, non aos obxectos; á pausa entre os sonidos, non aos sonidos. Fundido a negro, antes do terceiro plano: partindo da mesma rocha, a cámara inicia un novo travelling cara á dereita; mais esta vez o obxectivo abarca máis campo: o muro, máis distante, deixa ver a parte inferior do pequeno tellado que o cobre, e no percorrido aparecen rochas que antes non entraban no campo de visión por estaren máis perto de nós. Ao chegar ao final do seu traxecto, a cámara volve xirar cara aos seus pés para enfocar a mesma rocha final do segundo plano; a diferencia é que desta vez era xa parcialmente visíbel antes de iniciar o movemento en picado.

Como sempre, un fundido a negro separa os planos. A continuación, hai cinco planos de achegamento a cinco rochas diferentes, en picado, separados por planos negros. O terceiro poema pregúntase se acaso non son as rochas illas do paraíso e a grava o océano. O seguinte plano constitúe o terceiro trávelling: partindo da rocha á esquerda incíciase o percorrido cun aínda maior ángulo de visión: tras o muro, cuberto cun pequeno tellado, vemos unhas árbores e o obxectivo abarca rochas antes fora de campo. Ao final do traxecto temos o mesmo xiro da cámara cara abaixo sobre a mesma rocha final, que agora víamos na súa totalidade antes de iniciar o movemento último.

Cuarto poema: respira, engule, déixate engulir; sé un con el. Aparece o nome do poeta asinándoo. Despois dun plano negro, temos o derradeiro picado xeral do xardín, desde o ángulo dereito. Como no caso do primeiro plano, do que este é unha versión invertida, soa unha canción.

Ao longo de toda a cinta (excepto por estes dous planos, o primeiro e o derradeiro), a música consistirá en notas illadas, percusionadas, con certa reverberancia oca. Os longos planos negros (espacio) que separan as diferentes imaxes ou movementos son como o silencio entre as notas e como o espacio/tempo (distancia física e velocidade da cámara) entre as rochas.

Deixando de lado as seccións en negro e os letreiros, a película está composta por dez planos, dos cales só dous son fixos: o primeiro e o último, que constitúen o marco da cinta. O seu carácter especial está subliñado pola presencia sonora da canción, ausente nos outros planos. Se o inicial se pode interpretar como unha introdución (plano de conxunto) convencional (ao estilo do prólogo de Back and Forth, de Michael Snow), o derradeiro dalle un sentido diferente: o feito de seren ambos planos de conxunto do mesmo xardín, mais desde ángulos opostos (pasamos desde un punto de vista á esquerda do xardín a un á súa dereita), crea movemento entre eles; movemento que é a característica esencial dos oito planos restantes.

En tres dos planos a cámara móvese lateralmente. Nos outro cinco, é a lente a que se move (podería ser a cámara a que se move, mais o que nos interesa aquí é a dicotomía entre un movemento lateral -horizontal- e outro de achegamento –“vertical”–). Os tres travellings laterais percorren o mesmo traxecto, mais cada vez cun ángulo focal máis amplo (ou unha distancia maior da cámara); deste xeito, conxúgase neles movemento lateral (intrínseco a cada un deles) e movemento de distanciamento (creado pola interacción dos tres planos). Se co primeiro pasamos de rocha a rocha, destacando a distancia horizontal entre as rochas dunha mesma fila, no segundo engadimos unha distancia “vertical” entre as primeiras pedras e as que agora, máis perto da cámara, entran en campo; distancia enfatizada no terceiro travelling.

O segundo poema citado na película serve de base para a interpretación non só desta película, senón das restantes obras “duracionais” de Iimura: os chasquidos (as notas percusionadas nesta película) tiñan un valor máis estrutural que intrínseco, ao serviren para fragmentar o silencio. MA: Space/Time intenta capturar a duración por medio do movemento, convertindo o espacio en tempo: a distancia física entre as rochas, ao estar recollida a través do deslizamento lateral da cámara, é apreciada tanto no seu aspecto duracional como no temporal. O feito de utilizar unha representación fotográfica non significa unha concesión ao público senón que responde á adición dun elemento antes ausente: o movemento. Para iso necesitaba unha imaxe: é imposíbel reflectir o movemento no espacio por medio de planos negros e brancos. O xardín de Ryoan-Ji serve como metáfora da película: quince rochas, cuxa beleza non radica nelas mesmas, senón na súa distribución no mar de grava, que se corresponden con dez planos, separados por fragmentos negros, e eles mesmos reflexo (por medio do movemento) da distancia entre as rochas.

Storm De Hirsch

O cinema de Storm de Hirsch flutúa entre a abstracción e a narración experimental. Esta segunda tendencia (a de James Broughton, a de Steve Dwoskin), que nace en parte do cinema surrealista, implica certo rexeitamento do carácter anti-narrativo do corpus experimental. En Divinations, como en Peyote Queen (1965), mistura ambos estilos ao conxugar imaxes figurativas con pintura directa.

Storm de Hirsch foi unha das fundadoras da Film-Makers’ Cooperative de New York. Como outras tantas cineastas, foi marxinada das coleccións, historias e críticas do cinema de vangarda neoiorquino dos anos 60. Non é ata moito despois que aparecerán estudios críticos, feitos desde unha perspectiva feminista, nos que se reivindica o traballo de De Hirsch, Carolee Schneemann ou Marie Menken.

Divinations (“Adiviñas”, EUA, 1964, b/n e cor, son, 6′)

Storm De Hirsch conxuga planos fotografados directamente da realidade con planos creados sen a axuda da cámara en Divinations. O título aparece sobre un fondo abigarrado de cores. A película consta de tres partes diferenciadas polo acompañamento sonoro: mesma música na primeira e na terceira e un recitado maorí na parte central, na que predominan as imaxes rascadas ou pintadas directamente sobre o celuloide. Todas as imaxes rodadas, representacionais, están en branco e negro, a cor só aparecendo como manchas directas, non fotografadas.

Nun branco e negro negativizado vemos un brazo cun péndulo e unha panorámica circular nun interior. A penas identificamos (ata máis tarde, nalgunha reaparición) a parte superior dunha lámpada e unha persoa tras ela. Fai a súa aparición a cor cunhas raias e uns brochazos brancos (algún con algo de cor vermella) semellantes a ideogramas chineses. Unha panorámica á esquerda ata unha mesa con cinceiro repítese varias veces, algunha delas sobrepasando a mesa. O interior está escuro e costa distinguir as formas. Unha breve panorámica ata unha fiestra repítese, creando certo ritmo. A seguinte imaxe convertirase en leit-motiv: plano picado dunha man facendo xirar unha taza sobre un pratiño. Esta primeira parte remata cunha paisaxe nocturna negativizada: a pantalla branca e uns puntos negros móbiles movéndose (as luces dos automóbiles).

Comeza un recitado maorí, sobre o fondo musical, e con el a segunda parte: manchas de cor amarelo, pintura directa sobre celuloide: vermellos, verdes, manchas, cruces. Reaparece a paisaxe urbana nocturna negativizada e as manchas de cores e formas ou raias rascadas (unha cruz, un asterisco); novas manchas violeta, vermellas, laranxa, azuis, etc. que descen polo celuloide, onduladas, cun novo inserto nocturno negativizado. A un longo plano da man removendo a taza séguenlle planos de manchas rascadas sobre negro (como ideogramas chineses) e pintadas (no seu interior) de cores e manchas (xa non só brancas sobre negro, como ao principio). Un plano nocturno en negativo sucédese alternativamente a planos de manchas rascadas e pintadas.

Co regreso da música da primeira parte iniciamos a última parte, na que se repiten os mesmos motivos: man coa taza, vasos e parte superior de lámpada (negativizada), a cámara descendo ata o pé da lámpada (o que nos axuda a identificar o obxecto, visto antes fragmentadamente); man removendo taza, silueta branca ante lámpada (negativizada), nocturno negativizado. A continuación temos un inserto de manchas de cores horizontais, raias e rascados en branco, como ideogramas. Un plano negativizado de interior é difícil de ler: case toda a pantalla é branca, aínda que cremos adiviñar unha lámpada no teito. Unha panorámica á esquerda, en interior, pasa por unha cara en primeiro plano e sobrepásaa ata encadrar unha parede. E unha panorámica curva, desenfocada, á esquerda, polas mans da muller, pon punto final.

Divinations ten unha estrutura circular, como o fondo da taza no que a muller remexe os posos para adiviñar o futuro. De Hirsch manipula uns poucos motivos e imaxes de xeito que o público ten que buscar entre negativizacións, imaxes subexpostas, manchas e rascazos abstractos e primeiros planos indefinidos para intentar “adiviñar” a realidade que se agacha detrás. Dase un forte contraste entre as imaxes fotografadas da realidade (en branco e negro e/ou negativizadas, escuras e indefinidas) e as imaxes creadas sen cámara (con cores, mais abstractas). Este segundo grupo de imaxes inspírase nos rascazos directos de Free Radicals (1958) de Len Lye, aos que lles engade a cor. O proceso de animación que se produce é moi laxo: o resultado, como na película de Lye, como en REcreation, é unha serie de saltos toscos entre imaxes toscas.

Á parte destas manipulacións directas da imaxe (negativizacións, rascazos) Divinations xoga tamén co movemento da cámara: a breve panorámica ata unha fiestra que se repite, creando certo ritmo, lémbranos a obra dun cineasta que praticamente basea toda a súa obra na cámara e os seus movementos: Michael Snow en Standard Time (1967) ofrécenos unha breve panorámica á esquerda desde unha parede a unha alacena, repetida, rítmica, moi semellante á da película de De Hirsch. Esta figura da montaxe, non o esquezamos, orixinouse na escena da muller subindo as escaleiras unha e outra vez, ata perder a humanidade e convertirse nun obxecto mecánico rítmico, en Le ballet mécanique. Nos casos recén comentados, sen embargo, o movemento é o da cámara, e non o do obxecto/persoa filmada.

Jonas Mekas, o padriño

Jonas Mekas, de orixe lituana, é un deses cineastas que, como Andy Warhol, forman parte da cultura popular, aínda que só sexa nominalmente. Gran padriño do cinema experimental neoiorquino, promoveu o cinema vangardista desde a distribución ata a publicación de críticas, pasando pola propia creación cinematográfica. Unha vez máis, a figura pública agacha a obra que hai detrás, a pesar de que en calquera mostra de cinema underground sempre se coa algunha película súa. Algunhas das súas obras están editadas en vídeo (Light Cone Video, de París, publicou recentemente Walden [1969]).

A grande aportación de Mekas é o que deu en chamar “diario cinematográfico”, que nace do Notebook (1963) de Marie Menken e que terá continuidade nos Fuses de Carolee Schneemann. Como Marie Menken, como Brakhage, prescinde do trípode, do enfoque e da montaxe para amosarnos imaxes instantáneas que teñen o valor da inmediatez, da non manipulación: é a reivindicación da película caseira como obra de arte. Se a cámara documental do primeiro Warhol creaba películas radicalmente experimentais, a inocencia da cámara de Mekas (que filma todo o que lle pasa por diante, sen censurar, sen xerarquizar) produce por momentos cine abstracto. A montaxe e as superposicións fanse normalmente no interior da cámara: non hai traballo de post-produción. Mekas mostra simplemente o que o seu ollo (cámara) ve. Esta atitude lémbranos o “ollo non educado” de Brakhage.

Notes on the Circus (“Notas sobre o circo”, EUA, 1966, cor, son, 12’)

“Notes on the Circus” forma parte de Walden, cuxo nome orixinal era Diaries, Notes and Sketches. Ambos títulos aluden ao carácter privado e autobiográfico do texto (Walden fai referencia aos diarios homónimos [1854] de Henry David Thoreau). Mais existe unha diferencia grande entre un diario escrito, autobiográfico, e un diario filmado, no que o autor, desde o momento en que é el quen manexa a cámara, a penas está en campo. Temos a súa mirada e as súas impresións, non a súa autobiografía.

A película consta de catro capítulos numerados.

1.- O primeiro capítulo ten como soporte musical unha canción que acompaña imaxes do circo: pallasos, cabalos, trapecio, xente de vermello en monociclos, malabaristas con antorchas (que co movemento se convirten en raias de luz), xente sobre zancos, saltos sobre tela elástica (plano dos pés primeiro, logo plano xeral), cabalo branco con muller montada e luces móbiles no chan arredor da cancha. Todas estas imaxes adquiren unha velocidade vertixinosa por medio de elipses breves (duns poucos fotogramas, o que Norman McLaren chamou pixilación: é dicir, a “animación” de seres animados). Tal aceleración chega a ser cómica, como nos planos dos saltadores sobre a tela elástica. Nesta mesma secuencia, e noutras, o plano desenfócase, alternando imaxes borrosas con outras nítidas. Durante a imaxe da muller sobre o cabalo o movemento ralentízase, en contraste co resto da sección. Cando aparece a trapecista a canción móvese a un ritmo mais rápido e a cámara elévase desde a súa sombra no chan ata enfocala.

2.- O segundo capítulo está acompañado dunha música instrumental máis cadenciosa. Aparecen imaxes de feras por vez primeira: un león, primeiro na súa gaiola, salta por un círculo de lume (a velocidade levemente ralentizada, en contraste co movemento acelerado, pixilado, das demais escenas). Vemos os bolos do malabarista no aire e de novo o trapecista, alternando o movemento rápido coa lentitude (os planos ralentizados quizá estean rodados a velocidade real, mais é o seu contraste coa aceleración dos demais que nos fan aprecialos como manipulados: deste xeito destacan sobre o resto). As imaxes desenfócanse e enfócanse, xogando cos límites da abstracción. Hai un plano, relativamente longo, dunha trapecista sobre fondo negro: o lento movemento do trapecio, só interrumpido por algún inserto breve e desenfocado da mesma trapecista, parece seguir a cadencia da música; de pronto o fondo negro énchese das imaxes superpostas dos monociclistas (cuxos pantalóns vermellos destacan, ás veces, sobre a fría e escura tonalidade doutras imaxes). A trapecista desaparece engulida polas superposicións e fican os ciclistas aos que se superpoñen cabalos e outros números circenses. Remata a sección con novas superposicións sobre unha amazona de branco. O movemento lento da amazona, sobre un cabalo branco, contrasta coa aceleración dos outros números cuxas imaxes se superpoñen.

3.- Continúa a mesma música sen pausa. Os novos números inclúen a xente vestida elegantemente con traxes de festa e adornos medievais sobre cabalos e elefantes, estes tamén vestidos. O corte musical darase no medio das imaxes para pasar a unha nova canción. Retornamos aos trapecistas: imaxes desenfocadas e superpostas sobre si mesmas. Un león cabalga unha cebra, sempre en movemento rápido, variando as velocidades) e unhas contorsionistas superpóñense; desaparecendo a primeira capa de imaxes fican elas soas, desenfocadas. Un homes saltan sobre a corda frouxa: a aceleración produce un efecto cómico que conxura o perigo. A imaxe ralentizada dun cabalo superponse, no momento en que unha voz comeza a cantar na canción. Vemos os traseiros de elefantes vestidos, pegados uns a outros, e unha muller en biquini de luces, meneándose, desenfocada. A mesma imaxe repítese desde mais lonxe, desenfocada.

4.- Co retorno á canción do primeiro capítulo chegamos ao final: homes e mulleres pasan ante a cámara, desenfocados. Fan torres humanas, colocan rede salvavidas, repetimos imaxes do trapecio (a canción entra en ritmo máis rápido). A trapecista aparece superposta a outras imaxes, o seu movemento moi acelerado. Vemos a súa sombra no chan e varias imaxes superpostas de trapecista colgados de cordas xirando. Fan malabares con antorchas sobre a cebra e as luces, debido ao rápido movemento da cámara, deixan marcas nun final cada vez máis abstracto. A película remata con imaxes de moitas pombas sobre o chan que acuden ao chamado dunha muller.

Notes on the Circus é a sección de máis colorido e a máis poética de Walden. A intensidade das masas de cores que destacan sobre os fondos escuros, o lirismo deses poucos planos lentos que contrastan co vértigo dos demais, a abstracción final na que as luces trazan raias na pantalla como no cinema de Menken, os destelos (eses insertos brevísimos que abigarran as escenas), as múltiples capas de imaxes superpostas (como en Chumlum [1964]) que fan da película un palimpsesto continuamente cambiante: todo foi creado no interior da cámara, sen acudir ao laboratorio. Notes on the Circus é unha película doméstica orgullosa dos seus “defectos” (desenfoques, saltos nos movementos…). Así e todo, percíbese certa estrutura: hai escenas que se repiten (no seu contido, non na súa fisicidade), que percorren as diferentes seccións apuntalando o conxunto.

O cinema de Mekas emparenta coa tendencia máis lírica do cinema underground, lonxe do rigor formal de gran parte dos seus contemporáneos. Se a mirada de Warhol, inocente e asombrada ante o mundo como a dos Lumière, tiña un aquel de madurez e serenidade (a cámara, sentada no seu trípode, observaba intensamente cunha atención da que carecen os nenos), a de Mekas, como a de todos os poetas do underground, é máis caótica e infantil. En ambos casos, igual de anti-xerárquica: non se escollen fragmentos, no caso de Warhol, senón que se mostra todo o proceso, así dure 8 horas; non se descarta nada, no caso de Mekas, senón que todo o que a cámara recolle é perfectamente válido.

Ron Rice

Ron Rice, morto aos 29 anos en 1964, só deixou tres películas acabadas, nas que evolúe dunha narración picaresco-surrealista californiana (The Flower Thief [1960]), a imitación de Sidney Peterson, ao barroquismo de Chumlum, película na que múltiples capas de imaxes se superpoñen borrando a perspectiva tradicional. A narración fica en segundo plano para salientar a textura visual. Segue a utilizar, sen embargo, certa escenificación e traballo cos actores e a actriz.

Chumlum (“Chumlum”, EUA, 1964, cor, son, 28’)

Mesmo os créditos de Chumlum aparecen (no medio da pantalla sobre un espacio branco que semella un papel rasgado sobre un fondo escuro) cubertos por superposicións en branco e negro. Os créditos sucédense por medio de fundidos encadeados. Ao finalizaren aparece a cor e con ela unha música rítmica, percusiva, que repetirá os mesmos ritmos ata o final. En calquer imaxe da película temos polo menos dúas superposicións. O normal é ter múltiples superposicións, como ao principio sobre un rostro masculino: as imaxes mostran un home movéndose nunha hamaca, unha man e unha pel de animal. Unha muller en picado patina sobre xelo. Fiestras, via de tren en perspectiva, travelling baixo árbores ata introducirse nun túnel. Estas escenas de exteriores preludian a última sección, na que abandonamos o interior do cuarto para adentrarnos nun bosque. O actor e cineasta Jack Smith[25], con bigode, maquillado, e cunha estrela de mar sobre a cabeza (en alusión a L’étoile de mer [1928] de Man Ray) preséntase en primeiro plano, agachado baixo imaxes superpostas dunha estela marina que se afasta. Un plano nítido e distinto dunha gaivota sobre o mar, sen superposicións, choca co barroquismo visual dos demais planos. Nun interior decorado barrocamente con panos multicores (metáfora da estética da película) un home xace tumbado. Outro home tócalle un mamilo, unhas pernas permanecen ergueitas e un home cae ao chan nos planos finais desta primeira sección.

Retornamos á hamaca, na que agora descansa unha muller. Un home empúxaa para acunala; no teito, unha luz azul en primeiro plano. O seguinte plano reproduce o mesmo contido, agora en conxunto: xunto á luz azul podemos ver uns globos de cores e unha luz vermella intermitente. A cámara xira sobre o seu eixe focal. As luces e os globos superpóñense sobre si mesmos. A continuación temos un primeiro plano da hamaca, nítido, sen superposicións, que se abanea cara á cámara que volve xirar sobre o seu eixe focal. A muller adopta unha posición fetal na hamaca, a cabeza colgándolle para afora. Un primeiro plano dela superponse ao anterior. A cámara xira sobre un home que está no chan. Na hamaca, vista desde diferentes ángulos, a muller estira as pernas e se cubre cun tul.

Na primeira secuencia da seguinte sección as cores cálidas contrastan coas tonalidades azuis e frías que predominaban na anterior. Un home, de quen nun principio vemos só as pernas (e entre elas outras duas persoas bailando), ponse un tul transparente arredor delas. Este xesto enlaza co acto da muller na hamaca no episodio anterior. Unha parella disfarzada con turbantes, que se converte en trío ao entrar unha terceira persoa, baila nun plano cheo de colorido. O abigarramento das imaxes, sempre rondando a abstracción, faise completamente abstracto por un momento cando aparecen, en forma de destelos, uns deseños xeométricos con círculos. Sobre un dos homes vestido de vermello superponse o abrazo dun home e unha muller na hamaca, vestidos. As superposicións múltiples desaparecen e fica este plano só, nítido: el e ela abrazándose, ela debaixo de el co rostro azulado. Dous homes e dúas mulleres están nun cuarto: móvense, bailan, un tul colga das paredes e do teito e sobre os corpos. O destelo do deseño xeométrico reaparece. As personaxes, vestidas, transvestidas, disfarzadas, bailan e déitanse no chan.

A personaxe de Jack Smith, na escena anterior cuberto cun turbante, prende cun misto unha pipa pequena e pon cara de arrepío. Pásanse a pipa entre eles. Un colgante pende do peito de Jack Smith. Todos están a gatas mentres a muller da hamaca mira para a cámara (por entre a música soan uns berros). Jack Smith acuna a alguén na hamaca. Os corpos caen ao chao e unha man superposta retírase. Jack Smith pon un tul sobre a cara dun dos tumbados, como para afogala. A muller da hamaca escapa a gatas do home que a agarra por unha perna. Desde o teito vemos en picado as teas multicores que penduran del. Jack Smith, transvestido, mira para arriba. Jack ule un cardo e bica a unha segunda muller. As duas mulleres bailan. Un home en primeiro plano ten as fazulas pintadas con coloretes. Reaparece o colgante sobre o peito de Jack, a muller baila en biquini de costas e tras o tul transparente. Un inserto escuro, con luces movéndose, rompe por un instante o bombardeo de cores; e un plano ralentizado de dous perfís bailando danos un pouco de descanso. Sobre el superponse un disfarce hierático que observa (desde outra capa, outro plano) a danza. Na hamaca a muller intenta quitarlle a camisa ao home. A xente baila: cores cálidas, movemento rápido, tules de cores en primeiro término. Un home bótase enriba da muller da hamaca, unha man acariña o rostro dun home vestido de árabe. As personaxes abanean, pelexan; varios rostros superpóñense. A rede da hamaca, vista en detalle e en contrapicado, é como un tul máis tras cuxa transparencia suceden as cousas. Varias hamacas superpóñense a unha escena de xente nun bosque. A muller, en contrapicado, sube na hamaca cara ao teito, sentada, e nos mira.

No seguinte fragmento as cores serán máis pálidas, con algún destelo de cores intensas. Todas as personaxes atópanse no bosque; limpan os pés de lama. As roupas exóticas engánchanselles nunhas polas mentre camiñan festivamente uns tras os outros. Haberá unha superposición da mesma escena lixeiramente desincronizada, duplicando o paseo. Ao lonxe vislúmbrase unha cabana de madeira. Achéganse a ela; sobre a escuridade da porta destacan as cores dos turbantes e dos tules que revolotean como se saíran do cuarto onde transcurría a película. Afástanse da cabana, camiñan, bailan e apértanse entre eles. Tras un vidro (outro tipo de tul) alguén agarra un ramo de flores. Rematando esta sección temos un detalle da rede da hamaca, unha luz vermella intermitente e os globos de cores.

As personaxes carnavalescas corren sobre unha praia na última parte da película. As cores son frías, nocturnas. Sobre a praia superponse un plano aéreo da costa. Unha torreta de ferro, cunha estrutura circular na parte superior, e unha farola recórtanse contra o ceo. Repítese o plano escuro da cuarta sección. Un plano medio dun home superponse a todas as anteriores superposicións.

A textura visual de Chumlum (que colle o título do instrumento que Angus MacLise toca na banda sonora) é extremadamente recargada. Toda a cinta xira en torno á superposición de imaxes, de roles, de cores e de personaxes. A superposición de planos (a nivel formal) reprodúcese dentro do propio mundo diexético: a rede da hamaca, os tules transparentes, as carautas, as roupas, os turbantes, a maquillaxe, o vidro e os disfarces funcionan como superposicións diexéticas que ocultan o mundo alén deles ao tempo que o deixa adiviñar. Como en Divinations, como en Notes on the Circus, como no cinema de Léger ou o de László Moholy-Nagy, reprodúcese a realidade para, por diversos métodos, manipulala ata facela case irrecoñecíbel. Esta confusión visual repercute na confusión narrativa: as personaxes, sempre cambiantes, transvístense; o que semella muller é home, o que identificamos como personaxe diferenciada confúndesenos no seguinte plano, os espacios físicos perden a súa perspectiva ao termos a un tempo un plano lateral e un picado do mesmo obxecto. Como no Finnegans Wake (1939) de James Joyce nada é o que parece. O mesmo concepto de plano deixa de ter sentido: non hai cortes visíbeis, senón unha superposición de imaxes sempre continua que rompen coa posibilidade de calquer perspectiva e de calquer progresión temporal: as imaxes flotan atemporalmente, a pesar da saída ao exterior na última parte que indica certa “progresión”.

O grupo de personaxes relacionase entre si non só fisicamente, dentro do mesmo espacio diexético, senón tamén a través das superposicións: unha toca a outra no mesmo espacio da pantalla aínda que á hora da rodaxe os seus espacios fosen independentes. As relacións multiplícanse deste xeito. Cromaticamente predomina unha tonalidade pastel cálida que optimiza a estética camp, ás veces kitsch, da película, moi na liña de certo cinema homosexual (véxase Pink Narcissus de “Anonymous” [1971] ou, no campo experimental, Flaming Creatures de Jack Smith [1963]). A beleza visual de todo este colorido contrasta co ascetismo do primeiro cinema de Warhol e o de grande parte do cinema estruturalista posterior.

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Bruce Baillie, fundador de Canyon Cinema en New York en 1962, é un dos grandes poetas do cinema underground. Máis comprometido coa realidade social que Brakhage, consegue conxugar a beleza estética coa denuncia. Quixote (1965) é unha crítica ao imperialismo esadounidense; Mass for the Dakota Sioux (1964) é unha reivindicación das culturas nativas americanas e un ataque á industrialización que destroza a natureza. Retomará esta crítica á industrialización en Castro Street (1966), aínda que a súa disconformidade fica un tanto latente ao ofrecer unha imaxe poética e fermosa do mundo industrial, un mundo necesario para a produción das cámaras e o celuloide co que se realizou a película.

Castro Street (“Rúa Castro”, EUA, cor, son, 1966, 10’)

Castro Street é unha viaxe por unha rúa industrial de Richmond (California, EUA). A banda sonora estará composta polos sons industriais da mesma rúa.

Na pantalla azul inicial ábrense ocos de diferentes formas: unha pantalla ante a lente da cámara oculta partes do cadro. Nun destes círculos unha cheminea fumega; a imaxe viaxa pola pantalla ata ficar na parte superior dereita. As imaxes en branco e negro estarán tinxidas de azul a menos que se indique o contrario: postes e cables da luz, varandas, un tren e unha farola superpostos. Unha pequena nota de cor rosa destaca sobre o azul. O tren avanza en primeiro plano e o maquinista entra na locomotora, que ten o número de placa “3463”. Esta imaxe repetirase máis adiante. Algunhas pinceladas vermellas preceden a reaparición do círculo coa cheminea, esta vez cun filtro que tinxe de vermello o interior do círculo; o iris amplíase. Sobre imaxes de trens e máquinas os sons, como as imaxes, superpóñense.

A segunda parte comeza cun plano xeral dun campo de flores lila que parece fora de contexto. Ao fondo, unhas excavadoras amarelas, paradas, devólvennos á crudeza da rúa. O tren, de novo en primeiro plano, avanza lenta e ominosamente (distinguimos o letreiro “Southern Pacific 3463”) atravesando a pantalla cara á esquerda ata tapar as excavadoras. O maquinista, negativizado, dándolle unha calada a un cigarro, vai montado no tren; a cámara encuádrao desde detrás, case paralela á máquina. Unha frase musical de violino aumenta de volume. Unhas figuras humanas perden a identidade para convertírense en meros perfís coas cores desglosadas: en vez de perfil temos un arco iris composto de amarelo, vermello e azul. Unhas notas de piano ábrense paso entre os sons industriais. Ábrese un círculo e ábrese un abano que divide a pantalla, deixando un triángulo no medio. Aparece na pantalla o número “70”. Unhas masas de cor vermellas cubren imaxes de chemineas e ferros, uns azuis, outros vermellos. Un fundido a azul puntúa esta parte.

A última sección comeza sen interrupcións na banda sonora. A mesma imaxe dunha pedra de cor marrón pastel, á que está unida unha cadea, duplicarase: primeiro distorsionada e logo nitidamente. Un contrapicado do ceo, de tonalidade azul, inclúe a perna dun traballador montada no tren. O maquinista distorsiónase en liñas onduladas, como reflectido nun espello deforme. A máquina avanza e ocupa o encadre, tamén distorsionada. Soan sinos (referencia a Mass?) mentres o tren avanza en plano de detalle, luminoso. A claridade impide o recoñecemento das figuras. Lemos unhas letras vermellas sobre o tren que pasa e uns raís dunha tonalidade marrón avermellada xacen oxidados. Cesan os sinos e soa unha canción que enlaza co pitido do tren. A máquina atravesa a pantalla (sempre á esquerda) negativizada, un traballador montado por fora. Vemos uns outeiros, o seu horizonte, chemineas (no segundo plano xeral), raias vermellas curvas e paralelas sobre as que camiñan unhas pernas en negativo afastándose de nós. As raias pertencen ao tellado ondulado dun grande depósito semi-cilíndrico que agora ocupa toda a pantalla e que logo se distorsionará (efecto ollo de peixe). As pernas da escena anterior camiñan sobre el por medio dunha superposición A cámara, en trávelling cara á esquerda, pasa un cartel negativizado (“Castro Street”) que sinala á dereita. Fica só o fondo vermello, raiado (o tellado do depósito). A obra remata cun fundido a azul e cun derradeiro ruído leve, rítmico e mecánico.

A rúa está ocupada por unha refinaría de petróleo, unha empresa madeireira e un patio de manobras do ferrocarril. A todas estas estruturas industriais Baillie tíralle o xugo poético e a sensualidade para transformalas nunha fermosa paisaxe. Os poucos planos da natureza (un campo de lilas, uns outeiros, o ceo) están aí para suxerírennos outras posibilidades de paisaxe no mesmo lugar ou para indicar a posibilidade de simbiose. Os planos da refinaría, a un lado da rúa, son a cor; os do tren, ao outro, en branco e azul. Os primeiros, segundo Braillie[26], son femininos; os segundos, masculinos (pola forma fálica do tren?). Segundo esta interpretación, a película non sería máis que unha escena de amor.

En toda a cinta xógase con superposicións múltiples que se moven en sentido oposto entre si, sempre en movemento. Esta unión de dous espacios independentes nunha mesma imaxe lémbranos a multiplicidade de capas de Chumlum. A película adquire dinamismo polo movemento do tren, o da cámara, as superposicións e pola reprodución das mesmas imaxes en diferentes partes da pantalla (por medio do uso de iris ou pantallas). O ritmo, tanto visual como sonoro, tamén será cambiante.

Carolee Schneemann

A pesar do cinema experimental estadounidense ter como grande matriarca a unha muller, Maya Deren, as cineastas sempre tiveron dificuldades para topar un lugar nas historias, nas antoloxías ou nas programacións do cinema de vangarda. Visionary Film, por exemplo, ao longo das súas 463 páxinas, non cita as películas de máis de catro mulleres, obviando traballos como os pioneiros de Mary Ellen Bute, os de Storm de Hirsch, os de Joyce Wieland ou os da propia Schneemann. Os Anthology Film Archives de New York, que se puxeran como obxectivo arquivar e conservar obras mestras do cinema alternativo, rexeitaron durante moito tempo a obra de Shirley Clarke, a de Schneemann e en xeral a de calquera cineasta que fose muller. E esa é a norma, mesmo nos ambientes que rodean as cooperativas de cineastas (que, se algo bo teñen, é a aceptación de toda película que lles chegue, sen nengún tipo de criba estética, social ou política: só deste xeito é posíbel a existencia do cinema experimental).

Schneemann é autora dunha obra cinematográfica reducida mais de grande impacto. Curiosamente, a súa película Fuses, que pertence a unha triloxía autobiográfica completada con Plumb Line (1971) e Kitch’s Last Meal (1978), recibiu críticas tamén do lado feminista, acusada de mostrar a muller no mesmo rol no que a mostra a pornografía de consumo masculino.

Fuses (“Fusíbeis”, EUA, 1967, cor, muda, 25’)

Utilizando como instrumentos estéticos a superposición de imaxes, o desenfoque, planos de detalle, rascazos e manchas sobre o celuloide, a brevidade dos planos, a inclusión de perforacións de arrastre e outros elementos fílmicos que no cinema convencional se manteñen apartados da pantalla, Fuses ofrécenos unha serie de escenas sexuais entre a cineasta e o seu compañeiro. As posturas cambian, os puntos de vista tamén: el fílmaa a ela, ela a el, o trípode a ambos. Os detalles son explícitos. No cuarto onde fan o amor merodea un gato, que nos distrai por décimas de segundos das escenas de amor, ao igual que un par de imaxes nas que vemos á protagonista nunha praia entrando en saíndo da agua (ao principio e ao final da cinta) e ao protagonista conducindo un coche. Estas escenas exteriores, xunto con algunhas outras en branco e negro intercaladas a media película nas que a parella aparece beixándose enamoradamente, vestidos e en actitude máis “terna” (menos “física”), permítennos espreitar a súa existencia alén da actividade sexual e lle dan ás escenas sexuais un contexto “doméstico” (no cinema pornográfico os sentimentos están ausentes). Despois de innumerábeis escenas de amor por todo o cuarto, de masturbacións, de felacións e de orgasmos, a cámara percorre o corpo espido dela, tumbado sobre a cama. Por último, a directora/protagonista volve entrar e saír da agua nunha praia.

A película é pornográfica no sentido de que “grafica” minuciosamente os órgaos xenitais tanto masculinos como femininos (tan pornográfica, pois, como pode selo unha película médica). Mais é unha pornografía engañosa porque, como os veos de Chumlum, mostran ao mesmo tempo que impiden unha apreciación clara do mostrado. As superposicións múltiples que confunden as personaxes, as manchas de cor que tinxen e emborronan o plano ou as raias que perturban a representación provocan no público unha continua interrupción da escopofilia que anula as posíbeis leituras pornográficas, unha fragmentación que aborta a narración. Adiviñamos, queremos ver, e xa a rapidez da montaxe nos levou a outros espacios. Fuses, ademais de reivindicar a sexualidade feminina (porque por muito que os actores sexan dous, a protagonista absoluta é Carolee Schneemann pola súa calidade de autora), xoga continuamente coa audiencia, pondo en cuestión os límites da pornografía e da satisfacción visual. A técnica e a estética é a mesma de Chumlum, en canto ao abigarramento de imaxes, e de Rohfilm (1968) en canto á inclusión materialista de rascazos e perforacións de arrastre como elementos visuais; o que a diferencia destas obras é a temática (hetero)sexual, que ela reivindica como feminista.

Sendo auto(bio)gráfica ou cine-diario, a película encaixa no cinema de Brakhage, no de Mekas e no da creadora do xénero, Menken, tanto polo estilo afeccionado (caseiro) como polo contido. As similitudes son grandes co cinema do primeiro, se pensamos nas obras nas que aquel utiliza a súa propia sexualidade como tema. Por qué entón Fuses causa máis rexeitamento que Ai ou Loving (1957), película esta na que Brakhage filma á mesma parella protagonista de Fuses facendo o amor sobre a herba? A resposta tamén ten que ver coa decisión de Schneemann de facer Fuses debido á súa disatisfacción cos retratos sexuais que Brakhage lles fixera; e é unha resposta que ten que ver co xénero: sendo o director un home, aceptamos o seu protagonismo sexual aínda que, como bos burgueses, rexeitemos a súa explicitude; se é a muller a parte activa (non xa durante o sexo, senón na creación lingüística) as implicacións son outras, porque expresa o mesmo mais desde unha posición de sometemento. Ofende máis que a muller tome a palabra que que sexa obxecto de pracer. Máis aínda se ademais de activa lingüisticamente mostra un pracer e unha iniciativa sexual normalmente reservados ao home. Son as circunstancias socio-culturais as que complican o que por outra banda se podería ler simplemente como unha celebración do amor e do pracer. En Ai os corpos están vistos desde tan perto que perden a súa identidade humana: non hai posíbel ofensa, pois; a intención poética queda clara. Fuses resulta, por tras as superposicións e os collages, demasiado humana.

[Capítulo 1]

[Capítulo 3]

[Capítulo 4]

[Capítulo 5]

Notas:

[22] Sitney, Visionary Film, p. 158.

[23] Brakhage, “Metafors on vision”, Film Culture 30 (1963). Recollido en Sitney, The Avant-Garde Film.

[24] MacDonald, A Critical Cinema, p.117.

[25] Jack Smith é o director de Flaming Creatures (1963), perfecto exemplo deste cinema lírico-narrativo feito en contraposición ao cinema hollywoodense.

[26] MacDonald, A critical Cinema 2, p. 129.

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox