Alberte Pagán

ÍNDICE
Nota aclaratoria

Prefacio

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Harry Smith

Hy Hirsch

Robert Breer

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

Kurt Kren

Bruce Conner e a montaxe anti-militarista

Marie Menken

Andy Warhol ou a temporalidade

2. O LIRISMO CLANDESTINO

O lirismo individualista de Stan Brakhage

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Storm de Hirsch

Jonas Mekas, o padriño

Ron Rice

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Carolee Schneemann

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Michael Snow

Joyce Wieland

Paul Sharits

Hollis Frampton

David Crosswaite

Heinz Emigholz

4. O CINEMA MATERIALISTA

Owen Land

Malcolm LeGrice

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

Dore O

Hellmuth Costard

O ascetismo de Peter Gidal

Lis Rhodes

Rose Lowder

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Larry Jordan

Javier Aguirre

Yann Beauvais

Barbara Hammer

Igor e Gleb Aleinikov

Sandra Davis

José Antonio Sistiaga

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

capítulo 3

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Estruturalismo, minimalismo: como no caso do termo “experimental” acabamos por utilizar unha nomenclatura que non satiface nin aos cineastas nin ao público. Pódense buscar analoxías co estruturalismo filosófico, mais cando Sitney bautizou este xénero cinematográfico fíxoo desde un aspecto máis formal: cinema estruturalista é aquel que utiliza a forma como elemento básico de apreciación en detrimento do contido. A duración e a estrutura determinan o contido, en vez de seguilo como no cinema narrativo. Aos rasgos que Sitney lle aplica a este xénero (posición fixa da camara, montaxe en bucle ou recorrente, pestanexo ou destelos, refotografía dunha pantalla [como en Tom, Tom, the Piper’s Son]) LeGrice engádelle tres máis (abríndolle o camiño ao cinema materialista): o celuloide como material, a proxección como acontecemento e a duración como dimensión concreta.

Podemos atopar uns primitivos atecedentes do cinema estrutural na montaxe en bucle da muller subindo as escaleiras en Le ballet mécanique, nas cinco repeticións das pernas baixando dun automóbil en Emak Bakia, e no Anémic cinéma (1926) de Marcel Duchamp. Nesta última obra o autor intercala planos de espirais verbais noutros de círculos xiratorios non concéntricos. Deste xeito, prescindindo dos efectos ópticos dos segundos e dos xogos lingüísticos dos primeiros, o que máis chama a atención é a estrutura perfectamente preestablecida da película: unha imaxe de círculos rotatorios é seguida dunha espiral lingüística, e este par de planos, que constitúe unha secuencia, sepárase da seguinte (como na TV de Kren) por un plano negro. Esta distribución sistemática repetirase ata o final.

Kubelka considérase a si mesmo o precursor do cinema estrutural, aínda que as súas películas, a pesar de estar medidas e compostas fotograma a fotograma, teñen unha estrutura imposíbel de apreciar durante a proxección. Mais será Kurt Kren quen aplique por primeira vez, segundo a crítica inglesa, unha estrutura sistemática á súa visión do mundo, xa desde a súa primeira película 1/57 Versuch mit Syntetischem Ton (1957). E na prática totalidade das súas obras posteriores utilizará algún tipo de esquema sistemático no que engarzar as imaxes.

O cinema estrutural, moi diferente do lírico/underground, resultou ser igual de escandaloso; e tan escandaloso para a sociedade burguesa como para o propio mundo underground. A outra vangarda[27] (Jean-Luc Godard) acusa de elitista este tipo de cinema, sen caer na conta de que non fai máis que aplicar e levar ao extremo os presupostos do mesmo Godard (ou sexa, romper cos códigos lingüísticos convencionais). O cinema de Daniéle Huillet e Jean Marie Straub, a quen Wollen emparenta estilísticamente con Godard, é un bo exemplo de cinema político case exclusivamente pola súa forma (Godard era incapaz de ver as intencións políticas de, por exemplo, Chronik der Anna Magdalena Bach).

O cinema europeo sempre estivo máis politizado que o norteamericano. Dito doutra maneira: sempre buscou xustificacións políticas ás mesmas estratexias utilizadas alén do atlántico. Esta concienciación política producirá as obras máis duras da vangarda: o cinema materialista/estruturalista.

Michael Snow, decano do estruturalismo

Se Ken Jacobs, o outro grande estruturalista, se centra na cinta de celuloide como material de estudio (Tom, Tom, the Piper’s Son), o cinema do canadiano Michael Snow porá a énfase na cámara e o seu funcionamento. O avance físico da cámara en Breakfast (1976) ou Presents (1980) introduce a súa presencia na diéxese da película xa que, aínda que non visíbel, si percibimos os seus efectos. O avance óptico de Wavelength, o abaneo de Back and Forth (1969) ou o movemento xiratorio de La Région Centrale (1971) evidencian e exploran senllas capacidades mecánico-expresivas do cinematógrafo.

O ascetismo do cinema de Snow retrotráenos ás primeiras películas de Warhol: para ambos a posición da cámara é central, en ambos predomina un punto de vista fixo e contemplativo, ao contrario do que ocorre no cinema lírico (no que nunca sabemos de onde veñen as imaxes, no que é difícil averiguar a posición da cámara). Sen embargo Wavelength comparte co cinema lírico esa continua transformación da textura visual, esa acumulación caótica de infinitos planos que aquí (e esa a diferencia) simulan unha continuidade, unha progresión aparentemente continua. Wavelength non é unha película minimalista.

Wavelength (“Lonxitude de onda”, Canadá, 1967, cor, son, 45′)

Wavelength[28] comeza con algúns planos de diferentes cores: amarelo, vermello… antes de aparecer en pantalla o interior dun amplo apartamento en forma de L. A cámara, fixa, está situada moi por enriba da altura humana, máis perto do alto teito que do chan, e case pegada á parede da dereita. Na parede da esquerda será colocada, nos primeiros minutos da película, un estante. Catro alongadas fiestras ocupan a parede do fondo. Diante da segunda pola esquerda hai unha mesa con teléfono e algún que outro obxecto. Na parede entre as dúas fiestras centrais hai tres fotografías, e baixo elas unha cadeira amarela. Xunto á cuarta fiestra está un radiador, e na escorzada parede da dereita vislúmbrase unha porta. Desde o primeiro fotograma a cámara inicia un zum de achegamento que rematará nunha das fotografias da parede oposta 45 minutos máis tarde. Catro “acontecementos humanos”[29] puntúan a cinta: antes de se iniciar a onda sonora electrónica, unha muller entra no apartamento dándolle instrucións a dous homes que carrexan o estante que acabará sendo colocada na parede da esquerda. Máis adiante, dúas mulleres entran, unha pecha unha das fiestras centrais (amortiguando asi os sons da rua) mentres a outra acende a radio para escoitar un fragmento dunha canción dos Beatles; a continuación, unha delas sae pasando por debaixo da cámara; a outra apaga a radio e a segue. A terceira intervención acontece tendo a cámara xa sobrepasado máis da metade do apartamento: un home (o cineasta Hollis Frampton) entra tambaleante (despois de escoitarmos ruido de cristais rotos, unha porta forzada e pasos nas esqaleiras) e derrúbase no chan. Pouco despois, unha muller entra, telefonea a un tal Richard para dicirlle que hai un home aparentemente morto no chan e que esperará embaixo, e sae.

Durante os cinco minutos iniciais só escoitamos o ruido da rúa ao outro lado das fiestras (podemos ver os teitos dos coches que pasan) e os sonidos, primeiro fora de campo e logo sincrónicos, das tres primeiras persoas que entran no apartamento. Iníciase a continuación un son grave, uniforme e continuo, que progresará desde a sua nota máis baixa ata a máis alta e de maior frecuencia ao final da película, cando o novo espacio da fotografia (que representa as ondas do mar) ocupe toda a pantalla. Co inicio deste zumbido comeza unha sección claramente diferenciada (enmarcada por dous longos planos non figurativos, o primeiro en cor e o último en blanco): o apartamento aparecerá negativizado (cos mesmos cambios de tonalidade, luz e filtros do resto da película), dándolle un tono irreal, como o do propio zumbido. A luz exterior entra inicialmente pola esquerda. O zum incluirá dous espacios diurnos e dous nocturnos. Haberá variacións na intensidade da luz e na orixe da mesma, alternando a luz solar coa interior dos tubos fluorescentes do teito (tres lonxitudinais, no teito, e dous transversais, pendurados). O avance cara a parede oposta non será completamente uniforme, senón a pequenos saltos, pois a cinta está montada a base de breves fragmentos de película rodados en momentos diferentes e unidos de xeito que se manteña a continuidade do avance óptico. Cada plano ten unha diferente tonalidade, e moitos deles están tinxidos de vermello, amarelo, marrón ou laranxa debido ao uso de filtros (nalgún caso, vemos claramente a aparición do filtro ante o obxectivo, cubrindo só a metade da imaxe).

A luz será unha das grandes protagonistas da película, creando momentos máxicos e incidindo na oposición entre o interior e o exterior. Na primeira parte, antes do zumbido e das imaxes negativizadas, o interior escurécese, permitíndonos apreciar as imaxes da rua. Isto repetirase posteriormente, despois da sección negativizada, mais agora de forma progresiva: a luz interior apagarase paulatinamente. E repetirase unha vez mais durante a terceira intervención humana (a morte da personaxe de Frampton): mentres ouvimos os sons de cristais rotos fora de campo, a luz exterior, mais forte que a interior, déixanos ver a rua, destacando así o espacio externo de onde procede o home que cae morto. O actor entra e cae ao chan: xa no apartamente, o interior cobra importancia, co que as fiestras se escurecen (inicio da primeira noite) e o cuarto se ilumina. A última sección tamén será nocturna aínda que, unha vez rebasados os límites das fiestras, e centrándonos no espacio entre elas, énos indiferente a luz exterior.

Hai superposicións, sobre todo cara ao final, de planos lixeiramente distantes no tempo. Así, cando a fotografía do mar embravecido aínda non é moi nítida, unha superposición da mesma imaxe ocupando case toda a pantalla funciona como premonición do que veremos a continuación. Aínda que neste caso, ao desaparecer a imaxe primeira e quedar a imaxe superposta (o mar ocupando toda a pantalla), prodúcese unha condensación temporal. O zum seguirá avanzando sobre as ondas do mar, adentrándose na fotografía, e a imaxe manterase fixa despois de cesar o zumbido. Un brusco desenfoque fai desaparecer a imaxe, ficando a pantalla branca. Mais tamén hai saltos atrás. O máis patente é a repetición, mediante unha superposición, da chamada telefónica, esta vez sen o acompaña­mento da voz, inmediatamente despois de que a muller saia de campo, e que reincide no imparábel avance do zum.

O movemento da imaxe é independente dos acontecementos no cuarto. Tan pronto como o home cae morto ao chan a cámara o sobrepasa, ignorándoo, “obxectivizando” o suceso máis “narrativo” que acontece no apartamento: ou sexa, transformando a presencia humana (=actividade) en obxecto (=cadáver), igualando ambos, des-xerarquizándoos. Ao final, o mesmo espacio do cuarto, en principio o obxecto da pelícu­la, sai de campo para quedármonos cun espacio exterior, as ondas do mar, que paradoxicamente se topan dentro das catro paredes (un plano final incluido ineludibelmente dentro do primeiro).

A elevada colocación da cámara, unida á lonxitude das fiestras, que ocupan desde o teito ata case o chan, e á amplitude e desnudez do local, colócannos (a nós, espectadores/as, que non podemos evitar unha identificación coa cámara) nunha posición case omnisciente. “Este lugar privilexiado, sempre único e central, […] é o lugar de Deus, do suxeito que todo o percibe, dotado de ubicuidade, e constitúe o suxeito-espectador sobre o modelo ideolóxico e filosófico do idealismo”, comenta Aumont con respecto á identificación primaria do público coa cámara[30]. Desde ese punto privilexiado abarcamos praticamente todo o apartamento, e as personaxes, cos seus movementos rápidos e a sua insignificancia proporcional, semellan minimizados na súa estatura humana. Isto en canto á primeira intervención humana, cando o espacio total do apartamento nos permite facer comparacións.

“Queria facer unha suma do meu sistema nervioso, preocupacións relixiosas e ideas estéticas. Estaba pensando na preparación dun monumento temporal no cal se celebraría a beleza e a tristeza da equivalencia, pensando en intentar facer unha manifestación definitiva de puro espacio e tempo Cinematográfico, un equilibrio de “ilusión” e “realidade”, todo sobre a visión. O espacio comeza no ollo da cámara (do/a espectador/a), está no aire, logo na pantalla, logo está dentro da pantalla (a mente).”[31]

O cuarto (“camara” en latín, como nos lembra Sitney) non xa entón como obxecto, senón como suxeito. Se nós somos a cámara, nós somos o apartamento, e a película é entón unha viaxe polo noso interior. As catro longas fiestras, polas que entra a luz do sol e a través das cales vislumbramos un chisco dese mundo exterior (presente na chamada telefónica e na música sintonizada na radio), son esenciais para entendermos a cinta desde un punto de vista metafísico, como pretende Snow (“Wavelength é metafísica”[32]). A tensión entre a posición fixa da cámara e o avance do zum reprodúcese na dialéctica entre o espacio interior e o exterior, e entre a imaxe actual e a inevitabelmente superada polo movemento de avance. As catro fiestras/ollos/obxectivo, ao igual que o cadáver, son sobrepasadas, frustrando as nosas esperanzas de por medio delas transportármonos ao mundo exterior. E ao final conseguimos saír do noso interior, establecemos contacto coa realidade, a través da fotografía do mar. Unha pobre saída, un engano, ao estar o mar, como representación da infinitude da realidade, materialmente dentro da cámara/cuarto. Imposibilidade do coñecemento? A realidade como produto da nosa mente, e non un feito obxectivo?

Tamén cabe a interpretación sexual, como na menos climática Castro Street: “Wavelength ‘córrese’ [‘cums’] literalmente ao final: o último que se ve é líquido”, comenta Snow a propósito da estrutura climática da película[33]. Onanismo mental, dirá alguén, tendo en conta que outra das tres fotografías que hai na parede representa The Walking Woman, unha silueta de muller camiñando que constituira un dos primeiros proxectos de Snow como pintor. O ter escollido a foto do mar como broche final, e non a da silueta da muller, tivo que romper un tanto as espectativas da xente que, coñecendo a obra de Snow, viu por primeira vez Wavelength.

Malcolm LeGrice considera Wavelength “un paso atrás na forma cinemática”[34], incluíndoa dentro do cinema dominante debido á utilización de planos rodados en diferentes momentos e montados de xeito que conforman unha continuidade temporal ilusoria. A identidade tempo de rodaxe-tempo de proxección, tan cara a certos cineastas, é atraizoada en aras dunha concesión á audencia que se reflicte non só na manipulación temporal, senón na inclusión deses catro “acontecementos humanos” que serían a base para unha posíbel re-interpretación en clave narrativa por parte do público. O son da sirena da policía nos últimos minutos, que se chega a confundir co zumbido electrónico, non faría máis que reforzar o carácter narrativo da presencia humana, pois deseguida o relacionamos co cadáver que hai no local e coa rapaza que está a esperar por Richard. Ante esta nosa asombrosa capacidade para crear narracións a partir de mínimos elementos pergúntome se non haberá que darlle a razón a Peter Gidal cando rexeita calquer representación da muller (e por extensión do home) para evitar a sua manipulación e a sua asimilación pola cultura dominante. Pódese argumentar que dada a inevitabilidade de tal proceso, como do carácter esencialmente ilusionista do cinema, non ten sentido loitar contra el. Mais o que pretenden os cineastas materialistas/estruturalistas non é un rexeitamento dos feitos, senón a inclusión de elementos (como pode ser o tempo real) que nos fagan conscientes de tal carácter ou proceso.

O que fai Snow, nunha obra pretendidamente radical e inovadora (“monumento temporal”, “puro espacio e tempo cinematográficos”), é introducir abundantes elementos que dan pé para unha “metaforización” da película e polo tanto para a sua asimilación dentro da história do cinema dominante (de feito, el é un dos poucos autores vangardistas actuais que aparecen incluidos nas máis recentes historias do cinema). Lonxitude de onda, zum, ondas sonoras, ondas luminosas, ondas do mar: todo conflue cara a metáfora, cara a interpretación extracinematográfica. “Baleirando a película da tendencia metafórica da montaxe, Snow creou unha gran metáfora da forma narrativa”[35].

A marcada perspectiva renacentista (paredes, teito e chan converxen cara as fiestras e a fotografia) aniquílase tan pronto como o marco da imaxe do mar se identifica coa pantalla. Se, como afirma Peter Wollen, “o cinema tradicional descende en liña directa do descubrimento renacentista da perspectiva e reformulación da arte da pintura”[36], a película de Snow, en tanto que viaxe a través dunha perspectiva, encaixaría dentro do cinema dominante. Mais só ata o momento en que esa perspectiva é anulada ao entrarmos na fotografía do mar (iso si, coa sua propia perspectiva diferenciada). As liñas de converxencia rómpense, aparentemente, por meio do uso de filtros de distintas cores: o ángulo da cámara parece variar. É a cadeira amarela, no medio da parede oposta, que coa sua forte tonalidade a penas invariábel reafirma a mesma posición da cámara. E as intervencións humanas serven tamén para apuntalar ese espacio tridimensional que parece desintegrarse tras os cambios de cor e superposicións. Estes cambios de textura, cor e luz poñen en cuestión o espacio ilusorio do cuarto: como ante un cadro de Cézanne, vemos tanto o representado como a propia materialidade da representación.

Tanto Wavelength como Back and Forth non se acaban de definir por unha radicalidade ou pureza nos seus presupostos e mantéñense a medio camiño entre a coherencia dos seus presupostos estruturais e as manipulacións do cinema dominante, entre o espacio renacentista e a sua superación, entre a propia materialidade do cinema como obxecto e as concesións narrativas, entre o materialismo filosófico e o idealismo. E como apostas dialécticas (esquecendo as pretensións ontolóxicas do autor) non deixan de ser válidas.

Joyce Wieland

En Barbara’s Blindness (1965) Joyce Wieland, pintora e cineasta canadiana, constrúe unha parábola feminista (cando menos crítica da perspectiva masculina) a partir de material pre-existente, máis na liña de deconstrución lingüística de Ken Jacobs (que nace de Rose Hobart) que na político-social de Bruce Conner. A temática feminista reaparecerá máis claramente noutras películas súas (Solidarity, 1973) e a denuncia política noutras tantas: Rat Life and Diet in North America (1968) é un acedo ataque ao imperialismo estadounidense; Pierre Vallières (1972) é unha valente e directa defensa do nacionalismo quebequiano. O seu posto predominante dentro do cinema estruturalista é hoxe en día indiscutíbel. Sen embargo, como muller, padeceu a mesma sorte crítica e valorativa de Carolee Schneemann, de Storm de Hirsch e da tantas outras, agravada polo feito de que, como muller de Michael Snow, só vían nela á “esposa do artista” en detrimento da súa propia obra. Cando se fala da súa obra sempre se menciona a influencia de Snow; cando se fala de obra de Snow nunca se menciona a influencia dela (quizá menos cinematográfica, si máis política). Snow dirixiu con Wieland Dripping Water (1969). Con Hollis Frampton realizou A & B in Ontario (1984).

Sailboat (“Veleiro”, Canadá, 1967, cor, son, 5′)

O son continuo e adormecedor das ondas do mar funcionan como banda sonora. A palabra “sailboat”, imprimida en branco como sobretítulo, flota sobre unha imaxe do mar no que un barco de vela, desde o medio da pantalla, navega cara á dereita para aparecer inmediatamente pola esquerda e volver desaparecer pola dereita. Este será o contido básico da película, que se repite obstinadamente. Tras un corte (tamén existente no fragmento anterior) que rompe a continuidade o mar escurécese e o barco volve avanzar cara á dereita, o título aínda presente. Antes de o barco saír de campo prodúcese un novo corte: o barco avanza desde a esquerda e un bañista entra en campo: vemos só as súas costas recortadas contra o mar mentres camiña cara a agua. A súa cabeza termina desaparecendo pola parte inferior da pantalla, ao afastarse por unha praia que non vemos. O barco de vela sae pola dereita e regresa pola esquerda; sae e volve entrar. Após un salto no medio da súa navegación, retoma a viaxe, sae de campo e volve entrar; desaparece unha vez máis e reaparece á esquerda da pantalla para sair pola dereita. Tras un corte reaparece xa en plena viaxe, como antes, no centro da pantalla, e sae de campo pola dereita por última vez. A penas distinguimos a liña do horizonte a estas alturas.

O movemento do barco é rápido, mais non temos un punto de referencia que nos indique se se trata dunha aceleración no proxector ou é a cámara a que se move e treme na man da cineasta. A única referéncia é o título, imprimido contra o ceo e sempre presente; referéncia falsa e enganosa pois, ao estar ancorada no cadro, forma máis parte da cámara que da porción de mar e ceo filmada: contra as letras vemos o barco moverse. Esta suspensión referencial é similar á de Clouds (1969): na película de Peter Gidal é un avión o que navega sobre un ceo sen límites e sen referencias nas que ancorar a perspectiva. En ambas películas obtense unha ruptura da perspectiva como a do cinema lírico, aínda que cunha maior economía de medios, cunha maior desnudez: a cámara, a man e un espacio natural sen límites son os únicos elementos utilizados. Mesmo a cor, como en Fog Line (Larry Gottheim, 1970), parece querer transformarse en branco e negro pola falta de intensidade.

O barco, o mar, o ceo: coa repetición das mesmas (similares) imaxes construese unha película non climática, plana, que lembra o serialismo das pinturas de Warhol e da propia Wieland. O único acontecemento (“humano”, como en Wavelength) é a aparición desa figura que surxe de detrás da cámara e se perde baixo ela. É unha figura anónima, sen rostro, que imita o traxecto horizontal do barco sobre o mar mais en versión “vertical”, perdéndose na porfundidade do campo: tanto a persoa como o barco entran e saen de campo. Así, este espacio fora de campo ten unha maior presencia que en Clouds: o continuo entrar e saír refírenos continuamente a el e mesmo a praia invisíbel cobra vida como soporte sobre o que camiña a figura humana. En Clouds hai un maior distanciamento: o avión está praticamente sempre encadrado, encerrado no pequeno mundo da pantalla. Á parte da presencia humana, que rompe o estatismo da imaxe, si existe certa progresión imperceptíbel que remata, pola saturación do aire ou da imaxe, na identificación de ceo e mar. A lentitude do proceso, que exixe unha grande atención por parte do público, lévanos á parsimonia do zum de Wavelength e máis en concreto á lenta dispersión da brétema en Fog Line, á desaparición sorpresiva (polo imperceptíbel do proceso) do sorriso de Yoko Ono en Disappearing Music for Face (Chieko Shiomi, 1966) ou ao final de Crossroads (Bruce Conner, 1976), que constitúe unha especie de Fog Line ao revés (se nesta a brétema se despexa para descubrir a imaxe dunha árbore, na de Conner unha nube branca oculta pouco a pouco a imaxe dun barco perdido entre un ceo e un mar gris que nos lembra Sailboat).

Paul Sharits

O cinema de Paul Sharits (cineasta que formou parte do grupo Fluxus) é tanto estrutural como perceptual: unha estrutura claramente predefinida funciona como esqueleto no que se sustentan imaxes tanto figurativas como abstractas que, por medio dun pestanexo de planos dun só fotograma de duración, producen un efecto óptico que, ausente fisicamente da cinta de celuloide, é real só durante a proxección. É dicir: resulta imposíbel buscar no propio celuloide un plano verde “visto” na pantalla, se este é produto da conxunción do pestanexo de planos azuis e amarelos. En definitiva todo cinema ven sendo perceptual: o movemento que vemos na pantalla non existe na cinta de celuloide. Chamaríamos cinema das percepcións, entón, a aquel que estimula unha reacción da retina máis alá do límite dos 24 fotogramas por segundo. Este “cinema de destelos” ou “pestanexos” constitúe xa todo un xénero dentro do cinema experimental, sendo The Flicker (Tony Conrad, 1966) o exemplo máis puro. Rate of Change (Bill Brand, 1972), o cinema métrico de Kubelka, o de Kren, o de Breer ou en parte o de Iimura, en definitiva o de aqueles e aquelas cineastas que traballan co fotograma como unidade básica de articulación, sería tamén un cinema das percepcións, cuxa orixe hai que buscala nos círculos xirantes de Anémic cinéma.

T,O,U,C,H,I,N,G (“T,O,C,A,N,D,O”, EUA, 1968, cor, son, 12′)

As letras do título aparecen unha a unha puntuando a cinta e dividíndoa, portanto, en 8 seccións. A palavra “destroy” (“destrúe”) repítese continuamente.

A primeira sección, iniciada por un plano dun “T”, consta de dúas imaxes figurativas: a cara dun home branco tapada por unha man feminina por un lado e cara do home cuxa lingua está a punto de ser cortada por un par de tesouras en posición vertical. As dúas imaxes alternan entre elas e cun plano (destelo dun ou dous fotogramas) vermello. Tamén hai alternancia entre as mesmas imaxes en positivo e en negativo, con insertos do destelo vermello. Os mesmos rostros chegan a convertirse en destelos, acelerando o ritmo da alternancia.

A segunda sección (“O”) incorpora un destelo negro, que se conxuga co vermello e co rostro do home coas tesouras nunha posición lixeiramente cambiada: as tesouras están máis abertas.

Na sección “U” reaparece a man da muller tapándolle a boca ao home, que alterna coa imaxe das tesouras en planos relativamente longos. As caras alternan entre si a diferentes ritmos, sempre aderezadas con destelos negros e vermellos. Unha imaxe en branco e negro dunha muller copulando sobre un home, vistos desde a posición dos pés, os xenitais visíbeis; e un primeiro plano picado dunha operación de ollo, funcionan como insertos breves (destelos dun só fotograma) tanto positivados como en negativo.

A palabra “destroy” déxase de ouvir na sección “C”, que transcorre en silencio. Nela alternan as imaxes da cópula e da operación do ollo, un só fotograma de cada vez, en negativo e en positivo. A imaxe da cópula, difícil de apreender pola rapidez da montaxe, semella un deseño abstracto simétrico. Nunha nova imaxe vemos un plano de detalle dos xenitais en plena actividade. O ritmo, pola brevidade máxima dos planos (plano=fotograma), é obviamente rápido. A sección remata en branco.

Retorna a repetitiva “destroy” e co imperativo reaparecen os rostros do home e despois dun momento a imaxe da cópula. Alternan os dous planos similares das tesouras, máis abertas e máis pechadas, creando un intento de animación: semellan abrirse e pecharse continuamente. A man sobre o rostro, estática ben por falta de movemento á hora da rodaxe, ben pola brevidade do plano que non dá tempo a que o movemento se desenvolva, parece tamén cobrar vida ao alternar con outro plano no que cambia levemente de posición, simulando “rabuñar” a cara do home.

Na última sección incorpóranse novas imaxes abstractas: un rectángulo branco sobre un fondo vermello ou negro e un rectángulo máis grande sobre negro. E outra novidade figurativa: o home ofrece o seu rostro sen mans que lle tapen a boca nin tesouras que ameacen con amputarlle a voz. A cara do home, a cópula da parella e a operación do ollo alternan (en destelos dun fotograma) entre si e cos planos abstractos. As imaxes figurativas, sen embargo, parecen persistir pese ás interrupcións dos destelos, producíndose unha continuidade óptica, unha “melodía” visual que navega por entre os demais planos. A imaxe do home espáciase mais cara ao final, deixándolle maior protagonismo aos outros elementos.

Algunhas películas de Paul Sharits son completamente abstractas: Ray Gun Virus (1966) utiliza só cores planas, non figurativas, para a consecución dos procesos ópticos. Noutras, como en T,O,U,C,H,I,N,G, inclúe imaxes figurativas (fotos fixas) que alternan coas cores abstractas. O cineasta define as súas películas como mandalas (a palabra significa “círculo” en sánscrito), como diagramas ou pezas utilizábeis para a meditación e a concentración (aínda que menos obvios que, por exemplo, Lapis [James Whitney, 1966]). En Piece Mandala/End War (1966) a referencia é directa desde o mesmo título. T,O,U,C,H,I,N,G sería un “mandala para non cortar nin rabuñar”[37]: a intención pacifista da violencia das imaxes queda patente. As agresións (tesouras e uñas) fican conxeladas nun só fotograma que lles impide calquer movemento real, calquer agresión.

O título (que tamén se pode traducir co adxectivo “enternecedor”), conxugado coa palabra “destroy”, alude a unha identidade de contrarios. Tocar é destruir: as mans atacan coas tesouras, as uñas da muller rabuñan a cara, o contacto físico sexual provoca destrución e para operar un ollo (curar, axudar) cómpre primeiro atacalo fisicamente. A película é tamén unha metáfora sobre a visión: os xogos ópticos só son posíbeis a través do ollo que xace aberto na sala de operacións; un ollo que sofre unha agresión violenta como a de Un chien andalou; un ollo que, como o de Emak Bakia (Man Ray, 1926) inserido nunha cámara cinematográfica ou o de Chelovek s kinoapparatom (Dziga Vertov, 1929) superposto sobre a lente, é unha metáfora do cinema.

O aspecto estruturalista da película ven marcado polas letras do título que a puntúan. Como ante algunhas películas de Iimura, de Bill Brand ou de Hollis Frampton, unha vez apreendido o esquema básico podemos adiviñar a duración da cinta e predecir o seu final.

Hollis Frampton

Hollis Frampton é un dos máximos exponentes do cinema estruturalista. O seu é un estruturalismo non minimalista, cargado de imaxes e alusións que crean unha intertextualidade que reflicte o seu afán de unificar arte e ciencia. Preocupado pola secuencialización, polos números, polo rigor matemático en moitas das súas obras (como Iimura; a outro nivel, como Peter Greenaway), o cinema de Frampton resulta sen embargo máis humano que o dos seus colegas. Ao contrario de Warhol, Conner e todos os que utilizan material pre-existente para as súas creacións, Frampton reivindica o seu lugar como autor e artista, e en (nostalgia) (a primeira das sete partes das que consta Hapax Legomena [1971-72]) escribe a súa autobiografía mítica. A omnipresencia da voz e dun recitado completamente convencional afastan a película da desnudez de Snow, Sharits, Warhol ou Kren, ata o punto de convertila nun “documental beat desprazado”, como lle chama James[38]

(nostalgia) (“(nostalxia)”, EUA, 1971, b/n, son, 36’)

Entre un plano negro inicial (no que a voz de Frampton comproba o son e presenta o que virá a continuación como “recordos”) e un plano negro final (xusto despois da voz preguntarlle ao público: “Mirade. Vedes o que eu vexo?”) (nostalgia) consta de trece fotografías e doce comentarios sobre elas. O primeiro comentario, durante a proxección da primeira foto, non será sobre esta, senón sobre a seguinte. Este desaxuste entre comentario e fotografía manterase durante o resto da película, de xeito que o derradeiro comentario será sobre unha foto invisíbel (que debería ocupar o lugar do plano negro final).

As fotos, pola forza do costume apreciadas como “verticais”, ou sexa, adquirindo a posición da pantalla sobre a que se proxectan, comezan a arder cara ao final do comentario verbal desvelando unha posición horizontal: atópanse situadas sobre unha resistencia que provoca unhas marcas escuras e a continuación o incendio. Ao principio e ao final de cada imaxe hai un silencio que enmarca os comentarios. Entre foto e foto, un plano negro. As fotografías, de diferentes formatos, cada unha deixando adiviñar algún borde do fornillo sobre o que descansan, son as seguintes:

0.-Laboratorio fotográfico. Non hai explicación sobre a foto, xa que o comentario refírese á seguinte.

1.-Cabeza do escultor minimalista Carl André detrás dun marco decorado, a man dereita suxeitando a agulla dun metrónomo. O comentario, sen sabelo de antemán, xa o escoitamos na sección anterior.

2.-Busto de Hollis Frampton, con barba e traxeado, de tres cuartos.

3.-Ebanistaría. A composición de pezas de madeira torneadas simula unha pintura cubista.

4.-Vaciado de escaiola no que aparece a cifra “1000” duplicada.

5.-Busto de home con gafas (o pintor minimalista Frank Stella) formando aneis de fume coa boca.

6.-O pintor pop James Rosenquist posando no seu estudio.

7.-Contrapicado de fiestras tras a que vemos un teito con deseños xeométricos de escaiola do que pendura unha lámpada. A parte exterior da fiestra, desde a que se tirou a fotografía, está escura.

8.-Dous retretes contiguos en plano frontal, o da esquerda coa tapa erguida e ambos con cadansúa bombilla acesa.

9.-Detalle de plato de espaguetis con salsa, con zonas cubertas polo balor.

10.-Estudio de Michael Snow: tras un longo cristal horizontal vese un caos de obxectos e, á esquerda, o propio Snow. Outros obxectos, menos obvios (entre eles a propia cámara fotográfica), aparecen reflectidos no cristal. (Agás as palabras introdutorias, o resto dos comentarios de (nostalgia) son recitados por Michael Snow).

11.-Larry Poons, pintor minimalista, tumbado na cama no interior dun amplo cuarto.

12.-Home anicado, no medio dunha zona asulagada na que flotan frutas caídas, amosando á cámara unha manchea de frutas. A única foto non feita por Frampton.

Durante esta derradeira fotografía descríbesenos unha décimo-terceira que non chegaremos a ver: unha ruela semi-oculta por un camión. A descrición de Frampton/Snow menciona algo que se reflicte dobremente nunha fiestra e nun espello do camión. Ese algo indescriptíbel aterrorizou tanto ao fotógrafo que nunca volvería facer outra fotografía. “Aquí esta. Mirádeo. Vedes o que eu vexo?” E o público o único que pode ver é a escuridade final.

Os comentarios, sempre máis breves que o que tardan as ampliacións en arder, describen tanto as fotografías como o proceso que levou a elas. No apartado 9, falando sobre a foto 10, Frampton expresa o seu desexo de pedirlle desculpas a Michael Snow por un cartaz que lle encargara: “Oxalá pudese pedirlle desculpas”. A afirmación resulta irónica ao dármonos conta de que o narrador é o propio Snow. Este desaxuste entre o presentado na pantalla e a “realidade” (Snow querendo pedirse desculpas a si mesmo) reprodúcese na desincronización entre as descricións verbais das fotografías e a presentación visual das mesmas.

A palabra “nostalxia” define ben o contido da película: rememoracións provocadas por fotografías tomadas no pasado. As fotografías, como para exorcizar esa nostalxia do cineasta, destrúense sobre o fornillo; falsa destrución, sen embargo, xa que a cámara cinematográfica as inmortaliza antes e durante a súa transformación en cinza. Mais todas as descricións refírense a fotografías que aparecerán en pantalla no futuro. Prodúcese así un continuo vaivén entre pasado e futuro, entre lembranza e antecipación. Gregory Markopoulos aplica a mesma idea en Twice a Man (1963): cada plano da película antecede o seguinte por medio da inserción, antes do corte, dun ou dous fotogramas do seguinte, plano que seguirá ancorado ao anterior por medio da inserción dun ou dous fotogramas deste. Estes destelos apuntalan a unión entre os dous planos, funcionan como premonición e como lembranza. A nivel comercial, é o mesmo que acontece cos fundidos encadeados ou co inserto do inicio do diálogo do seguinte plano antes de completarse o presente. Na película de Frampton o presente cárgase de múltiples efectos temporais: mentres vemos (no presente que o narrador utiliza) unha fotografía, estamos lembrando a súa descrición, xa rematada, ao tempo que, mentres escoitamos o novo comentario, intentamos imaxinarnos a fotografía descrita que virá a continuación.

(nostalgia)
participa de rasgos do cinema lírico, como autobiografía, aínda que o aspecto formal sexa puramente estruturalista. As trece descricións transmiten un pedazo de vida, unha transformación do autor de fotógrafo a cineasta. O misterio final que o impulsa a abandonar a fotografía (unha pequena concesión ao suspense) contrasta coa claridade de intencións da primeira fotografía, ese laboratorio no que a figura humana (a do fotógrafo) está ausente e que funciona como plano de presentación. O resto das fotografías, agás a derradeira, sairán (supomos) deste laboratorio. Xa comentei o cambio de perspectiva: a verticalidade da fotografía, tomada prestada da pantalla e da posición dos nosos ollos, pérdese tan pronto a ampliación comeza a arder, desvelando a súa posición horizontal. Unha vez convertida en cinza, o que era unha imaxe bidimensional adquire unha terceira dimensión. As fotografías, imaxes estáticas, son como un plano conxelado que cobra vida, que bota a andar.

David Crosswaite

Gidal inclúe a David Crosswaite (ao igual que Wavelength) dentro do cinema materialista/estruturalista. A principios dos 70 Crosswaite formou parte, con LeGrice e outros, do grupo Filmaktion, onde diversas sensibilidades individuais se uniron para expandir o cinema. O estruturalismo británico (e Europeo en xeral) é menos romántico (idealista) e menos mecánico, máis filosófico, político e feminista que o estadounidense. O cinema estruturalista e materialista/estruturalista é teoría e prática a un tempo. Os cineastas máis significativos (Gidal, LeGrice, Rhodes) son tan influíntes desde a súa actividade cinematográfica como desde o seu labor crítico.

Film No. 1 (“Película nº 1”, Reino Unido, 1971, b/n e cor, 10’)

Durante todo Film No. 1 a pantalla estará dividida en catro segmentos virtuais. Por unha falta de precisión na montaxe, ás veces estas subpantallas solaparánse lixeiramente. A película comeza en branco e negro. O segmento superior dereito será o primeiro en recibir unha imaxe (un nocturno urbano) mentre o resto da pantalla se mantén branco. Esta imaxe pasa á esquina superior esquerda deixando a superior dereita en branco; a continuación móvese á inferior esquerda e por último á inferior dereita. De cada vez, a imaxe sufre unha inversión, ben de dereita a esquerda cando o cámbio é horizontal, ben de arriba abaixo cando é vertical, producindo un efecto de espello dobre arredor das marxes internas (a cruz virtual que separa os segmentos). A duración de cada imaxe é moi breve. Completado o ciclo aparece na esquina superior dereita a segunda imaxe, unha forma estrelada enfocada e desenfocada [P.S.: esta forma estrelada é un faro de automóbil]. Unha vez esta segunda imaxe percorre as catro subpantallas na mesma orde, reaparece a primeira imaxe. Ambas turnaranse varias veces.

Estando a forma estrelada no medio da sua última volta en solitario (na esquina superior esquerda) aparece no ángulo oposto a imaxe nocturna, mentres os dous segmentos restantes seguen en branco. A forma estrelada remata o seu ciclo, o nocturno sempre seguíndoa no ángulo oposto, e inicia unha nova viaxe circular, mais agora comezando na esquina inferior esquerda. Após várias voltas remata o ciclo coa forma estrelada na esquina superior esquerda e o nocturno na oposta (sempre movéndose no sentido contrario ás agullas do reloxio) para logo iniciar un novo ciclo o nocturno tamén desde a esquina inferior esquerda, de xeito que se produce un salto desa imaxe desde a esquina inferior dereita á esquina inferior esquerda (un pequeno “salto atrás”), a forma estrelada sempre na esquina oposta.

Estando a forma estrelada na sua segunda posición (na esquina inferior dereita, após empezar na inferior esquerda), “retrocede” á primeira posición (é dicer, após o nocturno rematar o seu ciclo na esquina oposta, superior esquerda). O nocturno segue o seu ciclo, e os dous fragmentos baleiros énchense coa imaxe estrelada: temos agora un nocturno e tres formas estreladas, o nocturno xirando entre ellas. A continuación insértase un novo nocturno, de maneira que temos dous nocturnos e duas formas estreladas, simétricas: no lado dereito temos, de arriba abaixo, forma estrelada e nocturno; na esquerda, nocturno e forma estrelada. Seguen a xirar, sempre invertíndose cun efecto espello, mais a forma estrelada cambia sobre si mesma: diferentes formas (xa non só invertidas) para o mesmo tema.

As imaxes superpóñense sobre si mesmas, producindo un recargamento visual. As imaxes negativízanse, e volvemos á simplificación inicial: só dúas seccións estarán ocupadas (dúas en branco), e máis tarde tres (unha en branco) e despois catro. Versións negativizadas e positivizadas da mesma imaxe alternan entre si e os espacios brancos vólvense negros por momentos (negativizados), sempre xirando pola pantalla. Repítese toda a secuencia (os ciclos con só dous e despois catro segmentos ocupados) negativizada.

Despois da complicación matemática e a profusión de variantes, a cor fai a súa aparición por medio de filtros primeiro sepia, logo verde e por último dun sepia menos intenso.

Na seguinte secuencia cada subpantalla adquirirá a súa propia cor (rosa, verde ou amarela). As cores ás veces exténdense a toda a pantalla ou só a unha metade ou a tres cuartos (tres segmentos tinxidos de amarelo, por exemplo). As imaxes seguen imperturbabelmente a súa viaxe circular, alternando ou superpondo positivos e negativos que crean unha “solarización” ou unha imaxe en relevo.

A derradeira secuencia comezará con toda a pantalla tinxida de rosa. Un verde claro, por segmentos, alterna co rosa. Parte das imaxes en negativo serán rosa; o resto branco. Hai insertos breves en branco e negro. A asinatura “A film by David Crosswaite” terá un fondo de cores cambiantes, en consonancia coa película.

Film No. 1 rompe a unidade da pantalla encerrando no interior do fotograma o que poderían ser catro películas proxectadas simultaneamente. É unha condensación de cinema expandido (valga a contradición). Esta fragmentación da pantalla nace do cinema de pantallas múltiples (tres ao final de Napoléon [Abel Gance, 1927] e en Ojimbo Pepper [Carole Enahoro, 1986], dúas en The Chelsea Girls [Warhol, 1966] e en Gas Station [Robert Morris, 1969]). Debido á necesidade dunha maior infraestrutura para as proxeccións, moitas e moitos cineastas confórmanse con conseguir o mesmo efecto múltiple dividindo a pantalla convencional en dúas metades, como fai Chris Saunders en Annabel (1995) ou, dun xeito menos obvio, Carolee Schneemann en partes de Plumb Line, garantizando unha única proxección.

Man Ray, nalgún momento de L’étoile de mer, chegaba a dividir a pantalla en doce seccións independentes con cadansúa imaxe. Jerry Tartaglia crea, por medio de superposicións, catro espacios diferentes no seu Ecce Homo (1989): en tres delas mantén imaxes pornográficas a cor mentres na cuarta cita o branco e negro de Un chant d’amour (Jean Genet, 1950). Tartaglia complica máis a estrutura visual ao engadir unha quinta proxección no centro da pantalla. En Peyote Queen (1965) De Hirsch dividía tamén a pantalla en catro seccións, repetíndose a mesma imaxe nelas mais variando as cores de cada segmento. E non hai que esquecer a proliferación de subpantallas de todo tamaño e forma en We Can’t Go Home Again (Nicholas Ray, 1979) e, dentro do cinema comercial, en The Boston Strangler (Richard Fleischer). Yann Beauvais fragmenta a súa Enjeux(1984) nunhas quince franxas verticais independentes.

Os espacios baleiros en Film No. 1 (brancos ou negros), ao igual que as leves imperfeccións na ensamblaxe das catro subpantallas, destacan a artificialidade da técnica, ao non respeitar os límites da pantalla física. Rómpese así, por momentos e como no cinema expandido, co concepto clásico de “pantalla”. Tamén se rompe coa idea de “fotograma”, esa unidade en principio mínima coa que traballan Kubelka ou Sharits. Dividindo o fotograma en subfotogramas, sitematicamente ao longo de toda a película, son estas subdivisións os elementos significativos mínimos cos que Crosswaite articula o significado. A existencia do plano tamén se subvirte no cinema lírico, por medio das superposicións, e no cinema materialista: a imaxe proxectada na pantalla componse de fragmentos de diferentes planos (entendida aquí a palabra como unidade de rodaxe e non de proxección).

A estrutura da película, facilmente asimilábel na primeira secuencia, complícase en exceso ao longo da película como para poder apreciala nun primeiro visionado. Cara ao final, perdido o fío estrutural, a obra adquire certa connotación perceptual (sendo o cinema perceptual raro no Reino Unido). Segundo Gidal[39] Film No. 1 é non-climática: non hai unha progresión cara a un obxectivo (como si a hai en Wavelength). Mais si hai unha acumulación de variacións, unha saturación, unha complicación da montaxe que levan a un abigarramento óptico da imaxe. Este tipo de estruturalismo non climático enlaza co estruturalismo feminino (feminista) de Rose Lowder, en oposición ao masculino (fálico) de Ernie Gehr ou Snow[40].

Heinz Emigholz

A tradición experimental alemana, rota durante o Terceiro Reich, ten as súas raíces na obra de Richter e Ruttmann nos anos vinte. Non é ata os anos sesenta que renacerá con forza. Un hoxe en día tan comercial e integrado na industria Wim Wenders comezou a facer cinema no ambiente experimental post-Oberhausen: Same Player Shoots Again (1968) ou Silver City Revisited (1969) son exemplos da radicalidade formal e o anti-narrativismo cos que Wenders comezou a súa carreira.

O cinema experimental alemán dos anos 60 e 70 era máis visceral, máis directo, máis claramente político nos seus contidos que o estadonunidense da mesma época. Mais temos exemplos do rigor matemático dos estruturalistas dos EUA en obras tan compactas e ríxidas como as de Heinz Emigholz, que exploran a temporalidade e a nosa percepción dela á maneira do cinema post-1972 de Iimura. En Schenec-Tady III (1975) Emigholz crea unha obra moi dinámica con basicamente unha soa imaxe: diversas manipulacións (inversións, negativizacións, lixeiros cambios no punto de vista) producen un movemento continuo a través da mesma paisaxe sempre presente (sempre estática). En Hotel (1976) pretenderá a imposíbel tarefa de invertir o tempo.

Hotel (“Hotel”, Alemaña, 1976, 28′, b/n, son)

A película Hotel utiliza como material, no seu intento por apreender a duración, planos dunha rúa e dunha mesa con comida: o tempo na rúa represéntano os peóns, coas súas diferentes velocidades no camiñar, que o director manipula; na sección central, dúas persoas inxiren o seu almorzo: proceso temporal, que tamén será manipulado, interrompido, anulado. A cinta consta de sete seccións: nas tres primeiras a cámara segue os movementos dos viandantes (horizontalmente, desde atrás, na primeira; en picado desde unha fiestra nas seguintes). A cuarta sección mostra unha fiestra en diagonal (que contrasta coa verticalidade da parede e a horizontalidade da calzada da primeira sección), a través da cal vemos a rúa en picado (e os coches que pasan); no interior, xunto á fiestra, sobre o peitoril, unha tostadora; e na mesa adxacente, utensilios e alimentos propios do almorzo e fragmentos (mans, parte de atrás da cabeza) de dúas persoas que se erguen de vez en cando para buscar algo fora de campo. Planos desde o mesmo punto de vista amosarán unha distribución diferente dos obxectos sobre a mesa, e non incluirán as dúas persoas. As tres últimas seccións utilizarán e manipularán o material das tres primeiras. Heinz Emigholz explica así as complexidades espacio-temporais da súa cinta:

“Poderíamos fragmentar a película en sete segmentos. Os segmentos (1) a (3) presentan un material lineal particular, que reaparece refundido do (5) ao (7). (4), o segmento sonoro, une a linealidade (sucesión no tempo durante o proceso de rodaxe) de (1), (2) e (3) á simultaneidade (presencia “simultánea” en espacios diferenciados, comparación do tempo) de (5), (6) e (7). Estrutura básica da película:

(1) Estrutura lineal (t0-t1), cámara avanzando, cámara lenta exaxerada, coordenadas espaciais firmes (ángulo entre muro da casa e rúa), dous viandantes.

(2) Conxunto de planos (en picado de rúa, desde fiestra), teleobxectivo, a cámara persegue as personaxes móviles, cámara lenta exaxerada.

(3) Plano longo fixo (en picado desde fiestra), rúa; a cámara lenta exaxerada fai que as personaxes móviles salten no espacio en maior ou menor medida, en proporción á velocidade individual.

(4) Dous planos cun centro de atención diferente: interior con vistas á rúa, en picado: (4a) Centro de atención no interior, (4b) centro de atención na rúa. A diferencia de foco é mínima, sen embargo aumenta ao final de (4), ao “entrecruzárense” (a) e máis (b) en períodos de tres fotogramas cun lixeiro salto na lonxitude focal (efecto zum). (a) está unido a un son sincrónico “interior”, (b) a un son sincrónico “exterior”. Os planos de cada unha destas dúas estruturas foron rodados para seren despois cortados e montados alternativamente, aumentando de cada vez a velocidade (e recortando otempo que enchería a outra estrutura, respectivamente).

(5) É unha revisión de (3), o ritmo da montaxe (4, o final) mantense sen son. (3) agora tres fotogramas positivos e tres negativos a un tempo colocados un tras outro, “un dentro do outro”; ambos (negativo e positivo) desenvólvense linealmente, habendo un pequeno salto no tempo entre o negativo e o positivo.

(6) O material orixinal (2) aparece copiado sobre si mismo lateralmente invertido (4 fotogramas “dereita-esquerda” seguidos de catro fotogramas da mesma situación “esquerda-dereita”).

(7) Mentres que en (6) podemos falar dun eixe de simetría vertical polo cal os obxectos aínda avanzan linealmente, en (7), revisión de (1), hai un eixe de simetría temporal:

O avance:

(avance)

t0………………………………t1

invírtese a:

(retroceso)

t1………………………………t0

t1/2 (=eixe simétrico temporal)

de forma que (t0…t1) acontece “simultaneamente” a (t1…t0).

Neste nivel a descrición é moi burda: por exemplo os movementos a cámara lenta de (1), (2) e (3) difieren moito entre si, ao igual que (1) de (7), (2) de (6), (3) de (5); nunca é exactamente o mesmo material no tempo.

A metraxe orixinal mesma é a que xoga o papel principal, as relacións espaciais de (1) a (7), etc.

‘Dividir a linealidade no tempo e a causalidade,
establecer a simultaneidade,
conxugar o espacio e o movemento.’”[41]

Ata aquí a cita de Emigholz. Se a última liña podería estar perfectamente suscrita polo Iimura de MA: Space/Time, a sétima sección é equiparábel ao último segmento de Repeated/Reversed Time (1980), no seu intento de “invertir” o tempo. Mais Emigholz vai máis alá da simple inversión: el aspira á simultaneidade, aínda que con idénticos (discutíbeis) logros. En cinema, quizá as únicas formas de expresar dous acontecementos simultaneamente sexa a través da superposición ou da división da pantalla. Se non acada a simultaneidade pura no segmento (7), si o fai parcialmente, tal vez, no que o autor chama “eixe de simetría temporal”, é dicir, no medio da sección, onde se cruzan as dúas temporalidades: unha que avanza e outra que retrocede.

Mais Hotel, máis que nada, é a conxugación dialéctica de contrarios. De aí a súa busca de eixes simétricos, que impregnan toda a obra. A estrutura global reproduce a das seccións finais: dous procesos, movementos ou espacios entrecruzan as súas direccións opostas: as seccións (1), (2) e (3) repetiranse (transformadas internamente) en orde inversa ((5), (6) e (7) como equivalentes de (3), (2) e (1)) despois do segmento (4), eixe simétrico da cinta. Esta sección central recolle, á vez, en si mesma, a contraposición “interior-exterior”, que é un dos rasgos da película: nun exemplo de “simultaneidade” indiscutíbel, a cámara recolle nun só plano tanto o cuarto (interior) como a rúa que aparece nos restantes segmentos. O cambio de foco, entre interior e exterior, é resaltado pola banda sonora (ruidos do almorzo en oposición aos da rúa: non son ruidos “procedentes” do exterior, senón propiamente exteriores; é dicir, mentres a cámara permanece ineludibelmente no cuarto, unha parcela externa introdúcese no interior). E, de novo reproducindo a estrutura global da película e a da sección (7), existe en (4) unha contraposición de movementos/progresos que avanzan en direcións opostas: se fragmentos do plano enfocado no interior (coa súa respectiva banda sonora) dominan a primeira parte da sección, o aumento da lonxitude e o ritmo dos cortes do plano enfocado na rúa fan que este sexa dominante na segunda parte.

Se o tempo é o “tema” principal da película, non menos interesante resulta o seu tratamento do espacio. As mesmas inversións ocorren, as mesmas simetrías, o mesmo eixe. O espacio de (3) aparece positivado e negativizado alternativamente en (5), con unha pequena variación temporal; (6) retoma o espacio de (2) para invertilo lateralmente. En ambos casos, a brevidade dos fragmentos utilizados (tres e catro fotogramas) “simultanean” (nun primeiro achegamento óptico) os dous espacios. É a mesma técnica utilizada na súa anterior película, Schenec-Tady III: cortes de un a varios fotogramas de lonxitude da mesma imaxe funcionan como unidade; a sucesión de fragmentos en positivo e en negativo, ao dereito e ao revés, invertidos lateralmente ou non, creaban nesa película un movemento ficticio sen saír do cadro; crean en Hotel unha dicotomía espacio-temporal que se reproduce en todos os seus elementos. O eixe é, neste caso, espacial, en contraposición ao temporal. Esta última oposición redunda no esquema dialéctico da obra.

Notas:

[27] Peter Wollen, en “The Two Avant-Gardes” (Readings and Writings, Verso, Londres, 1982) distingue entre unha vangarda formal (o que aquí chamamos cinema experimental) e unha política, especificamente europea, na que inclúe a Jean-Luc Godard, Danièle Huillet, Jean Marie Straub e a vangarda soviética.

[28] Wavelength foi proxectada no CGAC en decembro de 1995.

[29] Michael Snow, Film Culture 46 (1967). Citado en Visionary Film, p. 375.

[30] J. Aumont y otros, Estética del Cine, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1989, p. 264.

[31] Michael Snow, Film Culture 46 (1967). Recollido en Michael Snow, “Two Letters and Notes on Films”, The Avant-Garde Film, p. 184. Citado en Visionary Film, p. 375.

[32] Michael Snow, Film Culture 46 (1967). Recollido en Michael Snow, “Two Letters and Notes on Films”, The Avant-Garde Film, p. 185. Michael Snow, “On La Région Centrale”, Film Culture 52 (1971). Citado en Visionary Film, p. 383.

[33] MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 67.

[34] LeGrice, Abstract Film and Beyond, p.120.

[35] Annette Michelson, “Toward Snow”, The Avant-Garde Film, p. 177.

[36] Peter Wollen, Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, Verso, Londres, 1982, p.82.

[37] Catalogue, London Film Makers’ Co-op, 1993, p. 127.

[38] James, Allegories of Cinema, p. 274.

[39] Catalogue, London Film Makers’ Co-op, 1993, p. 30.

[40] Lembremos a afirmación de Snow de que “Wavelength córrese ao final.” O cinema de Kren entraría tamén neste cinema non climático.

[41] Citado en Ingo Petze, Der deutsche Experimentalfilm der 60er un 70er Jahre, Goethe Institut, München, 1990, p. 46.

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox