Alberte Pagán

ÍNDICE
Nota aclaratoria

Prefacio

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Harry Smith

Hy Hirsch

Robert Breer

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

Kurt Kren

Bruce Conner e a montaxe anti-militarista

Marie Menken

Andy Warhol ou a temporalidade

2. O LIRISMO CLANDESTINO

O lirismo individualista de Stan Brakhage

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Storm de Hirsch

Jonas Mekas, o padriño

Ron Rice

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Carolee Schneemann

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Michael Snow

Joyce Wieland

Paul Sharits

Hollis Frampton

David Crosswaite

Heinz Emigholz

4. O CINEMA MATERIALISTA

Owen Land

Malcolm LeGrice

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

Dore O

Hellmuth Costard

O ascetismo de Peter Gidal

Lis Rhodes

Rose Lowder

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Larry Jordan

Javier Aguirre

Yann Beauvais

Barbara Hammer

Igor e Gleb Aleinikov

Sandra Davis

José Antonio Sistiaga

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

capítulo 4

4. O CINEMA MATERIALISTA

Para evitar que o público se deixe levar pola estrutura como antes pola narración, para que a forma non ocupe o lugar da historia, o cinema estruturalista radicalízase e convírtese no cinema estruturalista/materialista. O cinema materialista desvela os mecanismos da súa propia creación e artificiosidade ao igual que os pintores impresionistas non ocultaban a pincelada. “Unha película é materialista se non oculta o seu aparato ilusionista”[42]. Son diversas as maneiras de mostrar este aparato. Por unha banda, podemos incluir a presencia da cámara ou dos elementos de rodaxe no propio mundo diexético: aí temos a cámara reflectida en El espíritu del animal (Augusto Martínez Torres, 1971) ou todo o proceso da creación cinematográfica en Chelovek s kinoapparatom, por citar un par de exemplos afastados no tempo. (Un antecedente, quizá involuntario, mais non por iso menos importante, da aparición da cámara na diéxese dunha película témolo en Le ballet mécanique, no que unha bola que abanea reflicte a cámara que a está rodando.) Outras veces, a cámara, aínda que non reproducida visualmente, faise patente polos seus movementos ou efectos sobre a realidade diexética, como en moitas películas de Snow. Esta tendencia segue a dar os seus frutos, inclusive no cinema comercial. Por outra banda, pódese salientar a materialidade do celuloide na imaxe proxectada, ou sexa, todos aqueles rasgos que fan posíbel a proxección mais que nunca se mostran, porque o significante cinematográfico non se pode ver nunca. Estas reproducións na pantalla do significante invisíbel non deixan de ser unhas ilusións máis, mais deste xeito o público, sendo consciente desta artificiosidade engadida, tamén o é de toda a cinta como creación persoal. A transparencia da cinta, as súas perforacións de arrastre, o pó acumulado nela, as imaxes rascadas, os “ataques” directos á película como perforacións ou queimaduras, son elementos que axudan a pór en primeiro término a fisicidade da película. Os exemplos son múltiples (Man Ray xa pavimentara o camiño do materialismo cando en Retour à la raison creaba imaxes polvillando sal e pementa directamente sobre o celuloide), xa que na realidade, dunha ou outra forma, todo o cinema experimental utiliza algunha destas técnicas. Todo cinema experimental é polo tanto, en maior ou menor medida, cinema materialista.

O materialismo, utilizado conscientemente ou non polas/os cineastas, oponse por definición ao ilusionismo do cinema dominante, e polo tanto avoga por un público activo e consciente. Trátase de evitar, así, a pasividade do espectador, garantía dunha perfecta asimilación da ideoloxía e das mensaxes conformistas imperantes. Mais materialismo non é equivalente a fisicidade. Hai outras formas de facernos conscientes da artificiosidade da obra cinematográfica. As películas de Iimura posteriores a 1972 utilizaban fotogramas baleiros de imaxe para salientar o tempo como dimensión concreta. Vis à vis (Werner Nekes, 1968), tamén desde unha perspectiva temporal, enfrentábanos á nosa condición de voyeurs. O “FIN” de Entr’acte (René Clair, 1924), no medio da pantalla branca, é convencional ata o momento no que a personaxe rompe esa pantalla (que descubrimos de papel), subvertindo as concepcións narrativas tradicionais e incluindo un elemento extradiexético (a palabra fin) na diéxese da obra; a materia (o papel, as letras, a pantalla) fican en primeiro término. Nalgúns rolos de The Chelsea Girls Warhol usa o zoom da sua cámara dunha maneira compulsiva, violentando a figuración da imaxe: unha vez máis, a cámara reivindica a súa presencia no desenvolvemento da representación. E, desde o punto de vista do contido, imaxes violentas ou explicitamente sexuais (The Place Between Our Bodies [Michael Wallin, 1975], Besonders Wertvoll, as películas de Kren que utilizan filmacións das materialaktionen de Brus ou Müehl) provocan os mesmos choques e reconsideracións no público.

O materialismo é unha reivindicación do material físico, pre-existente, como obxecto da arte, e polo tanto unha negación da creación artística e da ou do artista; independentemente de que moitos cineastas (Brakhage sería o primeiro que vén á mente) pretendan traballar a partir dunha hipotética “inspiración” e leven unha vida de artista idealizada. A utilización de materiais previos anula a creación: os produtores de obras de arte materialistas escollen, ordenan, conxugan estes materiais, mais non os crean. Gidal chega ao extremo de negar “a reprodución da realidade a través duns medios de representación fotomecánicos” desde unha ideoloxía cinematográfica estruturalista/materialista[43], e critica a subxectividade de autores como Godard ou Huillet/Straub, a quen lles nega o estatus de vangardistas. Mais, ao final, a “autoría” é un xeito de garantir o texto como creación, en oposición á “realidade”. Se a crítica ao modo de representación institucional se basea na súa presentación da realidade diexética como equivalente á realidade extradiexética, a presencia dun “autor” ou “autora” rompe esa identidade. A subxectividade pode, polo tanto, funcionar tamén como elemento anti-ilusionista. A diferencia entre a primitiva Tom, Tom, the Piper’s Son (anónima, 1905) e a vangardista Tom, Tom, the Piper’s Son (Jacobs, 1969) non estriba somente en que a primeira utilice material orixinal e a segunda material “reciclado”, senón que o feito de a segunda levar unha asinatura (Ken Jacobs) implica un punto de vista persoal e subxectivo que permite a manipulación dunha metraxe non creada polo “autor”. A existencia deste autor é a garantía do seu materialismo. Se a película de 1905 se sostén a si mesma como representación dunha farsa, sen pretensións artísticas (a identidade entre a realidade diexética e extradiexética é maior a pesar do contido teatral), a de 1969 abstráese da realidade para constituirse nunha visión persoal desa mesma farsa e nunha meditación sobre o material no que está recollida. Mentres o materialismo nega a posibilidade de creación (e a existencia do/a artista), a presencia dun autor ou autora incide na materialidade do celuloide. De feito, o cine hollywoodense clásico (identificado baixo o epigrafe “modo de representación institucional”) deixa de ser tal en canto, abandonando o estilo da produtora ou do estudio, se nota a presencia dun “autor”.

Arguméntase que o labor de cineastas como Peter Gidal é improdutivo debido ao carácter ilusionista do cinema en si. O cinema é esencialmente ilusionista, iso é innegábel. Como un novo Zenón, Peter Kubelka dicía que o movemento no cinema non existe: o que temos son fotogramas extáticos, que ao seren seguidos doutros fotogramas similares e proxectados consecutivamente, vintecatro cada segundo, semellan unha soa imaxe móbil, gracias a unha propiedade do cerebro chamada “efecto phi”. A función das imaxes conxeladas sería a de recordarnos que estamos ante un proxecto ilusionista. Mais como, e por que, escapar do ilusionismo, se aínda estes planos conxelados non son tal, senón unha sucesión de fotogramas idénticos que nós apreciamos como unha soa imaxe estática (unha nova ilusión)? O cinema materialista non pide máis que a nosa consciencia da linguaxe. Se o cinema underground subvertía Hollywood, o cinema materialista subvirte a experiencia visual, o ilusionismo, o Cinema.

Owen Land

Owen Land, chamado antes George Landow, é un dos máis destacados cineastas estruturalistas dos EUA, xunto con Snow, Frampton, Sharits, Wieland ou Gehr, e un dos primeiros en explorar o bucle como recurso estilístico. O seu Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc (1966) é un claro exemplo de cinema minimalista (reducción ao mínimo dos elementos constitutivos), de cinema estrutural (repetición dun mesmo elemento) e de cinema materialista (exploración da materialidade do celuloide e do proceso fílmico). Poucas películas estadounidenses resultan tan próximas ao cinema materialista europeo como as de este cineasta.

Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. (“Película na que aparecen perforacións de arrastre, letras, suxidade, etc”, EUA, 1966, cor, muda, 5′)

O pó acumulado sobre o celuloide constitúese en elemento estético en Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc, na que o autor retoma unha imaxe preexistente dunha muller (proba de cor e enfoque de Kodak), facéndoa ocupar unha sección da pantalla, reservando o resto do espacio para os elementos anunciados no título. Descoidando a limpeza durante o revelado provócase que as partículas de pó xoguen un papel estético. Na película vemos un só plano medio de muller de vermello, tres cuartos á esquerda mais mirando á cámara, reproducida catro veces por fotograma: á esquerda, dúas imaxes completas, ocupando case a metade do fotograma; á dereita, dúas imaxes partidas pola metade, verticalmente (que non caben no cadro); no medio, unha escala cromática e un espacio en branco coas perforacións de arrastre do celuloide (dous por fotograma). A imaxe mantense fixa (agás piscadela da moza e letras que de vez en cando destelan). Non hai movemento, a non ser a suxidade e as letras do borde (aquí no centro) que avanzan sorteando os furados.

Como en Film No. 1, a pantalla subdivídese en segmentos, aínda que neste caso a invariabilidade das imaxes redunda na unidade do proxectado. As intencións de Land están claramente expresadas no título: o importante non é a imaxe senón salientar a presencia de elementos normalmente considerados alleos á diéxese fílmica mais sempre presentes: os rascazos, o pó, o desgaste que toda película sufre. Os Hein de Rohfilm avogaban por facer copias da súa película non da cinta orixinal senón de versións xa usadas para destacar os mesmos elementos que Land utiliza na súa obra. Dese xeito non habería dúas copias iguais (como de feito tampouco as hai dentro do cinema comercial: todas teñen un grao diferente de desgaste, aínda que ao estar todo subordinado á narración o público é cego ante eses efectos ou os descarta como accidentes involuntarios). Tanto en Rohfilm como na película de Land a suxidade e o desgaste adquirido despois de facer unha copia para a súa distribución pasan a formar parte da propia película. Son películas, neste sentido, vivas. Como público somos incapaces de distinguir o pó e os rascazos “orixinais” dos acumulados con posterioridade.

Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc, que nace dos mesmos presupostos que Rohfilm (aínda que carece da súa variedade e movemento), resulta un bo exemplo do que é o cinema materialista: a propia materialidade do proceso cinematográfico é resaltada. Aquí, o celuloide sempre invisíbel faise presente na pantalla pola suxidade que arrastra e pola aparición (debido á inclusión de varios fotogramas no cadro) desas perforacións de arrastre necesarias para toda proxección mais nunca visíbeis nas imaxes proxectadas. O único movemento claramente visíbel é o das letras que destelan de vez en cando no medio da pantalla. Mesmo as perforacións manteñen a súa posición relativa, impedindo o dinamismo. É sintomático que todos estes elementos normalmente ocultos ocupen o centro da pantalla. (De todos xeitos, esas outras perforacións de arrastre, as da película que estamos a ver, seguen ocultas. As perforacións no centro da pantalla non son auténticas, senón unha “imaxe” das reais, sempre ocultas).

Utilizando unha imaxe pre-existente, Land alíase cos montadores de imaxes pregravadas, como Conner, para desvirtuar o papel do artista: o cineasta a penas crea, o seu labor redúcese a escoller un breve anaco de celuloide topado e distribuílo. O fora de campo destácase do mesmo xeito pola fragmentación que sufren dúas das catro imaxes repetidas: o rostro da muller queda mutilado, incitándonos a buscar fora da pantalla a súa completación.

Malcolm LeGrice

Xunto con Peter Gidal, Malcolm LeGrice é un dos ideólogos e máximos expoñentes do cinema abstracto e materialista británico (conscientemente contraposto ao estadounidense). A diferencia de aquel, LeGrice abriu o seu campo de exploración atrevéndose a romper o gran tabú do cinema experimental: a narración e o ilusionismo (Emily – Third Party Speculation, 1979). Sempre buscando novos medios e técnicas de expresión cinematográfica (no sentido de imaxe en movemento), pasou dunha exploración material do aparello cinematográfico (incluíndo a utilización de pantallas múltiples nas súas proxeccións, a actuación en directo ou a re-visión de material pre-existente [Berlin Horse, 1970]) á utilización do vídeo como soporte (Chronos Fragmented, 1995) ou o ordenador (Arbitrary Logic, Digital Still Life) nas súas últimas obras.

Yes No Maybe Maybenot (“Si non quizá quizanón”, Reino Unido, 1967, b/n, muda, 8′)

Yes No Maybe Maybenot
é unha película estruturalista, materialista e minimalista que utiliza dúas imaxes básicas como elementos constitutivos: un primeiro plano picado de vagas chocando contra unhas táboas de madeira rugosa e con cravos, por un lado, e un contrapicado das chemineas da central eléctrica de Battersea[44] fumegando. Tomando a alternancia entre estas imaxes como base, a película componse de sete secuencias: en catro delas (incluíndo a primeira e a derradeira) manipúlase o plano das ondas; nas outras tres (intercaladas) é o plano da central o que sufrirá os ataques de LeGrice. As manipulacións, de espíritu materialista, son variadas: utilizando a repetición en bucle como recurso central as imaxes pódense negativizar, desenfocar, superporse sobre si mesmas, ralentizarse, invertirse (tanto espacial como temporalmente), perder luminosidade ou gañala a base de destelos. As superposición poden ser de diferentes tipos: versión en negativo superposta á positivada do mesmo plano, creando un efecto de solarización dependendo do grao de “axuste” entre as dúas versións (a superposición en negativo pode estar un ou varios fotogramas desincronizada, creando unha segunda imaxe ou silueta que surxe do espacio entre os dous estratos; esta segunda imaxe está “viva”, transformándose a medida que a desincronización aumenta ou devece); ou superposición do mesmo plano invertido espacialmente, creando un diseño simétrico en movemento. Efectos simétricos similares produce a colisión de planos (e fotogramas) contiguos invertidos.

Na penúltima secuencia unha luz branca (destelos como os producidos no celuloide ao acabarse o rolo na rodaxe) cega as imaxes; tras ela adiviñamos a central eléctrica, debilmente. As imaxes sufrirán diferentes manipulacións da luz e o contraste perderá forza. Finalmente, na última parte, ambas imaxes colisionarán, ben por medio de superposicións, ben por medio da montaxe. As vagas poderán chocar, neses momentos, contra as chemineas.

A película ten moito de musical, tanto pola montaxe como no aspecto figurativo. As repeticións son máis rítmicas que matematicamente estruturalistas. As dúas imaxes (que, topándose a central á beira dun río, poden estar extradiexeticamente moi perto unha da outra) chocan entre si polo seu deseño. As vagas crean un movemento basicamente horizontal que contrasta coa inamobíbel verticalidade da parede de madeira. Pola outra banda a imponente verticalidade das chemineas da central, que contradice a horizontalidade da agua, suavízase polo fume que expulsan e que segue un curso horizontal. Os elementos fluídos (fume e agua) alíanse así para rimar en contra dos elementos estábeis (ladrillo e madeira). A rima interna de cada un dos planos complícase cando se fai transversal ou durante as superposicións finais: o fume confúndese coas vagas que chocan contra as chemineas que ocupan o lugar das táboas.

A imaxe parece desvincularse do fotograma. Todas as manipulacións, inversións e duplicacións provocan a desaparición da perspectiva. con ela pérdense os residuos de realismo que podían ficar na cinta. A repetición en bucle, que imita o continuo golpear das vagas ou o persistente fumegar da cheminea (e que aparece representada no título), provoca a mesma indefensión (“si non quizá”) do público ante o proxectado como “representación” do mundo extracinematográfico. Como en Clouds, nunca sabemos se estamos ante a repetición do mesmo plano ou unha nova filmación do mesmo proceso. O abstracto e o figurativo únense para mostrar unha imaxe que non é nin negativa nin positiva, nin real nin invertida, senón ambas á vez. Máis que construir unha imaxe, LeGrice destrúea.

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

As primeiras películas de Birgit e Wilhelm Hein son das máis radicais dentro do experimentalismo europeo. En traballos posteriores deixan de lado os aspectos máis formais e abstractos dos inicios para explorar, internándose no estruturalismo e no cinema de montaxe, temas sociais ou políticos como o comportamento e a sexualidade femininos. Como sempre pasa coas parellas de cineastas, adóitase mencionar unicamente o nome do home como autor; como sempre, o traballo da muller resulta tanto ou máis importante como o do seu compañeiro. O feminismo radical de Birgit é o responsábel da temática (feminista heterosexual) de moitas películas da parella, como Die Kali Filme (1988) ou Die Unheimlichen Frauen (1992), películas de montaxe nas que os cineastas nos ofrecen imaxes de mulleres agresivas e activas (sexual, militar ou politicamente) tiradas do cinema popular, da televisión ou dos tebeos. A exploración da sexualidade feminina ten moitos puntos de contacto co cinema de Valie Export.

Birgit e Wilhelm, xuntos ou por separado, teñen publicado literatura sobre o cinema experimental e promovido proxeccións e festivais.

Rohfilm (“Película en bruto”, Alemaña, 1968, b/n, son, 20′)

A proposta de Birgit e Wilheim Hein era facer as novas copias do seu Rohfilm non dunha versión en bo estado senón das copias xa gastadas polo uso. Deste xeito a película manteríase viva: cada nova versión sería diferente e a textura da imaxe (principal preocupación dos cineastas nesta película) destacaría cada vez máis.

Rohfilm comeza cun longo plano do título en maiúsculas (manuscritas imitando tipos de máquina de escribir), “ROH” na parte superior e “FILM” na inferior, montado sobre unha visíbel división dos fotogramas no medio da pantalla. Un destelo negro interrompe o plano. Á esquerda evolucionan as perforacións de arrastre do celuloide, en medio dunha sucesión rápida de imaxes, furados, etc. A pantalla estará dividida en duas partes non simétricas, principalmente: á dereita, agora, vemos o perfil dunha igrexa ou cidade (duplicado en fotogramas menores, como se no fotograma de 16mm se pegaran duas bandas de 8mm, nunha composición similar á de Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.). Como na película de Land, as letras dos bordes do celuloide descenden rápidas polo medio da pantalla, sorteando imaxes de fiestras de edifício ou fotogramas negros. Unha cara fragmentada, á dereita, repetirase posteriormente. Letras manuscritas, pó, suxidade e imaxes mal encadradas conviven co perfil da igrexa e a cidade xunto a río que reaparecen á esquerda da pantalla. Un primeiro plano dun home con gafas retornará máis adiante negativizado. Por medio de destelos adiviñamos escenas de xente sentada a unha mesa e noutros contextos. Nalgúns planos brancos (transparentes: o branco é a cor da pantalla) apreciamos mellor a textura do celuloide con tpdas as manchas, rascazos e pó que arrastra.

Tres persoas, negativizadas, aparecen multiplicadas (en varios subfotogramas) na banda dereita. Un coche e unhas persoas, claramente distinguíbeis, contrastan con planos desenfocados e ritmos abstractos puntuados por aparicións breves de figuras humanas. A cara humana fragmentada, na súa reaparición negativizada, acaba ocupando todo o cadro. Repítense os mesmos motivos e as mesma tácticas: un neno na parte esquerda reaparece en varios subfotogramas dentro do cadro. A franxa de celuloide reproducida á dereita quéimase mentres os furados da franxa esquerda permanecen. Agora a imaxe é unha banda horizontal, cos bordes superior e inferior en negro, e dentro múltiples marcos. As posibilidades de collages multiplícanse. As luces e as sombras suavízanse ao desenfocárense. Após unha imaxe pouco contrastada dunha casa o celuloide amplíase a un primeirísimo plano no que manchas, pelos, rascazos e pó delatan o material cinematográfico e a beleza do seu deterioro. A figuración, sempre en loita coa abstracción, regresa coa imaxe dunha man. Na franxa esquerda unha persoa pasa ante un grupo mentres na dereita unha muller está de pé. A muller pásase á franxa esquerda. Letras (“NOBEL”) e rostro, en rápida alternancia, negativízanse. Na metade dereita unha muller maior senta a coser. Unha muller sentando interpólase no plano dun coche, antes da reaparición do título que dá fin á película.

Tamén aquí, como en Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. e en Little Dog for Roger (LeGrice, 1967), temos perforacións de arrastre vagando pola pantalla, os bordes do celuloide pre?rodado tampouco coinciden cos da pantalla, e intervencións directas sobre o material (rascazos, manchas, partículas de tabaco pegadas) forman parte da película. O título “película” refírese, antes que nada, á propia materialidade do celuloide, e non á categoría artística ou ao concepto abstracto. Esta obra ten unha apariencia “suxa”, bruta, crúa: constitúe unha colaxe no que todo tipo de material ten cabida, sen preocupacións pola división en fotogramas ou a continuidade das imaxes. Por medio desta técnica, nacida de Retour à la raison, morre o concepto de plano, resulta ferido o de pantalla. Comparándoa co minimalismo e a serenidade de Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., Rohfilm resulta unha película recargada, caótica e visceral. O bombardeo de imaxes resulta tamén moi diferente da sucesión de fotogramas independentes de REcreation; na obra de Breer o fotograma e a representación aínda non perderan protagonismo.

A abstracción e a figuración comparten o mesmo espacio. A brevidade das imaxes figurativas convérteas en meras sombras que pasan, impedindo calquera identificación (tanto do como co representado) e calquera interpretación emocional. As imaxes desbordan a pantalla ao tempo que (como na película de Land) a fragmentan e estruturan internamente. Rohfilm, como continua colaxe de imaxes e materiais pre-existentes, pertence ao mundo do cinema da montaxe (A Movie, Tom, Tom, the Piper’s Son); como ataque directo ao celuloide sen respeito pola división en fotogramas (sen respeito, xa que logo, pola precisión temporal) pertence ao mundo da pintura sobre celuloide (Sistiaga, Mothlight), prescindindo da cámara na súa construcción (ao contrario de outra película colaxe, Die Kali Filme, aquí si utilizaron a cámara para re-filmar as imaxes topadas e pegadas sobre a tira de celuloide). O material utilizado sobre o celuloide segue unha distribución lonxitudinal, dividindo a pantalla en dúas metades básicas.

A beleza da suxidade sobre a transparencia do celuloide (retomada por José Luis Guerín en Tren de sombras [1997]) surxe do ataque directo e violento ás expectativas do público e ao ilusionismo do cinema. O ataque visual, tan diferente da calma meditativa de Warhol, produce sen embargo a mesma inquietude no público. Unha vez máis móstrase na pantalla o que sempre fica oculto; unha vez máis, o visto na pantalla non deixa de ser a “imaxe” (a representación) do celuloide real, que como espectadoras e espectadores nunca temos oportunidade de ver.

Dore O

Dore O foi cofundadora da Hamburger Filmemacher-Cooperative e ten realizado diversas películas tanto en solitario (Kaskara [1974], Blindman’s Ball [1988]) como en colaboración con Werner Nekes (Jüm-jüm [1967], Stern des Méliès [1982]). No seu cinema xoga cun número reducido de elementos e imaxes que combina en estruturas máis asociativas e intuitivas que matemáticas, nas que incorpora aspectos da súa vida como muller. Afástase así do cinema estrutural norteamericano, como en xeral o fai o cinema experimental europeo e en particular aquel feito por mulleres, sempre con máis ganas de coller a voz para romper o silencio e denunciar.

Alaska (“Alaska”, Alemaña, 1968, cor, son, 18′)

O título, en letras de deseño, dá paso a uns planos iniciais escuros nos que adiviñamos algunha luz e algún curruncho dun cuarto. O borde dunha parede divide a pantalla en dúas metades, mentres dá comenzo un ruído suave na banda sonora (a música, experimental e minimalista, subirá de volume máis adiante). A figura humana aparece en forma de muller correndo por unha praia. Nun plano sobreexposto as vagas rompen na praia. A muller será o tema central: vémola camiñando pola area, correndo cara á cámara nun plano moi desenfocado ata pasar de longo, na praia (diferentes graos de desenfoque) en planos móbiles e inestábeis, correndo de novo cara a nós (en plano desenfocado) ata ficar en primeiro plano diante do obxectivo. Todos estes planos reaparecerán varias veces nesta primeira parte, ben en planos alternos, ben como breves insertos que interrompen as imaxes da muller na praia: o curruncho repetirase 4 veces ao principio, a parede 2 ao principio e as vagas 7 (máis frecuentes ao final). Nun breve plano do ceo, desenfocado e coa cámara móbil, o horizonte ocupa a diagonal da pantalla. Cara ao final dous brevísimos insertos en branco e negro rompen coa desenvolvemento da película: no primeiro unha muller demacrada semella representar a morte; no segundo unha figura con asas representa o demo. Unha pontiña de madeira (en picado, ao longo do eixo focal da cámara) vai dar á praia, e a sección remata cun plano negro.

Na segunda parte, que comeza cun primeiro plano desenfocado da cara correndo, retomamos un par de motivos da anterior sección: o curruncho do cuarto (2 aparicións) e as vagas (5, a última após a terceira imaxe das vagas invertidas). En canto ás vagas, que nun primeiro momento son repeticións ou imitacións dos planos anteriores, prodúcese unha inversión espacial no medio da sección, ficando cabeza abaixo (3 planos). Ao final as imaxes das vagas sufrirán unha nova manipulación, aparecendo superpostas á planos da muller protagonista: primeiro a muller, de vermello, aparenta camiñar sobre a agua; nas dúas seguintes superposicións a muller aparecerá en diferentes posicións; na cuarta as vagas parecen querer arrastrar á actriz; e a última superposición quedará dividida en cinco planos por diversos insertos. Ao principio, unha persoa fai a ponte na praia, o demo reaparece, e un grupo de xente come ante un tapiz nunha foto fixa. En posteriores insertos a cámara fará un zum de retroceso desde os comensais para ficar fixa uns segundos. Este zum de afastamento aplicarase tamén ao último plano da sección: unha cara invertida. Planos da cara en branco e negro, aos que se lles aplicou a inversión das vagas na praia, hai seis. No primeiro o movemento estará acelerado; o segundo terá a cara en sombra; o terceiro, tamén acelerado, será un plano de conxunto do corpo. Estes planos da muller xa foran presaxiados por un par de fotos fragmentadas do seu rostro: nunha foto en cor vemos só a parte superior da cara; na seguinte, en branco e negro, a parte inferior, os dentes pintados e afiados (aludindo ás imaxes da morte ou do demo). A iconografía desta sección complétase cuns planos de mans en branco e negro: primeiro en picado, as mans movéndose no aire (movemento que provoca unha falta de definición); despois buscando algo nun andel. E co inserto dunha lámpada de araña en branco e negro que se repetirá superposta. Despois duns destelos brancos virá un novo plano negro.

A terceira sección centrarase na presencia e ausencia da roupa. No primeiro plano só vemos o tecido da roupa. Despois, a muller afastarase pola ponte de madeira cun vestido longo. Coa roupa mollada, bailará na praia nun plano xeral. Na ponte xuntarase un grupo de mulleres. A muller vólvese cara a nós e move a saia. Reaparecerá tras a ponte, na praia, en plano de detalle do seu vestido sobre o peito, peiteándose, anicada (o encadre cortándolle os ollos, como nas fotos fixas anteriores) e superposta a un plano das vagas, superposta a un plano da ponte, correndo de costas a nós (en primeiro plano desenfocado). O vestido, independente da figura humana, preludiará a posterior inserción de desnudos: un home espido tumbado na area, ela espida, o home erguéndose e póndose a roupa, ela correndo espida (o movemento acelerado). Repítense insertos das fotos fragmentadas da súa cara, cos ollos pechados, nun plano que nos lembra a muller mecánica de Le ballet mécanique; e da foto dos comensais ante o tapiz; e das vagas, ao direito, invertidas ou encadradas en vertical en tres planos seguidos ao final da sección. Hai insertos breves e destelos e superposicións (a cara dela sobra a imaxe da ponte).

Cun inserto branco pasamos á derradeira parte, no que as figuras humanas que se moven polas area e as dunas están invertidas, ao igual que as vagas. A muller, camiñando sobre a ponte, vai e ven ao mesmo tempo por medio dunha superposición sobre si mesma. Sobre un plano de vagas insértanse unhas notas de piano espaciadas. Reaparece brevemente o curruncho do cuarto e a película remata con varios planos seguidos de vagas: diferentes encadres, diferentes tonalidades, e nun par deles o dedo da persoa que manexa a cámara tapa unha porción do encadre. Volve a indefinición do principio cun plano escuro e a palabra “Ende” e o ano imitarán as florituras do título.

Os planos de Alaska son relativamente longos e fáciles de apreender, aínda que a súa duración pode variar e reducirse a destelos dun fotograma en certos momentos. Xógase co branco e negro e a cor, con espacios aludidos interiores (as mans no andel, o curruncho do cuarto, a lámpada) e o espacio exterior da praia. A muller, tradicionalmente abocada aos espacios interiores nas sociedades europeas, reivindica así a súa conquista do espacio exterior. A súa danza, o seu desnudo e o seu correr son reflexo desa liberdade conquistada. O home, que só aparece incidentalmente, fai a súa entrada espido: a mirada, sendo feminina, obxectiviza o corpo masculino como obxecto de desexo. Mais toda a película é lúdica (falta aquí a intensidade de Fuses) e a muller reivindica tanto a súa liberdade para desnudar o home para espirse ela mesma.

As caras e os corpos están fragmentados (como no cubismo cinematográfico de Léger), ao igual que se fragmenta a evolución do movemento coa inclusión de insertos. Os mesmos temas percorren a película, agrupándose por momentos, desaparecendo para seren retomados posteriormente. A película é visualmente fermosa, “primaveral” se se me permite o termo, alegre, vital. É difícil de interpretar, como un soño; mais é un soño que tras a súa límpida superficie agacha un pesadelo: os breves insertos da morte e do diaño (este reaparecendo ao final, aquela só vislumbrada un segundo) fálannos de premonicións e medos inapreciábeis a simple vista.

Hellmuth Costard

O de Hellmuth Costard é un cinema directo e provocador no que tanto se exploran as estratexias formais polas que se crea o significado como se presentan os temas dun xeito desnudo, sen posíbeis ambigüidades. Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frauen selben zu erkennen (1969) é unha denuncia do sexismo que sufren as mulleres a través do seu propio comportamento (estando o papel da ama de casa interpretado por un home). A súa película máis experimental e, por motivos extracinematográficos, máis famosa será Besonders Wertvoll (1968), cuxa proxección foi vetada no festival de Oberhausen após unha campaña de acusacións da prensa reaccionaria. O significativo é que se trata dunha película sobre a censura.

Besonders Wertvoll (“De especial mérito”, Alemaña, 1968, cor, son, 1968)

Texto de Besonders Wertvoll

Ao principio é a voz: unha estraña boca recita unhas cláusulas da Lei Cinematográfica tocantes á censura e dun decreto no que se lle impide ao Estado subvencionar películas políticas. Eses labios parlantes resultan ser un primeirísimo plano do glande dun pene que remata a súa alocución dicindo que se retira a relaxarse. A longa relaxación ocupará toda a parte central: o pene asoma tras un burato nun taboleiro sobre o que se proxectan diapositivas (imaxes sociais habituais e socialmente aceptábeis: lugares turísticos, museos, fotos de revistas…) e pronto unha man feminina o acaricia ata facelo exacular. Inserido no medio temos un fragmento de material de noticiarios de 1956 no que o alcalde de Essen (H.C. Toussaint, que anos despois sería o responsábel das cláusulas morais da Lei Cinematográfica) visita unha familia numerosa para premiala cunha cesta de comida. Despois da exaculación contra o obxectivo (contra o público), unha ventosidade apaga unha vela solitaria.

O carácter provocativo e político da película é obvio. Besonders Wertvoll, dedicada a Anna Magdalena Bach (indirectamente a Jean Marie Straub) foi censurada debido quizá máis ás implicacións política que á posíbel obscenidade das imaxes. Todos eses espermatozoides estériles e perdidos contra o cristal do obxectivo aluden ironicamente a esa familia numerosa e a eses nenos con corte de pelo hitleriano que o Estado reaccionario premia. Prémiase o resultado do orgasmo mentres se prohibe a súa representación. Besonders Wertvoll é un pequeno mosaico formado por pezas escatolóxicas e sexuais nas que se inclúe material pre-existente. Como no cinema escatolóxico de Kren (20 September [1967]) a forza das imaxes non consigue agachar a construción formal. O primeiro plano do glande, dificilmente recoñecíbel ao principio, utiliza a ampliación do detalle como método para conseguir a abstracción (como en Ai); na parte central a abstracción prodúcese pola falta de luz, a ausencia dos corpos que nos proporcionen un punto de referencia (tanto o pene como a man que o masturba están deshumanizados) e a acumulación de imaxes proxectadas sobre o sexo. Estas diapositivas proxectadas, como o documental de Essen, son imaxes roubadas que chegan a resultar máis obscenas que as escenas persoais.

O ascetismo de Peter Gidal

Cando falamos do cinema experimental británico, claramente diferenciado do norteamericano, o primeiro nome que nos vén á mente é o de Peter Gidal, quizá máis polo seu posicionamento político ante o cinematógrafo (o seu antiamericanismo político e estético, o seu anticapitalismo) que polas súas mesmas películas. Curiosamente, Gidal é un estadounidense afincado en Londres, como Steve Dwoskin, membro da primeira LFMC. Gidal é o ideólogo do cinema “estruturalista/materialista” (posteriormente só “materialista”), un cinema que pretende desmitificar o proceso cinematográfico, romper o ilusionismo delatando continuamente a materialidade do proceso. (O/certo estruturalismo estadounidense sería criticábel desde o momento en que utiliza a estrutura como sucedáneo da narración, como elemento unificador que nos permite “seguir” a película, en vez de analizala.) Cada película materialista é así un documento da súa propia factura.

No cinema de Gidal non hai (a penas) figuras humanas, personaxes, actores ou actrices. Calquera representación do ser humano (o seu cinema nunca “representa”, simplemente “é”; nin hai representación nin hai abstracción) debe ser evitada para non caer na trampa da identificación e o ilusionismo, sempre reaccionarios segundo o seu punto de vista. Canto máis a figura da muller: calquera imaxe cinematográfica da muller implicaría o seu posicionamente como obxecto de contemplación para o home.

Clouds (“Nubes”, Reino Unido, 1969, b/n, 10′)

O título escríbese a man, unha letra por cada plano. A imaxe é gris, uniforme e sen contraste: plano do ceo nublado. Pasa un avión en plano xeral e a cámara ségueo a saltos, sen trípode. O avión, minúsculo na parte inferior, escapa pola dereita e volve aparecer nun salto da cámara (que nos lembra os cortes durante a navegación do veleiro en Sailboat). Algún edifício asoma brevemente, primeiro un na parte inferior esquerda, logo outro na dereita; ambos repetiranse. O avión superporase sobre si mesmo noutra posición relativa e en negativo (a mancha do avión verase branca). Sae de campo e volve entrar, sempre voando cara á dereita. Durante un longo plano só teremos a presencia gris e uniforme das nubes. Despois, o avión entrará pola dereita e avanzará cara á dereita (gracias aos saltos da cámara) ata desparecer. Repítese varias veces un plano do avión entrando pola esquerda, sendo visíbel á dereita a parte superior dun edificio. A luminosidade aumenta e disminue. O avión resulta difícil de fixar no espacio, navegando polo medio da pantalla rozando o límite inferior, perdéndose tras el brevemente. Repítese o edificio á esquerda.

Pola falta de contraste e de definición da imaxe e pola uniformidade do contido resulta difícil identificar os cortes e as posíbeis repeticións no que semella un só plano continuo. Os elementos que nos dan un punto de vista (os edificios e o avión) son algo tanxencial na película (xa desde o título, que destaca o fondo sobre as figuras) e serven unicamente para destacar a mobilidade da cámara. De feito non é ata a primeira aparición do avión que se fai evidente a ausencia de trípode. Como en Sailboat, película coa que ten moitos puntos de contacto, xógase coa nosa percepción da realidade, incidindo na precariedade da mirada. En Clouds (“unha das películas máis eufóricas que teño visto”[45]) esta incertidume é aínda maior: non hai un horizonte que apuntale a horizontalidade da nosa mirada, como en Sailboat. O contrapicado do ceo, cunhas nubes indefinidas e indistintas, coa ausencia de calquer referencia, provoca certa volatilidade que se converte en mareo cando os puntos de referencia concretos nunca están fixos.

Influenciado pola obra de Warhol, o asceticismo das propostas de Gidal queda contradito pola plasticidade que destilan as súas películas. Onde Warhol deixaba correr o tempo, Gidal utiliza a repetición (tamén ensaiada por Warhol en películas como Sleep). En ambos cineastas bórrase a fronteira entre continuidade e repetición. En Clouds vaise un paso máis alá para acabar prescindindo da representación: se algo se “representa” en Clouds é a nada. A minúscula mancha do avión non fai senón realzar o vacío do resto da pantalla.

Lis Rhodes

Lis Rhodes traballou con LeGrice en Blackbird Descending (1977) e participou, con el e outros/as cineastas, no progresivo abandono dos dogmas anti-narrativos. O seu cinema representa un avance e unha saída dos constrinximentos do cinema materialista/estruturalista. Mesmo o visceralmente anti-narrativo Gidal recoñece na riqueza da para-narración de Light Reading “un intento de producir un novo público e un novo xeito de mirar por medio dunha película diferente”[46].

A primeira película de Rhodes, Dresden Dynamo (1971), é un experimento abstracto no que os deseños da banda imaxe montan sobre a banda son, creando unha identificación entre son e imaxe (ambos abstracots). A Cold Draft (1988) segue o estilo poético-narrativo de Light Reading utilizando fotografías e debuxos como soporte visual.

Light Reading (“Leitura luminosa”, Reino Unido, 1978, b/n, son, 20’)

Texto de Light Reading

Light Reading consta de tres capítulos. O primeiro consistirá nun plano negro (“Quen lle quitou a luz?”) sobre o que ouvimos a voz da cineasta recitando un texto (en terceira persoa) sobre a busca da luz e da palabra, sobre a recuperación da propia voz para poder narrar (ler) unha (a súa) historia, sobre a recuperación da luz que lle permita ler (escribir) a historia, sobre a creación de imaxes que representen a historia. Principio e fin confúndense, o pasado fai acto de presencia no presente; ese pasado presente é o que a fai enfrentarse a si mesma, buscarse e recuperarse como suxeito. A escuridade da pantalla fala por si mesma: é ausencia de luz ao tempo que ausencia de imaxe; como no cinema de Gidal, a figura humana (a muller) non pode ser representada. Mesmo as palabras, “prisioneiras do seu significado […] agotadas de tanta explicación”, teñen que renovarse. Ouvimos, si, a súa voz; escoitamos sobre a súa busca dunha imaxe; mais cando as imaxes aparezan a voz desaparecerá e a muller desaparecerá. Só nos queda ler a imaxe que a luz escribe na pantalla.

O segundo capítulo, máis longo e subdividido en dúas partes, discorrerá en silencio. A primeira parte componse dos seguintes elementos básicos:

-Sobre fondo branco, tiras negras con letras minúsculas brancas formando liñas moi irregulares mais nunca palabras (incapaces de significar); algunhas das letras están invertidas, e todas moveranse, nos varios insertos (uns 10), en diferentes direccións e a diferentes velocidades: nalguns momentos o seu movemento a través da pantalla detense, noutros coa aceleración deixan unha estela de luz ou abstraeranse por completo. Praticamente sempre, superporanse sobre si mesmas.

-Planos fixos: tesouras, regras transparentes, as mesmas letras…, imaxes repetidas dentro do propio cadro como se os obxectos estivesen reflectidos en espellos múltiples ou houbese moitas copias da foto postas unhas sobre as outras, de xeito que a primeira aparece enteira deixando ver só unha parte das que están debaixo. Nesta primeira secuencia de planos fixos unha regra horizontal superponse sobre outra vertical.

-Achegamento a unha cama (en lixeiro picado, a cama sen facer) a base de planos fixos, cada un máis perto; o derradeiro plano da secuencia céntrase nunha mancha abstracta negra (granulosa, pouco definida) sobre fondo branco (mancha de sangue sobre a saba, segundo algunha leitura: “ela” asasinada; “quen lle quitou a luz?”; “estaba morta”, diranos ao final). Repítese o mesmo achegamento, mais agora por medio dun zum contínuo e rápido.

Estes tres elementos, que aparecen nesta orde, alternarán ao longo de toda a sección, con variacións no contido (non serán repeticións dos mesmos planos, senón das mesmas imaxes). Inserida nos planos fixos da cama aparecerá unha foto de dúas pernas camiñando (que preludian o “óuvense pasos” da terceira sección), ás veces duplicadas (foto sobre foto). E elementos fixos integraranse nas secuencias da cama: as regras (unha ou varias) cruzarán o espacio branco central deixado polos dous anacos rasgados dunha foto da cama.

Cara ao final toparémonos cunha secuencia na que se insiren elementos novos: despois dun achegamento á cama con planos fixos e dun zum de achegamento á mesma cama, a cámara achégase a varias fotos dunha muller. Esta única imaxe da muller está negativizada e desenfocada: a “representación” da muller dificúltase, como no seguinte plano no que a muller suxeita un espello redondo (enmarcado nun cadrado de bordes branco: é a foto dun espello) no que apreciamos un fragmento tan só da súa cara. No terceiro capítulo a narradora recordará esta mirada: “pudo mirarse a si mesma / reflectida / mais o reflexo non era o seu”.

Na segunda parte do segundo capítulo repítense os mesmos elementos, coa diferencia de que agora Rhodes utiliza técnicas da animación para desvelar o mecanismo de construción da película. Sobre unha mesa, vista en picado cenital, as regras, postais, fotos, anacos de celuloide, mans, tesouras, gafas, é dicir, todo o material do que consta a película, ordénanse e sustitúense, aparecen e desaparecen por medio de trucaxes de animación. Despois dun inserto das letras atravesando a pantalla unha foto da cama, rasgada polo medio, multiplícase como se a foto estivese enriba de múltiples copias. A través da ranura creada polo rasgamento do papel vemos a (agora sabémolo) superficie branca da mesa. Repetirase a imaxe cun aumento do ancho da ranura. A sección remata con planos das regras, as gafas sobre un rostro negativizado e as letras (os tres elementos formando unha colaxe que segmenta o fotograma en tres franxas verticais) e cun achegamento da cámara a unha foto multiplicada do leito.

O terceiro capítulo comeza cun plano branco e co retorno do recitado da cineasta (sendo as primeiras palabras “fin […] corte a branco”: a historia da muller é a historia da construción da película). No primeiro capítulo, que remataba coa palabra “principio”, aludíase só ao aspecto narrativo. Agora introdúcese terminoloxia especificamente cinematográfica que comentrará en directo diversos cambios no aspecto gráfico da película. Sobre o branco (que equivale ao branco da mesa de traballo, como veremos) aparecen fragmentos de fotos que formaban parte da construción da película: descubrimos que a cámara se move á dereita, sobre a mesa (en picado cenital, supomos), e no seu avance topa o material utilizado para a realización da película. A cámara, logo, desce, e despois móvese á esquerda, e volve subir, completando un cadrado na súa traxectoria (sempre sobre as fotos e recortes). “Ela intenta ler as palabras escápanselle”. O texto mixtura comentarios/instrucións precisas sobre a construción cinematográfica (“corta dez fotogramas onde a cámara parou”) coa presentación da muller e a relación da narradora con ela (“Díxome que a despertara dentro de hora e media”). Nalgun caso ambas mistúranse: “canto máis perto miraba máis se resentia” soa no momento no que a cámara segue a moverse arredor das imaxes, agora desde máis perto: a busca dunha historia, da súa historia, da súa representatividade, do querer facerse ouvir, é así a da propia película: “ela escrebe nos pequenos fotogramas brancos”: o fotograma como páxina, a película como escritura, a imaxe da muller sempre evasiva.

A figura que debuxa a cámara non é concéntrica, senón en espiral: desde o branco exterior ás fotos e recortes ata o centro das imaxes. E o movemento sufre algún pequeno salto imperceptíbel. Sobre as fotos superpóñense algúns letreiros: “UNSEEN”, “LIGHT READING”. O título repítese, agora sobre fondo branco en vez de sobre a foto, ao tempo que a voz recita: “primeiro plano do título ocupa toda a pantalla”. Despois duns destelos sobre o lento ascenso da cámara sobre as fotos na mesa de traballo rómpese o percorrido en espiral, de xeito que a cámara ascende e desce prescindindo do movemento horizontal. Durante un breve espacio en silencio uns planos breves mostran unhas mans dándolle a volta ás fotografías para deixar ver o seu reverso negro. Nunha das fotos reaparece o espello redondo, que agora reflicte o obxectivo da cámara, é dicir, a nós. Sobre esta foto, reiniciada a leitura, volve aparecer o título. Por último (“comezou a ler comezou a re-ler en alto”) unha foto féndese polo medio.

“Presente na escuridade”: en Light Reading trátase de recuperar a presencia, perdida como muller nunha tradición patriarcal (“a presenza do pasado non pasado”). “Os sons [as palabras, a súa voz] estiveron sempre detrás / detrás nas profundidades da sua mente”: só fai falta sacar esa voz á luz, mais o camiño é difícil: “esbarando entre as sombras da historia [patriarcal] non podía chegar a si mesma”. As “imaxes perdidas de vista” cobran corpo como pantalla negra. Esta ausencia de imaxe representa a súa negación a ser vista como obxecto, a súa reivindicación como suxeito con voz (“non a miraremos senón que a escoitaremos”). Como no cinema de Gidal, non se pode representar o corpo feminino. A película é un intento de a muller convertirse en suxeito: a imaxe da muller só aparece fugazmente (igual que a narración, igual que o texto, alusivo, connotativo) para evitar convertirse unha vez máis en obxecto da mirada masculina.

Cando chegan as imaxes, a voz cala. Historias paralelas: a busca dunha voz, dunha autonarración, dunha presenza, é a busca da construción da película. A escuras ao principio, ambas van topando a sua voz, van creando a sua narración (moi tenue: a penas pervive en frases como “díxome que a despertara”; despertar físicamente ou despertar á consciencia). “Ela observouse mentres a miraban / mirouse mentres a observaban / mais non pudo perceberse como o suxeito da oración / tal e como estaba escrita / tal e como se leu / o contexto definiuna como o obxecto da explicación”.

A leitura (sobre todo a escuras) non resulta doada: as letras que vemos están desordenadas, ilexíveis mesmo pola abstracción do movemento. A narración está tan fragmentada como as imaxes. Estas féndense, rásganse, fragméntanse como as caras e os corpos. Quedan “fíos de posíbeis significados nada se desentrañou — nada se revelou / ela viu que era tanto o suxeito como o obxecto”. “O que ela viu como suxeito / foi modificado / por como ela era vista como obxecto”. “Negouse a ser encasillada/encadrada [“framed”]”.

Narración: mancha de sangue, pernas de home (asasino, ameaza). Ou é ela a que mata ao home, para tomarlle a palabra? Mais a palabra pode ser engañosa, pode atrapala en significados prefixados polo home (non o home como individuo, senón como creador dunhas estruturas sociais opresoras). Mesmo o espello que utiliza para observarse (“mentres a observan” observámola desde o publico) é símbolo de opresión: a muller como icono, como imaxe/obxecto maquillado para ser consumido; a muller utilizándoo para comprender cómo a ven os homes, intentando formarse unha imaxe de si mesma. Non hai certeza sobre o que vemos. Sangue: asasinato, violación, menstruación. Como en Wavelength, somos capaces de construir unha narración a partir da mínima suxerencia.

Dúas mulleres son as protagonistas: a narradora (interpretada por Lis Rhodes) e “ela”, terceira persoa, a Muller. O texto oral, sobre todo no terceiro capítulo, xoga continuamente cos dobres significados das palabras técnicas do cinematógrafo: “frame” é tanto encadrar a imaxe como encasillar ou indriminar unha persoa; “tracking herself” pode ser tanto “seguindo a sua propia traxectoria” como “facendo un travelling sobre si mesma”. Esta presencia técnica do aparato cinematográfico na voz proxéctase sobre as imaxes. Como ao final de Byl sobie raz… (Walerian Borowczyck/Jan Lenica, 1957), os elementos constitutivos da película agrúpanse sobre a mesa de traballo para desvelar a artificiosidade do proceso creativo. Esta mesa de traballo, antes de ser ofrecida como tal, aparece ante os nosos ollos nun plano vertical (como as fotografías de (nostalgia)); esta verticalidade enseguida se mostra ficticia ao vermos como as mans colocan tesouras e fotos sobre elas. A forza da gravidade afianza un punto de vista vertical. O materialismo de Light Reading coquetea coa narración sen chegar a renderse a ela. “A intención ou a intensificación lévase a cabo / non pola acción senón pola iluminación”. A narración (acción) é menos importante para o significado que a construcción (iluminación), que a delación do proceso material.

Rose Lowder

En Franza, á parte do cinema letrista dos anos cincuenta, non hai un movemento experimental ata mediados dos anos 70. Rose Lowder foi fundadora, con Yann Beauvais, da distribuidora Light Cone, en París, e dos Archives du film experimental d’Avignon. É das poucas cineastas que se senten a gusto co termo “experimental”: as súas películas, independentemente da beleza do seu acabado, son experimentos que exploran as posibilidades do cinema e da percepción. Lowder non separa a estética da política: “unha película politicamente progresista mais formalmente reaccionaria […] non creo que unha película poda ser progresista e reaccionaria ao mesmo tempo. Se é reaccionaria formalmente é reaccionaria.”[47]

Retour d’un repère composé (“Recorrencia composta”, Franza, 1981, cor, muda, 59’)

A primeira parte de Retour d’un repère composé correspóndese exactamente con Retour d’un repère (1979, 19’).

Unhas follas de árbores a contraluz, en picado, cun fondo de agua, tremen. Nalgún fotograma cóase o vermello do solpor reflectido na agua. Nalgúns planos a rama está máis cargada de follas que noutros. Cada fotograma é distinto, a pesar de que o que acabamos por ver sexa a ilusión dunha e a mesma rama tremendo sobre a agua. O punto de enfoque cambia continuamente de fotograma en fotograma: cando as follas están desenfocadas o lago tras elas enfócase, facéndose presente. Se o foco se centra nas follas a agua vólvese un fondo branco indistinto, con algún toque de vermello de vez en cando, que contrasta coa escuridade das follas (algunhas follas están na sombra, outras receben a luz do sol). Ben polo enfoque cambiante, ben polo movemento real das follas ao vendo, non hai dous fotogramas iguais (no rolo base, como veremos). Dentro desta variedade de enfoques apreciamos secuencias nas que distinguimos as mesmas follas como pixiladas (“animadas”, ou cámara movéndose a saltos: imposíbel de dicir). Todo é unha construción fotograma a fotograma: a cámara perde protagonismo, non se move, non treme, porque a brevidade do fotograma non llo permite.[48] Ata aqui Retour d’un repère.

Esta primeira parte componse dun rolo duns dous minutos e medio de duración que se repite oito veces. Esta repetición en bucle nace dun primeiro proxecto da realizadora no que pretendía proxectar estes dous minutos e medio en bucle sen fin. Ante a complicación técnica que iso supón (pola lonxitude da cinta) optou por crear un bucle artificial repetindo a mesma secuencia oito veces. Toda a variedade que pode haber nos primeiros fotogramas repetirase posteriormente: entón si poderemos topar dous (e oito) fotogramas iguais.

A decisión de extender a película para formar Retour d’un repère composé naceu doutro proxecto de Lowder: o de utilizar dúas versións da película proxectadas simultaneamente sobre a mesma pantalla. A sincronización nunca sería perfecta. Esta dobre proxección acabou por imprimirse nunca soa cinta de celuloide. Na segunda parte de Retour d’un repère composé o que temos é, entón, a superposición de Retour d’un repère sobre si mesma, cunha desincronización de un fotograma que produce unha permanente “sombra” nas follas. Unha das capas, lixeiramente tinxida de azul, dalle a esta sección un aspecto máis frío, mentres a “sombra” da superposición ten unha tonalidade sepia. O vermello do sol reaparece sobre o tono azulado e a agua do fondo perde terreno ao estar a imaxe máis chea de follaxe, máis abigarrada.

Na terceira parte tres “sombras” ou siluetas delatan unha superposición triple, sempre desincronizada. O realismo das seccións anteriores pérdese, achegándose á abstracción e predominando a textura sobre a representación. O continuo movemento anárquico e a flutuación de cores lémbranos a obra de Sistiaga. O maior abigarramento e a triplicación da follaxe implican unha progresiva desaparición do lago como punto de referencia.

A imaxe permanece, a pesar da variedade, producíndose unha sensación de ritmo, como se cada certo tempo reaparecese a mesma rama aí para manter a estrutura. A película é a viaxe desde unha imaxe real á súa abstracción, sen cambios no obxecto filmado. É imposíbel, tratándose de árbores, non facer referencia a Bäume im Herbst, na que Kren conseguía uns efectos parecidos mais cunha maior variedade. O movemento en Bäume im Herbst convertíase nunha viaxe a través das árbores, todas diferentes. O movemento de Retour d’un repère é máis concentrado, máis doméstico: o encadre e o lago do fondo son sempre os mesmos; as ramas tamén. O que cambia é o tremor das follas, o enfoque, algún toque de cor reflectido na agua. Rose Lowder, sempre interesada en filmar a natureza, repite na súa obra o espírito cíclico de aquela. Como na vida, en Retour d’un repère non hai progresión, non hai clímax, só ciclos. Ante o estruturalismo masculino direccional norteamericano, Lowder (como comentaba falando de Film No. 1) négase a planificar unha meta.[49] A repetición compulsiva da frase inicial provoca maior angustia que o tempo lineal dun Warhol. A ausencia da figura humana (“o nervosismo ante a ausencia do corpo funciona de xeito diferente para a espectadora que para o espectador”[50]) impide calquera interpretación antropomórfica.

Notas:

[42] Gidal, Materialist Film, p.17.

[43] Gidal, Materialist Film, p.78.

[44] A imaxe será facilmente recoñecíbel por estes lares gracias á portada do disco Animals de Pink Floyd. O edificio (hoxe monumento protexido) tópase á beira do Támesis, en Londres.

[45] Dwoskin, Film Is, p. 175.

[46] Gidal, Materialist Film, p. 65.

[47] Citada en Materialist Film, p. 101.

[48] Este interese polo fotograma como medida independente está influenciado por REcreation (Rose Lowder entrevistada por W. English, Millenium Film Journal 23-24, 1991, p. 107.)

[49] S. MacDonald, “Rose Lowder entrevistada”, Millenium Film Journal 30/31, 1997.

[50] Gidal, Materialist Film, p. 141.

Criado com WordPress | Optimizado para Firefox