Alberte Pagán

ÍNDICE
Nota aclaratoria

Prefacio

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Harry Smith

Hy Hirsch

Robert Breer

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

Kurt Kren

Bruce Conner e a montaxe anti-militarista

Marie Menken

Andy Warhol ou a temporalidade

2. O LIRISMO CLANDESTINO

O lirismo individualista de Stan Brakhage

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Storm de Hirsch

Jonas Mekas, o padriño

Ron Rice

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Carolee Schneemann

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Michael Snow

Joyce Wieland

Paul Sharits

Hollis Frampton

David Crosswaite

Heinz Emigholz

4. O CINEMA MATERIALISTA

Owen Land

Malcolm LeGrice

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

Dore O

Hellmuth Costard

O ascetismo de Peter Gidal

Lis Rhodes

Rose Lowder

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Larry Jordan

Javier Aguirre

Yann Beauvais

Barbara Hammer

Igor e Gleb Aleinikov

Sandra Davis

José Antonio Sistiaga

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

capítulo 5

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Esta pequena evolución do cinema experimental que tracei non deixa de resultar falsa, porque a pesar de existiren certas tendencias e épocas menos que máis definidas, os diferentes xéneros e estilos mencionados ata o de agora conviviron desde os anos vinte. Despois do materialismo/estruturalismo poderíase falar de neoestruturalismo, de novas tendencias, dunha volta a certa narratividade… Neste capítulo toparémonos con películas que retoman estilos e xéneros que veñen de vello; que implican unha evolución tanto de estratexias anteriores como da propia filmografía dos cineastas en cuestión. A busca dunha música visual (paralela á auditiva no caso de Aguirre, independente e puramente visual no de Davies) lévanos ao “cinema puro” dos anos vinte. Na busca dunha “esencia” cinematográfica acudiuse a outra arte temporal (como o cinema) na busca de analoxías e inspiración. Os irmáns Aleinikov retoman o cinema de montaxe popularizado por Conner para continuar coa crítica social inherente a este xénero. A animación de recortes de VanDerBeek ou de Jordan entraría dentro do cinema de montaxe: a colaxe ten lugar dentro do fotograma en vez de no interior da escena ou secuencia. Sistiaga é un exemplo de cinema de animación moi diferentes do de Jordan. Acudindo á inspiración de Retour à la raison, Mothlight ou Harry Smith, conxuga materialismo con animación de cores.

A animación é tan vella como o cinema. Máis vella que o cinema: o zoótropo (tambor que contén debuxos no seu interior que se animan ao facelo xirar) e demais inventos pre-cinematográficos non deixaban de ser animacións de figuras e debuxos. O cinema en si non é máis que a animación de imaxes estáticas. Debido á vocación realista do cinema dominante, chegamos a esquecer este feito, e a identificar o movemento da representación das figuras na pantalla co movemento real das mesmas na realidade extracinematográfica. Así, entendemos por animación o movemento de obxectos na pantalla carentes de tal na realidade extracinematográfica; definición que delata as súas propias carencias, pois en moitos casos o que se move na pantalla non existe na realidade (sendo creado directamente sobre o celuloide), ou é un ser animado xa de por si (dándolle o ou a cineasta outro tipo de movemento: o que McLaren chamou “pixillation”). A animación é tan complexa e variada como o propio cinema de vangarda: anímanse figuras xeométricas, obxectos cotiáns, raias, debuxos, gravados, plastilina, animais, pinturas, sombras, insectos; mestúranse imaxes representacionais (fotografadas directamente da realidade) con animación de debuxos ou de plastilina; píntase o celuloide, faise un “raiograma” con el. Tal complexidade dificulta a imposición dun límite ao cinema animado; aínda máis a delimitación entre animación vangardista e convencional. De todos xeitos, arrisquemos una definición xeral: a animación vangardista tendería a destacar (como o cinema vangardista en xeral) a súa propia materialidade, en oposición á “limpeza” e transparencia de, por exemplo, Walt Disney; e coquetearía máis coa abstracción, mentres a animación de consumo non deixaría de reproducir as narrativas de sempre (lembremos que a animación comezou sendo unha cousa de adultos, e só coa televisión se empezou a identificar como produto infantil). Unha definición aplicábel á obra de Len Lye ou á do propio autor da cita é unha de Norman McLaren: “A animación non é a arte dos debuxos animados senón a arte da animación [movemento] debuxada. O que acontece entre cada fotograma é moito máis importante que o que existe en cada fotograma. A animación é polo tanto a arte de manipular os intersticios invisíbeis que se agachan entre os fotogramas”[51], definición que nos vale perfectamente para definir o cinema métrico dun Kubelka.

Larry Jordan

Larry Jordan é un dos máis dotados animadores de recortes. A súa obra flutúa entre o convencionalismo narrativo (The Rime of the Ancient Mariner [1977]) e o experimentalismo. Menos heteroxéneo que Stan VanDerBeek, as súas animacións de recortes e gravados decimonónicos posúen un encanto onírico que o alían co cinema surrealista e o lírico (co lírico Brakhage colaboraría en Desistfilm [1953] e este con Jordan en Trumpit [1956]). Gran parte das súas películas carecen dunha estrutura predeterminada, convertíndose en pezas improvisadas e espontáneas que reflicten tanto mundos subconscientes como a propia construción material das súas creacións.

Duo Concertantes (Larry Jordan, 1962-64, b/n, son, 9′)

Duo Concertantes son dúas películas ben diferenciadas unidas para formar un díptico. A primeira parte (a letra “I” rascada sobre negro), co título de “The Centennial Exposition”, comeza co debuxo dun anuncio do “Gaiety Theatre”, a cámara descendo por el ata o letreiro “NO FEES”, ao tempo que se inicia unha música orquestral. Un achegamento óptico a un edificio (animación en profundidade) lévanos ao seu interior, onde un home entra co catálogo da exposición na man; o home ergue a vista; uns páxaros voan. Entra en escena o segundo elemento importante nesta primeira parte: unha bola, que cae no interior, e que voa e bota por riba do mobiliario. O home reaparece metido ata os xeonllos no mar, xogando cunha raqueta e coa mesma bola, o sol tras el. A bola pasa a formar parte de algo semellante a un péndulo invertido; funcionando como símil, un par de flores abanean como péndulos invertidos. A cabeza do home mira unha estrutura na que entra a bola e os frascos que hai nela comezan a voar en círculo. O home ve como uns globos saen dunha caixa. O sol móvese pola pantalla e explota, convertíndose en estrelas. Baixo un ceo estrelado descansa un pequeno edificio. Uns homes minúsculos pelexan e un home xoga cunha raqueta sobre fondo negro. Ao sol sáenlle unhas asas de bolboreta, unha bolas aascenden, unhas flores decoran un debuxo. Varios homes con asas voan ante a lúa, unha estatua grega leva un sol na man e unha enorme lúa xira sobre o seu eixo. Un home, montado sobre unha nube, sácalle fotos á lúa, e do obxectivo da cámara saen bolboretas. Unha man entra en cadro e toca unha candela. Do sol, en diferentes posicións, saen bolboretas. A bola móvese flotando sobre o resto das imaxes; entra en cadro un dedo que a toca e a convirte en sol. A bola crece e se introduce nun ovo xigante, no chan dun bosque; unha man o toca, e do seu interior sae un páxaro. A bola convértese en bolboreta e o home volve a ler o folleto. Un asterisco é rascado sobre o celuloide (como o título desta parte: este ataque directo á película non é moi habitual en Jordan). Un estatua, coa cara tapada, leva un sol na man; un edificio, un home á dereita, unha nube enriba co perfil da cara dunha muller debuxado sobre ela mirando cara abaixo. Un plano negro pon punto final.

A segunda parte (“II” rascado na película) leva por título “Patricia gives birth to a dream by the doorstep”. Continúa a mesma música que na primeira parte. Patricia, vista desde o interior, está apoiada contra o marco dunha porta, que funciona como espacio para unha segunda pantalla (como a fiestra de TV). Toda a animación terá lugar no espacio exterior enmarcado pola porta, mentre esta e Patricia permanecen fixas en todo momento. Pola porta vese o mar e o horizonte ao fondo; sobre este horizonte aparecerán, despois, un cabalete, un volcán, etc; terra ou praia ocupan o lugar previo ao mar. Un elefante baixa do ceu, un dedo apunta e aparece a Vitoria de Samotracia. Un capullo, con peciolo, que entra por arriba, expulsa unha bola, que cae, ábrese, e deixa saír peixes que voan. No lugar da estatua aparece un elefante con asas de bolboreta en lugar de ollos; volve a estatua e un novo capullo que desde arriba expulsa do seu interior outra bola da que saen, ao caer, unha estatua e un peixe; a bola volve ao capullo e a Vitoria de Samotracia desaparece. Unha bola cae e unhas asas de bolboreta a rescatan e a levan voando. Aparece unha muller, a lúa, un home con asas; todos desaparecen. Cae o sol, uns aparatos mecánicos e un home pequeno; un volcán surxe sobre o horizonte do mar, fumegando; todos desaparecen. Vemos un globo e un astrolabio sobre un trípode no horizonte; un dedo toca o globo e este vólvese sol. Un elefante instálase sobre o cabalete (que é o mesmo trípode do astrolabio), enmarcado no cadrado dun lenzo virtual. A un ovo, sobre o trípode, sáenlle asas; uns homes voan, un ovo voa e deixa sobre o trípode o astrolabio. No lenzo (=segunda pantalla) sobre o trípode uns páxaros quietos axitan as asas; prodúcense uns destelos no interior deste cadro, que funciona como pantalla independente; e cos destelos vén unha nova imaxe dun home ante peixes xigantes (esta imaxe iníciase con destelos, enlazando así coa anterior). Asoma o capullo dunha flor, unha vez mais; sóltase unha bola, que fai brotar unha flor sobre o cadro. Con máis destelos no cadro prodúcese unha transición a unha flor sobre branco. Un páxaro revolotea ante a flor e tras uns novos destelos aparece un pingüín. Unha estrela mecánica cae do cadro ao mar, salpicando grosas gotas. No interior do cadro en branco aparece a silueta do rostro de muller (igual á da nube ao final da primeira parte). Sustituindo o cadro aparecen tres colunas con senllas estatuas ou bustos e unha estatua máis pequena, solta, na parte inferior da porta. As colunas caen desfeitas e un ovo voa con asas de bolboreta. “The End”, con letras elaboradas, asoma entre catro flores.

O mundo de Jordan é un mundo máxico, onírico, surreal e intemporal. Os elementos utilizados (recompilados e animados) teñen certa característica común (todos son grabados decimonónicos en branco e negro) que lle dan á súa obra unha unidade de estilo especial, un tanto á maneira dos collages de recompilación de Conner. A intemporalidade vén dada pola distante orixe temporal dos grabados: non se ven obxectos ou persoas contemporáneas que podamos identificar, como na obra de Stan VanDerBeek (que tamén traballa coa animación de recortes), e mesmo algún obxecto (o astrolabio; o traxe e o bombín do home) resúltanos xa estraño. A diferente época e cultura provoca un cambio de apreciación e significado dos grabados, independientemente da súa posíbel manipulación.

Patricia gives birth to a dream by the doorstep

Como, salvando as distancias, en Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1973), en “Patricia gives birth to a dream by the doorstep” dase a dicotomía entre espacio interior (feminino) e espacio exterior. Toda a animación (a vida) prodúcese no espacio exterior, que Patricia contempla sen poder moverse. Só nalgún momento (abellas que saíndo do lenzo “entran” pola porta en primeiro plano) ten lugar unha conexión entre o espacio exterior e o interior. Patricia está fixa, “dormida” se lle facemos caso ao título: toda a animación exterior é produto da súa mente (como en Alaska? A súa protagonista desfrutaba do espacio exterior, con só algunha escura referencia aos interiores. Mais o carácter onírico da película achégaa máis a este soño de Patricia do que supomos).

O maior logro da película é esa creación dunha pantalla dentro da pantalla que é o cadro sobre o trípode. Na realidade, temos tres planos cinematográficos diferentes: o marco (da película e da porta, Patricia incluída) sempre fixo; o espacio enmarcado pola porta (a praia, o mar, o ceo) fixo en si mesmo, mais sobre o que produce movemento; e o recadro do lenzo, claramente imitando unha pantalla cinematográfica, e que nalgún momento fica baleira (branca) enfatizando a súa función como recipiente de imaxes. É un magnífico exemplo de cómo se pode fragmentar a pantalla en subpantallas non simétricas como as de Film No. 1).

A película, chea de ovos que se abren para dar a luz obxectos e animais, é un continuo nacer e renacer e un desafío á lei da gravidade (á morte). A primeira parte reflicte o mundo masculino, activo e participativo. Na segunda, o mundo femenino, inmovilizado á porta do mundo exterior, refúxiase nun mundo onírico que supera a realidade masculina da primeira parte.

Javier Aguirre

No Estado español existe certa tradición de cinema experimental que tivo certo auxe nos anos 70, sobre todo en torno á chamada Escola de Barcelona. En moitos casos o experimentalismo era máis narrativo (“underground”, como no caso de Antoni Padrós ou Álvaro del Amo) que formal. Obras propiamente experimentais abundan, algunhas dunha calidade innegábel: Masaje (1972) e Frank Stein (1972) de Iván Zulueta, …ere erera bailebu icik subua aruaren… de Sistiaga, Calidoscopi (1971) de Benet Rossell e Jaume Xifra ou a obra de Aguirre. Sen esquecer as películas dos anos cincuenta do gran José Val del Omar.

Aguirre, máis coñecido polas súas mediocres películas comerciais, ten un corpus experimental de gran calidade e coherencia. A pesar de reclamarse pioneiro de moitas tácticas vangardistas, a súa obra bebe de todo o cinema experimental europeo e americano. En Fluctuaciones entrópicas (1967) recolle as preocupacións materialistas, atacando o celuloide directamente por medio de perforacións. En Innerzeitigkeit (Temporalidad Interna) (1970) insire multitude de citas escritas é ataques ao público que nos lembran o cinema de Gidal ou de letristas como Maurice Lemaître, á parte de crear unha intertextualidade moi cara ao cinema materialista/estruturalista. Che, Che, Che (1971) é unha versión política de Wavelength, por un lado (temporalidade do zum), e de Tom, Tom, the Piper’s Son, polo outro (magnificación da imaxe previa ata a abstracción).

Espectro siete (“Espectro sete”, España, 1970, cor, son, 9′)

Espectro siete é un exemplo de música cromática que retoma as vellas tradicións do cinema musical dos anos vinte. Nesta película represéntase cada unha das sete notas da escala musical cunha das sete cores do espectro luminoso. Non se trata dunha sustitución do elemento sonoro polo visual; máis ben (e como sucedía por exemplo no Allegretto [1936] de Fischinger), a banda imaxe serve como ilustración da composición musical. (En Dresden Dynamo Rhodes vai máis lonxe, identificando son con imaxe: esta móntase sobre a banda sonora provocando un son: o son é a imaxe). Sobre un fondo neutro, que cambia de cor con cada paso dunha nota musical a outra, aparece o rótulo “Sete obxectos luminosos e cinco complementarios”, seguido dos créditos. A continuación (sobre un fondo vermello que se transforma en amarelo, en verde, en azul, en violeta…) unha voz recita un texto de Jean Charon sobre as cores e a súa relación coas ondas acústicas; ilustra a súa exposición co exemplo do pitido dun tren, que se volve agudo ou grave segundo se achegue ou alonxe. Coas ondas estelares sucede o mesmo: a cor violeta (=son agudo) indica que a estrela se achega a nós. A cor vermella, o outro extremo do espectro, indica que se afasta. Finalizado o recitado do texto, a imaxe proxectada cambia de formato, reducindo a súa altura (imaxe máis estreita). Este rectángulo cambia continuamente de cor (entre os sete do espectro) en consonancia cos cambios de nota do instrumento de vento que soa. O formato da proxección varía en certas pasaxes, recuperando o tamaño inicial con toda a altura da pantalla (imaxe plena). Os destelos da imaxe plena correspóndense con grupos de notas máis breves nas pasaxes rápidas da composición musical. Uns destelos brancos (pares de fotogramas transparentes) representan as notas dun novo instrumento máis grave que fai a súa aparición na metade desta sección; posteriormente, os mesmos destelos coinciden coas espaciadas notas de percusión, e finalmente co ruido duns cristais rotos. Nos momentos de silencio a pantalla fica negra.

Podemos considerar a primeira parte como un prólogo explicativo. O que é a obra en si utiliza, pois, cinco elementos para a representación musical: o cambio de cor, que se corresponde co cambio de notas; a duración de cada plano/cor; o cambio de formato, a pantalla plena representando notas máis breves en pasaxes cun tempo diferente; os destelos brancos, no lugar de notas graves, percusións ou ruidos; e por último a pantalla negra, representando o silencio. Aguirre intentou unha representación visual da música dunha maneira directa (cada cor con cada nota) e simplista, se comparamos o seu esforzo coa obra (perdida) de Bruno Corra. Para representar ou imitar unha música máis sofisticada, farían falta moitos máis elementos ou técnicas de representación. Os elementos visuais a utilizar poden ser infinitos, e todos arbitrarios. Se a Espectro siete lle quitamos a música (como faría Jean Mitry) quizá se perdan moitas correspondencias. Sen embargo, manténse certa variación rítmica e aínda melódica, perfectamente apreciada polo ollo.

Con Espectro siete retornamos ás preocupacións musicais dos Themerson. É interesante o xogo producido polo cambio de formato da pantalla. O seu rectángulo branco, sempre fixo e inamobíbel, resulta ferido na súa permanencia. O cinema expándese, como nas películas nas que a pantalla se subdivide en segmentos (Film No. 1, We Can’t Go Home Again) ou aquelas nas que os bordes da pantalla resultan atacados por desenfoques (Arnulf Rainer).

Yann Beauvais

Yann Beauvais é o fundador da revista Scratch e de, con Rose Lowder, a distribuidora Light Cone; crítico e promocionador do cinema experimental. O seu cinema, como o de Lowder ou Rhodes, enmárcase dentro do post-estruturalismo/materialismo, na busca de novas estratexias cinematográficas que lle permitan expresar a sexualidade (Lowder e Rhodes como mulleres, Beauvais como homosexual) como en Vo/id (1986). A súa obra pivota entre unha prática máis puramente formal, na que xoga coa fragmentación e o ritmo, e outra máis persoal na que as preocupacións políticas adquiren un maior relevo.

Enjeux (“Postas”, Franza, 1984, cor, muda, 5’)

En Enjeux a pantalla fragméntase como en certo cinema de Lowder (Scenes de la vie française [1986]). Cada fotograma está dividido en arredor de quince franxas (horizontais, verticais, en diagonal ou misturadas) a través de cuxa montaxe simultánea percibimos tres planos diferentes do Arco de Triunfo (de frente, desde o ceo e en plano xeral ao final dos Campos Elíseos). Cada franxa recolle un fragmento dun destes tres planos distintos. Nunca se produce continuidade entre elas: as imaxes poden aparecer (en cada franxa) invertidas, desenfocadas, pertencer a outro dos tres planos, etc. Os cambios producidos son rápidos. Cada sección (ou frase musical) sepárase da seguinte con fotogramas brancos, que ao final se alongan e cambian de cor (cores pálidas, rosa).

A cor rosa tinxe ou superponse sobre as imaxes finais, diluindo a fronteira entre unha superposición real e unha “convivencia” de franxas rosas e outras figurativas dentro do mesmo plano. Enjeux é un tapiz formado por tres fíos figurativos e uns poucos máis abstractos. A fragmentación da pantalla é a repetición en bucle levada ao interior do fotograma, o que produce un maior dinamismo visual. Os presupostos son os mesmos que os do cinema de Kren e o de Lowder: como a obra destes, Enjeux é unha película cíclica, anticlimática, eternamente presente e sempre dinámica.

Barbara Hammer

Barbara Hammer define cinema radical como aquel que é “heterodoxo tanto no contido como na forma”[52]. A elaborada montaxe e o formalismo de Dyketactics (1974) non impiden a reivindicación (homo)sexual (ao igual que a escabrosidade das materialaktionen de Müehl e Brus non conseguían ocultar o estruturalismo das películas de Kren). En Optic Nerve (1985), Place Mattes (1987) ou Endangered (1988) combina a exploración formal con reflexións persoais, familiares ou profisionais. As súas películas teñen a beleza dos diamantes pulidos (Rohfilm sería un exemplo de diamante en bruto).

Bent Time (“Tempo curvo”, EUA, 1984, cor, son, 22’)

Se o universo é curvo, se a luz percorre unha traxectoria curva, o tempo tamén será curvo. Este concepto engloba o que popularmente se coñece por “viaxar no tempo”; mentres algúns científicos non rechazan a posibilidade de viaxar ao futuro, unha viaxe ao pasado considérase como moi improbábel, xa que calquera mínima partícula desviaría o rumbo da historia e da evolución. Bent Time intenta ilustrar cinematograficamente esta curvatura do tempo valéndose dos seguintes elementos: un avance case continuo da cámara, que subliña a dicotomía espacio-temporal que será o eixe da obra; unha rodaxe a intervalos, con elipses entre fotogramas (a maior velocidade da cámara, menos planos por metro de espacio); panorámicas de 360 graos en momentos puntuais; e a utilización dunha lente gran angular, que ao tempo que exaxera a curvatura do mundo, pon en dúbida a obxectividade da nosa visión. Na banda sonora, as notas longas e sostidas da música de Pauline Oliveros cobren toda a cinta.

O título, luminoso, destelante, antecipa os destelos de planos posteriores. Un plano fixo dun petroglifo en granito, en forma de espiral, funciona como prólogo e epílogo. Trátase do calendario solar do Cañón do Chaco. Unha pequena franxa de sol sobre a rocha, case vertical, descerá lentamente sobre ela, debido ao movemento da terra. Neste primeiro plano, a cámara está fixa para amosar o movemento do universo. Nos seguintes planos, a cámara avanzará continuamente. Primeiro, polo escuro túnel, iluminado con tubos fluorescentes, dun acelerador de partículas, a cámara tremente. Logo, polas ruinas dun poboado americano nativo, no Ohio Valley, ata entrar por unha das portas na ancha muralla; a cámara percorre corredores, atravesa portas, achégase a unha xanela nun muro e xira sobre si mesma para rodar as catro paredes en ruinas dunha sala, a través da lente gran angular. Despois deste novo movemento circular (como o da terra, reflectido na raia de sol sobre o petroglifo), exaxerado pola lente, a cámara afástase das ruinas ao longo da muralla, en dous planos similares: os dous avanzan polo muro, mais o segundo deles permítenos ver, desde o seu punto de vista máis elevado, a paisaxe tras as ruinas.

A segunda sección comeza cun plano escuro no que a cámara enfoca un chan rochoso para elevarse levemente, sempre en picado, e iniciar o seu avance. Os seguintes fotogramas, con obvias elipses entre eles, reproducen na pantalla un acelerado achegamento, pola superficie do mar, á cidade de New York. O penúltimo plano ten agora a súa continuación: deixamos o chan rochoso para seguir un camiño de terra. Seguidamente avanzamos, con saltos espacio-temporais, por un cemiterio; o sol ilumina a paisaxe de repente (circunstancia real ou rodaxe en diferentes momentos do día?). Retomamos o avance polo carreiro do penúltimo plano, achegándonos ás ruinas do poboado que vemos na cima dun outeiro, ao fondo, ata entrar nel (sempre con elipses temporais entre fotogramas). A pouca luminosidade desta entrada nas ruinas enlaza coa escuridade do corredor, no interior dun edificio, que vemos inmediatamente; uns destelos, esporádicos e arbitrarios, iluminan o corredor. Hai un corte a outro ou quizá ao mesmo corredor; os destelos semellan, nun principio, luces ou fiestras.

A cámara móvese rápida ao longo dunha autoestrada, con saltos entre fotogramas. O plano seguinte acelera o movemento deste avance e algúns destelos de sol iluminan certos fotogramas, mentres a imaxe se vai escurecendo (sendo día). Noutra parte da autoestrada a aceleración aumenta e aínda continua a aumentar no seguinte fragmento, sempre con destelos de sol nalgúns fotogramas. Nesta subsección temos unha aceleración progresiva e continua, é dicir, hai unha cada vez maior distancia espacio-temporal entre os fotogramas. Adiviñamos un avance lineal (que desembocará na ponte de Brooklyn) paralelo ao achegamento ás ruinas polo carreiro, na sección anterior. As elipses entre os fotogramas teñen o seu paralelo nas elipses entre planos (con esta palabra, sempre pouco precisa, referímonos aquí a ese conxunto de fotogramas que reproducen unha realidade que apreciamos como continua). Cada un destes catro planos está separado dos contiguos por unha elipse espacio-temporal: mostran tramos diferentes de autoestrada e a continuidade entre un e outro non é tan clara como entre dous dos seus fotogramas (de feito, os catro planos poderían reproducir catro estradas en catro puntos do mundo diferentes). A diferencia está en que o que eu chamo elipses entre fotogramas son elipses definidas e medíbeis (utilizando a terminoloxía de Zunzunegui), mentres que as elipses “entre planos” (entre grupos de fotogramas) son indefinidas. Neste último caso, por tanto, a continuidade non é tan obvia.

Avance rápido pola beirarrúa entre os dous carrís da autoestrada, cara á ponte de Brooklyn que vemos ao fondo, e á que nos achegamos mentres algúns destelos deslumbran a imaxe. Chegando ao pé dos grosos cables da ponte colgante a cámara inicia unha panorámica vertical sobre eles (facendo patente o uso do gran angular) ata mostrar o seu parecido cunha enorme arañeira. O seguinte plano encadra a mesma beirarrúa, no medio da ponte. Unha vez chegados ao outro extremo a cámara, co seu gran angular, érguese para obter un contrapicado dos pilares da ponte. Seguidamente, picado vertical do chan da beirarrúa, leve elevación e avance, seguindo a mesma estrutura dun plano anterior (picado de chan rochoso, elevación e avance).

Un plano nocturno, acelerado, dunha procesión inicia a seguinte sección. Xa de día, vemos unha rúa coas bombillas colgando (acendidas no plano anterior). Logo, tres contrapicados do ceo, con gran angular, nos que asoman os últimos andares de algúns edificios. A cámara avanza pola beirarrúa, cara o edificio Empire State que asoma ao fondo. O achegamento ao Empire será a través de planos verticais (contrapicados do ceo, desde a beirarrúa) e horizontais (pola beirarrúa, a imaxe tremendo polos lapsos temporais e polo feito de levar a cámara na man; sempre avanzando), en montaxe alterna. A intensidade da luz variará dentro do plano. Ante duas torres xemeas, a cámara inicia un contrapicado pola súa superficie ata enfocar o ceo.

Progreso lento sobre uns raís do camiño de ferro, seguido de rápido avance sobre un paseo nun parque. Repítese o lento avance polos raís. Luces de coches iluminan un plano nocturno. Volta aos raís: agora o progreso é rápido, ao igual que, a continuación, por un carreiro entre a herba. No interior dun vagón de tren, con persoas, a cámara, co seu gran angular, xira lentamente sobre si mesma. Avance rápido por un carreiro, e destelos luminosos. Novo xiro da cámara no cemiterio. Avance por un carreiro; por unha estrada. Plano do paseo no parque, nevado. Avanzando por un túnel, a cámara volve xirar sobre si mesma, e, despois da repetición do carreiro, volve facelo nunha rúa. Avanza por unha estrada estreita, que atravesa un lameiro. A Estatua da Liberdade fai a súa incursión no último plano.

Con lapsos temporais obvios entre fotogramas, iniciamos un achegamento a un outeiro (no que está o calendario solar) nunha paisaxe desértica. No avance, a cámara intérnase entre unhas árbores, e despois, ante unha parede de rocha que se interpón, perdemos de vista o outeiro. Superada a barreira natural, a cámara comeza a ascender en espiral arredor do promontorio, aceleradamente, a saltos e tremendo.

Arredor dunha mámoa, escura (case só silueta), repítese o movemento. A continuación, o avance circular, en contrapicado, será arredor da Estatua da Liberdade, entrando en campo o pedestal e algunhas árbores. A imaxe treme fortemente, case duplicándose. Na rua, unha árbore de navidade, iluminada, e edificios polos que sube a cámara para encadrar o ceo e logo xirar sobre si mesma.

E dos grandes espacios abertos pasamos a un non menos grande interior: a cámara, despois de enfocar a cúpula desde o interior dun edificio circular, inicia un descenso en espiral polas balconadas onde a xente camiña. Algúns planos negros, que anticipan a escuridade da sección seguinte, interrompen a secuencia. A continuación, algunhas luces serán o único visíbel no avance polo túnel dun acelerador de partículas (tubos fluorescentes e destelos), polo túnel dunha autoestrada (luces de coches) e pola superficie do mar achegándose a New York (luces da cidade). No plano seguinte chegamos á abstracción case total, debido á velocidade da cámara sobre a autoestrada e á escuridade. Algúns destelos brancos anuncian un plano diurno, con luz brillante, do cemiterio. Os planos nocturnos delatan o paso do tempo noutra dimensión: xa non é a duración dos planos, ou a relación entre metros de película e metros de espacio físico filmado, senón o paso das horas na realidade extradiexética. Do día pasamos á noite, da luz do sol á luz eléctrica; na pantalla aparecen os mesmos anacos de realidade, mais agora reproducidos de noite. E este ciclo sabemos que se repetirá xornada tras xornada: é o tempo curvo, que se reproduce no interior dos mesmos planos, por medio de destelos, brancos ou negros, ou seccións escuras e outras iluminadas polo sol.

De novo sobre a ladeira do outeiro no Cañón do Chaco, avanzamos lentamente sobre as rochas e os ocos producidos nelas pola erosión. Nunha rocha resguardada hai unhas raias e as siluetas dunhas mans, pintadas en vermello, e o petroglifo en espiral do principio. Nun novo plano do petroglifo, a cámara afástase ata que aquel sae de campo. A película remata cun derradeiro plano da espiral: o mesmo do principio, retomando o descenso da raia de sol onde a deixara.

Le sang d’un poète era a extensión onírica e intelectual dun fragmento mínimo de tempo, aquel existente entre o primeiro plano (prescindindo dos intertítulos iniciais, e dos insertos da manilla dunha porta) e o último (a caída dunha cheminea en dous tempos). En Bent Time Hammer utiliza a mesma figura: o avanze do raio de sol sobre o petroglifo interrómpese só para ser retomado no derradeiro plano. Mais onde Cocteau pretendía falarnos dunha simultaneidade onírica dos episodios e do derribo da cheminea, Hammer intenta plasmar esta curvatura do tempo: o derradeiro plano, ao tempo que a continuación do primeiro, sería tamén o punto de retorno desta viaxe espacio-temporal pola historia e a xeografía dos EUA. Ao igual que un cohete viaxando sempre no que nós consideramos “liña recta” retornaría á terra, así volve a cámara inexorabelmente ao seu punto de partida, o calendario solar do Cañón do Chaco. Máis que cun círculo, este movemento de retorno represéntase mellor cunha espiral: vólvese á orixe mais nun nivel diferente. E espirais son as que traza a cámara arredor dos outeiros, ou no interior do edificio, ou aos pés da Estatua da Liberdade. A historia repítese, os símbolos (a ponte de Brooklyn, a Estatua da Liberdade) cambian de aspecto, mais non de contido. Os carreiros pódense ter convertido en autoestradas, mais a viaxe é a mesma.

As similitudes con Koyaanisqatsi son notábeis, tanto na técnica (rodaxe a intervalos, uso do gran angular) como na temática (progreso desde a natureza e as culturas americanas nativas ata a urbe moderna). O primeiro e derradeiro planos de Bent Time, “marco” da película, teñen unha equivalencia dupla en Koyaanisqatsi. En efecto, a película de Reggio comeza e remata cuns planos de afastamento de senllas pinturas rupestres, antropomórficas, que aluden, como o petroglifo de Bent Time, ao pasado humano e cultural de América, en contraposición á vida urbana moderna reflectida en ambas películas. Mais dentro deste “marco” prehistórico temos aínda outra escena dividida que delimita e “interpreta” o contido: o despegue dun cohete (case abstracto, cegado pola explosión de luz), iniciado xusto despois do plano das pinturas rupestres, terá a súa continuación na penúltima escena, que condensa o significado último da obra: o cohete despega (en varios planos) para explotar no aire, a cámara seguindo o descenso dos restos incendiados. O penúltimo plano mostra o mesmo fragmento en primeiro plano, ralentizado e delatando o gran da imaxe. Esta simultaneidade do despegue (=fracaso da ciencia, que nos obriga a reinterpretar as escenas anteriores) e do corpo da película, remítenos á cheminea de Le sang d’un poète. Na obra de Hammer que vimos de analisar, o contido do “marco” (petroglifo) é unha repetición do primeiro plano de Koyaanisqatsi, mentres que o proceso (o avance da raia de sol, interrompido) ten o seu paralelo no despegue en dúas partes de película de Reggio. Se Cocteau e Hammer retoman no derradeiro plano un proceso interrompido, mais facilmente previsíbel, Reggio subverte as nosas expectativas: primeiro, determina distintamente o contido da imaxe, semi-abstracta ao principio na sua explosión de luz; unha vez confiados no éxito e na beleza do lanzamento, a explosión do cohete apunta a todo o que pudo ser o progreso (reflectido ao longo da película) e o seu fracaso. Derrota anticipada nos planos do derrube de vellos edificios, torretas e pontes, nunha sección anterior da película.

Igor e Gleb Aleinikov

No único país no que Estado subvencionaba o cinema experimental (Vertov), os irmáns Gleb e Igor Aleinikov fundan, mudados os tempos e as axudas, o movemento cinematográfico “paralelo” que surxiu en Rusia nos derradeiros anos da Unión Soviética. En Tractora (1987) acuden a material pre-existente para re-construir e subvertir a realidade política. Como no cinema de Conner, a crítica faise desde as propias imaxes creadas pola sociedade a criticar.

Tractora (“Tractores”, URSS, 1987, b/n, son, 13’)

Foto de xornais, tractores e arados dan comezo á película. A continuación, un tractor e unha excavadora descansan inactivos. Unha persoa cóase no encadre dun plano no que a pá dunha excavadora destrúe unha casa. Todas as imaxes da película destacarán a mecanicidade de orugas (primeiro plano, zum de achegamento), excavadoras (que avanzan cara á cámara), pás (en picado) e tractores (sobre o que un iris se pecha e se abre). Un neno conduce un pequeno tractor de xoguete. Un cohete pasa. Nun plano que nos lembra a textura nostálxica de certas imaxes de Conner un neno dá voltas nunha gaiola de seguridade. O neno, na praia, xoga cun cohete de xoguete. Un auténtico cohete cruza o ceo co sol ao fondo. Despois dun plano dun astronauta un grupo de xente mira a través duns telescopios que están en ringleira. Un nenos sorrintes posan cunhas flores e unha estatua de Lenine pon punto final.

Entre a nostalxia e a ironía, Tractora retrotráenos á veneración da técnica como ferramenta revolucionaria por medio da cal lograr o progreso e a igualdade social. As imaxes resultan tópicas polo abuso da propaganda oficial: o neno como símbolo do futuro comunista, o astronauta como reflexo dos logros tecnico-científicos e Lenine como o pai da patria que posibilitou tales desenvolvementos.

Sandra Davies

Sandra Davies é unha cineasta que lle dedicou esforzos á composición dunha música visual. O seu cinema vai máis alá do neonarrativismo feminista (Su Friedrich, Abigail Child, Betzy Bromberg, Vivienne Dick nos EUA; Tanya Mahboob Syed, Nina Danino no Reino Unido) para conxugar a exploración formal co contido político, na liña do cinema de Hammer.

An Architecture of Desire (“Arquitectura do desexo”, EUA, 1988, cor e b/n, muda, 15′]

En An Architecture of Desire Davies analisa as emocións humanas e recupera, despois dun paréntese sonoro (Matter of Clarity [1985]), o silencio como elemento potencializador da musicalidade da montaxe. As “notas” desta nova composición musical súa son: planos de outeiros, de ollos humanos, de flores, detalles de corpos humanos maduros e enrugados, rochas, muros, arquitecturas neoclásicas e imperialistas, boca, árbores, estatuas, ruinas de tumba subterránea, cicatriz en ventre (unhas veces recente, outras xa curada)… Á parte da montaxe dos planos, a realizadora xoga co movemento da cámara. As primeiras imaxes son as dun outeiro, posibelmente no Monument Valley, cun barrido vertical en ambas direccións. Noutros momentos, unha panorámica horizontal, tamén en ambas direccións (á dereita ou á esquerda), continúa de plano a plano, borrando os cortes entre eles. A cámara semella xirar, nalgunha ocasión, 360 graos sobre o seu eixe, mais a través de diferentes planos dunha montaña, dun muro e dun edificio. Os distintos espacios unifícanse por medio desta técnica. O mesmo acontece coas panorámicas verticais: a cámara desce polos pilares duns edificios, enlazando este movemento co descenso por unha estatua, por unhas rochas ou por un corpo humano. Os espacios cambian, o movemento é uniforme. O efecto é similar ao de Schenec-Tady III, na que a nosa vista viaxaba interminabelmente sen saírmonos do plano. Un plano dun ollo humano repítese varias veces, unha delas en branco e negro. Esta presencia ocular, nunha película que utiliza as panorámicas (e polo tanto unha maior presencia da propia cámara) sistematicamente, lémbranos o texto de Matter of Clarity no que se identifica o suxeito (“I”) co ollo (“eye”). A persoa é a súa visión, a visión é a da cámara. Como nesta última película, o achegamento á realidade provoca un cambio de significado: Davies retoma as metáforas florais, seguidas de planos de detalle da pel humana, ambas imaxes, máis que en branco e negro, en tono sepia. A película remata co marco de entrada dunha tumba subterránea fundíndose a negro, despois de ver por última vez a cicatriz vella no ventre (unha cesárea?).

O desexo como móbil, unha vez máis. A presencia humana dilúese neste caso. Importa máis a súa textura, as enrugas da pel, o detalle do ollo, a cicatriz: micropaisaxes que a nivel óptico en nada se diferencian dos outeiros, dos muros da tumba, das fachadas ou das flores. Vemos fragmentos de conxuntos que nunca se nos mostran na súa totalidade. A distribución dos planos crea un ritmo semellante ao de Maternal Filigree (1980), mais nesta ocasión acompañado dun elemento novo: o movemento da cámara, anunciado nos varridos iniciais. Se o ritmo se produce polo corte de imaxes, e polo tanto polo choque entre breves planos contiguos e a súa repetición matemática, as panorámicas suavizan a colisión sen chegar a borrar os cortes. Estas dúas formas de montaxe conxúganse dialecticamente, provocando unhas variacións musicais dentro da mesma obra das que carecía Maternal Filigree. O movemento vertical e o horizontal enriquecen estas variacións.


José Antonio Sistiaga

En Euskal Herria os pintores Ramón de Vargas e José Antonio Sistiaga comezan, nos anos 60, a aplicar pintura directamente sobre o celuloide, prescindindo da cámara, recuperando a tradición que nacía de Retour à la raison, de Len Lye ou de Harry Smith. O tamén vasco Rafael Ruiz-Balerdi pinta directamente sobre a película mais nun estilo máis figurativo.

Sistiaga segue o exemplo de outros pintores (Duchamp, Eggeling, Léger…) que traspasaron ao cinema as súas preocupación artísticas, convertindo o celuloide en lenzo dotado de movemento (coa dimensión temporal incorporada).

Despois de …ere erera baleibu icik subua aruaren… teremos que esperar vinte anos ata Impresiones en la alta atmosfera (1989), a seguinte película pintada de Sistiaga que, como as que fará con posterioridade, terá unhas dimensións moito máis reducidas. Dedicada ao bailarín Vaslav Nijinski e ao escultor Jorge de Oteiza, o título alude á cinta de J. Montes-Baquer e S. Dalí Impressions de la Haute-Mongolie (1975).

Impresiones en la alta atmósfera (“Impresións na alta atmosfera”, España, 1989, cor, son, 7′)

Os créditos aparecen sobre un fotograma conxelado (manchas de cores escuras cun círculo no medio). Na banda sonora, unha nota grave sostida dará paso, cara ao final, a un irrintxi que se prolonga e se fai mais agudo para logo volverse máis grave.

A diferencia de …ere erera baleibu icik subua aruaren…, esta película posúe unha imaxe que aparece en todos os fotogramas, axudando á súa cohesión: un círculo central que por momentos se volve tridimensional convertíndose en esfera; aquí respétase estritamente o fotograma (non hai pintura “lonxitudinal” como na película citada, na que a pintura discorría ao longo do celuloide sen consideracións para o fotograma; os efectos, como en Retour à la raison ou nas películas pintadas de Brakhage dos 90, son moito máis dinámicos). Por riba do círculo entrecrúzanse manchas, as cores cambian, o fondo abigárrase. Ao círculo central saen-lle raios curvos e inclinados (como as aspas dun muíño ou os raios dun sol) e despois un anel saturniano ao seu redor. Unhas pequenas manchas cumpren a función de satélites desta esfera-planeta. Despois dun momento no que só queda un aro vermello arredor do centro sobre fondo negro, o círculo reaparece cunhas cores cálidas, como se dentro tivese chamas (o movemento das manchas dentro do círculo axuda á similitude co lume). No fondo as cores cálidas en eterno cambio enfríanse ata o azul. A música, esa nota contínua, que agora suxire o son do vento, dá paso ao irrintxi.

O título e as imaxes permiten unha interpretación “cósmica” da película: o círculo-esfera é planeta ou estrela en continua mutación. O fondo negro, as chamas interiores, o posterior enfriamento, fálannos da orixe do universo. A similitude astral é obvia en certos momentos. A forza do universo é a da natureza, representada polo berro primitivo que é o irrintxi final.

No cinema de Sistiaga non hai figuración (como en Norman McLaren ou os debuxos animados comerciais), non hai xeometría (como en Richter, Ruttmann ou Dresden Dynamo): só manchas de cor e ese círculo que nace dunha das seccións de …ere erera baleibu icik subua aruaren…. A liña recta está ausente. Tanto Sistiaga como posteriormente Brakhage acadan unha abstracción total, independentemente das interpretacións metafóricas que os cineastas podan promover.

Na posterior Paisaje inquietante –Nocturno– (1990) Sistiaga ataca directamente o celuloide a base de rascazos: esta manipulación directa da materialidade da película vai máis alá dunha simple pintura sen cámara, para entroncar co cinema materialista, conxugando …ere erera bailebu icik subua aruaren… con Particles in Space; iso si, sen a mobilidade destas dúas películas: lembremos que o que temos en Paisaje inquietante son planos fixos, fotogramas conxelados, e non a evolución cinética de diferentes manchas. Tanto Paisaje inquietante como En un jardin imaginado (1990), ainda que feitas sen cámara, necesitaron o uso do laboratorio para a conxelación do fotograma e para os fundidos encadeados. En …ere erera bailebu icik subua aruaren… ou Impresiones en la alta afmosfera o laboratorio resultaba totalmente prescindíbel (a no ser para a sonorización desta última).

Notas:

[51] Dwoskin, Film Is, p. 29.

[52] B. Hammer, “Risk Taking as Alternative Living/Art-Making”, Millenium Film Journal 22, 1990, p. 127.

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox