Alberte Pagán

A voz do Trevón. Unha aproximación a Finnegans Wake

ÍNDICE

Nota aclaratoria

Abreviaturas

Introdución

História e vida

O longo camiño até Finnegans Wake

Vida e opinións

A língua do apóstata

Mapa de Castelo Howth e Extramuros

Oh, conta-mo todo sobre Velório de Finnegans

Fontes e estrutura

Temas recorrentes

Resumindo: os capítulos

James Joyce reads Chapter I.viii

Como se traduce Finnegans Wake

Cronoloxia de Obra en curso

Bibliografia

Ver Passages from Finnegans Wake (Mary Ellen Bute)

Escoitar Roaratorio (John Cage)

A voz do Trevón.
Unha aproximación a Finnegans Wake


Nota aclaratória

Este é o texto apresentado á editorial, polo que supoño diferirá bastante da edición corrixida e publicada. Outra diferéncia fundamental, devida á dificuldade de reproducir na linguaxe HTML os símbolos utilizados por Joyce para a construción/explicación da sua novela, vén marcada polo carácter fragmentário da versión que aqui oferezo: faltan capítulos e traducións e algúns dos símbolos ou ben foron omitidos (auséncia sinalada por “[…]”) ou ben foron malamente substituídos polos nomes das encarnacións mais frecuentes dos roles sinalados; asi, o símbolo do papel protagonista foi substituido por “[HCE]” e o do fillo rebelde (trasunto de Joyce) por “[Shem]”.

Para a leitura das traducións eliminadas e para unha explicación dos símbolos de Finnegans Wake acuda-e á miña tradución Contos contados de Finnegan e HCE.



Alberte Pagán

A VOZ DO TREVÓN

UNHA APROXIMACIÓN A FINNEGANS WAKE

por e para nunia: a rá.
para bego, por considerar “divertido” un parágrafo da tradución lido ao azar.






ABREVIATURAS

C: The Letters of James Joyce.- Segue data (dia/mes/ano) da carta citada.
E: Exiles.- Segue acto.
LM: Livro dos mortos do antigo Egipto.- Segue capítulo (da edición de Assírio & Alvim, Lisboa, 1991).
R: Portrait of the Artist as a Young Man.- Segue capítulo e sección. R 5.3 indica a terceira sección do capítulo quinto. As seccións non están numeradas na novela, senón separadas por espazos en branco. A novela tamén pode aparecer mencionada como Retrato.
SH: Stephen Hero.- Segue capítulo.
U: Ulysses.- Segue capítulo, ou capítulo e liña (da edición de Garland, New York, 1984). U 15.4031 refire-se á liña 4031 do capítulo 15.
VF: Finnegans Wake.- Segue páxina(s) e liña(s) da versión orixinal. Asi, VF 35.19-20 indica as liñas de 19 a 20 da páxina 35. Ou ben, nº de capítulo e livro: VF II.iii refire-se ao capítulo tres do livro segundo. Referéncias ao capítulo II.ii poden incluir as letras E, D ou N mais número, cando mencionan as notas das marxes esquerda e direita, ou a pé de páxina, respectivamente. VF 260.D3 cita a terceira nota da marxe direita da páxina 260.

Nas (superficiais) “leituras” que aparecen entre corchetes após os fragmentos de Velório de Finnegans citados toparemos as seguintes abreviaturas: A: alemán; AngI: anglo-irlandés; Ar: árabe; B: birmano; D: dinamarqués; E: esperanto; G: galés; Gr: grego; GrM: grego moderno; H: hebreu; Ho: holandés; I: inglés; IM: inglés medieval; Ir: irlandés; It: italiano; L: latin; N: noruegués; Pr: provenzal; R: ruso; Rr: reto-romano; S: sánscrito; V: volapuque.

“HCE” e “ALP” indican a presenza desas siglas, na orde orixinal, na liña indicada.

Consulte-se o capítulo Os símbolos de Velório de Finnegans para información sobre os símbolos utilizados.





INTRODUCIÓN

Este livro nace mutilado. No plano inicial o autor era James Joyce e non este tradutor; o contido era narrativo e non ensaístico. O que agora ve a luz como ensaio non eran mais que as notas introdutórias á tradución ao galego (a primeira a unha língua ibérica) dos dous primeiros capítulos de Finnegans Wake, que deveria ter saído do prelo hai xa perto de tres anos.

A tradución foi laboriosa mas cheia de satisfaccións. A espera para publicar foi agotadora mas esperanzadora e permitiu múltiplas revisións. Mas houbo un terceiro obstáculo que nen este tradutor nen Laiovento (a quen agradezo a confianza posta nestas notas transformadas en ensaio) fomos quen de superar: a negativa do señor Stephen James Joyce, neto do escritor irlandés, a vender os direitos de reprodución. As intensas negociacións duraron meses, comezando cunha aceitación da proposta editorial para dias despois ancoraren-se nun rexeitamento “categórico” da mesma. A partir de entón este tradutor topou-se só ante o herdeiro de Joyce e ante a própria Laiovento, que se daba por vencida. Despois de diversas cartas, faxes e chamadas telefónicas, por meio das cais supuxen despexadas as iniciais dúbidas e reticéncias, Stephen James Joyce (sempre através dunha axéncia literária) parecia mais disposto ao diálogo e mesmo pedia fragmentos da miña adaptación ao tempo que propuña un aumento da cantidade a pagar no hipotético caso de chegar a aceitar a proposta (unha cantidade que, a estas alturas, a editorial non estaba disposta a saldar). E por fin chega o rexeitamento, agora si definitivo, sen maiores explicacións: “a resposta é non”. Un “non” que bota por terra vários anos de traballo.

E asi fica este ensaio orfo dos capítulos que o viron nacer. As referéncias á tradución manteñen-se, os argumentos ilustran-se con fragmentos da mesma e publicamos tres seccións de VF I.i-ii como mostras/posibilidades de adaptación. De todos xeitos, e para quen teña interese, os dous capítulos traducidos publicaron-se baixo o título Contos contados de Finnegan e H.C.E. (Velório de Finnegans, I.i-ii) en tempos en que S.J. Joyce perdera os direitos de reprodución. A voz do trevón, nacida como explicación de VF I.i-ii, converte-se asi nunha aproximación a James Joyce e á sua obra mestra, Finnegans Wake. Quen teña aceso á obra orixinal ou á miña tradución pode topar neste estúdio unha ferramenta útil que facilite a sua leitura.





HISTÓRIA E VIDA

1882 é o ano da publicación de En folkefiende (Un inimigo do povo), de Henrik Ibsen, con quen Joyce se sentirá tan identificado. É o ano (6 de maio) do asasinato de dous oficiais británicos no Phoenix Park a maos do movimento nacionalista irlandés Liga dos Invencíveis, suceso que aparecerá en Velório de Finnegans: “his watch was bradys” (“o seu relóxio abradaba” [VF 35.19-20]) refire-se a Joe Brady, un dos executores, como asi ve agora Earwicker ao Canalla que pergunta a hora. Os Invencíveis converteron-se en “the pork martyrs” (“os mártires do porco” [VF 617.12]), tanto os mártires do parque (segundo a versión irlandesa) como porcos (para os británicos). No episódio 35.01-36 a simples pergunta Que hora é? provoca unha reacción defensiva de Earwicker, que se imaxina atacado directamente. Na sua culpabilidade reproduz o suceso histórico en 35.01-36.

[Tradución omitida]

1882 é igualmente o ano do nacimento de Virginia Woolf, o outro pilar, xunto con Joyce, da novela modernista en língua inglesa; e de Percy Wyndham Lewis, escritor e pintor nacido no Canadá, amigo primeiro, inimigo despois, de Joyce. Tamén en 1882 naceu Eamon de Valera, cuxo pasaporte estadounidense o salvou de ser executado após o levantamento de 1916, e que chegaria a ser xefe de estado do Estado Livre Irlandés. E nese ano (2 de fevereiro) nace o primoxénito James Joyce, en Rathgar, nas aforas de Dublin. James Joyce sempre gostou das coincidéncias e utilizou-nas prolixamente na sua obra literária.

Irlanda era daquela unha colónia británica, cunha economia basicamente agrícola. A povoazón da illa descende dos oito millóns e meio de meados do século XIX aos cinco millóns de princípios do XX, devido á fame da patata (durante a cal Inglaterra seguiu a importar cereais da illa) e á emigración, principalmente aos EUA. O número de habitantes seguirá en descenso até os tres millóns cando a morte de Joyce, nos anos cuarenta. Cinco irmaos de James morrerán na infáncia, delatando a alta taxa de mortandade infantil, ainda no interior dunha família acomodada. Nesta situación de dependéncia colonial e pobreza, xermolan numerosos movimentos anti-imperialistas e independentistas, como os fenianos, asociación revolucionária que centraba os seus ataques principalmente nos funcionários ingleses. O labor desta organización será continuado pola Liga dos Invencíveis (autora das execucións do Phoenix Park, tan presentes en Velório de Finnegans), pola Liga Agrária e polo Sinn Féin (“Nós mesmos” en gaélico), fundado este por Arthur Griffith, a quen Joyce coñecia e defendia (até a “traizón” de 1921, que significou a partición de Irlanda e aceitación dun Estado conservador). Un dos mais carismáticos líderes do movimento independentista irlandés de finais de século era Charles Stewart Parnell, que caiu en desgraza en 1890 ao ser levado aos tribunais por adultério con Kitty O’Shea (que será unha das encarnacións de ALP en VF). Parnell é o grande ídolo do xoven Joyce, a quen lle dedicará o seu primeiro poema, “Et Tu Healy”, no que toca o tema da traizón, e quen reaparecerá en Dublineses (“Eleizóns no comité”), na cea de nadal do Retrato do artista cando novo (na que a patriótica e católica tia Dante rexeita ao seu antes admirado líder), e ao longo de Ulises. A lenda conta que Parnell, morto en 1891, non foi enterrado, senón que está durminte á espera de mellores tempos para a liberación do seu povo. Como o xigante mitolóxico Finn MacCool. E como HCE en VF, caído e resucitado en mil reencarnacións. Joyce admirará a Parnell ao tempo que critica a hipocrisia e a dobre moral de quen o rexeitaron por un asunto alleio á política como era a sua vida sexual. De aí que loitara obstinadamente contra a censura da sua própria obra, até o ponto de negar-se a suprimir unha soa palavra (“bloody” en Dublineses, por exemplo).

John Stanislaus Joyce, pai de James, era “estudante de medicina, remeiro, tenor, actor afeizoado, político de barraca, pequeno proprietário, pequeno inversor, bebedor, boa persoa, contista, secretário de non sei quen, non sei que nunha destilaria, recadador de impostos, fracasado, e na actualidade exaltador do seu próprio pasado” (asi descreve Stephen a seu pai no Retrato, 5.3). Traballou de recadador do imposto municipal de 1880 a 1892, ano no que pasou a (mal)viver dunha pequena pensión. Nunca volveria ter un traballo permanente. Mas, antes de perder o seu posto de traballo, tivo tempo de enviar a James como interno a Clongowes Wood College, unha escola primária católica (xesuíta) de prestíxio, na que tamén se educará Stephen no Retrato. En 1893, ante a nova situación económica familiar, James matricula-se no Belvedere College como externo. Remataria os seus estudos superiores no University College de Dublin, licenciando-se en letras en 1902.

O Retrato do artista cando novo remataba con Stephen recén licenciado tomando a decisión de marchar de Irlanda. Stephen Dedalus rebelara-se contra a família, a pátria e a relixión, defendendo a arte como unha actividade liberadora á que non se podia atar con ligaduras morais ou patrióticas. James Joyce marcha a Paris a finais de 1902, incapaz de suportar mais o provincianismo do ambiente literário dublinés (W.B. Yeats incluído), e un patriotismo conservador e relixioso dexenerado en folclorismo. A intención en Paris era estudar medicina, mas pronto abandona os estudos. A Dublin regresará polo nadal, e por segunda vez en abril, a causa da enfermidade da sua nai, Mary Jane Murray. Mary Jane morrerá de cancro en agosto de 1903, e James ficará en Dublin até o 8 de outubro de 1904, cando marcha con Nora Barnacle, a quen coñecera o 10 de xuño, a Zurich (Suíza), coa perspectiva de traballar como profesor de inglés na escola Berlitz (aludirá en VF ao seu método [na sua loucura, madness, (Hamlet II.2.207)] de ensino: “the beerlitz in his mathness” [VF 182.07]). Nora era unha moza procedente de Galway, no oeste de Irlanda (como a Gretta de “Os mortos”), que traballaba no Hotel Finn (premonición de Finnegan). Seica saíron a pasear xuntos por primeira vez o 16 de xuño (data que fará coincidir coa xornada de Ulises). Antes da partida comezará a escrever Stephen o heroi, editado postumamente, e que seria un borrador xuvenil do Retrato. E, ante a posibilidade de publicar en revistas, deseña o esquema xeral de Dublineses.

Chegados a Zurich, nengun posto de traballo o esperaba, mas conseguiu que o enviaran á escola Berlitz de Pula, na península de Ístria, daquela pertencente ao Império Austro-húngaro, logo a Itália, e na actualidade a Croácia; cidade na que se conxugaban o italiano, o alemán e o servo-croata, preludiando a confusión de línguas de VF. En 1905 trasladaron-o a Trieste, onde, o 27 de xuño, Nora Barnacle ten o seu primeiro fillo, Giorgio. James segue a traballar en Stephen o heroi e escreve a maioria dos relatos de Dublineses. Un ano despois trasladan-se a Roma, aproveitando a oportunidade de traballar nun banco, traballo que, afinal, lle ocupaba tanto tempo como as clases de inglés. Dublineses ten problemas para ser publicado, apesar da existéncia dun contrato. Mas aparece Música de cámara en 1907. Nese mesmo ano regresan á escola Berlitz de Trieste. Lucia Anna, irmá de Giorgio, nace o 26 de xullo de 1907, mentres o próprio James xacia convalescente no hospital vítima dunhas febres reumáticas. Escreve “Os mortos”, Stephen o heroi transforma-se no Retrato, e abandona a escola Berlitz para dedicar-se a dar clases particulares.

En 1909 visitará duas veces Dublin, a primeira levando consigo a Giorgio, e a segunda coa intención de abrir unha sala de cinema (o Cinema Volta, que haberia de vender polas perdas que ocasionara) e para asinar un contrato para a edición de Dublineses. En 1912 James pasa os exames para exercer como profesor de ensino meio en Itália, mas resulta que o seu título irlandés non é aceitado. No mesmo ano, primeiro Nora (a Galway) e logo el (a Dublin) volven a Irlanda. O contrato de publicación de Dublineses non se cumpre, unha vez mais, e James Joyce regresa a Trieste para non regresar nunca mais ao seu país.

W.B. Yeats, a quen lle escrevera Joyce, pon-o en contacto con Ezra Pound, poeta estadounidense, que consegue, coa sua influéncia, a publicación do Retrato por entregas na revista The Egoist, do 2 de fevereiro (cumpreanos de Joyce) de 1914 ao 1 de setembro de 1915. E por fin, a editorial dublinesa acede a publicar Dublineses o 15 de xuño de 1914. Joyce estaba embarcado xa na escrita do seu drama Exilados e da sua obra magna Ulises. Comeza a primeira guerra mundial, e en 1915, entrando Itália na contenda, James e Nora refúxian-se en Zurich.

En 1916 produce-se un levantamento armado en Irlanda, que as forzas británicas conseguen dominar, executando aos seus líderes. Nas eleizóns de 1918 triunfa o Sinn Féin de Arthur Griffith, e en 1921 asinan un tratado con Inglaterra que pon fin á guerra anglo-irlandesa, mas dá início á guerra civil: os asinantes, avogando agora por un conservadurismo social, permitiran a partición da illa, ficando os seis condados do norte baixo domínio británico. Nace asi o Estado Livre Irlandés, que de livre ten pouco: segue ligado a Gran Bretaña, o seu espírito é británico, e o modelo social, profundamente católico e conservador, será criticado por Joyce en VF no seu comentário da constituizón de De Valera de 1937, no que confunde tal documento cos trinta e nove artigos da Igrexa de Inglaterra (“articles thirty-nine of the reconstitution” [“artigos trinta e nove da reconstituizón” (VF 596.8-9)]). Non será até 1949, despois da morte do escritor, que Irlanda se independizará por completo, rompendo os lazos coa Commonwealth (alianza entre as ex-colónias británicas e o Reino Unido).

No ano do levantamento, 1916, saen as edicións estadounidenses do Retrato e Dublineses, e Harriet Shaw Weaver, amiga e mecenas de Joyce, publica a edición inglesa en 1917 na editorial Egoist Press fundada por ela. Estas primeiras publicacións e a axuda de Ezra Pound permitiron-lle a Joyce sacar por entregas, na Little Review de New York, os capítulos que o escritor ia escrevendo do xa en curso Ulises. Sofre un aceso de glaucoma e en agosto de 1917 ten que ser submetido a unha iridotomia, operación que terá que repetir-se once veces en anos posteriores. O drama Exilados publica-se en 1918, representando-se en Munich un ano despois con críticas desfavoráveis. En 1918 Joyce e o actor inglés Claud W. Sykes fundan unha compañia teatral, The English Players. A finais dese ano, coñece unha xoven suíza, Martha Fleischmann, a quen lle declarará o seu amor por carta (episódio que se reproducirá no Ulises: Bloom inícia unha relación por correspondéncia con outra Martha -Clifford-). A relación entre ambos rompe-se pronto, cando Martha é ingresada nun hospital mental. Stanislaus Joyce, irmao de James, e que a petición de este fora viver a Trieste nos anos anteriores á guerra, pasou os catro anos de conflito como prisioneiro. Liberado, regresa, con James e Nora, a Trieste en 1919, onde James retoma o seu traballo como profesor de inglés. Mas a cidade e as suas amizades cambiaran e animado por Ezra Pound abandona Trieste para instalar-se en Paris, aonde chegou o 8 de xullo de 1920.

Chegado a Paris, comeza a ser recoñecido publicamente. Coñece a Sylvia Beach, recén chegada a Paris dos EUA para atender a sua vangardista libraria parisina Shakespeare and Company, quen se oferece para publicar Ulises. A novela aparece no cumpreanos de Joyce (outra coincidéncia consciente) o 2 de fevereiro de 1922, despois dunha campaña de promoción (conferéncia de Valéry Larbaud sobre Ulises incluída) e suscricións excepcional. E Joyce continuará a promover o seu próprio livro entre amigos e críticos. Entre cámbios de casa e situacións inestáveis, Nora volve a Galway cos seus fillos para ver á sua família, mas pronto regresa á Paris devido á guerra civil irlandesa.

Antes do remate do Ulises, Joyce pensa xa no seu próximo livro, Velório de Finnegans, que comeza a escrever o 10 de marzo de 1923. Mas os trastornos oculares, coas conseguintes operacións cirúrxicas, dificultan o labor. Consegue publicar fragmentos en revistas literárias (Transatlantic Review, de Ford Madox Ford; Criterion, de T.S. Eliot; e na revista experimental transition). E as críticas desfavoráveis de amigos e críticos non se fixeron experar. Aquelas persoas que sempre o defenderan, como Ezra Pound, rechazan os seus novos experimentos literários. Mas Joyce, sempre ferido polas más críticas, mas ao mesmo tempo fiel a si mesmo, non se deixa amilanar e traballará intensamente na sua derradeira novela até a sua publicación en 1939. O público pedia un texto diáfano; Joyce, con cada revisión, escurecia-o mais. A cámbio oferece, en 1927, Pomas a penique, o seu segundo e derradeiro livro de poemas, con composicións perfectamente lexíveis apesar do título finneganesco. En 1929 o grande estratega que é Joyce organiza a publicación de doce ensaios que defenden/explican a sua última criazón: Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in Progress (A nosa inspección da sua factificación para a encamiñación de Obra en curso), no que colabora o escritor e amigo Samuel Beckett.

A relación con Ezra Pound e con Wyndham Lewis, que tamén criticara VF, enfria, tanto por motivos literários como políticos (ambos demostrarán unha ideoloxia reaccionária, que contrastaba coas opinións esquerdistas de Joyce). En 1931 recebe a notícia da morte do seu pai e Giorgio, agora George, contrai matrimónio e dá-lle a James o seu primeiro neto. James e Nora tamén casarán, en Londres, despois de 27 anos de convivéncia, por motivos testamentários: James sempre odiara a instituizón familiar polo que implica de xerarquización e imposición de certos valores. Ao ano seguinte, a sua filla, Lucia, comezará a padecer unha esquizofrénia que a acompañará o resto da sua vida, apesar dos esforzos de seu pai e nai para curá-la. Lucia acabaria nun hospital mental, aonde Joyce ia visitá-la con frecuéncia. Os anos seguintes dedica-os á composición de VF, que se publicará o 4 de maio de 1939.

En setembro dese ano declara-se a segunda guerra mundial, que provoca novos traslados, tanto deles como de Lucia e do neto Stephen James, de quen se teñen que facer cargo. A família instala-se en Saint-Gérand-le-Puy, viciño de Vichy, na posteriormente Franza non ocupada. Mas a vida ali non ten nengun aliciente, e solicitan un visado para entrar na neutral Suíza, petición que é rexeitada nun princípio, e admitida despois da intercesión de amizades e garantias financeiras. Chegan a Zurich, acompañados polo neto Stephen James, en decembro de 1940. Ali morrerá Joyce o 13 de xaneiro de 1941, tras ser operado dunha perforación de estómago. Nora negou-se a dar-lle un funeral relixioso (“Non lle podo facer iso”, diria), apesar de ela non ter deixado de ser católica. Dez anos despois morre ela.





O LONGO CAMIÑO ATÉ VELÓRIO DE FINNEGANS

Temática e estilisticamente, o córpus literário de James Joyce asombra pola sua coeréncia e uniformidade, até o ponto de constituir un todo indivisível. As personaxes transvasan-se dunha obra a outra livremente, pois a xeografia e a história é comun: o Doran de “A pensión” reaparece en Ulises, dando-lle un novo sentido ao relato, e Stephen cabalga entre o Retrato e Ulises, insinuando a unidade das duas novelas. E VF, a obra total, abranxe todas as anteriores polo seu mesmo deseño (e xa non só polas referéncias directas á traxectória vital e literária do autor [VF I.vii]). Nesta novela, mais que personaxes, temos roles, que interpretan todas as personaxes anteriores. Esta coeréncia é loxica, tendo en conta que o eterno tema de escritura para Joyce foi Dublin, os seus habitantes, a sua xeografia e a sua política. Só en VF (sen saír de Dublin e arredores) se transcenden as fronteiras, para incorporar elementos de todas as xeografias, civilizacións e línguas. VF é, pois, a consecuéncia lóxica da obra de Joyce, e non, como alguns pretenden, un caso atípico.

Mas, á parte das inevitáveis coincidéncias e referéncias comuns, hai outros muitos elementos que constituen o xerme da obra total que é VF. Facendo un repaso da obra de Joyce, destaco a continuación alguns dos pontos de contacto existentes.

James Joyce “publicou” (=distribuído polo seu pai) o seu primeiro poema, “Et Tu Healy”, aos nove anos, con motivo da morte do líder nacionalista Charles Stewart Parnell. O tema era o nacionalismo (Parnell) atraizoado (por Timothy Healy, un dos seus lugar-tenentes). Do poema só se conservan sete versos, re-elaborados para VF (VF 231.5-8). Outra reelaboración aparece na composición incluída en “Eleizóns no comité” dedicada á morte de Parnell, e louvada polo conservador e oranxista Mr Crofton por estar mui ben escrita. (Esa será a tendéncia posterior da crítica joyceana: louva-se a construción literária ignorando o seu significado político: asi acontece con VF). Xa nestes temperáns anos o escritor define os que serán temas recorrentes en VF.

En 1904, mentres publica alguns poemas e relatos (que se incluirán en Música de cámara e Dublineses), Joyce escreve a invectiva en pareados The Holy Office (O santo ofício), na que satiriza o mundo literário dublinés, desafiando a sua intoleráncia desde a independéncia e sinceridade: o labor desta intelectualidade, mais que literário, semella o do Santo Ofício: “all nationists […] do a certain office […] in a certain holy office […] during certain agonising office hours” (“todos os nacionistas […] fan un certo ofício […] nun certo santo ofício/oficina […] durante certas terríveis horas de oficina” [VF 190.13-15]). Ante a intelectualidade oficial, Joyce declara-se en folga: “Se non é forzado dicer que a miña acción, e a de homes como Ibsen, etc, é unha virtual folga intelectual, chamaria a xente como Gogarty e Yeats e Colum esquirois da literatura” (C 06/11/06). Era o seu testamento antes de marchar de Irlanda con Nora, mas non pudo autoeditá-lo até chegar a Pula. O mesmo estilo satírico e corrosivo aparecerá en Ulises (“Balada do xovial Xesus”) e en Velório de Finnegans (“Balada de Persse O’Reilly”, coa que remata I.ii [44.24-47.29]):

[Tradución omitida]

Chamber Music (Música de cámara) publicou-se en Londres en 1904. É unha “suite” de 36 poemas breves, nos que Joyce, cun estilo musical e isabelino, fala do amor e as suas cuitas. Muitas das composicións chegaron a ser musicadas, algunhas polo mesmo autor, ainda que o título faga referéncia tamén a outro tipo de música de cámara: aquela que se produz no urinol (chamber pot), preludiando asi o interese pola escatoloxia e os xogos de palavras tan presentes en Ulises e Velório de Finnegans: “chambermade music” (“música feita na cámara” [VF 184.04]). O lirismo, sen embargo, agacha temas mais prosaicos: era “a period of pure lyricism of shamebred music” (“un período de puro lirismo de música de escándalo” [VF 164.15-16]). Non deixa de ser curioso que sexa na prosa onde Joyce demostra as suas excepcionais dotes líricas, reservando a poesia para a sátira. Os prosaicos poemas satíricos incluídos en VF contrastan asi co lirismo de certas pasaxes da mesma obra.

A nova invectiva en pareados, Gas from a Burner (O gas do fornillo) (“gush gash from a burner!” [“egasiva fenda do fornillo!” (VF 93.11)]), ao igual que The Holy Office, tivo orixe en Dublin (era a sua derradeira visita á cidade), e na indignación do escritor ante a hipocrisia e cobardia da sua xente, neste caso a do seu editor que, apesar de ter asinado un contrato, se nega a publicar Dublineses por razóns morais. Como a sua predecesora, foi autopublicada no exílio, agora Trieste, en 1912. E con Música de Cámara comparte unha conotación escatolóxica. Joyce ataca de novo a intoleráncia, que obriga ao (auto) exílio. Toda a obra posterior do escritor, e en grau extremo VF, será un ataque contra a intoleráncia e contra calquer tipo de imposición, tomando como modelo de opresión o Dublin que coñecia e padeceu. (Este poema, ao igual que O santo ofício, inclue-se na edición dos Escritos críticos.)

E os retrasos na edición de Dublineses fixeron que A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato do artista cando novo) (“a poor trait of the artless” [“un pobre tratado do sen arte/inerte” (VF 114.32)]), unha obra escrita con posterioridade, e reelaboración dunha obra anterior chamada Stephen o heroi (“the evilsmeller […] used to stipple endlessly inartistic portraits of himself” [“o fedorento […] adoitaba pontillar interminavelmente inartísticos retratos de si mesmo” (VF 182.17-19)]), saia á luz antes, ainda que por entregas. A publicación comeza en 1914, e aparecerá en livro, en New York, dous anos mais tarde. O Retrato é a exposición (mais que narración) da formación artística de Stephen Dedalus, desde a sua infáncia até a sua graduación, despois da cal decide abandonar Irlanda porque nela se ve imposibilitado para desenvolver o seu proxecto artístico. Os seus cinco capítulos mostran a loita do indivíduo contra os medos da relixión, contra a família e contra a pátria: “Non servirei aquilo no que xa non creio chame-se fogar, pátria ou igrexa”. Este “non serviam”, que aparecerá expresamente várias veces, coincide co ton crítico (anti-patriarcal e anti-autoritário) de VF. Stephen é acusado de individualista, e exixe-se-lle unha militáncia nacionalista polo só feito de ser irlandés. Mas Stephen, preludiando o mundo de VF, nega-se a definir-se. Rexeita as verdades inamovíveis, entre elas o nacionalismo conservador tal e como llo apresentan: como unha obriga. Quer escapar das “redes” da “nacionalidade, língua, relixión”, mas sempre desde a oposición ao imperialismo inglés. Nesta loita contra a tradición vence o artista, mas o prezo é o autoexílio (como “herexe ou renegado” [R 5.3]).

Nacionalidade: “Non houbo home honrado e sincero que vos entregara a vida e a xuventude e o afecto desde os tempos de Tone aos de Parnell a quen non vendérades ao inimigo ou abandonárades na necesidade ou deixárades por outro. E invitades-me a ser un dos vosos. Antes verei-vos no inferno.” Língua: en conversación co decano, inglés, Stephen pensa: “A sua língua, tan familiar e tan estraña, sempre será para min unha língua adquirida. Eu non fixen nen aceitei as suas palavras. A miña voz resiste-se contra elas. A miña alma angústia-se nas tebras do seu idioma.” E será en VF onde se vinga contra o idioma do império facendo-o irrecoñecível; ante esa língua adquirida que non recoñece como sua, Joyce cria a sua própria gramática anti-imperialista, na que non hai verdades absolutas. Mas a língua de VF non é só produto do intento de apropriar-se de unha língua imposta, senón que surxe tamén desa extraordinária fascinación e “consciéncia da língua” que posue Stephen, desde a primeira páxina da novela até o próprio recoñecimento da cualidade ao início do capítulo cinco, ambos casos ilustrados con breves poemas puramente fonéticos:

Tralala lala
Tralala tralaladdy
Tralala lala
Tralala lala. (R 1.1)

The ivy whines upon the wall
And whines and twines upon the wall
The ivy whines upon the wall
The yellow ivy on the wall
Ivy, ivy up the wall.
(R 5.1)

ou coa construción espontánea de outro poema con duas frases recén ouvidas:


Pull out his eyes,
Apologize,
Apologize,
Pull out his eyes.

Apologize,
Pull out his eyes,
Pull out his eyes,
Apologize.
(R 1.1)

Se o borrador, Stephen o heroi, era unha novela narrativa convencional, o Retrato rompe a linealidade, agrupando os temas en blocos, como acontece en VF (non hay narración lineal). Onde Stephen o heroi é denotativo, o Retrato é conotativo; se Stephen o heroi é prosa, o Retrato achega-se á poesia. Muitas das personaxes e accións, tan definidas en Stephen o heroi, aparecen tan só como alusións no Retrato. Asi funcionará en gran medida a narración de Ulises. Narrando deste xeito, suxire-se, como na poesia, en vez de definir. É a perda da inocéncia e a constatación de que non hai verdades imutáveis. Stephen Dedalus critica ao feminista, mas non ao feminismo; critica ao nacionalista, mas non ao nacionalismo. Destapa a incapacidade argumentativa destes, mas en nengun momento afirma o contrário. Aí está xa a linguaxe alusiva e nunca definida de VF.

O terrífico sermón do capítulo 3 recolle os medos ao castigo (inferno) que atormentarán ao “fénix culpável” Earwicker tras o seu “pecado municipal” en VF. A tia Dante, nacionalista ortodoxa (polo tanto católica), encaixa no rol de Shaun, en anteposición a Shem (Joyce). “Unha imaxe estética”, di Stephen no capítulo 5, “apresenta-se-nos ben no espazo ben no tempo. O audível apresenta-se no tempo, o visível apresenta-se no espazo”. En VF teremos a dicotomia árvore (tempo, Shem) e pedra (espazo, Shaun), que conflue nun “todo”, nunha “integritas”.

Por fin, en 1914, publica-se Dubliners (Dublineses). O livro consta de 14 relatos mais unha novela curta (ou relato longo), “Os mortos”. Esta colección constitue, segundo o autor, un retrato moral de Irlanda. Mais tarde Joyce botaria de menos algun relato que mostrase os aspectos positivos dos dublineses, como a hospitalidade que nunca toparia nas cidades nas que viveu. Os tres primeiros relatos están narrados en primeira persoa, para de seguida pasar á terceira. Abarcan desde a infáncia até a madurez, das baixezas privadas á hipocrisia da vida pública. O livro hai que entendé-lo en paralelo ao Retrato. Se este é a evolución, tamén da infáncia á madurez, dunha mente individual, mais ou menos autobiográfica, aquel expón o decorrer da mente colectiva de Dublin, dos outros dublineses que son a circunstáncia de Stephen. Mentres Stephen se libera (pagando o prezo do exílio), os dublineses languidecen imisericordemente. A precisión da mirada de Joyce motiva o cualificativo de “Zola irlandés” que se autoaplica ironicamente. E ainda que en aparéncia os relatos dublineses son unha continuación da narrativa decimonónica, a sua narración, na maior parte dos casos, é fragmentada, non lineal.

Nun dos relatos preferidos do autor, “Eleizóns no comité” (“Ivy Day in the Committee Room”) (“sexth day of Hogsober” [“seis de outubro”, cabodano (ivy day) de Parnell (VF 186.14)]), non existe unha narración propriamente dita, senón unha caracterización das personaxes e as suas políticas e éticas. E o tema é o debate nacionalista, mais aludido que definido. Aqui está a raíz do estilo do Retrato, Ulises e Velório de Finnegans. A parálise dos dublineses, a sua cobardia e conformismo, resultado da explotación colonial, serán retomados na sua derradeira novela como base para a desintegración gramatical (desintegración do poder patriarcal por meio da desintegración -feminización- da linguaxe). É o mundo de Dublineses o que Stephen ten que abandonar para sobreviver, é a sua linguaxe prestada e aceitada a que hai que destruir en VF para liberar-se das “redes” impostas.

Michael Furey, o namorado que Gretta tiña en Galway en “Os mortos”, reaparecerá como Father Michael, antigo amante de ALP, en VF. El e Gabriel contraporán-se na loita polo amor de Gretta ao igual que os xémeos Shaun e Shem polo amor da sua irmá en VF. E a mesma Gretta inicia esa galeria de mulleres que provocan a caída do patriarca (que será o Tema por antonomásia de VF), que feminizan (liberan) o discurso deixando ao pai/patrón sen voz (sen poder): vexan-se os discursos finais de Bertha en Exilados, de Molly en Ulises e de ALP en VF. Joyce ataca o poder desde e en a língua. Doran, en “A pensión” (“his boardelhouse fongster” [“a festra da sua pensión/bordel (VF 186.31)]), exemplificará outra “caída” a maos dunha muller. Hai mais “caídas” neste livro: o “pecado” e morte do padre Flynn en “As irmás”, a paliza de Farrington a seu fillo en “Semellantes”, etc.

V.J. Cheng (1995) fai unha mui interesante leitura de Dublineses desde unha óptica política e colonial. A parálise dos dublineses (de Irlanda) é consecuéncia do colonialismo británico. (A incapacidade para) a revolta contra as circunstáncias sociais é (a incapacidade para) a loita contra o poder imperial. O conflito entre nativos “gratamente oprimidos” (“Despois da carreira”) e estranxeiro opresor expresa-se metaforicamente en muitos relatos, e será tamén material amplamente elaborado en VF. No poema de “Eleizóns no comité” temos mais elementos que constituirán a base temática de VF, como unha referéncia aos herois do pasado aos que se une Parnell ao morrer (Parnell, o xigante Finn MacCool, etc, aparecerán no papel de HCE), e unha mención directa da fénix que resucitará das chamas (estando o Parque Fénix, e o tema de recorréncia e resurreizón, omnipresentes en VF). Como tamén hai unha resurreizón simbólica e irónica, por meio da relixión (e polo tanto falsa) en “Graza” (“after the grace” [“despois da graza/carreira” (VF 186.34-35)]).

O narrador de “As irmás” (“Petty constable Sistersen” [“mesquiñas irmás policia” (VF 186.19)]), como o neno Stephen no Retrato, sente-se tamén fascinado polas palavras (gnómon, parálise, simonia, que constituen o cerne da visión política e estética de Joyce), ao igual que o narrador de “Un encontro”, cando reproduce o berro onomatopeico de Joe Dillon: “-Ya! yaka, yaka, yaka!”. Os demais narradores demostrarán tamén un fino ouvido para a língua e os acentos: “un estridente acento do norte de Irlanda” (“Semellantes” [“Counterparts”] [“countryports” (“portos campestres” [VF 187.07])]), “notei que o seu acento era bon” (“Un encontro” [“An Encounter”] [“wrongcountered” (“malcontrado” [VF 186.24])]).

En Dublineses, como en Velório de Finnegans, nada é o que parece. O home de “Un encontro” mostra-se “liberal” nun princípio para despois “ter esquecido o seu recente liberalismo”. Os oprimidos na vida pública oprimen tras as paredes do fogar. E a sutileza do estilo de Joyce permite-nos interpretacións opostas dos mesmos actos. Estamos ante a “identidade de contrários” de Giordano Bruno de Nola, mencionado no capítulo 5 do Retrato, e unha das pedras angulares de VF.

Ao tempo que saen as primeiras entregas de Ulises na Little Review, en 1918, publica-se Exiles (Exilados) (“self exiled in upon his ego” [“auto-exilado no seu ego” (VF 184.6-7)]), a única obra dramática de Joyce. Mas o teatro sempre foi importante para o escritor irlandés, como demostra o seu traballo con The English Players en Zurich, o capítulo 15 de Ulises, ou os diálogos dramatizados de VF. E nesta última novela abundan as referéncias dramáticas, ou ainda mais: a novela non seria mais que a representación, segundo algunha interpretación, dun drama unha e outra vez, mantendo os papeis mas cambiando os actores e actrices.

En Exilados o escritor Richard Rowan, a sua compañeira Bertha e o seu fillo están de regreso en Dublin, xuño de 1912, despois dun auto-exílio de 9 anos (como o do próprio Joyce) en Roma. Nos tres actos da obra este Stephen de regreso do exílio que é Richard mantén-se fiel á sua revolta contra pátria (rechazando os honores da Universidade), relixión, e sobre todo fogar: o seu matrimónio non está formalizado, e o conflito da obra surxe precisamente da non aceitación das convencións e ataduras matrimoniais: Richard deixa a Bertha en completa liberdade para ter relacións sexuais con outros: mas ese “deixa” delata-o como un patriarca mais (benévolo, iso si, ao estilo de Gabriel Conroy); e quizá non pretenda mais que apaciguar os remordimentos das suas próprias “infidelidades”. É de admirar, sen embargo, esa fidelidade ao seu código ético, que non claudica apesar do paso dos anos e do aprémio dos demais. A identidade de contrários de Bruno de Nola tampouco anda lonxe: en Richard e Robert, como en Little Chandler e Gallaher en “Unha nubiña” (“effects of foul clay in little clots” [“efectos de xogo/barro suxo en pequenos nudos/nubes” (VF 186.23)]), temos de forma embrionária a contraposición Shaun/Shem de VF. Tamén hai aqui ecos da relación colonial entre Irlanda e Inglaterra: a afirmación da vida contra o poder colonial.

Como Gretta, Molly ou ALP, é a muller, Bertha (que tamén abandonou “todo por el, relixión, família, a miña própria paz”), quen sai vitoriosa, provocando a caída do patriarca. Hai certa similitude entre as palavras finais de Bertha e o discuro que pecha VF. En ambos casos (e no monólogo de Molly en Ulises) a linguaxe feminina, afirmación da vida en contraposición ao estático discurso logocéntrico patriarcal, triunfa. Bertha, cuxo nome inclue birth e earth (nacimento, terra), resucita o mortecino Richard para converté-lo de novo nun primeiro amante. As derradeiras palavras de Bertha, dirixidas a Richard, “Volve a min de novo”, suxiren o eterno retorno de Finnegan/Finn again, “caído dun mundo superior” (como se autodefine Richard).

Considera-se Exilados normalmente como unha (outra, con VF) obra atípica no córpus literário de Joyce. Sobre todo pola sua (en aparéncia) linguaxe plana. Mas temos que ter en conta que é unha obra dramática, escrita para ser representada, e non lida (a diferéncia de U 15), polo que a manipulación lingüística de Ulises ou Velório de Finnegans non cabe nela. É unha cuestión de soportes literários. A temática, sen embargo, encaixa perfectamente na traxectória de Joyce como escritor, completando-a. A instituizón matrimonial fora xa denunciada en toda a sua crudeza en Dublineses como transacción/prostituizón. E o matrimónio HCE-ALP en VF é o campo de batalla no que o patriarca cai. No seu visceral anti-autoritarismo, Joyce/Richard renúncia á sua cota de poder, negando-se a impór sobre Bertha calquer tipo de código ético: é ela quen ten que decidir.

Se VF recorre ao soño como meio para a distorsión e a indefinición lingüística, en E 3 alude-se ao acontecido entre Bertha e Robert a noite anterior como un “soño”. Nunha obra pretendidamente realista entra, unha vez mais, a indefinición (non xa das palavras, senón dos acontecimentos). De aí que Richard afirme que nunca chegará a saber o que aconteceu realmente. Como os investigadores/xuíces/leitores de VF nunca saberán con certeza que pasou no Parque Fénix. E o que é mais: Richard nega-se a saber: “Non desexo saber nen crer”. Aqui temos a imposibilidade do coñecimento, o rechazo a definir-se, a auséncia de verdades absolutas, o mundo de VF.

A obra que lanzou a Joyce á fama literária, Ulysses (Ulises) (“his usylessly unreadable Blue Book of Eccles” [“o seu ulises/inutilmente ilexível Livro Azul de Eccles” (VF 179.26-27)]), publicou-se en Paris en 1922. Tomando como modelo estrutural a Odiseia de Homero, a novela está dividida en tres partes e 18 capítulos. Durante a sua publicación por entregas cada capítulo levaba un título homérico, que Joyce suprimiu na edición como livro. Joyce fai interpretar a cada personaxe un ou vários papeis (mentres en VF várias personaxes interpretan os mesmos roles): Stephen, á parte de Telémaco, pode-se recoñecer por veces como Hamlet, Ícaro, o fillo pródigo, Sigfrido ou Lucifer; Bloom é Odiseo, mas tamén Elias, Moisés, o Xudeu Errante ou Sindbad o Mariñeiro.

Ulises narra, desde múltiplos pontos de vista e en infinidade de estilos, o acontecido o 16 de xuño de 1904 a Leopold Bloom e achegados, desde as oito da mañá ás tres da madrugada do 17. A primeira parte, a “Telemaquiada”, apresenta-nos un Stephen Dedalus de volta dun breve “exílio” en Paris, aonde fora estudar medicina e donde regresou pola enfermidade e morte da sua nai. Mas segue a ser un exilado na sua cidade natal: rompe por completo coa sua arruinada família, ve ameazado o seu posto de traballo, e o seu amigo Mulligan atraizoa-o. “A história”, di Stephen, “é un pesadelo do que intento despertar”. O xoven artista nega-se a aceitar o condicionamento da história, e mantén-se na sua loita contra pátria, família e relixión, contra todo o que coarte a liberdade do indivíduo. De aí a sua soidade, e a eleizón do exílio.

Nas mesmas horas da mañá aparece o axente publicitário Leopold Bloom que, despois de cumprir con várias obrigas, coincidirá cun Stephen borracho, a quen seguirá até un bordel, e a quen, despois dunha paliza, invitará á sua casa. Leopold Bloom é unha persoa sensível e con inquietudes; ten un temperamento tolerante e sabe comprender os pontos de vista dos demais. Mas a sua vida é un tanto gris, sen amigos, humillado pola sua orixe xudia (apesar de ser católico e irlandés de nacimento) e sen posibilidade de realizar-se nun Dublin paralítico. Leopold Bloom é un posível Stephen Dedalus xa maduro, de ter este abandonado a sua pelexa contra pátria, família e relixión, renunciando ao exílio. O pouco amigável Stephen quizá se recoñeza nel, e por iso chegan a compartir unhas horas amistosas. A novela termina coa voz (monólogo) de Molly, esposa de Leopold, que até agora apenas aparecera nun mundo esencialmente masculino. O fluir da voz de Molly, como o rio Liffey/ALP en VF, rompe e libera o até agora discurso masculino.

Stephen e Leopold constituen, unha vez mais, unha identidade de opostos, como Shaun e Shem. Mas, ao mesmo tempo, Leopold encaixa no papel de HCE: patriarca en decadéncia (caído), incapaz de penetrar vaxinalmente a Molly (sen poder, polo tanto feminizado, “home feminino” en “Circe”), a quen Molly, prelúdio de ALP, intentará resucitar ao final da novela. E Stephen interpreta o papel de Shaun/Shem, fillo/adversário que ameaza a posición de poder de HCE (Molly pensará nel como un posível futuro amante). Molly identificará-se, pola sua banda, coa sua filla de quince anos Milly, mentres se preocupa polo paso do tempo e lembra a sua adolescéncia (=ALP cedendo o paso a/convertendo-se en Issy). Están aqui xa os temas da caída e resurreizón, da oposición de contrários, do cuestionamento do poder, e do elemento feminino como causa da caída e da resurreizón. E mesmo aparece o outeiro de Howth, elemento integrado en HCE en VF, como lugar onde Leopold e Molly realizan o acto sexual por vez primeira: Howth como falo, a estas alturas (16/6/04) en plena decadéncia. O “Si” final, con maiúscula, pode-se ler como unha afirmación da vida, un vitalismo que rompe con todas as “redes” e convencións que intentan encerrar os impulsos humanos. A protofeminista (inconscientemente) Molly leva a cabo, de xeito parecido ao do seu marido, unha transvaloración de todos os valores que abra as portas da liberdade. A sua ambivaléncia, sen embargo, é mais sicolóxica que lingüística. O seu “Si” vén tanto de Nietzsche como de Walt Whitman, na aceitación de todas as posibilidades (“Ambos pertencedes a Irlanda, a intelixéncia e a forza. Cada un é igualmente importante” [U 16.1159]).

Estilisticamente, Ulises non é unha novela arbitrária, como non o será VF. Na pretensión de mostrar a realidade sen enganos, sen mitos, estereotipos ou prexuízos, Joyce necesitaba múltiplos pontos de vista, variados narradores, voces diversas (para evitar a visión miope do único ollo do cíclope do capítulo 12). É unha perspectiva polivalente: “Se todos fóramos de repente outra persoa!” (U 6.836). Ulises abre o camiño para VF, tanto no que estritamente ao estilo se refire como nas numerosas referéncias a elementos “alleios” á narrativa propriamente dita. O capítulo 12 (“Cíclopes”) antecipa o contido de VF: Bloom, o “home feminino”, ten que enfrentar-se a unha sociedade maniqueísta e esencializadora (representada polo cíclope, nacionalista de un só ollo, incapaz de entender ao “outro”). O capítulo 15 (“Circe”, a noite de Ulises) é un prelúdio da noite/soño de Finnegan. As palavras, en contínuos xogos, introducindo léxico de outras línguas, perden a sua transparéncia, ao igual que as personaxes, que no seu soño/borracheira/alucinación se transforman e rompen as fronteiras semánticas. Nada é o que parece, Bella é Bello e Bloom é o “home feminino” que vai parir un fillo (e Molly gostaria de provar ser home no capítulo 18). As personaxes interpretan diferentes papeis, como en VF. A base teórica deste repentino desbordamento lingüístico (anti-normativo, feminino, vitalista, “a linguaxe do proscrito/apóstata” [U 7.870]) topamo-la no seguinte capítulo (“Eumeo”), no que Stephen e Leopold discuten a problemática da língua e as suas imprecisións. O contido reflicte-se no estilo: o capítulo, adiantando-se ao mundo de VF, está cheio de imprecisións lingüísticas, de eufemismos, que cuestionan a identidade e a eséncia dos vocábulos, evitando a esencialización e totalización dos indivíduos ou razas. “Os sons son imposturas […] como os nomes”, di Stephen (U 16.365). E o capítulo 18 (“Penélope”), o monólogo de Molly sen princípio nen fin, antigramatical, fluído, feminino, é un último aviso da chegada de VF (desde o sono, como o Gabriel de “Os mortos”, que adormecido sente como “a sua própria identidade […] se esvaece”, como a de HCE). Se VF desborda as e Dublin polas constantes referéncias a elementos da xeografia e história mundiais, o mesmo acontece en “Circe”, onde Dublin se expande e transforma como as suas personaxes. Como Dublin, Leopold xa non só é el, senón “Everyman” (U 17.2008), ou sexa, Everybody (todo o mundo)=HCE (Here Comes Everybody) ou “THE PARTICULAR UNIVERSAL” (“O UNIVERSAL PARTICULAR” [VF 260.D3]).

O seu segundo e derradeiro livro de poemas publicou-no Joyce en 1927 en Paris. De título: Pomes Penyeach (Pomas a penique), un xogo de palavras que reflicte a escritura en curso de VF (cuxa primeira entrega se publicou no mesmo ano. A obra seria coñecida como Obra en curso até a sua publicación como livro). O poemário consta de trece pezas, mais individualizadas (cos seus respectivos títulos) que as de Música de cámara. E apesar do título, o estilo é sinxelo e directo, en contraste co da prosa que estaba daquela a escrever. Continua coa temática amorosa de Música de cámara (cunha diferéncia: nesta primeira/primeiriza obra o autor non era ainda amante), mas sempre afastando-se do sentimentalismo. Edicións posteriores da obra incluirán os poemas satíricos O santo ofício e Gas do fornillo.

Finnegans Wake (Velório de Finnegans), despois da aparición de vários fragmentos na revista vangardista transition (vexa-se cronoloxia), ve a luz como livro en 1939, dous anos antes da morte do autor.

Alguén dixo que James Joyce é un escritor que se caracteriza por ter publicado só obras mestras. O que podemos subscrever se nos atemos unicamente á sua obra en prosa. Joyce tiña mui claro o esquema do seu proxecto artístico, de aí que non escrevese obras “menores”, ou rexeitase por completo obras imaduras como Stephen o heroi. É só despois da sua morte que fragmentos e proxectos abandonados se recuperan para a sua publicación. A primeira destas obras en aparecer será Stephen Hero (Stephen o heroi, Londres, 1944), que é unha versión xuvenil e convencional do Retrato. Da obra só se conservan os últimos capítulos (do 15 ao 26), que se corresponden co capítulo 5 de Retrato, o que nos revela o método redutivo e alusivo desta última novela: o que en Stephen o heroi se define e expón prolixamente, é só aludido en Retrato (como a conversación do protagonista coa sua nai sobre a perda da fe). Pese ao carácter primeirizo deste fragmento novelístico (no que aparece un Stephen excesivamente elitista), podemos rastrear nel as raíces de VF. A mente de Stephen Daedalus (protagonista de SH) pouco cámbia con respeito á de Dedalus (protagonista de R): posue a mesma “consciéncia da linguaxe” e o mesmo rexeitamento de todas as convencións sociais (impostas pola família, a pátria e a relixión). Camiñando por Dublin, fixa-se nas palavras dos anúncios ou nas que ouve da xente: “Estivo repetindo-as internamente até que lle perderon todo significado instantáneo e se converteron en vocábulos maravillosos. Tomara a determinación de loitar con todas as enerxias do corpo e a alma contra calquer posível envio ao que agora contemplaba como o inferno dos infernos: a rexión […] onde todo resulta evidente” (SH 15). Que menos evidente que o mundo de Velório de Finnegans! Como Dedalus, cria “textos” (texturas, mais ben) puramente fónicos: “cambiaba e combinaba as cinco vogais para construir gritos para emocións primitivas” (SH 16); non estamos lonxe do trevón de VF. Tamén (característica do pensamento de Stephen e do de Joyce) temos aqui a identidade de contrários: “—Si, son términos contraditórios, o que eu chamo unha compensación sistemática” (SH 17). E a língua de Cranly prelúdia a de VF, pois fala “nunha língua cuxa base era latin e cuxo superestrato constaba de irlandés, francés e alemán”. Un exemplo: “—Feuc an eis super stradam […] in Liverpoolio.” (SH 20), é dicer: “Mira o xelo na rua en Liverpool”, misturando gaélico, alemán, inglés e latin. Outras veces, a distorsión lingüística é menos intelectual e surxirá naturalmente da boca dos dublineses: as variantes dialectais chamarán tamén a atención do xoven artista: “—Deus bendiga ao cavaloiro, usa palavras que nen tu nen eu podemos intarpretar” (SH 20), din duas mulleres de Stephen/Joyce, profetizando a sua futura obra escrita.

As Epiphanies (Epifanias) de Joyce publican-se en Buffalo en 1956. “Por epifania entendia unha repentina manifestación espiritual, ben na vulgaridade da fala ou do xesto ben nunha memorável fase da própria mente. Cria o dever do home de letras rexistrar estas epifanias con extremo coidado, vendo-as como o mais delicado e fugaz dos momentos.” (SH 25) Un dos proxectos xuvenis de Joyce era recoller estas epifanias (breves parágrafos descritivos ou dialóxicos, xermes de relatos: os contos de Dublineses serian epifanias desenvolvidas) nun livro, ao que tamén se refire no capítulo 3 de Ulises. A gran maioria das cuarenta que se conservan serian incorporadas ao Retrato, a Stephen o heroi e a Ulises, e algunha tamén (a nº 34) topou o seu lugar en VF (VF 193-4).

Giacomo Joyce publicou-se en 1968. É un pequeno texto en prosa poética, composto de breves parágrafos manuscritos ao longo de 16 páxinas, escrito en 1914. Joyce non tiña intención de publicá-lo, e incorporou parágrafos del en R 5.8 (último parágrafo) e en Ulises. Conta en ton lírico, e no estilo alusivo que o caracteriza, o seu namoramento dunha xoven aluna, os seus encontros e desencontros. O narrador chama-se Jamesy ou Jim e a sua compañeira, que aparece fugazmente, Nora. A obra de Joyce é en gran parte autobiográfica, mas aqui a fronteira entre narrador e autor é praticamente inexistente. Os fragmentos teñen muito de epifánicos, e o impresionante lirismo das evocacións confirman a mestria de Joyce na prosa (reservando a poesia para a sátira). O tema dos amores seródios, do vello coa nena, que provocarán a caída daquel, retomará-se en VF. No primeiro parágrafo unha cláusula consta da palabra “Si”, que nos leva ao final de Ulises e á escritura feminina (na acepzón joyceana) de VF. E a mistura de línguas (italiano, alemán, latin), inevitável vivendo na multicultural Trieste, prova que a “consciéncia da linguaxe” segue viva.





VIDA E OPINIÓNS

Durante décadas, a crítica joyceana (e podemos dicer que é a crítica a única que se parou a ler VF) ignorou deliberadamente a ideoloxia e a política que destilan os textos de Joyce. “Joyce considerou-se inicialmente socialista…: logo perdeu todo interese polo político”, di J.M. Valverde (cito sempre da introdución á sua tradución de Ulysses ao castellano); e Sydney Bolt (1992) fala da “sua inegável indiferéncia ás ideoloxias”. Si, recoñecian-se muitas alusións á política irlandesa, mas concedendo-se-lle a mesma importáncia que ás mencións de ruas ou estabelecimentos dublineses. O autor aparecia illado na sua torre de marfin, indiferente aos avatares do mundo, preocupado só pola sua arte, e como exemplo citaba-se o seu “Si, ouvin falar dunha guerra por aí” cando se lle perguntaba a sua opinión sobre a primeira guerra mundial. Mas esta leitura de Joyce, pretendidamente obxectiva e conformista (académica) é falsa (falseia os textos).

Basta unha simples leitura da sua obra literária e crítica (de, por exemplo, “Irlanda, illa de santos e sábios” ou “Irlanda ante os tribunais” [Escritos críticos]), ou da sua correspondéncia, para decatarmo-nos de que a visión do mundo oferecida na sua narrativa se corresponde cun ponto de vista mui elaborado e coerente. O interese de Joyce pola política (e na sua biblioteca abundaban os livros de escritores socialistas e anarquistas, como Bakunin, Kropotkin e Proudhon) surxe do seu rexeitamento de calquer tipo de autoridade. E manterá a sua actitude ao longo de toda a sua vida, atacando os tres pilares da sociedade: pátria (estado), relixión e família. Nos primeiros anos do seu exílio continental consideraba-se a si mesmo socialista: “as miñas opinións políticas […] son as dun artista socialista” (C 2-3/05/05); e xustifica-se ante seu irmao Stanislaus: “Mostrache con frecuéncia oposición ás miñas tendéncias socialistas. Mas, é que non ves claramente a partir de feitos coma este [a boda de Oliver St. John Gogarty, escritor irlandés, en quen se baseia Buck Mulligan] que a aceitación da emancipación do proletariado, a reacción contra o clericalismo ou a aristocrácia ou a burguesia significaria unha reacción de repugnáncia cara ás tiranias de toda caste?” (C 12/08/06). Se na sua correspondéncia a palavra “socialista” desaparece pasado un tempo (“Non desexo calificar-me de anarquista nen de socialista nen de reaccionário.” [C 01/03/07]), non é por ter abandonado as suas ideias políticas, senón pola sua negativa a definir-se, a clasificar (clasificar é discriminar: razas, países, relixións).

O ódio ás convencións leva-o ao ódio á burguesia: “…a miña repugnáncia da estúpida, trampeira, tiránica e cobarde clase burguesa”; e a aliar-se cos oprimidos: “O povo ve-se tratado brutalmente e é socarrón. Mas polo menos é capaz de algunha honradez […] Non son un inimigo do povo” (C 06/09/06). A sua admiración por Ibsen, a quen cita nesta última frase, non é só literária: “Creio que Ibsen e Hauptmann se distinguen do rebaño de escritores pola sua actitude política” (C 15/03/05).

Joyce era partidário do autogoverno irlandés (outro mito: o exacerbado anti-nacionalismo de Joyce; “non só non se identificou co nacionalismo irlandés senón que o atacou de modo sarcástico e ás veces brutal”, di-nos J.M. Valverde). De feito, seguia a evolución da política irlandesa minuciosamente, e consideraria-se nacionalista de non ser, segundo as suas próprias palavras, pola insisténcia dos nacionalistas no gaélico (entendendo aqui non só o idioma, senón unha volta ao pasado e á pureza de sangue dos irlandeses [“Gaels”]). É dicer, que por todo o demais sentia-se identificado. Critica certos nacionalistas (o Cidadán de Ulises) mas non o nacionalismo; critica certos feministas (o McCann de Stephen o heroi) mas non o feminismo. E nesta crítica deixa traslucir a falsidade tanto do Cidadán como de McCann: Bloom resulta ser, ao final da sua xornada, un mellor nacionalista; e McCann, ante o interrogatório de Stephen, deixa escapar un par de oracións que o delatan como sexista (“Hai certos labores sociais para os que as mulleres non están fisicamente preparadas” [SH 17]). Duas cousas nunca deixou de condenar, tanto nos seus escritos críticos como na sua narrativa: a intoleráncia e o imperialismo británico en Irlanda (e o Imperialismo en xeral). Na crítica ao(s) nacionalismo(s) imperante(s), o que critica é o dogmatismo e unha pretendida “pureza” étnica: o xornal Sinn Féin, dirixido por Arthur Griffith, “está educando ao povo de Irlanda no antigo engano do ódio racial, cando calquer pode ver que, se a cuestión de Irlanda existe, existe principalmente para o proletariado” (C 25/09/06). Joyce sempre estivo a favor da mestizaxe, “mestizaxes de mestizaxes” (VF 18.20); os irlandeses de agora son os estranxeiros de antes; os seus (anti)herois sempre se senten desprazados pola sua orixe: o xudeu Bloom, o escandinavo HCE. A história e VF demostran que non existen razas puras (18.17-24).

[Tradución omitida]

Tamén se lle ten criticado a Joyce o feito de non aceitar un pasaporte irlandés após a criazón do Estado Livre Irlandés: de novo, aí coincide cos nacionalistas do Exército Republicano Irlandés (IRA), que nunca chegaron a recoñecer o Estado Livre, un Estado Livre levantado sobre a escravitude de seis condados no Ulster. Joyce sempre rechazou o Estado Livre porque coa sua criazón nada cambiara: seguian imperando as mesmas leis conservadoras, unha igrexa opresora continuaba a dominar… A parálise dos Dublineses non curara.

“Son o produto desta raza e deste país e desta vida… Expresarei-me como son” (R 5.1), declara Stephen. Temos aqui a dialéctica entre os condicionamentos históricos e a liberdade individual: este será o tema de Joyce. O vocabulário que utiliza el e as suas personaxes é político, os seus temas son políticos… mas el, parece ser, non é mais que un apolítico escritor modernista… Como prevendo o futuro crítico da sua obra, plasmou nesta, insistentemente, a dicotomia entre pracer estético e contido político: o poema de Hynes dedicado a Parnell, en “Eleizóns no comité”, é louvado polo oranxista (unionista, anti-nacionalista irlandés —polo tanto, nacionalista británico—) Crofton como “unha excelente peza literária”. O que louva é a sua “literatura”, para asi obviar o contido nacionalista do poema. Do mesmo xeito, todo o mundo louva o acabado literário do ensaio de Stephen: “formosamente escrito” é a frase que mais lle aplican, coa variante “brillantemente escrito” ou “admiro o estilo do teu ensaio”. Esta repetición delata a consciéncia de Joyce sobre o tema: ante o temor do contido (neste caso revolucionário no campo estético e relixioso), a mellor saída é eloxiar o estilo, neutralizando o perigo. Mas Stephen, o esteta elitista, di-o claramente: “A arte non é unha evasión da vida” (SH 19). E Gabriel Conroy quer dicer que “a literatura estaba por encima da política” (“Os mortos”), mas non se atreve, porque se sente incapaz de xustificá-lo perante a sua audiéncia.

Produto dunha época, país e família mui politizados, non é de estrañar que a primeira composición do neno Joyce fora un poema político dedicado ao líder nacionalista recén morto, Parnell. Un poema nacionalista que critica ao outro nacionalismo, o dogmático e reaccionário representado polos que atraizoaron ao líder irlandés. O racismo, o imperialismo, a opresión en xeral, baseia-se na división maniquea da realidade en parellas de opostos. Joyce nega-se a tomar partido nese sentido: a vida é muito mais complexa que iso, e toda a sua obra é un proceder cara á unión de contrários de VF. Porque os oprimidos de agora poden ser os opresores de mañá.

O único criticável é a opresión en si, tanto a do império británico sobre Irlanda como a do feniano (nacionalista) Cidadán sobre o xudeu Bloom. Muitas das suas personaxes (como o próprio Parnell) non son de orixe gaélica (Bloom, HCE). Os invasores escandinavos, opresores nun tempo, serán despois co-partícipes na criazón da nova Irlanda. O Cidadán, na sua miopia, confunde estranxeiro (ou simplesmente de orixe non gaélica) con opresor. Joyce demostrará que son os shoneens (colaboracionistas) os traidores (como Mulligan, como Wellington), independentemente da sua procedéncia.

James Joyce nunca aceitou as convencións sociais burguesas. E se após tres décadas de convivéncia con Nora Barnacle casou, foi por motivos hereditários. Este rexeitamento ve-se reflectido en Exilados, por exemplo. No seu enterro non se permitiron cerimónias relixiosas. Seu fillo non foi baptizado. Ante a petición da sua nai moribunda de confisar-se e comungar, mantivo a sua firmeza: se durante toda unha vida sofreu a incomprensión dos pais e os ataques da igrexa, seria hipócrita finxir o contrário neses derradeiros momentos. Todas estas atitudes custaron-lle a Joyce un tremendo esforzo e muitas críticas sociais. Mas a sua rebeldia social fora unha postura asumida crítica e coerentemente, sen concesións. E dedicou toda a sua obra literária a desnudar o ser humano, escarvando tras as aparéncias e hipocrisias. Mas sen rancor, como un cirurxán, asepticamente. É esta asépsia, esta aparente falta de toma de partido, o puntal ao que se agarrou a crítica académica para destacar a sua suposta falta de compromiso social.

Para Joyce, a família é o lugar de incubación da opresión social: a esposa, como na primeira família de Vico, pasa a ser propriedade do marido (11.29-12.17).

[Tradución omitida]

Por iso “O Sr. Daedalus odiaba o nome de solteira da sua muller con intensidade medieval” (SH 20). A culpável, en última instáncia, é a sociedade: ante o rosto morto da sua nai “comprendin que estaba mirando a cara dunha vítima e amaldizoei o sistema que fixera dela unha vítima”. Por iso “o meu entendimento rechaza toda a orde social actual e o cristianismo: o fogar, as virtudes recoñecidas, as clases na vida e as doutrinas relixiosas” (C 29/8/04). O amor á família é unha imposición mais. As relacións familiares son convencións. A irmá de Stephen “chamaba-se a sua irmá ao igual que a sua nai chamaba-se a sua nai mas nunca lle ofereceran nengunha prova desa relación na sua actitude emocional cara a el, nen se permitia nengun recoñecimento dela na sua actitude emocional cara a elas” (SH 20). Mas ese amor utiliza-se como coacción para facé-lo entrar en “conformidade” (SH 21): a forma (“É unha forma: mais nada”, di-lle Cranly [R 5.3] con respeito á comuñón pascoal, despois da confisón da sua falta de fe a sua nai) como opresión; o conformismo (“gratamente oprimidos”) como a causa da parálise (social e individual). Joyce, o inconformista, o anti-conformista: “É só unha forma”, mas el atacará a forma das formas, a língua, na sua revolucionária VF. Non se conformará con ser “rebelde en espírito”, mentres mantén as “aparéncias”, como lle aconsella Cranly (SH 21).

Richard Rowan intentará acabar coa família opresora e coas suas relacións de poder. En carta a Stanislaus (C 13/11/06) James identifica matrimónio con tirania. A pervivéncia da instituizón responde á forza das “convencións sociais”. Mas Richard “non [colle] as ideias dos demais” (E 1). Nen ainda aprova as leis da natureza: cando Robert lle di que “posuír” á muller que se ama é unha “lei natural”, Richard contesta “E a min que? Acaso a votei eu?” (E 2). A sociedade, como Robert, apresura-se a perdoar as faltas contra ela como “un momento de debilidade”. Richard non entrará no xogo, e aceitará riscos e fracasos. O conflito está, como subliña Joyce nas suas notas (que se publican coa obra), no feito de que o fillo de Richard, inevitavelmente, será educado segundo os princípios de Robert (da sociedade).

Ao igual que os valores familiares, a relixión é algo alleio, imposto pola história, e “o pior inimigo de Irlanda” (C 06/11/06): “Venderon-me a Roma antes de eu nacer” (SH 21). É un bon exemplo de factor foráneo que é asimilado como elemento integrante da idiosincrásia irlandesa: “Permanecemos fieis á Igrexa porque é a nosa Igrexa nacional” (SH 17) di un patriota. A moribunda irmá de Stephen “consentira a relixión da sua nai; aceitara todo o que lle propuxeran. Se sobrevivia, tiña exactamente o carácter dunha esposa católica de limitada intelixéncia e pia docilidade” (SH 20). En VF II.i un enfadado Glugg (Shem: Joyce) ataca a sete rapaces que representan os sete sacramentos, ao tempo que xura vingar-se escrevendo histórias. Opresión familiar e relixiosa van mao con mao. E con elas, as convencións (ideias) políticas, que son o pesadelo do que quer despertar Stephen en Ulises. Os dublineses están condenados a repetir a história; mas é Joyce quen dá o primeiro paso para a liberación espiritual (e polo tanto política) do seu país (C 20/05/06).

O poder familiar procede do poder relixioso, e este do poder político. Nunha visión global, non podia faltar a crítica ao poder imperial. Vivendo na ocupada Trieste, admirando ao escritor Ibsen procedente dun país ocupado, Joyce o que fixo foi transcender a história do seu país para falar das relacións de poder de toda a terra. A vítima última é o indivíduo. A parálise dos dublineses é a parálise de Irlanda, que non se rebela contra o poder do império británico. Os relatos de Dublineses hai que entendé-los non polo que denotan, senón pola sombra que proxectan (como a dun gnómon); a parálise das personaxes é tanto a incapacidade para a revolta (só Stephen se salvará) como a implicación de que son as circunstáncias quen os modela; e a simonia, venda ou prostituizón están na base dunha sociedade opresora e autoritária rexeitada por Joyce, que abranxe desde o matrimónio á conformidade e colaboración con o poder colonial. Esas serán as tres palavras que o narrador de “As irmás” considera estrañas. En “Despois da carreira” (que vai tanto sobre carreiras [race] como razas [race]), o “gratamente oprimido” Jimmy perde o seu diñeiro a maos de estranxeiros (curiosamente, o outro perdedor é estadounidense, ou sexa doutra (ex)colónia). O mesmo lle acontecerá ao “home” de “Semellantes”, que perde un pulso ante un inglés.

Mentres as personaxes de Ulises deambulan por un Dublin vítima da hexemonia cultural (é dicer, das ideias adquiridas que a sociedade transmite, prexuízos incluídos), Bloom, inadaptado el mesmo, é a encarnación da toleráncia, que prepara o camiño para o mundo global de VF. O mesmo aparentemente anodido Bloom comparte as ideias do nacionalista Arthur Griffith, ten inclinacións socialistas, e estivo involucrado en actividades anti-británicas. Todos os seus comentários inciden na relatividade dos valores e costumes. E o proxecto social que propón en “Circe” (“a Nova Bloomusalén”) recolle as suas ideias socialistas, o rechazo ás convencións, a “irmandade universal” e “razas mixtas e matrimónios mixtos”. É a “mestizaxe de mestizaxes” de VF. As suas ideias asombran pola sua modernidade: desde a defensa dos animais até o anti-racismo, pasando pola preocupación de que os nenos pratiquen xogos violentos. Esta modernidade (xa non modernismo) de Joyce demostra a sua clarividéncia, e é produto da sua crítica da realidade sen caír en esencializacións (clasificacións) empobrecedoras. No diálogo de Stephen co “progresista” McCann (SH 17), aquel demostra ir mais alá da simples e superficial toma de posición, chegando a unha xustificación (aludida, non exposta) do uso das drogas, argumentando que non deixan de ser naturais. O presunto “progresismo” de McCann tamén sai malparado: é un progresismo acrítico, e polo tanto cheio de prexuízos.

A personaxe do Presidente, na mesma novela, critica os escritores modernos (“Ibsen, Maeterlinck”) “que profesan abertamente as suas doutrinas ateas e enchen a mente dos seus leitores con todo o lixo da sociedade moderna. Iso non é arte.” Stephen contesta: “—Ainda admitindo a corrupción da que fala non vexo nada mau en examinar a corrupción” (SH 19), que será o que fará Joyce como escritor.

Mentres os críticos de Joyce falan da sua revolución na palavra, algunha que outra personaxe recoñece o valor do contido, vendo alén do estilo: “o teu estudo […] leva-te a adoptar teorias mui… mui revolucionárias” (SH 19). Para el, a intrepidez artística vai asociada á conciéncia política (C 29/08/04). Stephen chegará a facer “un brusco xesto de natureza revolucionária. Debin parecer alguén tirando unha manchea de chícharos ao ar” (R 5.4), unindo asi rebelión artística a indignación política. Joyce acometeu a sua loita contra a opresión (=clasificación) desde a língua. Se as palavras definen, clasifican, polo tanto esencializan e oprimen, haberá que atacar a raíz do problema. O resultado é a língua de VF. Cando lle perguntan polas suas opinións políticas, Stephen responde: “Vou meditá-las… como diantre queres que o resolva todo de repente?” (SH 17). Ante a simples pergunta “Es un poeta, non?” Stephen intenta evadir a resposta, no seu rechazo a definir-se: “Teño escrito… poemas… se é a iso ao que te refires” (SH 17). A sua persoal transvaloración de todos os valores comeza pola destrución do significante, coa identidade de contrários: “Parte é feio, obsceno e bestial, parte é puro e sagrado e espiritual: todo é próprio de min” (C 07/09/09). Enlaza aqui co vitalismo de Nietzsche e co de Walt Whitman, que non admiten “redes” nen imposicións morais, mais alá do ben e do mal. “Quero viver […] Non me preocupa ter razón ou non”. “A vida é agora — Isto é a vida”, mentres “Xesus é triste” (SH 21). Se o amor de Whitman se estende tanto a homes como mulleres, Bloom será o “home feminino”, e os discursos de Bertha, Molly, ALP, Gretta, constituirán unha afirmación da vida.





A LÍNGUA DO APÓSTATA

A derradeira novela de James Joyce é quizá a criazón literária mais completa e complexa da literatura europea. Escrita entre 1922 e 1939, Velório de Finnegans topou sempre co cepticismo ou a incomprensión por parte de leitoras e leitores. Uns consideraron-a un simples e extenso xogo de palavras, outros (entre eles J.M. Valverde) un xigantesco erro. Se o autor a tivese escrito en gaélico, unha língua de menos presenza e prestíxio literário que o inglés, teria sido totalmente ignorada (de igual xeito que se Joseph Conrad tivese escrito as suas novelas en polaco non teria acadado a fama que acadou). Se o autor non tivese sido o criador de Ulises, unha novela que, escándalo incluído, o catapultou á fama, quizá nen el mesmo se teria atrevido a levar a cabo esta inevitável e coerente conclusión do seu córpus literário. Joyce aproveitou o seu prestíxio e fama para livremente criar unha obra que, sen dúvida, exixe de quen a leia un esforzo igual, se non maior, ao seu próprio encanto a escrevia.

O primeiro que surprende ao abrir a novela é a linguaxe utilizada. Exclamamos: Isto non é inglés!, e a dificuldade da leitura mantén-nos afastados da obra. Sen embargo Velório de Finnegans, unha vez atravesada a maraña lingüística, é perfectamente lexível (coa comprensión, é dicer interpretación, do que lemos meteremo-nos despois). Donde surxe a dificuldade? En primeiro lugar, o autor engarzou no texto vocábulos e frases de perto dun cento de outros idiomas: do euskera ao samoano, do esperanto ao islandés antigo. Mas ainda retirando estes préstamos, a leitura seria árdua, porque mesmo as palavras inglesas están manipuladas de tal xeito que adquiren múltiplos significados. Ambos procesos, sen embargo, son un só: é dicer, unha palavra (ou frase) en VF ten múltiplos significados porque o autor criou un xogo de palavras dentro do idioma base, o inglés; mas, ao mesmo tempo, a pronunciación nuns casos, noutros a grafia, recordan-nos algunha palavra noutra língua, polo que o xogo de palavras transcende o idioma base. E terceiro, a semellanza desta palavra con algun nome próprio, ben de personaxes da novela, ben de persoas ou lugares ou feitos históricos, amplia de tal modo o entramado de significados, que se aconsella muita paciéncia e boa vista para a leitura das suas 628 páxinas. Por outra banda, a inexisténcia dun “relato” tradicional, lineal, mesmo a multiplicidade de nomes que receben o que poderíamos considerar como personaxes diferenciadas, dificulta ainda mais as cousas. Por non mencionar as constantes aliteracións e ritmos calcados de cancións populares e coñecidas no ámbito saxón, mas descoñecidas para nós.

Velório de Finnegans non é só xa a conclusión lóxica do córpus literário de Joyce, senón (atreveria-me a dicer) da literatura en inglés. Se o seu xerme estaba xa nunha obra tan aparentemente “naturalista” como é Dublineses, a sua língua manipulada é a mesma de W. Shakespeare ou L. Carroll. Os xogos de palavras tiveron un gran promocionador en Shakespeare, e Carroll foi o inventor das palavras portmanteau, é dicer, palavras xustapostas que adquiren un novo significado. E estes dous tipos de manipulacións lingüísticas son as que dominarán o estilo de VF, entre outros muitos elementos. A nível narrativo (abandono da narración lineal, digresións) a obra de Joyce é devedora de Laurence Sterne.

O que fixo Joyce foi destacar o carácter formal das palavras, demostrando asi o ligadas que estaban ao seu significado. Distorsionando a forma cámbia-se o contido. Identidade de forma e contido. E as ferramentas utilizadas para esta manipulación son múltiplas, mas non infinitas (como os temas, as personas, as alusións, en última instáncia reducíveis a unha mancheia de leitmotivs).

No plano fonético, e sendo a lírica en princípio un xénero mais auditivo, os recursos utilizados son aqueles da poesia: abundantes aliteracións (“Palco, plateia e pasillo” [33.12], “Perkin e Paullock, par e proleta” [39.4-5], “un gravado excesivamente improbosado, imprimido en privado na imprensa de rimas de Delville” [43.24-26], “Caniche Chinche […] Lex, Lax, Gunne ou Guinn.” [44.12]), rimas (“Para a continuación da celebración até a exterminación de Hanehúnigan!” [6.20-21], “pequenón, fermosin, portoentin” [39.10-11], “Alguns votan-o Vike, alguns motan-o Mike […] Alguns aptizan-o Arth, alguns baptizan-o Barth” [44.10-13]) ou onomatopeias (“Dumb! Tumbamastaba, masdabatum” [6.10-11], “Brom! Brom! Catambrom!” [9.26-27], “Xa cataca, xa asombrom” [44.19], ou os vários trevóns de cen letras). E é a homofonia a causante de muitos xogos de palavras. Vexamos estes exemplos en contexto (06.13-28 e 43.21-44.21).

[Tradución omitida]

No plano morfolóxico, as distorsións van desde falsas derivacións (“fornicacionistas” [4.12], “comunionismo” [35.28]) até a concesión de significados etimolóxicos xa perdidos (ou mesmo falsas etimoloxias), pasando polos abundantes xogos de palavras (“riverrun” [03.01], a primeira palavra da novela, ten tres morfemas: rio, correr, e o menos óbvio errar, ao tempo que suxire a palavra francesa riverain [ribeireño], e descansa sobre o prefixo “re-” que designa repetición; “thundersday” [05.13] é tanto o dia do trevón como thursday [xoves]).

Outros recursos son gráficos: palíndromos (como a eterna “Anna”, alfa e omega, princípio e fin, eterno retorno), acrósticos (“It may not or maybe a no” [309.01], cuxas iniciais dan I’m no man; ou os omnipresentes HCE agachados nas iniciais, como en “Howth Castle e Extramuros” [03.03]), anagramas (“Mamaluxo”/“M.M.L.J” [397.11/30], representando aos catro evanxelistas) ou inversións (“Bruno Nowlan”/“Nolan Browne” [152.11/159.22], “Nilbud” [24.01], “Nuahs”, “Mehs”, “Pu Nuseht” [593.22-23; Shaun, Shem, The sun up]) (a inversión indica renovación, retroceso no tempo).

No plano semántico, entran en xogo as dúcias de idiomas que Joyce integra no seu texto (por meio, iso si, de novo a identidade de forma e fondo, de recursos gráficos ou fonéticos), e as alusións, integradas nos morfemas, a elementos diexéticos (pertencentes ao mundo narrativo da novela) ou extradiexéticos. Asi, “topsawyer´s rocks” (03.07) ten un significado literal (“as rochas do serrador”), mas conota Tom Sawyer (e o seu criador: falamos dos EUA e de rios) e Peter Sawyer, dublinés fundador dun Dublin en Xeórxia (EUA), do que se está a falar.

Un dos recursos mais utilizados é o malapropismo (que consiste na utilización dunha palavra onde deveria aparecer outra), facilmente identificável cando de frases feitas se trata: “or so it appeals to all of us” (26.25) descansa sobre or so it appears to all of us (ou asi nos parece a todos, inserindo a palavra “appeals” (ou asi nos atrai a todos); “lay it easy” (“topade-o con calma” [20.36]) é un calco de take it easy. E este recurso é unha metáfora da mesma novela: onde as leitoras e leitores esperaban un novo Ulises, oferece Joyce o mundo nocturno da família Porter: rompen-se as expectativas, e con elas as convencións.

Vexamos o comezo da novela (03.01-04.17).

[Tradución omitida]

A sintaxe de VF pouco se afasta da convencional inglesa; é este feito o que nos permite a leitura, o que mantén a coesión. Nas frases e oracións nas que existen mais dun estrato semántico (por xogos de palavras, ou pola suxeréncia fonética dunha frase ou oración en inglés ou noutro idioma), mantén-se a coeréncia sintáctica nun destes níveis de significado, mas non necesariamente nos demais. Noutros casos, a excepcional lonxitude de algunhas oracións (como a última intervención de MERCIUS en I.vii) dificulta a consciéncia da orde sintáctica.

Estas manipulacións formais non son arbitrárias, senón que responden, nunha primeira aproximación, ao mundo onírico da novela, no que as persoas e os lugares se conxugan, funden e separan, como as palavras que os significan. Mas son tamén resultado da rebeldia do elemento feminino ante a orde estabelecida. Shem, que escreve a carta/novela que ALP lle dita, é o fillo mais apegado á nai, mais feminino, e polo tanto mais anti-patriarcal e rebelde. Mentres o “verbo brillante” de Shaun aspira á sucesión do pai e patrón HCE, busca o poder sen cuestioná-lo, Shem utiliza unha linguaxe “feminina” que ataca o logocentrismo da Lei. Shem é “an outlex” (169.03; un fóra da lei que tamén está fóra do léxico). Neste sentido, VF enlaza con certas vangardas modernas, que insisten na linguaxe como elemento opresor (patriarcal).

Un texto de contido revolucionário que utilice a mesma linguaxe convencional é facilmente asimilável; mas un texto que ataque os próprios meios de expresión resulta mais perigoso para o poder, xa que desmascara os mecanismos dese poder; a transgresión é maior. VF é radical porque vai ás raíces non xa do problema, senón das palavras, á sua etimoloxia. As palavras xa non “significan” (como para Shaun) por si mesmas, senón polo seu contexto, pola sua situación na estrutura (e VF é unha novela estruturalista). Por iso a novela nunca pode dicer, só suxerir. Será importante, á hora de le-la, saber identificar os elementos básicos, que cámbian de significado, como as personaxes, segundo o lugar que ocupen (á parte das manipulacións sufridas).

VF supón o fin da dicotomia fondo/forma. Joyce manipula a linguaxe, e se a novela é mais difícil de ler que calquer outra, deve-se non a esta distorsión formal, senón á inevitável distorsión semántica conseguinte. A ambigüidade resultante forma parte da mensaxe, é a mensaxe. De novo, ante os que insisten en que VF non é mais que un xogo formal, arte pola arte, illado da sociedade na que naceu, haberá que insistir en que un dos rasgos dominantes da novela é ese anti-dogmatismo, anti-maniqueísmo, xa que nada é o que parece, e todo é o seu contrário. E se hai algunha novela do século vinte empapada até a médula dos acontecimentos políticos da sua época, esa é VF, que segue non só a evolución política da Irlanda natal do autor, senón tamén a da sua adoptada Europa, dando inclusive un repaso á sua vida como escritor. Joyce dixo algunha vez que el non inventara nada: o material da sua obra é, mais que en nengun outro caso, a realidade, a sua época, sociedade, família, própria vida. Ainda o experimentalismo lingüístico ten raíces na fala popular e dialectal (vexan-se as múltiplas cancións populares que subxacen no texto).

Ulises era o dia, Velório de Finnegans a noite; Ulises a vixília, Velório de Finnegans o soño. Ulises comezaba conciso, claro, mas os seus capítulos ian engrandecendo-se na sua expresión até a fluidez final da língua. VF é un torrente verbal, incontível, exuberante. A cada corrección, Joyce aumentaba texto: nunca reducia. Antecipando-se a minimalistas como John Cage na música ou Andy Warhol no cinema, Joyce utiliza esta prolixidade como arma contra a xerarquización. Non selecciona, senón que acumula, xa que todo, todas as alternativas, teñen cabida no seu mundo: non hai elementos mais importantes que outros: na natureza, “whatever is, is right” (“sexa o que sexa, está ben”), como no universo infinito de Bruno. Joyce, o renegado, o demócrata, ataca asi as xerarquias do poder.

Esta fluidez verbal, este desprezo polas normas gramaticais e de pontuación responden ao que Joyce denominaba “escritura feminina”: “Notache como as mulleres fan caso omiso das pausas e das maiúsculas cando escreven?” di Joyce (C 9/10/06) referindo-se a un parágrafo escrito por Nora. Nunha sociedade patriarcal a muller, como tal, non ten voz: cando a colle, desbaraxusta a orde social. O medo á sua capacidade expresiva é o medo á diferéncia, ao outro. En II.ii, Dolph, mirando baixo as saias da nai, quer mostrar-lle a “diferéncia” a Dev. Este nega-se a admitir a auséncia de pene: o estranxeiro, a muller, o socialismo (para un nacionalista reaccionário), ameazan a sua posición como futuro patriarca. Dev non cuestiona nada: aceita a tradición, rexeita todo o que se saia da norma. Cando fica sen argumentos, golpeia o seu irmao (repetidamente, ao final dos múltiplos enfrentamentos).

Se a língua é criazón, algo terá que ver co sexo. Falar libremente é ter unha sexualidade libre. O primeiro que couta unha sociedade conservadora é a liberdade sexual (de expresión). A transgresión lingüística é a transgresión sexual (escritura na páxina en branco ou “virxe”). Jaun, no seu sermón ás maggies (III.ii), permite-lles ter relacións sexuais, mas só “polos canais habituais”. Todo o inabitual atenta contra a orde estabelecida. O vitalista (ergo rebelde) Shem une-se á sua nai nunha autoexpresión sen límite. Lembremos que é el quen lle presta a sua voz (escreve-lle a carta) a ALP, da que como muller foi desposuída. Shaun o carteiro o que fai é levar (traducir, asimilar, desvirtuar) o contido. O patriarca HCE cometeu un crime: o único crime no mundo de VF é o lingüístico/sexual (o trevón de cen letras, “a última palavra do idioma perfecto” [424.23-24], indica a caída). A sua exibición ante as mozas (filla) e/ou voyeurismo non é mais que o recoñecimento da liberdade sexual (a perda das inibicións, o desexo de coñecer através da experiéncia: segundo Vico, só se coñece aquilo que se fai). Os doce cidadáns/clientes, representantes da sociedade, atacan ao seu heroi (vexa-se Parnell) cando este se desvia dos “canais habituais”. Convertido en vítima, feminiza-se. Impotente, sen falo, ou co pene convertido en pena (escritura: como Shem o “Penman”, o escritor), temos a sua “caída”, a sua feminización. Non é de estrañar entón que sexa o discurso feminino o que se impoña, en todos os livros de Joyce, ao mundo patriarcal e opresor. Molly poñia remate ao Ulises cun sonoro “Si”; Anna Livia dá fin a VF cun “the” que é, segundo Joyce, a palavra mais débil do inglés; mas é tamén a mais prometedora: exixe estar seguida dun sustantivo, e con el impón o reinício da leitura. E “the” é tamén, por fin, a unión de [HCE] e Δ, xa que é unha palavra sen xénero, tanto masculina como feminina. Estes remates adquiren unha textura “feminina” por meio do sono/soño: os pensamentos fluen sen consideracións sociais, as portas do subconsciente abren-se, tanto para a adormecida Molly en Ulises como para o adormilado Gabriel de “Os mortos” como para o soñador deste soño que é VF. Desde unha perspectiva católica, temos o Verbo, a Palavra (a “leterra”, VF), que é a obra do Pai, mas só posível através da carne feminina (lugar tamén do pecado, da caída).




OS SÍMBOLOS DE VELÓRIO DE FINNEGANS

[Capítulo omitido]

Mapa de Castelo Howth e Extramuros






OH CONTA-MO TODO SOBRE VELÓRIO DE FINNEGANS

Oh conta-mo todo sobre Anna Livia! (VF 196.1-3)

Que se pode contar do asunto de Velório de Finnegans? Xa sabemos deletrear VF; xa somos capaces de identificar os roles, e de descobrir a mesma personaxe baixo diferentes nomes. Mas, de que vai a novela? En certa maneira, as suas 628 páxinas non son mais que un intento de aclarar o que aconteceu certo dia (após o solpor) no Parque Fénix, ao oeste de Dublin, xa que hai unhas cartas e uns rumores que acusan a HCE de certo crime sexual ou escatolóxico. Mas nunca se chegan a atar os cabos. Se lemos os resumos argumentais que hai publicados, non toparemos dous iguais. Isto é devido á acumulación de significados en cada palavra, frase ou parágrafo, que se entrecruzan como nunha rede. Dependendo do fio argumental que collamos, teremos unha história ou outra. A novela é, neste sentido, interactiva: cada leitora ou leitor desfrutará da história que el mesmo escolla. Se nunha obra como Ulises as investigacións ian delimitando e concretando os significados das pasaxes escuras, en VF pasa o contrário: cada nova leitura implica unha acumulación maior de significados, unha dispersión da língua.

Detrás da distorsión das palavras pode-se agachar unha estrutura sintáctica tradicional. Mas o que é certo é que non existe unha narración lineal, como por outra parte non existia nen en Dublineses nen no Retrato nen en Ulises. Aqui, sen embargo, a narración está muito mais desconxuntada, a obra semella ainda mais un mosaico, un “collideorscape”. E os breves aconteceres narrados contan-se unha e outra vez, cada unha diferente, sempre cambiantes e sempre os mesmos. É tan inovadora e escura a nível narrativo como lingüisticamente: en vez da clásica narración temos unha trama de blocos temáticos recorrentes que recoñecemos, mas que nunca son idénticos. Sen embargo, hai certa linealidade temporal, desde o serán do capítulo I.viii até o amañecer do IV. O resto do livro I mistura dia e noite e amañecer.

Dublineses e Ulises terminaban coas suas personaxes preparando-se para o sono (soño). Velório de Finnegans é ese soño. A acción transcorre un serán de sábado (“vésparras de donpingo” [5.11]), durante a Semana Santa de posivelmente 1916 (cando o levantamento irlandés do 15 de abril, dous dias despois dos “idos” [35.03; 40.10]) na taberna e casa de hóspedes que o taberneiro señor Porter (de uns cincuenta anos de idade, protestante, ascendéncia escandinava) ten en Chapelizod, bairro situado ao oeste de Dublin e ao sul do Parque Fénix. Este é un dos seus posíveis retratos:

(05.05-14)

Dos primeiros foi en lavar armas e un nome: Wassaily Booslaeugh de Riesengeborg. Coa sua huráldica cresta, en verte con mancillas, perturbante, arxento, un macho cedrio, poursuivant, terrível, cornudo. O seu brasón terciado, con arqueiros tensos, segunda cor, hélio. Hé-che de home hectolitros halando. Hohohoho, Señor Finn, seredes de novo o señor Finnlangrán! Xaoves pola mamán e, oh, es viño! Vésparras de donpingo e, ah, es vinagre! Hahahaha, señor Fan, farán-o chegar ao seu vin langrán.

Que pois axente probacou aquel tráxeco xordes trevoento o asunto este do pecado municipal?

[O Sr. Porter, transformado en HCE, é Adán: o primeiro en levar un nome (Hamlet). É guerreiro (ascende) e borracho (cai). Vasily Buslaev é un heroi (Novgorod) do monte que se ergue (A: riesen, berg). Descreve-se o seu escudo. Como deus do viño, entende de transformacións do viño ao vinagre (oferecido a Cristo na cruz), da ascensión á caída. O fin é o viño.

Se é Adán, o seu pecado “municipal” é o pecado orixinal, cometido un xoves de tormenta (caída).]

Despois de conseguir botar aos clientes borrachos e pechar a taberna, bebe os restos dos vasos e, borracho el mesmo, cai ao chao. No piso de arriba dormen seus dous fillos e filla, e a señora Porter manda á criada Kate a buscá-lo para vir dormir.

Mas o soño, devido ao alcool, é axitado: surxen os seus desexos íntimos (e incestuosos), e a decoración da casa e a sua família transforman-se nas personaxes e papeis da novela (soño muito mais rico que a sua tediosa vida). Certo incidente sexual acontecido o xoves (“xordes trevoento” [05.13], “xovebes” [06.14]) anterior (xoves santo: “esa mañá festiva” [“that redletter morning” (50.30)]) no cercán parque Fénix parece atormentá-lo, xa que tres soldados o viron (exibir o seu sexo?, espiar a duas mozas mentres urinaban?, masturbar-se, como o señor Bloom ante Gerty MacDowell en Ulises? Só queda clara a transgresión sexual) e o rumor espallou-se pola cidade. Mas o soño todo o camufla e o incesto converte-se en insecto (el mesmo: Earwicker, earwig, cadela de frade). O rumor dá orixe a unha balada sobre el. Os indignados cidadáns (nos que se tranformaron os doce clientes) fan-lle un xuízo, mas non hai provas definitivas. Aparece unha carta exculpatória traída pola señora Porter (Anna Livia Plurabelle, no soño). A carta, como o crime, é confusa: desenterrada dun montón de lixo, faltan-lle anacos, e no lugar da asinatura hai unha mancha de té. Confundirá-se con outra (ou é a mesma?) carta acusadora.

O señor Porter sai exculpado, mas sabe que o seu poder (sexual) está en declive (non consegue exacular até o cuarto intento, ou quizá a exaculación sexa outro soño). Ve aos seus fillos como rivais (no amor pola filla e irmá Isabel) que chegan a ameazá-lo de morte por meio dun telegrama. Será un dos fillos, ou a unión de ambos, quen suplante ao pai e en quen o pai resucita. Convertido o fillo en pai, un novo fillo virá ameazar a sua posición. Amañece, e Anna Livia, tamén en plena decadéncia (ou asi a ve Earwicker), retira-se para deixar paso á sua filla: o rio converte-se en nube, a derradeira oración enlaza coa primeira.

Segundo esta interpretación, o capítulo III.iv seria o único realista, cos “verdadeiros” nomes das personaxes. No seu soño, Porter unifica, transforma e converte-se en diferentes persoas reais ou fictícias, sempre co sentimento de culpabilidade e decadéncia en mente. O “Tip” que identifica a K seria aqui unha rama que (como noutra cena onírica en Wuthering Heights de E. Brontë) bate na fiestra filtrando-se no soño.

Mas outra xente opina que ainda ese capítulo forma parte do soño. E outros que non existe tal soño: que esa interpretación permite unha “asimilación” da novela aos cánones tradicionais, porque xustificaria todas as distorsións lingüísticas (seria unha interpretación “shauniana”). Porque, de ser soño, quen soña? HCE, Finn MacCool, Joyce? Hart (1962) oferece unha posível solución: o soñador (e polo tanto narrador) corresponde-se co narrador omnisciente (unha “terceira-persoa”) da novela convencional (mas o que temos en realidade, como en Ulises, é unha diversidade de narradores e narradoras, en parte devido ao carácter representacional [“teatral”] e oral da obra). Mas non devemos limitarmo-nos ao tema do soño demasiado estritamente. VF é mais o soño da língua que o de un soñador humano. O intento de Joyce é salientar a materialidade da língua, facer-nos conscientes do proceso de construción do significado. Interpretar a língua de VF simplesmente como unha representación realista do mundo dos soños é desvirtuar a novela.

A litúrxia católica condensa a representación da paixón (caída) e resurreizón de Cristo nuns dias: de igual xeito, VF condensa diversos acontecimentos, épocas e personaxes, acudindo tamén á representación como método estilístico. Se a novela constitue unha particular Páscoa (tendo lugar a noite do sábado ao domingo de resurreizón, e con referéncia ao xoves anterior —dia da caída, da traizón a Cristo—), tamén abranxe desde a xénese (I.i) até a revelación (amañecer, IV). As alusións directas á Páscoa son abundantes, mencionando-se mesmo a oscilación da data (“pode entrar tan cedo como o vintedous de marte mas en ocasións non cai antes do Virgintequinque de Xerminal” [“he can get on as early as the twentysecond of Mars but occasionally he doesn’t come off before Virgintiquinque Germinal” (134.12-13)]; oscilación que incide no contido impredicível e difícil de fixar da novela. Ao final do livro, “a semana das semanas/dos velórios rematou” (“the week of wakes is out and over” [608.30]). A controvérsia entre as igrexas romana e irlandesa sobre a data da Páscoa tamén xogará un papel destacado. Desde un ponto de vista político, é significativo que a novela transcorra en semana santa. As datas pascoais teñen unha forte carga política nacionalista en Irlanda: na semana santa de 1916 (provável data de VF) tivo lugar un alzamento irlandés contra o governo británico e o omnipresente Brian Boru, antigo rei de Irlanda e mito nacionalista, venceu aos invasores dinamarqueses un venres santo, agora de 1014.

Velório de Finnegans é tanto soño como rumor: ambos son incertos. Os abundantes “conta-mo todo” ou “conta-me” inciden na oralidade da língua da obra, asi como os era-se unha vez sempre transformados (20.23-24, 152.18, 453.19).

(20.23-29)

Erra-se unha besta e saltan duas tras a xelosia e están tres entre as camas extraverdes. E os polos escarbaban-se os dentes e o murlo comezou a rebucinar. Podes perguntar-lle ao teu asno a ver se o cre. E assi atacón-me e as patedes escantan. Aquel da casada con cualentra menos. Porque aquela era a época das grandes espernazas. Do noarca e a sua espisa;

[Era-se unha vez: oralidade do relato; a história baseada en rumores (cf 152.18, 453.20 e início do Retrato). O asno é o escriba/compilador de rumores (as paredes escoitan) sobre o matrimónio (Noé, o cadela de frade, e esposa, ALP).]

O livro constitue-se por conseguinte nunha metáfora do noso coñecimento: todo o aprendemos de ouvidas e as testemuñas non son mui de fiar (novo ataque ás verdades eternas).






FONTES E ESTRUTURA

O esqueleto primário de Velório de Finnegans é unha balada popular do S XIX chamada “Finnegan’s Wake” (607.16) ou “Finigan’s Wake” (con apóstrofo: “O velório de Finnegan”), da que toma o título, o ofício simbólico de [HCE] (alvanel, canteiro: construtor, “para ascender no mundo”), o seu amor polo alcool, a caída a causa de este, o velório, a resurreizón, a riqueza da língua, a mistura de idiomas, a comida eucarística e o enfrentamento entre as personaxes. Esta é a canción (entre parénteses, as liñas nas que se alude a ela directamente):

O velório de Finnegan

Tim Finnegan (15.26; 276.21; 415.15) vivia na Rua do Paseio,
Un mui curioso irlandés cavalleiro.
Tiña unha língua rica e doce,
E para ascender no mundo fixera-se canteiro.
Seica a Tim lle gostaba empinar o cóbado,
Nacera co amor polo alcool,
E para axudar-se no traballo diário,
Tomaba cada mañá un grolo de licor. (04.28-31)
(Estribillo)
Whack fol the dah, baila coa tua parella,
Golpeai o chao (46.02), sacudide as sapatillas,
Dixen-vos ou non a verdade,
Muita diversión no Velório de Finnegan. (15.24-26; 176.16)
Unha mañá Tim estaba completamente cheio,
O corpo tremia-lle, a cabeza lle pesaba,
Caiu da escaleira e rompeu o cránio,
Asi que p’ra velá-lo levaron-o á sua casa. (06.07-12)
Envolveron-o nunha saba limpa e boa,
E deitaron-o sobre a cama,
Cunha garrafa de whiskey aos pés,
E un barril de cervexa xunto á cara. (06.26-27)

Seus amigos reuniron-se no velório,
E a Sra. Finnegan anunciou a comida,

Primeiro trouxo té e pastas,
Logo ponche de whiskey, tabaco e pipas.
A señorita Biddy O’Brien comezou a chorar,
“Un cadáver tan pulcro e limpo, nunca tal se viu,
Arrah, Tim avourneen, por que morriche?” (06.13)
“Ah, cerra o pico,” dixo Paddy McGee.

Entón Biddy O’Connor (112.27) tomou a palavra,
“Biddy,” di ela, “seguro que estás equivocada,”

Mas Biddy deu-lle un golpe nos beizos,
E deixou-na no chao espatarrada;
Oh, entón a guerra si que recrudeceu;
Estaban home a home e muller a muller,
A lei da cachaporra todos cumprian,
E a bronca e o barullo eran dignos de ver.

Entón Mickey Maloney ergueu a testa,
Cando un grolo de whiskey voou cara a il.
Fallou e, caindo sobre a cama,
O alcool derramou-se sobre Tim;
Pardeus que revive, mirai como se ergue,
E Timothy erguendo o corpo,
Di, “Veña rapidiño esa ronda de whiskey,
Thanam ón dhoul, críades-me morto?” (24.10-15; 74.08; 258.08-09; 317.03-04; 321.29; 499.17-18)

Esta balada marca sobre todo a estrutura de I.i, capítulo no que se cita directamente várias veces, e no que se introducen os temas a desenvolver posteriormente. En VF expoñen-se os acontecimentos desde o ponto de vista do morto/dormido, ao contrário que na balada.

(15.19-27)
E ainda hoxe en noite e de noites de antano todas as atrevidas floras do campo aos seus tímidos faunos amantes din-lles somente: Colle-me antes de que eu te torne murcho!: e, un chisquiño despois: desflora-me mentres me ruborizo! Ben poden murchar, casar, e ruborizar-se profusadamente, prometan-se! Porque ese dito é dos tempos de montesalén. Lava a baleia da vila nun balde (non é carto o que che cento?) para pasá-lo barbatanamente aletexando descamisado e a sacudidas. Tim Timtirrón timou-noa, tentando a Tam. Barbatin! Barbatán! Barbotou!

[O enfrentamento entre pares reproduce o enfrentamento entre amantes: a guerra converte-se no desfloramento das flores do parágrafo anterior. A baleia é [HCE], morto. A última parte paródia o estribillo de “O velório de Finnegan”. O funeral converte-se en fecundidade.]

(06.07-12)
unha mazñá Phill alcoltrou-se mais ben cheio. A caboza pesaba-lle, o pescazo tremia-lle. (Por seuposto que estaban erixindo un muro) Dimb! Tatexou da escaleira. Damb! estaba mosto. Dumb! Tumbamastaba, masdabatum, caindo un home casa o seu laúde se eterniza. Cara que o vexa todo o mundo.

[Retomamos “O velório de Finnegan”, segunda estrofa: Phill está borracho e cai da escaleira: vergoña social. Nas tumbas mastaba foi onde se atopou material do exípcio Livro dos mortos: a onomatopeia reproduce a caída nestas tumbas de vários metros de profundidade, construídas asi para evitar un regreso dos mortos ao mundo dos vivos. O “laúde” simboliza o matrimónio (cultura chinesa).]

(24.03-15)
El cavou e excavou con destroza a sua leira para el mesmo e todos os seus co suor da sua xente baixo os haospícios para os vivos e gangrañou o pau, ese dragón volante, e piollou-nos e livrou-nos o pedernal e amei, ese poderoso libertador, Unfru-Chikda-Uru-Wukru e pardés que o fixo, o noso venerabilísimo antepasado, até que pensou nalgo mellor na casa da sua videuva coese manto rubescente de orella a orella botado por riba. E poderian de novo despertarian-o as compas primervarais e poden de maio cando a flamíxera ave desembra. E haberán de novas certas dicer dado o caso os anciaos aos seus xóvens dirán-lles. Tendes queixos para a miña boda, trouxestes noiva e enxoval, berraredes porque o meu amortiño está des? Perto? Usqueadbaughan!

Taman que non dhoul! Críades-me mosto?

[Humphrey Chimpden Earwicker, deformado dialectalmente, é o patrón que gaña o pan co suor da frente dos demais. No seu ataúde, na casa da sua viúva, paródia-se a estrofa quinta de “O velório de Finnegan”, na que o alvanel resucita. “Usquebaugh”: água de vida, whiskey que resucita a Tim Finnegan e aqui a HCE. Na palavra integra-se “Adán” e usque ad necem (L): até a morte. Thanam ón dhoul (AngI): literalmente, Alma do diaño!]



O Livro de Kells (Book of Kells) é un livro manuscrito ilustrado do S VIII (o mais elaborado da tradición céltico-saxona) que contén os evanxellos en latin. Podemos considerar a sua páxina da crucifixión (ou páxina Tunc, chamada asi por ser esta a sua primeira palavra) como unha das fontes de VF: a decoración está tan cargada que o texto apenas é lexível; o texto mesmo é decorativo e significativo a un tempo. Alguns dos símbolos de VF […] teñen orixe no seu deseño, asi como o diagrama de II.ii. O crismón, XRI, monograma de tres letras que representa a Cristo, á divindade, é tamén a base das siglas HCE e ALP: HCE como deus, entón. A cruz de San Andrés na que se insere o texto, orixe de X, é tamén o beixo da carta de VF (representado por un “x” na língua epistolar inglesa). A mancha de té (T) da mesma carta (VF é a carta, o Livro de Kells, a páxina da crucifixión) que impide a leitura non é mais que a inicial T de “Tunc”, tan recargada que a sua función gráfica case se perde. A descrición da carta en 114.7-20 é en realidade unha descrición detallada da páxina da crucifixión.



A estrutura xeral da obra está baseada na filosofia da história do italiano Giovanni Battista Vico (1668-1744) [1], filósofo de educación xesuítica (como Joyce), predecesor da moderna etnoloxia e de certas ideias do pensamento de Darwin, Hegel, Marx e Freud. Non surprende que Joyce se sentise atraído pola sua linguaxe retorcida e difícil, pola sua identificación de pensamento e linguaxe, pola sua utilización da etimoloxia (muitas veces falsa) para explicar a história e polo relativismo cultural que se desprende da sua obra. Para Vico, o pensamento humano (individual e social) é produto e depende do seu pasado e a sua circunstáncia. Segundo as suas teorias expostas nos Princípios dunha ciéncia nova (Principi di una scienza nuova) as tres instituizóns comuns a todas as nacións son a relixión (a providéncia), o matrimónio (que implica a transmisión de valores e o princípio dunha sociedade) e o enterro dos mortos (crenza nun alén). A história da civilización ocidental segue un esquema cíclico composto de tres corsi ou etapas:

i) A primeira etapa ou corso está dominada polos deuses e a relixión. A sociedade é primitiva: os primeiros (pre)humanos son xigantes, que representan o subconsciente da história e do indivíduo. Após o dilúvio e a confusión babélica de línguas, o deus do ceu e do trevón castiga a humanidade con tormentas, indignado polo errar sen rumbo dos homes/xigantes e a promiscuidade das mulleres. O trevón dá orixe á relixión. Os governos son teocráticos; o medo corrixe os excesos dos homes. A linguaxe é divina, xeroglífica, formada por actos mudos (os símbolos de VF serian esas formas prelinguísticas ás que se pode retrotraer a raíz de toda palavra, segundo a filoloxia viquiana.

ii) A seguinte idade é a dos herois. A sociedade vive dominada polos guerreiros ou nobres, aliados entre si para submeter os seus súbditos, que son considerados inimigos (hostis; vexa-se o Hosty de 44.15). Os movimentos revolucionários dos plebeus contra os patrícios provocan o tránsito á terceira idade. A humanidade alcanza a sua adolescéncia. Os governos son aristocráticos ou monárquicos. A linguaxe é heroica e metafórica: o falar das armas, a heráldica.

iii) A idade humana ou democrática, consecuéncia das revolucións anteriores, ten como ponto de partida a codificación e publicación da lei (Direito Romano). Desde os primeiros trevóns (a “linguaxe perfecta” [424.23-24]; perfecta por ser entendida e utilizada só pola casta dominante), pasamos á democratización da Lei. Os desposuíods poden reclamar asi os seus direitos. A humanidade chega á sua madurez, e consegue-se a igualdade social. Os governos son democráticos, e a linguaxe é humana, filosófica espistolar, articulada.

Estes tres períodos dan paso a un cuarto, chamado ricorso, que implica o retorno ao feudalismo dos herois e ao imperialismo, corrixidos posteriormente por unha monarquia ilustrada e cristá. É o retorno á primeira etapa e a un ciclo subseguinte. Vico explicaba asi a tendéncia social á equidade, ainda que desde presupostos ideolóxicos diferentes aos de Joyce: onde este se proclama socialista, aquel é monárquico; onde este se pretende humano e liberador, aquel xustifica as pia et pura bella do catolicismo para impor-se aos povos bárbaros (Irlanda entre eles). O interesante de Vico é a sua exposición da linguaxe como elemento opresor, se críptica e inacesível ao povo, ou liberador, se pública e asequível: “Os débeis queren as leis; os poderosos rexeitan-as” [2]. Ao mesmo tempo, se os tres corsi responden aos tres deveres da sociedade para con deus, pátria e família, Joyce, no seu particular trevón (VF), identifica dever con opresión, e propón unha liberación total.

Os catro livros de VF corresponden-se coas catro idades de Vico, ao igual que cada grupo de catro capítulos: o primeiro livro ten dous ciclos (8 capítulos), o II e o III un (4 capítulos), e o IV consta dun só capítulo. Deste xeito, temos ciclos dentros de ciclos, multiplicando as referéncias: I.viii corresponde ao ricorso, formando parte á vez do livro I (corso divino).

O livro I é unha “gran sombra”, segundo Joyce: a sombra do xigante ao serán. Abundan alusións ao Antigo Testamento (livro relixioso). Os catro primeiros capítulos falan do xigante/deus [HCE]; os catro últimos, da muller/rio Δ. É tamén o livro de [Shem], personaxe escura e diabólica que contrasta coa luz do dia que morre.

O III é o livro de Λ, criatura luminosa que resplandece na noite, na que se reencarna [HCE] para empezar, após o ricorso, un novo ciclo. Os livros I e III apoian-se no II, no que [Shem], progresando desde o I, se enfrenta a Λ, que, en forma de barril, retrocede no tempo en/desde o III. Os tres livros son o triángulo ou delta de Δ, a nai. Os catro capítulos de II corresponden-se coas catro idades humanas: infáncia, adolescéncia, madurez e senilidade. O livro IV trai un novo amañecer e a posibilidade do eterno retorno. O esquema viconiano non é estritamente circular, senón en espiral: cada novo ciclo é análogo ao anterior, mas non idéntico. Da mesma maneira, unha segunda leitura de VF non seria igual á primeira, xa que todo o asimilado nesta axudaria na identificación dos temas ou na busca de novas interpretacións.



Mas quizá a obra da que VF é especialmente devedora sexa o Livro dos mortos exípcio. O Livro dos mortos ([…] Prt m hru [Capítulos da saída á luz do dia]) [3] é unha recompilación de textos funerários que datan dos séculos XXV-XVII antes de Cristo. Consta de fórmulas e capítulos inscritos nas tumbas (mastaba [06.10]), nos sarcófagos ou nos sudários das mómias exípcias, e cuxa función era guiar os defuntos polo Aménti (62.26), a “terra oculta” (“the Hidden Life” [499.15]) ou Ocidente (solpor), o inframundo da mitoloxia exípcia, para garantir a sua resurreizón no alén (no Sekhet Hetep [“Seekit Hatup”, “Seekit headup” (415.34-35, 454.35-36)]) e evitar-lles unha segunda morte. Asi, é un texto para ser lido, memorizado e recitado polos mortos. VF é o particular livro dos mortos de Joyce. A linguaxe simbólica e indefinida é comun a ambas obras, asi como a aparente auséncia de narración (que si existe: os textos seguen o proceso lineal cara á resurreizón). A morte, tal e como se apresenta no Livro dos mortos (“Bug of the Deaf”, suxerindo cadela de frade [134.36]), toma os rasgos do sono e do soño: muitos dos capítulos son consellos para superar a imobilidade do cadáver (do dorminte) ante posíveis ataques de alimañas que podan mutilar o corpo; como nos soños de angústia, nos que o corpo se paraliza ante o perigo.

Os diferentes livros dos mortos (cada persoa encarregaba o seu personalizado, dependendo dos seus meios) son o mesmo, mas son distintos: hai elementos comuns, mas a escritura varia, como nas diferentes versións dos acontecimentos en VF. O capítulo 17 do Livro dos mortos é famoso polas suas glosas, nas que se oferecen diferentes interpretacións dun mesmo texto, como en VF. O protagonista non é outro que o indivíduo que morre, unha personaxe inerte, da que se fala menos que das suas circunstáncias relixiosas (de HCE saberemos tamén mui pouco). E será o morto o “narrador”, a persoa en boca da cal se poñen os textos que terá que recitar ante as forzas do inframundo para resucitar “como fénix” (LM 13). “Eu sou a fénix, a alma de Rá” (LM 29B).

Duas divindades antagónicas, Amon-Rá (deus do sol, que dia tras dia segue a rota dos mortos polo inframundo [Amon significa “o oculto”] para resucitar de novo [“meednight sunflower” (470.07)]) e Osíris (deus da terra oculta dos mortos, mas tamén da resurreizón e dos ciclos da natureza; “señor da Vida” [LM 15]; irmao/esposo de Ísis [Issy acude á mente, asi como o desexo incestuoso de seu pai por ela]; e pai de Hórus, deus da luz que vence ás tebras), conxugan-se para guiaren os mortos no seu camiño cara á resurreizón; as suas identidades misturan-se de tal xeito que nalgun fragmento é difícil distingui-los (Λ e [Shem], o loiro e o escuro, sofrirán a mesma simbiose). Como [HCE], o deus Rá, na sua viaxe polas tebras, cámbia de nome (Tem [“Efas-Taem” (311.11)], Khepri, Atum-Horakhti, Afu-Rá) de acordo coas circunstáncias que atravesa. O próprio defunto tomará a identidade de Osíris (“th’osirian” [350.25]), Tot, Set, Rá e outros deuses (“eu sou Osíris”, “Eu sou Rá”, “Eu sou Set”, “Eu sou Hórus”) nun intento de seguir os seus pasos cara á resurreizón. De igual xeito, o verdadeiro nome de [HCE] perde-se na maraña de indentidades: Finnegan, Cristo, Adán, mesmo Osíris. Set, deus da escuridade e a noite, mata a Osíris, encarnado como rei de Exipto, e desmembrando o seu corpo en catorce pedazos enterra as diferentes partes en diferentes lugares de Exipto: é o xigante dormido en I.i, que se estende por todo Dublin, e que, na sua inconsciéncia, ten dificuldades para situar as partes do seu corpo. Será Ísis, irmá e consorte de Osíris, quen recupere os pedazos do corpo de Osíris, agás o falo, e quen, após revivi-lo, conciba de el o seu fillo Hórus (“chamber of horrus” [455.05-06]) que se vingará de Set (será o “golpe de Hórus”, o “Horuscoup” [105.28-29]): ALP tamén intentará “despertar” sexualmente a HCE (“Tu não endireitará mais o teu membro, tu não ejacularás mais” [LM 39]). No Antigo Exipto todo defunto convertia-se nun trasunto de Osíris, atravesando a escuridade no “bote de salvación” (26.18-19) no que tamén viaxa Rá en compañia doutros deuses. [HCE], como morto, será mómia: Tutancamon (“Totumcalmun”, “Two-tongue Common”, “Tutty Comyn”, “Nema Knatut” [26.18, 385.04-5, 367.10, 395.23]) esperando a sua resurreizón ao chegar o novo dia, após atravesar as tebras da noite/morte. Hórus é o fillo que “tem duas cabeças, uma sustentando a equidade, outra sustentando a iniquidade” (LM 17); Hórus é […] a unión de [Shaun] (a equidade) e [Shem] (a iniquidade).

(26.09-24)

Hep, hep, hurra aí! Heroi! Sete veces pois saudamos-te! Todo o saco de petates, plumas de falcón e botas inclosidas, é onde os tirache esa vez. Tes o corazón no sistema da Loba e a cabeza con cresta no trópico de Copricapron. Tes os pés no claustro de Virgo. Tes o olala na rexión da sahuldade. Ainda que che costa cre-lo. Tes un colchón do mellor cosco. E esa cabina é de estopa. A solidária enstrada a Laffayette rematou. Deixa-te cair nas tuas rotas, nené! Non te me desacomodes! O xefe dos vixigantes da copela de Isid, Totumcalmun, dixo: Sei quen es, mentherxerra, sei quen es, bote de salvación. Porque celebramos para ti, abramanación, que sempre apareces sen ser invocado, cuxa chegada é-nos descoñecida, todo o que a compañia dos precentores e dos gramáticos da catedral de Cristpatrício ordenaron en relación a ti sobre o asunto dos traballos do teu enterro. Túmulo dos mariñeiros, dormide ren!

[Presenza do Livro dos mortos en todo o fragmento. LM 40: “Para atrás, Hai, abominação de Osíris! […] atrás da barca-nekhmet, que navega con um vento favorável! […] Eu sei onde tu estás.” LM 35: “Este Osíris exige o seu túmulo.” “Hep”: deus do Nilo. O corpo mutilado de [HCE], como o de Osíris, espalla-se por todo o universo. Koproi kaprôn (Gr): merda de porco. Soul (I): alma. Sahel (Ar): costa. Sahu: lugar onde habitan as almas, no mito exípcio. Estrada a Lafayette: mencionada en Huckleberry Finn. [HCE] é Tutancamon (embalsamado para a resurreizón; mas de momento todo calmo, como dormido/morto que está), vixiando Chapelizod e a Isolda, agora Ísis (esposa e irmá de Osíris). mether (AngI): vaso de madeira. Methyr: Ísis. (Ambos vocábulos formando parte do sustrato mensaxeiro, retomado de LM 78.)]



Outra fonte importante para Joyce é Giordano Bruno de Nola (1548-1600), “o pai do que se chama filosofia moderna” e un “namorado da verdade” [4], eternamente presente nas páxinas da novela. Joyce simpatizaba con el tanto pola sua filosofia como polo seu enfrentamento á ortodóxia e á intoleráncia da sua época (polo que seria condenado á fogueira). Para Bruno, o universo é infinito: vai mais alá dunha conceizón xeocéntrica e mesmo copernicana (heliocéntrica) do universo. E, neste universo infinito, existe unha pluralidade de mundos; rexeita-se, asi, a xerarquia cosmo-ontolóxica anterior. Segundo o Nolano, a anima del mondo, a forza motriz da natureza, necesita do seu oposto para realizar-se, chegando á re-unión e identidade de contrários. En oposición á física dualística aristoteliana, a sua é unha conceizón monística: “forma” e “materia” unen-se para formar o “un”; o ser é infinito mas unitário. É esta ideia a base filosófica de VF. Os livro I e III mostran as forzas opostas, que se unifican no II. No derradeiro capítulo home e muller maduros (até agora opostos [HCE] e Δ) unen-se fertilmente para dar a luz (amañece) o produto final: a unión de contrários. A síntese de opostos bruniana é unha resposta ao logocentrismo racional de [HCE] e Λ. “Todo se mantén unido mediante a discórdia dos concordes e o amor dos litigantes” [5]. A livraria de Dublin “Browne and Nolan” aparece en VF repetidas veces como trasunto do Nolano. Vexamos algunha das suas encarnacións (24.28-25.02 e 38.09-39.13):

[Tradución omitida]





TEMAS RECORRENTES

Ainda estamos aprendendo a ler Velório de Finnegans. E a mellor maneira de facé-lo, de momento, é sabendo discriminar o relevante do acesório, se é que hai tal: coñecer os campos temáticos principais e saber localizar as alusións a eles, podendo ignorar o resto dos matices.
Á parte dos temas apontados anteriormente, temos que ter en conta os seguintes, mencionados e manipulados repetidamente:

1132: número máxico de VF. Nos Anais dos Catro Mestres dá-se o ano 283 como o da morte de Finn MacCool. 283×4=1132. No Ulises menciona-se o 32 como o número da caída (U 5.44); 11 é o número da renovación, o início -un- que se repite. 1132 reproduce asi numericamente o nome Finnegan (fin e renovación [again]). 32 son os condados de Irlanda e, separando os díxitos, os membros da família de Earwicker (3 fillos e 2 pais). […]. En III.i menciona-se o 31 de xaneiro de 1132 d.C (A.D.) como data na que foi escrita a carta de ALP/Shem. 1132 aparece explicitamente por vez primeira en 13.33 e repetirá-se mais insistentemente en II.iv (13.29-14.27).

[Tradución omitida]

Amor seródio de home maduro por moza
: Con toque incestuoso, será o “crime” de HCE. Encaixa aqui o amor de Jonathan Swift por Vanessa e Stella (Esther Vanhomrigh e Esther Johnson) […], o de Lewis Carroll por Alice, ou mesmo o de Cathleen por Kevin de Glendalough. En canto ao primeiro, abundan as referéncias ao “Ppt” (poppet, encanto) con que Swift se dirixia a Stella (na linguaxe secreta e persoal do Journal to Stella da que bebe o Joyce de VF). Entra aqui tamén o amor atraizoado do rei Mark por Isolda.

Arrah: Irlandés anglicanizado: “Tonterias!”, ou ben “Ai!”. Vexa-se 07.21, 28.01, 44.15 ou 45.19.

[Tradución omitida de 07.25-27 e 27.36-28.04]

Arrah-na-Pogue (Arrah [Nora] a do beixo [385.23]): Obra de teatro de Dion Boucicault, na que a protagonista, de clase baixa, axuda a escapar do cárcere ao seu meio-irmao (de clase alta), para rematar casando con Shaun the Post, da sua própria clase social.

Arthur Wellesley (duque de Wellington)
(1769-1852): Branco pinta Joyce a Copenhague, o cavalo (na realidade negro) de Wellington, símbolo de autoridade. Nacido en Irlanda, da que renegaria (“Se un cavalleiro nace por casualidade nun estábulo, non por iso é considerado un cavalo”, seica dixo). Ten unha estátua ecuestre en Madrás (I.i.).

(10.15-19)

Este é o sipaio, desmadrashattado, empé ea brinquedes, que lle berra ao Wialemtón: Ap Pukkaru! Pukka Roupa! Este é o Wialemtón, cubaleiro estabulocido, que lle orrefece fume ao gorso Shimar Shin. Atomar bussacro!

[Retomando a guerra mahratta, e aludindo á estátua de Wellington en Madrás, o sipaio hindu (colonizado, como os irlandeses, polos británicos) colabora co exército colonial, mas rebela-se, facendo saltar polo ar o cavalo/cu de Wialemtón (composición das figuras de Wellington e King William), cando este o insulta (houbo un motin de sipaios en 1857 por unha ofensa relixiosa) e insulta aos irlandeses (o tricórnio dos lipóleos é o sagrado trevo [Ir: siomar sin], que o duque utiliza para limpar o cu [o do cavalo]). 10.17 suxire, en anglo-índio, Puta Europa. É o fin de Copenhague, que é HCE. Busaco: batalla de Wellington, nacido nun “estábulo” (Irlanda).]

Brian Boru (Boroimhe) (926-1014): “O terror dos dinamarqueses”, rei de Irlanda, vitorioso sobre os dinamarqueses na batalla de Clontarf (perto de Dublin) o venres santo de 1014. Asasinado esa mesma noite por Brodar, dinamarqués que fuxia derrotado. (Note-se a analoxia con Xesus Cristo, e polo tanto con [HCE].)

Caída e resurreizón: A caída é provocada normalmente por unha muller (Eva e Adán, Kitty O’Shea e Parnell, Jenny e Wellington). Outras personaxes caídas son o Humpty Dumpty de Alice através do espello (Through the Looking-Glass), o Mestre Canteiro (Bygmester Solness) de Ibsen, etc. Figurativamente, fala-se da decadéncia de Irlanda e do poder imperial británico. [HCE] representa o vello rexime que é derrocado por unha nova orde, que se volve vella nun novo ricorso da história.

Cavalo branco
: Símbolo do poder; asi era o cavalo do rei William III (King Billy), Príncipe Protestante de Orange (1650-1702). En VF Joyce pinta de branco o cavalo negro do duque de Wellington.

Chapelizod: Bairro nas aforas de Dublin, entre o Liffey e o Parque Fénix, onde HCE ten a sua taberna. Lugar onde se consuma o amor de Tristán e Isolda (o nome significa “capela de Isolda”). Aparece continuamente en FV: Issy la Chapelle (80.36); Isitachapel (110.08); Chapelldiseut (236.19); shapely Liselle (290.02); Izd-la-Chapelle (334.36); chapell-ledeosy (396.31); chapelofeases (571.11).

(29.01-08)

Chupa Ilícito, florecendo como un alcalde ou un buaboabaiabuino, estrepitando unha poda morta (solta!) a sotavento mas erguendo unha urogalla dun metro dardlaunxitude (ivoéh!) no lado do vento (que despectáculo!), alto como a chimpené de Brewster e tan ancho na parte inferior como Phineas Barnum; corcovando a sua parte de ombro-espectáculo está a afundi-lo é un avón farfalla, cunha espusa sifonítica que é un lumevaga e tres penequiños pástacus, dous figos xémeos e unha pucelle ananá.

[En Chapelizod (“Chupa Ilícito”) HCE, que destaca polo seu falo e chepa, ten esposa, dous fillos xémeos e unha filla. X, identificados polas exclamacións a catro voces (a cuarta teremo-la en 29.28), actuan como testemuñas da caída, por un lado (por sotavento), e da ascensión (erección) polo outro (barlavento). Lord Ardilaun: Arthur Guinnes. Lord Iveagh: irmao do anterior. evoé (L): exclamación de alegria. “Phineas Barnum”: artista circense dos EUA que exibia no seu espectáculo un anao (“ananá”). “farfalla” (It): bolboreta.]

Charles Stewart Parnell (1846-1891): o mais importante líder nacionalista do seu tempo, caído en desgraza ao descobrir-se a sua relación con Katharine O’Shea, muller casada. A igrexa católica provocou a sua caída. Richard Pigott intentou incriminá-lo nos asasinatos de 1882 no Parque Fénix (no que morreron dous destacados membros do governo británico en Irlanda, a maos dos “Invencíveis”, escisión do movimento Feniano) a base de cartas falsificadas. Mas unha falta de ortografia na palavra hesitancy (indecisión, que el escrevia hesitency) delatou-no (16.26, 26.35, 35.20).

(26.32-27.02)

A carne mollou a palleta onde Reilly-Parsons fracaeu. O carbón escaseia mas temos abundante turfa no xardin. A cevada está outra vez alta, a desgrauciada. Os rapaces acoden con regularidade ás clases da escola, señor, deletreando negaócios con indecesión e gañando táboas por médio da moldeaplicación. Todo polos livros e nunca corroborando os argumentos de Tom Bowe Cudevidro ou Timmy o Palleiro. É a verdadi sraelimente! Non si, patóricios romanos?

[“Reilly-Parsons” é “Persse O’Reilly” (44.24), perce-oreille, earwig, cadela de frade, é dicer, HCE. “indecesión”: referéncia a Pigott. tombeau (F): tumba. Disraeli: escritor e primeiro ministro británico.]

Enfrentamento entre vello/pai e mozo/fillo: De novo, o rei Mark vencido por Tristán no amor por Isolda (princesa irlandesa que amou a Tristán en Chapelizod [=“capela de Isolda”]).

Escudo de Dublin: Reproduce a imaxe de duas mulleres […] coas saias ergueitas (para non mollá-las nun charco, que en VF é o resultado da sua urina), tres soldados […] e o lema da cidade: Obedientia civium urbis felicitas (A obediéncia dos cidadáns é a felicidade da cidade); lema transformado no transgresor “Thine obesity, O civilian, hits the felicitude of our orb!” [“A tua obesidade, oh civil, golpeia a felicitude do noso orbe”] en 140.6-7.

Finnegan: O nome inclue as palavras fin e again (de novo, renovación). Abranxe a Huckleberry Finn e a Fionn Mac Cumhail (Finn MacCool, líder dos Fianna, guerreiros do S III, do que se di que, estando dormido, despertará para salvar Irlanda; mítico construtor da Calzada dos Xigantes, no norte de Irlanda; mestre canteiro, como HCE, e como el de orixe mixta, irlandesa e nórdica); ten ecos de Phoenix Park (parque da fénix: ave que resurxe das suas cinzas), de pene, da O felix culpa ambrosiana (pecado feliz dos humanos que permitiu a chegada do redentor, no rito católico; se o pecado é sexual, polo mesmo sexo -o útero da Virxe- chegará a Palavra feita carne).

Guinness is good for you
(“Ghinees hies good for you” [16.31-32]) (A Guinness senta-che ben): Lema propagandístico da marca de cervexa, que ten a fábrica en Dublin, xunto ao rio Liffey.

“Honni soit qui mal y pense” (“Avergoñe-se quen pense mal”): Lema da Orde da Xarreteira. (29.32, 35.21)

Humpty Dumpty: Personaxe en forma de ovo de L. Carroll, que cai dun muro e a quen non dan erguido “nen todos os cavalos nen todos os homes do rei”. Hump é chepa; dump é montureira (ambos termos indican protuberáncia, e polo tanto aluden a [HCE]). Menciona-se explicitamente en 03.20 e 44.01.

Kersse o xastre: personaxe do conto do capitán noruegués (II.ii). Tailor (xastre) e teller (narrador) misturan os seus significados. Igual que o soño dá aparéncia nova ás cousas, o xastre “viste” e “uniformiza”. Kersse manda “Respeitar o Uniforme” (579.14). [HCE], violador da lei, amaldizoa-o (“kersse him”, curse him). Aparece para indicar un cámbio de personaxe ou de situación. Kersse semella Persse (O’Reilly), que tanto é HCE como o fillo que o acusa nunha balada.

Kevin de Glendalough (Caemgen, en irlandés; S VI-VII): un dos patronos de Dublin; segundo a lenda, foi tentado duas veces, infrutuosamente, por unha moza, que se matou após o seu fracaso (lenda recollida en 203.17-204.05). Reaparecerá en 604.27-606.12.

Laranxa e verde: Respectivamente, cor dos oranxistas (King Billy), invasores,; e de Irlanda, invadida. (03.23)

Liffey: rio que bordeia o Parque Fénix polo sul e atravesa Dublin (Baile Átha Cliath en irlandés). Nace nas montañas de Wicklow. En VF é Anna Livia, é a vida (life), a exuberáncia (“leafy”). O latin amnis ou o irlandés an, suxeridos por Anna, preceden o nome do rio: Amnis Livia ou An Lifé: Anna Livia=Rio Liffey. (03.24, 11.32)

Lough Neagh
: Lago do Ulster, o mais extenso das illas británicas. Segundo a tradición, baixo as suas águas xace a Atlantis irlandesa. Será a tumba de Finnegan en I.i (14.28-35 e 23.29-24.02):

[Tradución omitida]

“Merde”: frase atribuída ao Xeneral Cambronne, na batalla de Waterloo. Alude ao lixo no que se topa a carta e de onde surxe a história (arqueoloxia). A actividade escatolóxica reproduce-se onomatopeicamente en 09.26-27 e 44.19.

Michael Gunn
: Director do Gaiety Theatre de Dublin no último terzo do S XIX. O seu nome (44.12) e o teatro sosteñen o nível semántico dramático: as personaxes como actores e actrices nos seus papeis. Representa, el mesmo, o papel de [HCE] (ao igual que Shakespeare).

[Tradución de 25.21-29 omitida]

O Novo Mundo: Trasunto do Alén, do inframundo; tanto América como Austrália; todo o que está alén dos diferentes Fisterras europeus. Por iso, en 26.06-24, os americanismos (tomados de Huckleberry Finn) van mao con mao con referéncias ao Livro dos mortos. Exílio (viaxe ao novo mundo) igual a morte.

O ollo de Irlanda: Pequena illa perto do Outeiro de Howth. (06.35)

Outeiro de Howth: promontório costeiro, ao nordeste de Dublin. O nome orixinal dinamarqués significa “cabeza” (será a cabeza do xigante dorminte en I.i). Referéncias a “pena”, “penedo”, “rocha” (“pequerrochiña”), “cume” (“Tesocume”) ou “cabo” aludirán a ela (e ao corpo do durminte HCE). O Earl de Howth non lle permitiu a entrada ao seu castelo a Gráinne Ní Mháille (Granuaile ou Grace O’Malley), raíña e líder rebelde irlandesa do S XVI. Esta vingou-se raptando-lle o fillo (vexa-se VF 21-23).

Parque Fénix: orixinalmente, parque fionn-uisge (da fonte clara), situado ao noroeste de Dublin. Inclue un Monumento a Wellington, un polvoriño e unha Coluna. Neste parque ten lugar a “caída” ou crime de HCE e nel topa-se o “Muiseu de Wialemtón” (I.i). A fénix, ave mitolóxica que renace das suas cinzas, é un símbolo mais da resurreizón e dos ciclos da vida.

Patrício (S V): misioneiro nacido en Gran Bretaña que tras cristianizar Irlanda, desterrar as serpes e utilizar o trevo para explicar a Trindade católica, converteu-se (xunto co trevo) nun símbolo, e nun dos tres patronos, de Irlanda. Como [HCE], ten orixe non irlandesa, o que non lle impediu denunciar na sua Epistola o trato recebido polos cristaos irlandeses a maos dos británicos.

A Royal Divorce
(Un divórcio real): Obra de teatro de W.G. Wills, sobre o divórcio de Napoleón. (32.33)

Tartamudez: Delata a culpabilidade de [HCE]. Tanto Parnell como Lewis Carroll tatexaban.

Torre de Babel
: Confusión de línguas. Babel confunde-se con bíblia e con balbucir ([HCE], o construtor, tartamudeia cando se menciona o seu crime no parque). Como torre tamén está falicamente ligada ao patriarca. (06.31)

[Tradución de 15.12-15 omitida]

Uisge beatha
(usquebaugh): Whiskey. En irlandés, água de vida. O alcool é un dos atributos de [HCE]. É o espírito (=alcool) santo, que forma trindade co trono (pai, orixe da história e da linguaxe) e co canto do galo (fillo, que trai o amañecer e a renovación). John Jameson & Sons: coñecida destilaria de whiskey de Dublin (“Jhem ou Shen” en 03.13). O nome parece suxerir HCE e fillos, ou mesmo James Joyce.

“Up, guards, and at ‘em” (“En pé, gardas, e a eles”): frase atribuída a Wellington na batalla de Waterloo (18.36).






RESUMINDO: OS CAPÍTULOS

I.i. FINNEGAN: Muiseu de Wialemtón. Bruto e Xuto. A roíña das putadas.

O primeiro livro transcorre durante o serán e remata co solpor. Parte de [HCE] (alfa) para rematar en Δ (omega). Os catro primeiros capítulos centran-se na figura de Finnegan/HCE. O primeiro capítulo senta a base interpretativa da novela: a morte (caída) e resurreizón, a derrota do pai e a sua substituizón polo fillo e rival, a mistura de razas… Resumindo, a evolución histórica como proceso de oposición, mistura e identidade de contrários. O dinamarqués H.C. Earwicker substitue ao xigante irlandés Finnegan. Mas [HCE] é tanto o castelo de Howth (ou sexa, fortificación contra o invasor) como o invasor mesmo; é celta e teutón, como calquer dublinés. Temos aqui os “novos mundos por vellos, unión de todos […] Razas mixtas e matrimónios mixtos” (U 15.1683-99) de Leopold Bloom. A repetida violación (de Irlanda) producirá, sen embargo, os seus rebentos.

Despois do caos inicial (os dous parágrafos introdutórios que son unha concentración de temas que se desenvolverán ao longo da novela) comeza a narrativa propriamente dita coa caída de Finnegan (de Lucifer, de Adán, de Humpty Dumpty). A caída (morte; rumores posteriores falarán dun nunca aclarado crime sexual no parque Fénix) coincide coa voz do trevón (ao princípio era a palavra) que (re)inícia a história: estamos na idade dos deuses. O cadáver de Finnegan (cuxo velório se descreve), mitificado até converter-se no dun xigante (Finn MacCool), estende-se por Dublin, tendo por cabeza o outeiro de Howth e os pés en Castleknock (“knocks aferas do parque” Fénix). No meio, o fálico obelisco de Wellington (estamos no parque do Fénix ou do pene, sendo a pronunciación destas duas palavras mui similar en inglés). Como o mítico xigante, como Parnell, está dormido á espera de mellores tempos para resucitar.

“Bygmester” Finnegan, o construtor, cai da torre que está a construir (e que é el mesmo, nesta idade anterior ao Antigo Testamento). A vaidade, como no caso de Babel, provoca a confusión de línguas (e a confusión de VF). O falo perde o poder. O velório do seu corpo converte-se en banquete: Finnegan, como salmón, como “brontoictiana forma”, é devorado eucaristicamente, como Xesus, que tamén se ergueu de entre os mortos. Acompañando a Finnegan (H.C.E., “hic cubat edilis” [“aqui xace o edil”]) aparece por vez primeira a sua compañeira A.L.P. (“apud libertinam parvulam” [“coa pequena liberta”]). HCE é a cidade (que el construiu) e a montaña; (a melena de) ALP é o rio que a atravesa, que xace xunto a ela.

No parque aparecen tres soldados e duas rapazas […]. A porteira Kate (K) anúncia e dirixe a visita ao museu de cera de Wialemtón (composición das figuras de Wellington e King William), no que aparece representada a batalla de Waterloo. Wialemtón (o poder do império, a lei do pai que ataca ao feminino [crime sexual]) enfrenta-se a Lipóleo, un composto dos tres soldados, agora insurxentes, a quen acompañan as duas “jinnies” (xénios da mitoloxia árabe; Jenny foi a némesis de Wellington): é dicer, HCE enfrenta-se aos seus fillos e filla. Wialemtón espia co seu telescópio a duas rapazas que están urinando, baixo a mirada dos tres soldados: os impulsos incestuosos do pai serán coutados polos (tamén incestuosos) fillos. Son tres “seeboys” (miróns/sipaios) que introducen o tema do colonialismo. Será un sipaio quen lle lance unha bomba a Wialemtón, cando ve como se pasa o chapeu de Lipóleo polo “cuvalo” (cu/cavalo). Este “comprido cuvalo franco” será o que vexan tamén Kevin e Jerry Porter en III.iv: o traseiro de seu pai.

Despois da visita ao museu, que tamén era un “Tip” (estrumeira), unha ave (Δ) escaravella entre o lixo (os restos da batalla) para topar fragmentos dunha carta dunha irlandesa emigrada a Boston (Massachusetts). Os esforzos para reconstruir o seu significado (a carta será o livro, o livro é o universo) levará-nos, por meio dunha paródia arqueolóxica, ao diálogo de Bruto e Xuto, os primitivos habitante de Irlanda e invasor, respectivamente. O encontro ten lugar no campo de batalla de Clontarf, onde os invasores dinamarqueses foron derrotados en 1014 polo heroi irlandés Brian Boru, que morreria en batalla. No seu primitivismo, apenas chegan a entender-se, mas ambos darán orixe á nova Irlanda: “Remerxo de duas razas, svelta e bracka”.

Reconstruindo a história, reconstruen-se os meios utilizados para rexistrá-la. Se a arqueoloxia escaravella na escombreira, a literatura (letter) vén do lixo (litter). Descifrá-la costa tanto como interpretar os dados históricos.

O conflito familiar será narrado desde o ponto de vista de Δ no relato da “branqueza, a roíña das putadas” (Brangwen, que no mito de Tristán e Isolda mistura a poción do amor que provoca o namoramento da parella). A roíña das putadas secuestra os dous xémeos de Jarl van Hoother (o nome delata a orixe escandinava), Tristovo e Hilário, e os mistura, como as pocións, até confundi-los.
Na última sección, o xigante Finnegan segue na sua tumba, escoitando as novas do mundo que lle conta a xente que está a velá-lo. Pretende erguer-se, mas non o deixan: “Repousa a gora! Finna e non peques mais”, porque a sua resurreizón non será literal, senón unha reencarnación no seu fillo e rival. Finnegan será substituído polo invasor escandinavo H.C. Earwicker, quen tamén pecará/cairá, como se profetiza na última liña do capítulo (agora xa no “Edén”, outro parque no que se cometeu un pecado, no início da história bíblica).

I.ii. H.C.E.: Encontro no parque. Balada de Persse O’Reilly.

Despois da prehistória vén a história; da etapa divina pasamos á dos herois: de Finnegan a HCE. Comezamos no xardin do Edén co baptismo das cousas (dar nome é dar existéncia; busca-se a etimoloxia de Earwicker como en I.i se escarvaba na história). É no mesmo Edén onde se produz a caída: a caída xa non como culminación dunha etapa, senón como orixe de todo; a caída como orixe da balada de Persse O’Reilly, como orixe da literatura/história. Os diferentes actores seguen a substituíren-se para interpretar o mesmo papel. O Canalla e Hosty […] son futuros HCE. Esta coincidéncia de contrários aparece explícita na referéncia ao “Sr. Browne” e á sua “secundária personalidade […] o Nolano”, é dicer, Giordano Bruno en persoa.

Explica-se-nos na primeira sección a orixe do nome de HCE. O nomeamento das cousas fai-nos pensar en Adán, como confirma un bíblico “ao princípio”. E é nesta “paz paradisíaca precaída” cando HCE recebe a inesperada visita dun “membro da realeza”, que o topa cazando cadelas de frade cunha maceta. Mas as iniciais do noso heroi son tamén as de “o Home Chega Eiqui”: HCE é a personificación de toda a humanidade; non é unha personaxe, senón un rol.

A continuación ten lugar o encontro de HCE co Canalla no parque Fénix (=Edén: lugar da caída). O xoven Canalla (Cad, que suxire “cadete” e, polo tanto, “xoven”, “fillo”), que fala irlandés e fuma en pipa (símbolo fálico: estamos ante alguén que quer usurpar o poder de HCE, como este o usurpou de Finnegan), pergunta-lle a hora a Earwicker: a insinuación de que xa son horas de que o vello se retire é óbvia. (Estamos aqui tamén ante un relevo literário: o mozo e revolucionário Joyce pide paso ao vello e conservador Yeats; mas nada é distinto e definido no mundo de VF, e un novo Canalla, Eliot, imitará (=intentará suplantar) ao xa estabelecido Joyce). HCE, ante esa pergunta aparentemente inocente, pon-se á defensiva e proclama a sua inocéncia dun crime do que ainda non foi acusado.

O Canalla, surprendido ante esta atitude, vai-lle co conto á sua “rasposa” “Baranice Maxwelton” (que é unha encarnación de Δ: o Canalla, tras o encontro, está xa suplantando o papel de [HCE] como esposo e patriarca). A esposa conta-lle a anécdota ao seu confesor, que espalla o cotilleo por toda a cidade, até que, chegando a ouvidos de Frosty Hosty, este compón un rann (poema, en irlandés), a “Balada de Persse O’Reilly”, é dicer, de “perce-oreille”, de cadela de frade, de HCE. A abundáncia de referéncias musicais nesta última parte prelúdia a composición musical, que arranca coa terceira palavra de cen letras, o terceiro trevón, que implica defecación (“Xa cataca, xa asombrom!”, que recorda ao Xeneral Cambronne que, na batalla de Waterloo, exclamou “Merde!”) e que está formada por aplausos. A literatura, como a história, é merde, esterco do que surxe a vida.

Hosty é a hóstia (re-encarnación) e hostis (inimigo). HCE, delatado pola sua tartamudez, é Humpty Dumpty, que tamén caiu dun muro. O seu crime foi ir contra as formas (sexuais, como Parnell, e sociais) e ser estranxeiro (fillo de Escanallávia).

I.iii. A SAGA DE EYRAWYGGLA: Rumores. Insultos a HCE. HCE morto ou dormido.

Entramos na idade humana e democrática, polo que se pedirá a opinión da xente sobre o crime de [HCE]. A verdade permanecerá oculta tras unha espesa brétema, como o próprio livro, a carta topada no vertedeiro, a história. Os arqueólogos/historiadores/narradores/xuíces (preparando o xuízo do capítulo seguinte) terán unha difícil tarefa. A brétema que oculta os contornos é própria dun estado onírico.

A (aqui mais do normal) densa brétema dificulta a continuación da “Eyrawyggla saga” (tanto de Earwicker como de Eire: do particular ao universal). O livro, “thorough readable to int from and” (“totalmente lexível de coba a rouba”) apesar da dificuldade (brétema), é a vida (“life […] is a wake” [“a vida é un velório/está desperta”]) e calquer fragmento representa o conxunto (“this applies to its whole wholume” [“isto aplica-se a todo o tolume”]). Na identidade de contrários (“Tuonisonian”) é difícil distinguir ao “individuone”, que tanto parece estar nun teatro como de paseio en coche polo parque. Seguen as referéncias a Giordano Bruno.

O único seguro nesta incertidume climática é a caída do heroi: “The house of Atreox is fallen indeedust (Ilyam! Ilyum! […])” (“A casa de Atreox caiu verdadeiramente/no pó”). A declinación (tanto do indivíduo como gramatical) mostra-nos, no caso acusativo, primeiro a palavra como feminina, logo masculina: a caída do heroi foi provocada pola muller (como no caso de Adán, de Parnell); a sua decadéncia consiste no recoñecimento do seu lado feminino. A presenza de duas mozas e tres soldados indica o lugar do crime. Caído, o heroi é só un cadáver que hai que velar; permanecerá na sua tumba até o final do capítulo.

Se os rumores do capítulo anterior causaron a caída do heroi, agora novos cotilleos (ou entrevistas na rua a xente que poda testemuñar) intentan averiguar a natureza do seu sempre indefinido pecado. O conto (a relación dun “dear old grumpapar” [“querido avoíño/gruñón”] con duas rapazas, como Jonathan Swift con Stella e Vanessa, ou como Daddy Browning con Peaches, aqui desdobrada en duas […]), confuso como un soño, aparece televisado (a versión xustificatória de HCE; tele-visión como telescópio, através do cal HCE espia ás rapazas), en cinema, ou radiado. Mentres elucubran sobre certa carta de ALP, os tres soldados testifican que foi a muller quen o incitou a ir a un prado, desculpando-o en certo modo. Outros acusan-o. As declaracións da xente son contraditórias. Mas se o crime sexual segue sen aclarar-se, o certo é que non deixa de ser un pretexto para o derrocamento de [HCE]: a causa real da sua caída é o seu enfrentamento cun rival/fillo, ao que estará dedicada a terceira parte do capítulo.

A liorta que se produz á porta da taberna de HCE ten duas versións. Segundo a primeira, Whenn the Waylayer (nova versión do Canalla, a pipa transformada en pistola) chega á porta da taberna borracho e montando bulla, o que provoca o enfrentamento. Na segunda, o “unsolicited visitor” (“visitante inoportuno”) é un tal Herr Betreffender, ou Davy ou Titus, que pretende tomar a última copa na xa pechada taberna, e ante a negativa do taberneiro, pronúncia unha série de cento doce insultos en cursiva. HCE pecha-se (ou pechan-o) e illa-se do mundo (no seu leito, na sua tumba, disposto a hibernar), mas haberá unha premonición de resurreizón.

I.iv. O XUÍZO: Enterro de HCE. Xuízo a Festy King.

Neste primeiro ricorso [HCE] é xulgado e, ainda que non condenado legalmente por non se poder aclarar a natureza do seu delito, si arrastrará unha mácula social. Δ, a muller e renovadora/dadora de vida, virá a defendé-lo e resucitá-lo (como rio, lavará a roupa suxa de HCE [I.viii]).

[HCE] entra en cena como león (novo símbolo do patriarca e do poder; no Livro dos Mortos invoca-o o defunto: “Oh león” [LM 28]) repousando no seu túmulo ou pirámide (“remembers the nenuphars of his Nile” [“lembra os nenúfares do seu Nilo”], “embalmed” [“embalsamado”]), preludiando a sua resurreizón (“rise afterfall” [“erguer-se despois de todo/da caída”]). A sua tumba (baixo o Lough [lago] Neagh) é un “underground heaven” (“ceu subterráneo”), un “mole’s paradise” (“paraíso da toupeira”), mas sobre todo a “inversion of a phallopharos” (“inversión dun falofaro”): todo é o seu contrário; basta con vé-lo desde outra perspectiva. O patriarca, o falo (faro ou obelisco ou telescópio de I.i.), invertido, perde o seu poder. Será Δ, muitos capítulos despois, quen intente erguer este decaído pene (agora xa fisicamente). De momento está a resguardo, velado/coidado por Kate, a porteira do museu de Wialemtón: HCE é o patriarca Wellington ou King William (“a kingbilly whitehorsed” [“un rei billy de cavalo branco”]), cuxos monumentos funerários son visitados por turistas. Tamén, como dinamarqués, é Hamlet (“King Hamlaugh”). O conflito fraterno está presente na loita entre irlandeses protestantes e católicos, e no tema da partición de Irlanda.

Catro xuíces (X), doce membros do xurado (O) e diferentes testemuñas e avogados toman parte no xuízo ao Festy King, nova personificación do xa morto e enterrado [HCE]. Unha testemuña ocular, auditiva, nasal e vocal (“eye, ear, nose and throat witness”) prova a culpa do acusado: é […] o fillo/rival, que aspira á posición do pai. O xuízo semella a Comisión Parnell, que tiña que aclarar a presunta implicación do líder nacionalista nos asasinatos do Parque Fénix. Un Diário da comisión, mui semellante a VF na sua mistura de diferentes versións do mesmo suceso e na introdución de temas tanxentes, foi publicado por John MacDonald, M.A. (“Hyacinth O’Donnell, B.A.”). Un cuarto trevón, composto de termos sexuais, recorda o delito/caída de [HCE].

Se todo é o seu contrário, todo ten duas partes. [HCE] divide-se en dous; mas en realidade, o que pasa é que os seus dous fillos (e rivais) xémeos (Camellus e Gemellus, ou Show’m the Posed e Shun the Punman) xa o substituíron: son a encarnación dos seus dous aspectos, o masculino e o feminino, que atentan contra a sua unidade. Shaun (“Show’m”, “the captivating youth” [“Mostra-me”, “o encantador mozo”]) aparece rodeado e louvado polas 28 (“a pairless trentene” [“trintena sen par”], […]) mozas/avogadas do bar/banquillo, ás que se lles une a “leapgirl” (“moza saltarina/bisexta”). A confusión vén dada tanto pola bruma como pola identidade de contrários: é o “veredicto de Nolans Brumans” que, ante a falta de provas, deixa a [HCE] en liberdade.

Perante esta decisión, solicita-se a presenza da carta como prova. A carta, como VF, é alfa ([HCE]) e omega (Δ), princípio e fin. [HCE], livre, é sen embargo perseguido, como un raposo (“Reynard”), e como Shem, que terá que exilar-se (“he had fled again […] this country of exile” [“marchara de novo este país de exílio”]). HCE indentifica-se con Shem desde o momento en que ambos están fóra da lei.

Ao final deste capítulo, aparece Δ, apresentada cunhas frases que antecipan o início de I.viii, o capítulo de Δ por exceléncia. Δ, perdoando o heroi/deus caído, promoverá a sua resurreizón: ao tempo que o vela, desperta-o (“wake”). Sendo o princípio de renovación, Δ presidirá todos os ricorsos, cada catro capítulos, cada catro livros. Un poema celebra-a como rio, no que se move [HCE] como peixe. A sua água (rio, chuva) purificará o delito de [HCE]. A coda, introducindo as imaxes da pedra (Λ) e a árvore ([…]), prelúdia a conversa das duas mulleres de I.viii (é dicer, o final do segundo grupo de catro capítulos), e antecipa o parágrafo final da novela, marcando o carácter cíclico e repetitivo da história.

I.v. MAMAFESTA: Interpretación da carta. Livro de Kells. Símbolos.


Se os catro primeiros capítulos trataban de [HCE], os catro seguintes terán como figura central a Δ (e fillos).

Este capítulo é un dos mais fáceis de ler de toda a novela, o que responde a unha vontade de sentar as claves de leitura, xa que é unha explicación/xustificación da língua e estilo de VF. A carta (cuxa comparéncia é solicitada no xuízo de I.iv), topada no lixo, é un símbolo/compéndio de toda a novela: ditada por Δ, dirixida a [HCE] (xa morto, patriarca caído), escrita por [Shem] (Shem asina o capítulo) e transportada por Λ: temos aqui os principais papeis/personaxes e relacións da obra. Despois do ricorso, voltamos á idade dos deuses, neste caso en versión feminina.

A apresentación de Δ é unha paródia do Pai Noso da mitoloxia cristá; vencido o patriarca, ela, “Annah the Allmaziful”, a Nai Nosa, tomará o seu posto. Ao mesmo tempo, Annah é Allah, Alá, o deus musulmano, que substitue ao Deus cristao, nun eterno conflito entre irmaos. O seu “rill be run” da primeira oración ecoa o “riverrun”, a primeira palavra da novela. Sendo a história cíclica, neste segundo grupo de catro capítulos retomamos o princípio do grupo anterior. A continuación temos cento trinta e catro posíveis títulos para o “untitled mamafesta” (“mamafesta sen título”) de Annah, o seu manifesto maternal e festivo, a sua carta xustificando e defendendo a HCE (“He Can Explain” [“El Pode Explicá-lo”], coas siglas de Earwicker), pois ela agora ocupou o seu lugar protagonista. E todos este títulos, como os 112 insultos de I.iii e os 44 nomes de xogos de I.vii, non son mais que posíveis títulos para VF, que sintetizan outros tantos aspectos da obra.

Segue unha descrición do Livro de Kells, un antigo manuscrito irlandés, e da sua páxina Tunc (“the tenebrous Tunc page of the Book of Kells” [“A tenebrosa páxina Tunc do Livro de Kells”]), na que ten tanta importáncia o contido (as frases que recolle) como a forma (unha elaboración gráfica que case impide a lexibilidade das letras, como acontece na própria novela). O capítulo, por tanto, trata sobre o mesmo livro do que forma parte. Comparando-a coas vestimentas dunha persoa, que ocultan o seu corpo, é tamén unha xustificación da sua estética.

A carta de Δ (xa citada en I.i), escrita un 31 de xaneiro (“o último do primeiro” [“the last of the first”]) foi topada ás doce horas nun vertedeiro por unha ave chamada “Belinda of the Dorans” ou Biddy Doran (Δ), unha galiña, que funcionando como paleógrafa é só capaz de descifrar parágrafos soltos. Como saberemos despois, é Δ a autora da carta: como galiña, a estraña escritura é produto das marcas da suas patas, suxas de esterco, no pergamiño. Neste labor interpretativo, que é a mesma leitura da novela, o(s) narrador(es) piden-nos paciéncia: “Now, patience, and remember patience is the great thing” (“Paciéncia, e lembrade que o importante é a paciéncia”). Estas invocacións ao leitor ou leitora, e as pautas a seguir para a comprensión do texto, son comuns e forman parte da textura da novela. O trevón aparece por quinta vez, insistindo na relación entre home e muller (“elarredordela” [“himaroundher”]), antes de dar paso a unha segunda versión da carta (agora acusadora) de Biddy Doran, a galiña: ambas simbolizan a caída do patriarca: “kapuk”. A autora (tamén se discutirá o tema da autoria e falsificación) parece ser unha muller irlandesa emigrada a Boston, e a carta ten manchas de té que borraron certas palavras. En futuras mencións da mancha de té, saberemos que estamos a falar da carta. O documento é, ao mesmo tempo, un “negative of a horse” (“negativo dun cavalo”): sendo o cavalo o símbolo do poder (o de Wellington, o de King Billy), o seu negativo indica o contrário: a falta de poder devido á caída do patriarca. O negativo do cavalo é pois Δ, mentres non aparezan en cena os fillos e rivais. Os narradores/historiadores (X) buscan unha explicación marxista, sicolóxica (“they were yung and easily freudened” [“eran jungvenis e facilmente defreudáveis”]) ou lingüística da carta. Poden-se facer as mesmas análises da novela a partir da carta: temos en ambas o enfrentamento entre o “old régime” (“antigo rexime”) e a “social revolution” (“revolución social”): o Father Michael (cuxo funeral [patriarca caído] se menciona na carta, e que mais adiante encarnará a un antigo amante de Δ) é o Xeneral Michael Collins, un dos pais do Estado Livre Irlandés, que será asasinado polos republicanos que rechazaban a partición de Irlanda. Hai tamén unha explicación feminista: a “feminine libido” rompe as normas (sociais e gramaticais) que intenta impor pola forza o “male fist” (“puño masculino”), o patriarca, o Father Michael.

Mas outros ven similitudes entre a carta e a páxina da crucifixión do Livro de Kells, da que se paródia a introdución escrita por Edward Sullivan. (O Livro de Kells, como a misiva, fora enterrado para preservá-lo dos invasores dinamarqueses.) Introducen-se por vez primeira os símbolos que Joyce utilizaria na sua correspondéncia para identificar os papeis que xoga cada personaxe, e que están sacadas do deseño desa mesma páxina. Tres aparecen graficamente, […], mentres os outros son descritos. Se Stephen Dedalus ([…]) era consciente da linguaxe, o que aqui se expresa é unha consciéncia do aspecto gráfico das palavras, como na páxina da crucifixión, como nos xogos de palavras deste mesmo capítulo.

O estilo de VF, como o de Shakespeare, é unha mistura de língua elaborada (formal) e popular (coloquial). Na busca do autor (da carta, do livro) despreza-se a teoria do mono golpeando ao tuntun unha máquina de escrever para pór no seu lugar a Shem the Penman, cuxo nome pón broche final ao capítulo como se da sua asinatura se tratase.

I.vi. A DAMA E O CAVALLEIRO: Concurso radiofónico. O Mookse e o Gripes. Burrus e Caseous.

Como o anterior, este capítulo, que consta de doce perguntas/adiviñas en boca de Shem e doce respostas en boca de Shaun, é un compéndio dos temas, roles e relacións entre eles da novela. Cada sección corresponde-se cun dos doce símbolos, adquirindo o discurso de Shaun as características de cada un dos roles en cuestión. As adiviñas forman parte dun concurso radiofónico. A pergunta mais complexa é a primeira, sobre Finnegan/HCE. A resposta mais elaborada é a undécima, na que se incluen as fábulas do Mookse e o Gripes, e de Burrus e Caseous (novas elaboracións do enfrentamento entre irmaos/rivais: lembremos a Xuto e Bruto).

O cuarto parágrafo, entre parénteses, como nunha acotación dramática, apresenta-nos a Shaun Mac Irewick (o “gentleman” [“cavalleiro”]), que ten que contestar as perguntas de Jockit Mic Ereweak, o “lazy” [“dama”, “preguizoso”], ambos fillos de Earwicker, e dous aspectos opostos da sua personalidade (como indica o apelido). Cada pergunta, numerada, corresponde-se cun dos doce roles/símbolos, e cun dos doce membros do xurado/apóstolos (“apostrophes”).

A primeira longa pergunta ten como resposta “Finn MacCool!”. Estamos na idade dos xigantes míticos (seguimos no livro primeiro: idade divina), de Finnegan e o seu sucesor, o heroi HCE (o capítulo corresponde-se coa idade heroica), todos desempeñando o papel de [HCE], o primeiro patriarca, que subiu á torre (a sua própria erección) que como construtor erguera, para cair dela.

A segunda pergunta/resposta descreve a Δ, afirmación da vida (“Ann alive” [“Ann viva/Anna Livia”]) tras a caída do falo.

Na terceira, o lema da taberna coincide co da cidade de Dublin (o conformista Obedientia civium urbis felicitas, transformado no transgresor “Thine obesity, O civilian, hits the felicitude of our orb!” [“A tua obesidade, oh civil, golpeia a felicitude do noso orbe”]). Corresponde-lle o símbolo […] da casa, a taberna, a cidade, o livro (e o seu título/lema): é dicer, o espazo físico no que se acolle [HCE].

A cuarta sección trata de X: os Catro Anciaos/historiadores, as catro cidades do Eire, as catro idades humanas e as de Vico. A resposta consta de catro seccións (a), b), c) e d)) que se harmonizan ao final (abcd)).

Coa quinta pergunta (como acontecia co quinto capítulo) inícia-se un novo ciclo. O papel de [HCE] confunde-se co de S, “Pore ole Joe!” aqui, que é un servente de HCE, serpe e policia (o “Comestipple Sacksoun” de 15.35); descrito en termos escandinavos, delata a sua orixe estranxeira (invasor, represor).

Na sexta pergunta-se por K, a versión feminina de S, ama de chaves, porteira e coidadora (como Kate) do museu de Wialemtón (en I.i) ou da tumba de HCE (en I.iv). Tanto K como S encarregan-se da construción e o mantemento de [a casa].

A sétima menciona os doce apóstolos ou doce clientes da taberna (ver II.i), simbolizados por O, mentres a oitava trata das “maggies”, ou vinteoito mozas mais a “leapgirl” ([…]).

A novena pergunta, iniciando un novo ciclo, é unha descrición de VF, o “collideorscape”, […]. Os seus temas principais recollen-se aqui: o soño e a noite, a oposición dos irmaos, o arcoíris, os ciclos de Vico, ou o elemento escandinavo (Hamlet e Copenhague). […].

Na longa resposta décima, Shaun parece dirixir-se, en linguaxe amorosa, […], “pepette” ou “pipetta mia” na língua íntima de Swift dirixindo-se a Stella. Mas é a própria “isabeaubel” (Isobel/Isolde) quen fala, en forma de carta. Isobel é a tentadora tanto de HCE como de Shaun/Shem; mas ten unha rival, que é ela mesma reflectida no espello (de aí a sua dualidade). E as vinteoito mozas (dias do mes lunar, letras do abecedário) coas que forma un conxunto son mencionadas polos seus nomes alfabéticos.

Na undécima pergunta, Shem (aqui representando a Irlanda) quer saber se Shaun (Jones) o axudaria nun momento de necesidade. Shaun, como Profesor Jones, contesta extensamente. Λ, pedra, espazo, quer demostrar a sua superioridade sobre [Shem], árvore, tempo. A argumentación é primeiro conceptual: o artista clásico baseia-se no espazo, mentres o romántico (Shem) o fai no tempo. A conferéncia de Shaun é, pois, unha crítica de VF e do seu contido “muddlecrass” (“de clase média/burdo atolondrado”). Sendo un erudito “gentleman”, e como “my explanations here are probably above your understandings” (“as miñas explicacións desbordan provavelmente o teu entendimento”), Shaun ten que rebaixar-se a expó-las en forma de parábola: empeza asi a fábula de “The Mookse and The Gripes” (“A raposa e as uvas/A vaca e a dor de tripas”; ou The Mock-Turtle and The Gryphon: “a seudo-tartaruga e o grifo” de Alice no país das maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland)). “Eins within a space” (“Era-se un espazo”), versión espacial do início do Retrato, identifica-nos ao Mookse como a “moocow” (“vacamu”) desa novela. Shaun (Mookse, espazo) pretende saír vitorioso sobre Shem (Gripes, tempo), mas a conclusión será outra: a unión de tempo e espazo, a identidade de contrários. O conflito exposto na fábula é o do enfrentamento entre a igrexa ortodoxa (oriental) e a católica (ocidental: Mookse como papa, Pedro como pedra/espazo), co uso de palavras gregas ou rusas e latinas respectivamente. O Mookse é tamén o papa Inglés Adriano IV (1154-1159), que doou Irlanda, mediante unha bula, ao rei inglés Henrique II. Desde o ceu observa Nuvoletta, a pequena nube, embrión do rio que será ALP, que antecipa I.viii: anoitece e a nube, ante a imposibilidade de facer as paces, desaparece no rio como unha bágoa, como ALP no mar. É o fin dun ciclo, a oposición de contrários converxe na sua unión, Bruno o Nolano (Bruno Nowlan ou Nolan Browne) e Vico están presentes.

O mesmo enfrentamento ten lugar entre Burrus (Brutus) e Caseous (Cassius), asasinos do seu pai César, e aos que vimos de pasada na “Balada de Persse O’Reilly” (I.ii.). O conflito xa non é relixioso aqui, senón político. A sua irmá, unha Nuvoletta convertida en Margareena (como Burrus é manteiga e Caseous queixo, todos produtos lácteos, fillos da mesma nai), acompañada do seu reflexo no espello ([…]: “she is so like the sister” [“é tan semellante á irmá”]), consegue unificar os dous irmaos en Antonius, que posue características de ambos os dous. Asi, cria-se o concepto espazo-tempo de Einstein (“Winestain” [“mancha de viño”, VF 149.28]). Mas o intransixente Λ non aceita (“No!”). A sua “unchanging Word is sacred” (“imutável Palavra é sagrada”), negando as leis da dialéctica desde o dogmatismo relixioso, e o seu ódio mantén-o na esperanza de matar a [Shem] (“I hope we can kill time” [“Espero que podamos matar o tempo”]). Mentres ambos proceden do elemento feminino (o leite, símbolo da maternidade) a manteiga (como sinala Hofheinz) resulta da separación da substáncia primária, mentres o queixo é unha transformación da mesma.

A duodécima e derradeira pergunta/resposta é a mais breve e a mais ambígua. “Semus sumus” significa tanto “Somos Shem” como (através do inglés) “Somos o mesmo”. Un novo capítulo é asi asinado por Shem the Penman, o autor do livro, o papel co que mais se identificará Joyce. Integrador de todo, afirma a sua personalidade ao mesmo tempo que se recoñece un composto de todo. A resposta é breve, porque o seguinte capítulo estará dedicado a el.

I.vii. SHEM: Biografia de Shem. Literatura. JUSTIUS e MERCIUS.

Este episódio “humano” é o mais autobiográfico da novela. Mas é unha autobiografia (de Joyce/Shem) caricaturizada e satírica, xa que o narrador é o irmao/rival Shaun. Como JUSTIUS e MERCIUS, ambos inícian o que non chegará a ser un diálogo na parte final, na que reaparece Anna Livia, protagonista absoluta do próximo capítulo.

Shem asinaba os dous capítulos anteriores. Agora falará-se del, e o seu nome abre esta sección. Mas toda persoa honrada “no país do espazo” (“in the land of the space”: identifica a Shaun/pedra como narrador) sabe que para falar da “sua vida pasada” (“his back life”) non se poden utilizar argumentacións “en branco e negro” (“in black and white”). Este retrato mostra-nos un Shem heterodoxo, múltiplo, bisexuado (como o Bloom de “Circe”), indefinido.

A sua descrición física menciona as suas inclinacións esquerdistas (“o ombro sinistro mais alto que o direito” [“the wrong shoulder higher than the right”], sendo “sinistro” a opinión do narrador) e lingüísticas (“unha língua artificial” [“an artificial tongue”]). Continuando coas adiviñas do capítulo anterior, ante a pergunta “cando un home non é un home?” (“when is a man not a man?”), responde-se “cando é un farsante/Shem” (“when he is a […] Sham”). Shaun condena precisamente a humanidade de Shem como algo inumano.

En cursiva, temos unha revisión da “Ballat de Perce-Oreille”, que retoma o contido dos catro primeiros parágrafos da novela. Tamén en cursiva, imediatamente despois, 44 nomes de xogos que recollen os temas da obra (como os 112 insultos en 71.10 ou os 134 títulos do “mamafesta” en 104.05).

O que segue é un percorrido por todas as baixezas humanas de Shem: comparado con personaxes de Yeats, Dante ou Milton (o próprio diabo ou labrego que vende a sua alma ao diabo, no caso do primeiro autor), ou con Vico e Swift, que padeceron deméncia senil, Shem é diabólico, alcoólico, herexe, renegado e cobarde (nega-se a loitar na primeira guerra mundial e na guerra irlandesa, incapaz de discernir conflitos “en branco e negro”).

Como escritor, vive nun mundo de fantasia, mas é incapaz de escrever, e ten que roubar as ideias e estilos de outros. Ao longo deste “inartístico retrato de si mesmo”, mencionan-se as obras escritas por Joyce, incluindo os relatos de Dublineses, e ainda a sua história editorial. A tinta coa que escreve está elaborada a partir dos seus próprios excrementos, e a sua pel é o pergamiño sobre o que facé-lo (este parágrafo está eufemisticamente en latin: lembremos que é Shaun quen fala). A sua obra, que fala da vida e do universal, surxe do persoal e particular (“O UNIVERSAL PARTICULAR” [260.D3]). Como a carta ou a história, nace dos excrementos (“letter”/”litter”: “carta”/”lixo”). A vida, como a história, é ciclica; todo se renova.

A última parte do capítulo está constituída por duas intervencións dramatizadas. Primeiro JUSTIUS (xusto, estrito, aspirante a patriarca) dirixe-se “a si outro” (“to himother”, incluíndo a palavra “nai” que delata a feminización de Shem), é dicer, á outra cara de si mesmo que é Shem/MERCIUS, para acusá-lo de anarquista, egoísta, heresiarca e rebelde que sempre leva a contrária, que “dormes na nosa vixília e xexunas para o noso banquete” (“sleep at our vigil and fast for our feast”). Shem é o “buscador do niño do mal no seio dunha boa palavra” (“seeker of the nest of evil in the bosom of a good word”), que sempre escarva para salientar os aspectos naturais e escatolóxicos. JUSTIUS, que se cre posuidor da verdade e a xustiza, remata mandando calar a MERCIUS: “Sh! Estás tolo!” (“Sh! You are mad!”). “Sh!” é tanto o vocativo Shem como unha condena ao siléncio (feminizado, retira-se-lle o discurso).

Shem, como MERCIUS (comprensivo e compasivo das debilidades humanas [mercy: misericórdia]), toma a palavra para admitir os cargos. Fala “ao seu mesmo” (“to hisself”), dividindo asi a sua persoa entre “el” (him/himself), que fala, e o seu ser (his self), de quen fala. Ante a presenza de Anna Livia, a nai, os dous irmaos reconcílian-se e converten-se nunha soa entidade. O espírito feminino de Shem expresa-se na fluidez (como a de Δ) da sua intervención, que consta dunha soa oración. Como Δ, e ante o “Non!” de Λ (I.vi), MERCIUS representa a afirmación da vida. Shem, o escritor, coa sua vara máxica, fai falar os mudos, e dicer, á muller, a ALP. O capítulo remata co canto do galo (un “mudo” [“dumb”] que fala).

I.viii. ANNA LIVIA PLURABELLE: As lavandeiras. O rio. A pedra e a árvore.


Entramos no ricorso do segundo grupo de catro capítulos, que é o episódio mais “famoso” de
Velório de Finnegans. Anna Livia é o rio. Como un rio é a prosa fluída do capítulo, ou VF en conxunto (a novela, en definitiva, é a supremacia de Δ sobre [HCE]). Anna, imortal, é a afirmación da vida após a morte de [HCE]. Centenares de nomes de rio espallan-se polo texto, incluída unha referéncia á Ria de Arousa (“Brie-on-Arrosa”). “Creio que se move”, dirá Joyce da prosa do capítulo.


As tres primeiras liñas están distribuídas en forma de delta ou triángulo, que é o símbolo Δ; a primeira palavra “O” simboliza a Δ (se [HCE] é alfa, Δ é Ω, omega). “Conta-mo todo” (“tell me all”) incide na oralidade da prosa de VF (de aí a abundáncia de dramatizacións das intervencións das personaxes). Quen fala aqui son duas lavandeiras (pedra e árvore […]), a ambas beiras do rio Liffey, que indagan sobre o pasado de Anna Livia e Earwicker, cuxa roupa interior están a lavar. Cumpren, as lavandeiras, o papel de historiadoras ou paleógrafas, que escaravellan na suxidade.
Escarvando no pasado de Anna Livia, a sua posición no rio tamén evoluciona: desde o seu nacimento nas montañas de Wicklow (rio estreito, as lavandeiras chocan as cabezas ao anicar-se para lavar: “non me embistas ao anicar-te” [“don’t butt me […] when you bend”]) até a sua morte (noite) no mar. Morte necesária para a resurreizón: água transformada en nube que dará orixe ao nacimento do rio na montaña. Eterno retorno. O solpor (“dusk”) xa se presentia en I.vi, na fábula de Mookse e Gripes, onde se nos apresentaba xa unha lavandeira.

Discute-se o estátus de Anna Livia (casada ou solteira) e a sua virxinidade cando a sua unión con HCE (fala-se dun tal Michael Arklow, anterior amante seu). A decadéncia/impoténcia de HCE é tamén a de Anna Livia, quen intenta estimulá-lo cunha rapaza mais nova (a sua filla, ela mesma na sua xuventude). Sendo a nai por antonomásia, todos os dublineses son seus fillos: os seus 111 fillos non son mais que unha adulteración das 3 (III) crianzas (“hundred eleven, wan bywan bywan” [“cento once, un mais un mais un”]: Shaun, Shem e Issy). A eles oferece en comuñón os fragmentos do seu marido morto (Finnegan era eucaristia en I.i.). Como na trindade católica, todo é un e un é todo. Ao igual que no capítulo anterior, ao final temos a unión de contrários. Achegando-se a noite/morte, Anna Livia desaparece. O rio desemboca no mar, e as lavandeiras (que confunden a sua voz coa da própria Anna Livia) perden mobilidade até a sua conversión en pedra (Λ) e árvore ([Shem]). O que fica é o ritmo das águas do Liffey: Anna Livia segue presente, imortal, eterna: “Anna foi, Livia é, Plurabelle será” (“Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be”). As águas non poden deter-se no seu curso: “Nunca pares! Continuarración” (“Never stop! Continuarration!”). Anna é o rio, o rio é a vida, a vida é a “continuarración” de VF.

II.i. A PANTOMIMA DE MICK, NICK E AS MAGGIES: Anxos e diabos. Glugg e Chuff.

Entramos no segundo livro, que se corresponde coa idade heroica de Vico. Cada un dos seus catro capítulos representará, pola sua banda, cada un dos períodos viconianos e cada unha das idades humanas, comezando coa infáncia: estamos ante os xogos dos nenos, que empezan a descobrir-se a si mesmos, antes de deitaren-se. Mas, baixo a inocente evocación da infáncia, deixa-se ver a sombra da morte e a máxia negra. É a loita entre o anxo (Mick, CHUFF, Λ) e o diaño (Nick [=o demo], GLUGG, [Shem]), que non é mais que un anxo caído. Se II comeza cunha representación (infantil), III rematará con outra (adulta).

A primeira oración alude, unha vez mais, ao carácter cíclico e dramático da novela: os acontecimentos expostos neste capítulo teñen lugar, como unha representación teatral, “todas as noites” (“Every evening”; os xogos [play] dos nenos como representación [play]). Logo, seguen as acotacións dramáticas, a apresentación da obra (“A pantomima de Mick, Nick e as Maggies” [“The Mime of Mick, Nick and the Maggies”]) e a dos actores e actrices: “GLUGG (Mr Seumas McQuillad)”, é dicer, Shem o escritor (quill: pena); “AS FLORAS”, as vinteoito maggies, “guapas doncelas”, que forman a escolta da “cautivadora loira” “IZOD (Miss Butys Pott)”, unha tentadora Issy identificada polo seu sexo (beauty spot é cona en argot); “CHUFF (Mr Sean O’Mailay)” ou, o que é o mesmo, Shaun o carteiro (mailman); “ANN (Miss Corrie Corriendo)”, rio sempre fluinte e oponente de (“playing opposite to”) “HUMP (Mr Makeall Gone)”, [HCE] identificado pola sua chepa (hump), destrutor (make all gone: fai marchar todo) e ao mesmo tempo deus/criador da representación, pois non é outro que Michael Gunn, director de teatro; os doce “CLIENTES”; e “SAUNDERSON” (Sacksoun en I.i), servente e policia, “baixo a enfuréncia de” (“under the inflounce of”) “KATE”, ama de chaves.

Estas personaxes representan o xogo dos anxos e demos: o demo (Nick, Glugg) ten que adiviñar unha cor (“heliotrópio”, a cor das bragas de Izod), mas, como Jarl van Hoother ante a roíña das putadas (I.i.), falla por tres veces na sua resposta e, rexeitado, decide exilar-se. As Floras, como xirasois arredor do sol, xiran e danzan en torno a CHUFF, a quen louvan.

O capítulo comezara co solpor. Agora a lua asoma e os animais preparan-se para dormir. Os pais interrompen o xogo para mandaren os nenos a cama. A representación/xogo remata cun aplauso e un sexto trevón (unha porta que se pecha, como indican as palavras das que está composto, e que se corresponde coa caída do telón). Os nenos rezan as suas oracións nocturnas, e o capítulo finaliza cun riso (“Ha he hi ho hu.”) que ridiculiza a HCE (os agás delatan-o) seguido dunha palavra maternal, feminina, vitalista: “Mummun”; que tamén é siléncio (mum, mimo), o siléncio da muller e do sono. O siléncio, o que é o mesmo que a linguaxe onírica (a de VF), é asi un elemento anti-patriarcal, anti-logocéntrico (lembremos as armas das que dispón Stephen para loitar contra pátria, igrexa e fogar: “Siléncio, exílio e astúcia” [R 5.3]).

II.ii. STORIELLA TAL E COMO SE AMOZA: Os deveres. Dolph e Kev. Telegrama.

Este segundo capítulo (idade heroica) é o mais doado de identificar visualmente pola distribuizón do texto na páxina (indo alén do tímido triángulo formado polas tres primeiras liñas de I.viii.). O texto básico (que é o livro de texto que estudan os rapaces) ocupa a coluna central da páxina. Na marxe esquerda, en cursiva, están as anotacións irreverentes de [Shem] (aqui Dolph, Ulma, tempo); na direita, en maiúsculas, como se de titulares se tratase (xerais e abstractos), temos os comentários de Λ (Kev, Petra, espazo); e as notas a pé de páxina, garabatos incluídos, son de […] “isabella” (Izolde). As tres digresións son intentos de interpretación do texto central. Após un texto-rio (unha soa oración, como a intervención de MERCIUS en I.vii.) que desborda as marxes na páxina 287, os dous irmaos cámbian de lado: é dicer, intercámbian coñecimentos (identificación de contrários). O conflito entre os irmaos xera a sua unión, para asi poderen enfrentrar-se ao pai. A sección remata cunha ameaza de morte: [HCE] será destruído no seguinte capítulo.

Facendo os deveres (seguindo co proceso de aprendizaxe), os dous irmaos discuten, como sempre, ante a mirada de Isabella. Están no piso superior da casa, encanto HCE fai cartos na taberna de abaixo. Mentres os xémeos cámbian de marxe, ela, como muller-rio, é constante. A primeira parte do seu manual trata de filosofia e da cábala: teñen que localizar e identificar a [HCE], deus criador, e á sua compañeira Δ. O número 10 representa á parella: Ainsoph, deidade cabalística ([HCE]), é un “un ergueito” (“upright one”) que ten ao seu carón á sua “ceroína” (“zeroine”); ela é 0 que é S. O deus, caído, provoca a “fosilización” de Petra e Ulma (como ao final de I.viii; estamos ante unha reelaboración do relato da caída).

A continuación toca gramática, na que se discute tanto o xénero gramatical como o sexual. A Izolde, como muller, se lle impide o aceso ao coñecimento: só dispón da sabedoria herdada da sua avoa (“gramma’s grammar”), mentres os xémeos buscan a verdade baixo a saia da nai. O coñecimento non é neutral (“Hai confortismo no coñecimento” [“There is comfortism in the knowledge”]), xa que “canto maior é o patrarca mais penosa é a ofensa” (“the greater the patrarc the griefer the pinch”). O poder baseia-se no controle da linguaxe. Izolde, como futura ALP, rebela-se contra o logocentrismo: rematará expresando-se con garabatos.

Os temas da guerra e a paz, o pecado/crime e a caída, reaparecen na lizón de história. Cita-se, no seu francés orixinal, un texto de Edgar Quinet, historiador francés do século XIX, no que se fala da constáncia das flores no mesmo campo de batalla no que a história se desenvolve. Este texto, a única cita de certa lonxitude de toda a novela, será central en VF, e volverá aparecer, agora na língua finneganiana, cinco veces (a primeira en 14.35-15.11). E se de historiadores falamos, a carta non pode estar lonxe: no parágrafo que precede á cita de Quinet Izolde está aprendendo a escrever unha carta; ainda que só se reproduce o esquema básico (sen contido aparente), identificamo-la facilmente como a carta de I.v (111.10-24). Asi, un anónimo F.M. toma corpo como Father Michael.

O problema a resolver na lizón de xeometria (despois da aritmética e do interlúdio de Dolph, e xa cambiadas as marxes) é o da construción dun triángulo equilátero, cuxos ángulos sexan A L P. A “geomater”, a nai, o delta, non é mais que o sexo de ALP, que os fillos axexan baixo a saia. Cunt é cona, anagrama de Tunc, palavra que dá comezo á páxina da crucifixión do Livro de Kells de onde sai o símbolo Δ. Δ é “geo”, a terra, o universo, e é “mater”, a nai, a afirmación da vida, as flores constantes no meio do cámbio de civilizacións (Quinet). Dolph pretende aprender-lle ao seu irmao o uso da pena (pene) e demostra-lle a auséncia de pene da sua nai. Kev, ofendido, incapaz de aceitar a diferéncia (sexual, lingüística ou política), golpeia a Dolph. Despois do conflito, como sempre, aparece o arcoíris da concórdia. A unión entre os xémeos, […], ten lugar ante unha ameaza comun, ante o “medo á Lei” (“the fear of the Law”, con ecos de “o ano do Señor”). Esta Lei/Señor/Deus/Amo “non vos permite gritar” (“The law does not aloud you to shout.”): a Lei é represora, non permite a expresión dos súbditos. O grito, como o siléncio, ataca o logocentrismo da Lei; son, por tanto, subversivos en tanto que anti-lingüísticos. E son as armas de ALP para impor-se a HCE.

Por segunda vez na novela aparecen os símbolos (papeis/personaxes) explícitos, nunha nota de Izolde na que se refire á sua família como “a família Garabatos […]” (“The Doodles family […]”).

Non hai tempo para estudar/tratar outros temas (indicados por unha secuéncia de títulos que resumen o contido da novela, como acontecia cos títulos do “mamafesta” [I.v], os insultos a HCE [I.iii] ou os xogos [I.vii]), pois a ceia está lista. Os números do un ao dez (co 10 comezaba o capítulo), en irlandés, e escalonados, representan o descenso (decadéncia) dos pais, inxeridos eucaristicamente polos fillos (“A sua alimentación/pés comeza(n)” [“Their feed begins”]). Sendo xa adolescentes (e non nenos, como no capítulo anterior) a hora de ir dormir retrasa-se. O telegrama final, enviado aos seus pais polos tres irmaos, agacha tras unha felicitación de nadal unha ameaza de morte (“youlldied greedings” [“felicitacións de nadal/morreredes ambicións”]). Os seus cadáveres constituirán, pois, a ceia eucarística. Coa adolescéncia chega a rivalidade consciente.

II.iii. A TABERNA: O capitán noruegués. BUTT e TAFF. De como Buckley matou o Xeneral ruso. O Rei Roderick O’Conor.

Por meio de dous relatos, o do capitán noruegués e o do xeneral ruso, asistimos á difusión (por rádio ou tele: nova representación) da caída e destrución de [HCE], que non resucitará até III.iii. Seguimos no livro dos herois, e HCE ainda é o protagonista. Vencido, estará ausente no seguinte livro (idade humana), livro dedicado ao fillo. A noite avanza, ALP chama por el para ir á cama. Borracho, desmorona-se no chao.

De volta á idade humana e democrática, que mellor cenário que a taberna (public house: casa pública) de Earwicker. Os doce clientes (O) regalan-lle ao taberneiro unha tele ou rádio de doce tubos (“tolvtubular”) de “alta fidelidade” (o que é irónico, pois nunca chegamos a saber con seguridade os dados dos contos narrados). A rádio (ou o mesmo Earwicker, que é tanto Kersse como o capitán) comeza o relato do capitán noruegués e o xastre Kersse (lembremos a Persse O’Reilly). O relato será dialogado, como indican os trazos diante dos parágrafos, e haberá interrupcións para os pronósticos meteorolóxicos. A chepa do capitán identificará-o co próprio taberneiro, de quen se conta o asunto das duas rapazas ([…]), os tres soldados ([…]) e a caída do muro: o recorrente trevón (o sétimo) que interrompe o relato inclue a Humpty Dumpty (outro chepudo: hump) e unha promesa de resurreizón (“ergue-te” [“turnup”]) que como erección (turnip, nabo) é símbolo de poder e causa da caída. O capitán, “willingtoned”, é o vello patriarca do museu de I.i.

O capitán noruegués (invasor, conquistador) está descontento co traxe que lle fixo o xastre, pois non lle di ben a causa da sua corcova, e nega-se a pagá-lo. Ao mesmo tempo, a filla do xastre namora-se do capitán, e ambos casan sete anos despois. O conflito entre ambos non é outro que o da própria Irlanda, vítima da colonización (primeiro a escandinava, xa asumida, logo a británica). O traxe (suit) é a filla do xastre (suit: petición de mao), que é Irlanda, ao tempo que é o pleito (suit) polo seu domínio. HCE, desexoso da sua própria filla, desdobra-se no capitán para legalizar un matrimónioo incestuoso.
Rematado o conto, baixa á taberna Kate, a señora da limpeza (identificada por “Dip”, “Tip” en I.i), cun recado de ALP para que HCE suba á cama. Ao saír Kate, todos quedan “silentes” (“Silents”): ALP convoca o siléncio como arma contra o logocentrismo de HCE. Mentres, os clientes mostran-se cada vez mais resentidos contra a tirania de HCE e o seu desexo da sua filla.

Na taberna relata-se o segundo conto: De como Buckley matou o xeneral ruso. Esta história (televisada?) colle a forma dun diálogo dramatizado (con acotacións incluídas) entre TAFF (“un rapaz elegante” [“a smart boy”], ou sexa, Λ, Shaun, mas tamén o xeneral ruso, e polo tanto [HCE]) e BUTT ([…], Shem, Buckley). Un soldado irlandés, Buckley, na guerra de Crimeia, ten un xeneral ruso a tiro. Cando se dispón a disparar, ve como o xeneral baixa os pantalóns para defecar, polo que, humanitariamente, baixa o rifle. Mas, indignado, dispara ao ver como se limpa cun anaco de erva verde (símbolo de Irlanda). Unha vez mais, no enfrentamento entre os dous actores/irmaos, TAFF golpeia a BUTT. Ante o inimigo comun, unen-se até a confusión de identidades (“agora unha e a mesma persoa”): Buckley está composto agora por ambos: BUTT efectua o disparo, TAFF leva o crédito. Sen embargo, o conservador TAFF terá que ser convencido da bondade da sua acción, pois a morte do patriarca xera confusión e revolución, “a abnihilación do étimo” (“The abnihilisation of the etym”). Etym engloba tres significados: átomo (a desintegración da matéria, o fin da existéncia na visión conformista de Shaun); Adán (a morte do pai, de deus, da história); e étimo (destruir ao patriarca é destruir os códigos lingüísticos cos que se mantén no poder).

Earwicker, invasor el mesmo, defende ao xeneral, ao tempo que se louva a si mesmo (“I am big altoogooder” [“son totalmente grande/demasiado bon”]). X, os catro sábios (“The wisehight ones”), pola sua banda, acusan-o de certos crimes. Chegada a hora de pechar, o taberneiro bebe os restos de bebida dos vasos, e completamente borracho cai ao chao: unha nova caída provocada polas acusacións. Earwicker é aqui Roderick O’Conor, rei de Irlanda, e tamén Rory O’Connor, líder republicano asasinado polos defensores do Estado Livre durante a guerra civil irlandesa (1922). Desmoronado no chao, os clientes despiden-o (“Adeus!”) como se fose o barco do capitán noruegués. A última sección do capítulo foi o primeiro que Joyce escreveu “desde o ‘Si’ final de Ulises”, xusto despois da morte de O’Connor.

II.iv. MAMALUXO: Tristán e Isolda. Hino de Iseult la Belle.


Chegados ao terceiro ricorso, temos un breve capítulo, no que aparecen por vez primeira, in extenso, os catro anciaos (X) (historiadores/narradores aos que se alude ao longo da novela). Este é o capítulo dos catro anciaos, os catro evanxelistas, as catro províncias de Irlanda, as catro épocas de Vico. O vello heroi (aqui o rei Mark) está acabado. O camiño está libre para Tristán (Λ), que colle o seu posto, e será a figura central do seguinte livro.

Unha canción, cantada por X, abre o capítulo (en 1964 o físico Gell-Mann baptizará unha nova partícula subatómica como “quark”, tomando o seu nome da segunda palavra deste hino). X son aqui gaivotas que sobrevoan e espian o barco (Chapelizod) onde Tristán e Isolda manteñen relacións sexuais. O rei Mark enviara a Tristán (Parnell, nalgun momento) a buscar a Isolda, filla do rei de Irlanda, mas o amor que surxe entre estes provoca a traizón. Esta lenda, que recolle o conflito entre o vello patriarca derrotado por un mozo (fillo), será recorrente na novela. A continuación apresenta-se-nos aos Catro Mestres, que observan o adultério dos xovens amantes (como en III.iv observarán o coito dos Porter), e que redactarán cadanseu evanxello, mas non na orde habitual: primeiro Johnny, logo Marcus, despois Lucas e por último Matt. Os contínuos “(up)” (“arriba/ergueito”) representan a erección de Tristán, que non é outro que HCE facendo o amor con ALP na sua habitación após pechar a taberna. Os catro mestres son, neste caso, os catro postes da cama, inevitáveis testemuñas do acto sexual.

Os catro anciaos son unha soa entidade, Mamaluxo (que colle a primeira sílaba de cada nome). Testemuñas da história, deixan a via livre (“The way is free”) para a xuventude, a renovación. O vello rei Mark está acabado. Tristán pode agora expresar-se, en forma de hino de vitória e amor. O número 1132, co que xa nos topamos en I.i, reaparece insistentemente.

III.i. SHAUN: A primeira guarda de Shaun. Shaun o carteiro. A nonmiga e a seagarra.

Livro terceiro: deixamos atrás a idade dos herois para adentrarmo-nos na idade humana. [HCE] cede o sítio aos seus fillos (este será o livro de Shaun, aspirante a patriarca). Os catro capítulos deste livro son “as catro guardas da noite” (denominación de Joyce).

Esta primeira “guarda” está carregada de referéncias musicais: apesar de ser Λ/espazo o protagonista, o estilo é musical, é dicer, temporal, e polo tanto relativo a [Shem]. O tema é o enfrentamento entre Shaun e Shem, desde o ponto de vista do primeiro, e ilustrado coa fábula de “the Ondt and the Gracehoper” (“a nonmiga e a seagarra”). Sendo a idade divina, as argumentacións son dogmáticas.

E o tempo fai acto de presenza nas primeiras liñas: as doce badaladas indican a “hora cero”, a meia-noite; a noite, o soño, avanzan. E tamén fan alusión ao início da democrácia por meio das Doce Táboas nas que se fixo pública a lei romana. Para ver através da brétema, os catro anciaos e o seu asno (que será o/un narrador) interrogan a Shaun o carteiro. Como carteiro, transmite mensaxes criadas por outros, polo povo. Cumpre asi o papel de político. Como político, Shaun é brillante, respeitado, de doce verbo, mas hipócrita e politicamente dogmático e violento. Despois de comer (a [HCE], a quen suplanta eucaristicamente), dirixe-se á xente (ao asno, en forma dialóxica; catorce perguntas en total ás que responde Shaun) para atacar ao seu irmao Shem, e ilustrará os seus argumentos coa fábula da “ondt and the gracehoper” (“a formiga e a cigarra” de La Fontaine, mas tamén “o airado [ou o mal, en noruegués] e o solicitante de misericórdia”; “ondt” é tamén anagrama da contracción negativa “don’t”). Mas antes de comezar, Shaun tose con cen tronantes letras (será o noveno trevón, que delata a sua culpa, herdada de HCE).

O Ondt, representante do espazo, símbolo da burguesia, vence ao Gracehoper, o artista, o indivíduo que rexeita as normas sociais, que baila e canta como represetante do tempo que é. A fábula remata cun poema que resume o enfrentamento entre os irmaos, entre burgués e artista, entre conformista e rebelde. E o diálogo entre Shaun e o asno/narrador reinícia-se: este interroga-o sobre a carta que, como carteiro, leva. Shaun, fixado na sua posición dogmática, é incapaz de ler a carta e, polo tanto, de transmitir o seu contido. Examinando o sobre, confirmamos que Shem é quen escreveu por “Alp” e para “Hek” (HCE). Mas, como sempre, é Shaun quen leva o crédito polos actos do seu irmao. Escrita un 31 de xaneiro de 1132 A.D. (cf 13.33), foi enviada desde Boston (Shem no exílio?). Esta descrición do sobre, como os títulos do “mamafesta” de ALP (I.v) ou os insultos a HCE (I.iii), recupera os temas recorrentes de VF.

Ante os ataques de Shaun, o asno pergunta o porqué desta violéncia contra Shem. A resposta é “—For his root language”: tanto pola sua linguaxe groseira (rude), ou podre (rotten), como pola sua busca da verdade através da etimoloxia (“root”), é dicer, polo desmascaramento do hipócrita Shaun, que na realidade comprende e envexa a forma de vida do Gracehoper. Un décimo e último trevón, agora de 101 letras (número capicua, circular, início de nova centena ou ciclo), representa a VF, a inintelixível criazón lingüística de Shem. Excitado na sua ira, Shaun cai nun barril, ou converte-se el mesmo en barril (de tanto comer), e desaparece rodando polo rio (o rio como metáfora da história; Shaun avanza por el coa carta). Issy despide-se cariñosamente del (outro heroi caído) e antecipa-se a sua resurreizón na mención da alba do livro cuarto.

III.ii. JAUN: A segunda guarda de Shaun. Sermón de Jaun. Jaun e Dave. Haun.

Nesta nova idade heroica, Shaun aparece como Jaun, ou sexa (Don) Juan, conquistador. Ainda como barril, e meio resurrecto (“Paseio de Lázaro”), dirixe-se en forma de sermón ás vintenove mozas ([…]) dunha “escola nocturna nacional” que corren a beixar-lle a mao. O ton será fortemente relixioso e sexual: advertindo-as contra os perigos da carne, o próprio Jaun excitará-se até conseguir unha erección. [Shem] aparece como Dave, e Jaun ascenderá aos ceus.

Após a apresentación de Jaun, este inícia o seu discurso dirixindo-se á “queridísima irmá”, Issy, unha das vintenove mozas. Un dos primeiros “mandamentos” é puramente económico: “Nunca entreguedes o voso corazón até que recuperedes o diamante del”. Sempre conformista, rexeita calquer ataque ás convencións: “Amade por meio dos canais habituais”. Ameaza con castigar os desexos incestuosos de Shem: Jaun é aqui unha cópia ainda mais hipócrita de HCE, xa que el mesmo alberga desexos pola sua irmá, como delata o “Iy waount yiou!” (“Autorizo-te”, “Devo-che”, mas tamén “Quero-te”). Lembremos que Jaun segue no seu barril/tumba. Como heroi caído, necesita das masaxes da sua irmá (“she tactilifully grapbed her male corrispondee” [“ela collou con táctilo o seu correspondeo masculino”]) para acadar unha erección que lle permita transformar-se en “Juan”.

A oposición entre irmaos desemboca no seu entendimento. Jaun amosa o seu verdadeiro carácter, e ainda incitará a [Shem] (aqui Dave) e Issy a ter relacións sexuais (“Sede offália. Sede hamlet”), xa que el mesmo non conseguirá exacular (“Non pode. É tímido”). Derrotado, desaparece como fume no ceu, e as vintenove mozas salmódian-o (con alusións a Osiris e premonicións da alba, é dicer, da sua futura resurreizón).

“Mas sucedeu o mais estraño”: Jaun, incapaz de culminar a ascensión, reaparece como un “Haun rural”, o barril convertido en púlpito, para desaparecer “nas antípodas no pasado”, retrocedendo no tempo.

III.iii.YAWN: A terceira guarda de Shaun. Interrogatório de Yawn. Resurreizón de HCE. Matrimónio da cidade e o rio.

Se I.viii contiña centos de rios engarzados no texto, este capítulo incluirá numerosas cidades (nas que habitan os humanos, nesta nova idade democrática).

Λ, dormido/morto, será “Yawn” (“bocexo”), a quen intentan despertar. Habita o túmulo no Parque que deveria ocupar [HCE]. Os catro anciaos/paleógrafos/arqueólogos investigan o montículo, para descobrir que Yawn (apesar das suas protestas) se fusionou completamente con HCE, o pai ao que suplantou. E terá que carregar co pecado orixinal deste. Durante a excavación/interrogatório surxen todos os temas de VF. Haberá tamén descricións verbais de alguns símbolos. Yawn/HCE todo o inclue, e todas as personaxes falan através del. ALP reaparece entre os cascallos, para defender o seu marido. Interrogando a Isabel e logo a Kate, chegan ao mais fondo da cuestión: ali xace HCE (reaparecen as suas iniciais), a quen cominan a despertar. Yawn non quer recoñecé-lo como pai, pois iso significa carregar coa sua culpa.

Xa desperto, HCE inícia un monólogo de auto-defensa, ao tempo que alardeia da sua obra: a cidade de Dublin, que é todas as cidades. Esta visión da cidade incide no seu lado humano (estamos na idade humana), e no non menos humano orgullo do seu construtor. Sendo cidade, e ALP rio, HCE rememora e reivindica o seu matrimónio, que ten algo de violación. HCE está entre nós de novo, mas “As cousas non son o que eran”. No eterno retorno viconiano hai unha evolución en espiral, non circular.
Os catro anciaos/evanxelistas escapan pateados polo indignado HCE, pechando o capítulo.

III.iv. A FAMÍLIA PORTER: Dawn. A cuarta guarda de Shaun. Dormitório. Kevin e Jerry. Catro posturas do amor.

Amañecer (Dawn: nova versión de Shaun). Cuarta guarda: ricorso. As últimas horas da noite, antes do amañecer. Os catro anciaos (as catro esquinas da cama) observan/narran o que pasa no seu interior: catro posturas para o coito (un coito infértil, que non permite a renovación, e só consumado no cuarto intento; ou o mesmo coito desde catro pontos de vista). Volve-se ao princípio da novela: [HCE] é o patriarca, e os seus fillos ainda son novos como para resultaren ameazantes. Será o mais realista dos capítulos, e a técnica é cinematográfica ou teatral (como en II.i). Shaun apenas é protagonista: todos falan através del.

Primeiro, apresenta-se-nos o reparto: os catro anciaos, e o seu asno (narrador); o querido fillo Kevin, e a ovella negra Jerry; a fermosa filla Isobel; Watchman Havelook (S; “Vixiante Botavistazo”) e Kothereen the Slop (K; “a Bazófia”); os “bonshomes doce”, clientes e acusadores de HCE; as 29 mozas; e Albatrus e Victa (Alberto de Saxónia-Coburgo-Gotha e Victória I). Todos dormen. Un grito os desperta, e meio dormidos perguntan-se (pergunta-se o narrador) sobre o lugar da acción: estamos no piso de arriba da taberna. Descreve-se o cuarto dos pais, cuxos elementos decorativos (se tomamos este capítulo como visión realista desde a que se soña o resto da novela) darán pé ás personaxes e situacións de VF.

Mas o señor e a señora Porter non dormen: o que interrompe o berro de Jerry (que mollou a cama; que tivo un pesadelo sobre seu pai) é a primeira posición do seu coito (con condón: infértil, non apto para a renovación/ricorso). A señora Porter ergue-se para consolar a Jerry, cuxa incontinéncia física remite-nos á sua incontinéncia verbal, como escritor, e ao fluxo do elemento feminino. De volta ao cuarto, os xémeos espian-os na sua segunda postura. As costas e traseiro do pai, que os nenos ven, equivalen ao parque Fénix.

Un parágrafo en inglés estándar fala asepticamente das diferentes relacións incestuosas. Unha “terceira posición de concórdia”, interrompida polo canto do galo, precederá o relato da escandalosa aventura de HCE coas duas rapazas no parque. A “cuarta posición de solución”, ao final, permite a exaculación (ou é un soño?). Amañece.

IV. RICORSO: Amañecer. Muta e Juva. Patrício e o druída. Monólogo de ALP.


O cuarto e derradeiro livro consta dun só capítulo, que se abre cun canto ao amañecer: volvemos asi ao princípio da história e da novela, á etapa pre-histórica (o sol toca a pedra Talón de Stonehenge no solstício de verao). O fénix revive, Finn desperta. Todos os roles e motivos reaparecen. Muta dialoga con Juta, Berkeley debate con Patrício, e ALP monologa sobre o seu fin e futura resurreizón.

Λ encarna-se en Kevin de Glendalough, meditando no meio dunha illa no meio dun lago (Lough Neagh, a sua tumba). Mutt e Jute (Bruto e Xuto, en I.i.) son agora Muta e Juva, invasor e invadido, que seguen tendo problemas de comunicación. Juva, o invasor (e logo símbolo de Irlanda), é Patrício; Muta (o mutante) é Balkelly, unión do filósofo idealista irlandés George Berkeley (1685-1753), no papel de archidruída, e de Buckley. (A filosofia de Berkeley resume-se na frase “ser é ser percebido”: a realidade non existe fóra da nosa percepción dela; en última instáncia, a realidade non é mais que ideias na mente de deus. VF, como mundo, non é mais que o soño de deus, de XRI, de HCE.) O seu enfrentamento non pode ser outro que o ataque e a defensa de VF, é dicer, duas maneiras de entender a arte e a vida: a orde contra a imaxinación, o conformismo contra a rebeldia. O druída Balkelly é vencido e cai: é a vitória do cristianismo. Subxace o enfrentamento entre a igrexa irlandesa e a de Roma, que, xunto co império británico, fai o posível para evitar a supervivéncia da idiosincrásia irlandesa.

A continuación vén a derradeira versión da carta de Δ, que reaviva os elementos básicos da novela. Asina “Alma Luvia, Pollabella”. Seguidamente, temos o monólogo final de ALP, que é o rio (“I am leafy speafing” [“Fala o (rio) Liffey”]): a (anti)linguaxe feminina, como en toda a obra de Joyce, remata (revoluciona) o mundo esencialmente masculino, a orde estabelecida. É a renovación. Δ, vella, ao final da sua vida (a ponto de desembocar no mar), recorda os dias de matrimónio, os fillos, o seu rexo marido. Sente envexa da sua filla, que a reemprazará. Mas entre elas non hai enfrentamento, senón simbiose. ALP recoñece-se na sua filla, e despide-se segura do seu retorno. Morre o rio no mar, volve á vida como chuva. A inacabada oración final leva-nos de volta ao primeiro parágrafo da novela, co que enlaza.






COMO SE TRADUCE FINNEGANS WAKE

Din (Stephen James Joyce e outros) que Finnegans Wake é intraducível. O que é o mesmo que dicer que é ilexível. A bibliografia sobre a novela aumenta mes a mes para demostrar a sua lexibilidade. Todo o que se pode ler pode-se traducir (con maior ou menor acerto, esa é outra cuestión). Finnegans Wake é unha obra difícil, mas non imposível (a este tradutor levou-lle a tradución de cada páxina unha média de 7 ou 8 horas). Pouco a pouco, como pasara no caso de Ulysses, todos os pontos escuros van-se aclarando.

O maior perigo que corre unha tradución de Finnegans Wake é o de afastar-se tanto do orixinal que a leitura se converta nunha tarefa difícil e inútil (xa que significaria ter que estudar o texto do tradutor, non o de Joyce). De algo disto peca a por outra parte interesante tradución de F.Gª Tortosa de I.viii ao castellano: no seu afán por arremedar os mecanismos criativos de Joyce, o seu texto complica-se en exceso, resultando nalguns casos mais difícil que o orixinal. Outra tradución parcial da novela ao castellano, a de V. Pozanco, peca do contrário: intentando facer “intelixível o esencial” (ou iso di o tradutor), produce un texto insostível: mentres a tradución das oracións individuais se poderia chegar a aceitar, Pozanco non segue nengun fio estrutural ou narrativo; vemos as árvores, mas non o bosque. A sua versión desvirtua completamente a obra de Joyce, ademais de ter muitos fallos e de acudir con demasiada frecuéncia a refráns castellanos, que nada teñen que ver co orixinal, para agachar a sua incomprensión do texto.

A miña tradución (que saibamos é a primeira completa que se fai de I.i-ii a unha língua ibérica) situaria-se nun término meio entre as duas anteriores: sempre é mais sinxela que o texto inglés, mas non cai na absurda simplificación (que nada significa) de Pozanco. Ante dous sinónimos deverá-se escoller normalmente o mais popular, evitando dialectalismos escuros ou formas pouco coñecidas. Do que se trata é de non escurecer mais o que xa é escuro e de ser o mais fiel posível ao orixinal; é dicer, que alguén poda ler a tradución e tope as mesmas referéncias, temas e alusións que no texto inglés, para que o estudo da literatura en inglés non quede reservado aos que dominan o idioma. Intentará-se imitar o ritmo e a beleza do texto, respeitando, dentro do posível, aliteracións, dáctilos e espondeus.

Loxicamente, ante as decenas de níveis semánticos que Finnegans Wake posue, é imposível oferecer un equivalente idéntico. Mas igual que hai que saber discriminar entre o significativo e o aleatório na leitura do orixinal, hai que saber escoller, de entre as múltiplas ofertas, os elementos esenciais á hora de trasladá-los a outra língua. Deste xeito, cada tradución é unha leitura, cada leitura (nesta novela interactiva) unha novela diferente. Por exemplo, en “masses of shoesets” (11.22.23; montóns de sapatos) importa menos o significado literal das palavras que a mención de Massachusetts (“masas de chousas”), desde onde se envia a carta topada no lixo. Joyce utiliza as alusións (culturais ou lingüísticas) en blocos: é dicer, que se topamos unha referéncia a Buda, é provável que as liñas seguintes estexan carregadas delas. Asi xa temos un ponto de referéncia ao que atermo-nos: podemos seguir a narración base, e manter as alusións ao budismo, se non na palavra exacta, si no parágrafo ou páxina polos que corren.

A tradución (da que un nunca se pode dar por completamente satisfeito) comeza a complicar-se xa co título: Finnegans Wake descansa sobre “Finnegan’s Wake” (“O velório de Finnegan”), omitindo o apóstrofo. Esta simple manipulación amplia os significados básicos do título, que é tanto “O velório dos Finnegan” (de tratar-se do nome dunha família) ou “O velório dos Finnegans” (que alude á multitude de personaxes que interpretan o papel de [HCE]), como “Finnegans, despertade” (chamamento [de Δ?] á resurreizón dos patriarcas mortos) ou “Velório de Finnegans” (a primeira palavra adxectivando a segunda, devido á auséncia de apóstrofo). En canto á presenza gráfica, só estas duas últimas traducións serian ortodoxamente correctas. A tradución “Finnegans, despertade” (ou “Os Finnegans despertan”) seria tan lexítima como a escollida finalmente, contando con apoios directos ao longo da obra: “Time Timeagen, Wake” (“Tim Finnegan/unha e outra vez, desperta” [415.15]); “the Phoenican wakes” (“o feníxio desperta” [608.32]).
A nível gráfico, respeitarán-se sempre as referéncias ás iniciais de H.C. Earwicker e A.L. Plurabelle, ás veces cambiando a orde (“an elk charged him”: “un cervo houbo de embesti-lo” [14.18]), outras acudindo a dialectalismos ou deformacións (“Here Comes Everybody”: “Eiqui Chega o Home” [32.18-19]). Deste xeito, mantemos a alusión á personaxe oculta da que se fala. Acrósticos, palíndromos e inversións das letras (“Nilbud”) tamén se respeitarán.

En canto aos xogos de palavras, nas meras xustaposicións ou composicións léxicas non hai problema: “mammamuscles” (15.32) é un claro “mamamúsculos”, tartamudez incluída. Nos demais casos, sendo o inglés unha língua esencialmente monosilábica e polo tanto mais dada aos xogos de palavras, perden-se muitos significados secundários. Se o xogo de palavras é imposível, e as alusións esenciais, o que se pode oferecer é a apresentación prosaica dos dous morfemas traducidos un após o outro: “vello incontinente salmonete” (“oldparr” [03.17]); ás veces, cumpre respeitar a palavra inglesa (no exemplo, por unha cuestión de rima), acompañando-a da sua tradución: “o xelado frosty Hosty” (44.15; “frosty Hosty”).

Sempre que sexa factível, manteremos o xogo: “world” (18.19; mundo), en clara alusión a word (palavra, como xa aparecia en Ulises), dá “leterra” (letra + terra); “warm” (10.25; cálido), que no contexto da batalla de Waterloo fai referéncia a war (guerra), dá “belicioso” (delicioso + belicoso); “laughtears” (15.09; laughters + tears [risos + bágoas]) converte-se en “chorir” (chorar + rir); e “Boald” (28.05; bold + bald [bravo + calvo]) ten un equivalente perfecto en “Bralvo”. Noutros casos, produciremos un xogo de palavras que non se axusta ao orixinal, mas que mantén referéncias ao contexto (á oración, e se non é posível ao parágrafo ou capítulo): “Now be aisy” (24.16), sendo a última palavra tanto easy (tranquilo) como lazy (preguizoso), traduce-se por “Agora vocé branquilo”: mantén-se a distorsión lingüística e introducen-se unhas bránquias que non existen na palavra inglesa, mas que nos lembran un dos atributos de HCE (que é “salmón” ou peixe en xeral). “Tourch” (27.13; torch + touch [linterna + matiz]) resulta en “lamparón” (lámpada + mancha). “Our Luna’s convent” (27.15) refire-se a Our Lady’s convent (Convento da nosa Señora): permite unha tradución case perfecta: “Convento da nosa Selene” mantén as referéncias a lua e a señora. “Mudapplication” (26.36; mud + multiplication + application), dá “moldeaplicación” (molde + multiplicación + aplicación): mud (lama) non é exactamente un molde, mas hai certa relación.

Cando unha palavra nunha segunda língua entra en lide o xogo é mais confuso e difícil de manter. Ás veces, reproduce-se a alusión orixinal, mas desde outro idioma e cun significado engadido: “the sores of his sedeq” (25.24) inclue as palavras hebreas sores (raíz) e sedeq (xustiza); perde-se a primeira, mas mantén-se a segunda desde a galega sede (“as chagas da sua sedeq”), en vez de desde sedge (xunza). O mesmo acontece con “Dor” (20.18; porta, en inglés, e xerazón ou fogar en hebreu), que non se modifica, ampliando o seu significado: dor, en galego, segue a referir-se á palabra hebrea, e á inglesa desde o galego.

Outras veces non é unha palavra noutro idioma, senón toda unha frase ou cláusula, a que subxace no texto: “Damn fairy ann, Voutre” (09.14; despedida de Wialemtón na carta ás jinnies) é un calco de ça ne fait rien, votre (non importa, voso), através da anglicanización Sam fairy Ann usada na Primeira Guerra Mundial. O que faremos neste caso é manter a referéncia ao francés, sacrificando a alusión directa a ALP (manteremos “ann”, sen embargo), mas incorporando unha referéncia ao carácter festivo do velório (“Sann feirán, Voutre”). Convertiremos “Fetch neahere, Pat Koy!” (27.26-27) en “Vin-che ir, Pat Koy”, prescindindo dunha tradución literal para manter o substrato ruso: vechnyi pokoi.





EXEMPLOS DE TRADUCIÓN

[Capítulo omitido]





Notas:

[1] Existe unha antoloxia da obra de Vico en castellano: Vico, Ediciones Península, Barcelona, 1989.

[2] Vico, Princípios dunha ciéncia nova, §283.

[3] Livro dos Mortos do Antigo Egipto, Assírio & Alvim, Lisboa, 1991 (tradución: Maria Helena Trindade Lopes). O nome polo que o livro era coñecido entre os exípcios, Capítulos da saída á luz do dia (“Chapters of the Conning Fox by Tail” [VF 156.6-7]), ben poderia ter sido un título adecuado para o próprio VF.

[4] Joyce, “A filosofia de Bruno”, en Escritos críticos.

[5] Bruno, G., Del infinito: el universo y los mundos (De l’infinito universo e mondi), Alianza Universidad, Madrid, 1993. Nesta colección aparecen publicadas as principais obras do filósofo italiano.





CRONOLOXIA DE OBRA EN CURSO

(Versións de) Fragmentos de Finnegans Wake, coñecida como Work in Progress (Obra en curso) até o momento da sua publicación en 1939, foron aparecendo en diversas revistas con anterioridade a esa data. As fases de composición e publicación demostran-nos que Joyce non procedeu linealmente na sua redacción, senón que ia compoñendo e introducindo fragmentos como se das pezas dun puzzle (ou un caleidoscópio) se tratase. En 1923 Joyce escreve os primeiros fragmentos da novela (a história do Rei Roderick O’Conor, agora nas páxinas 380-82; Tristán e Isolda [604-06]; episódio de San Kevin [611-12]; “Mamaluxo” [II.iv]). A partir do ano seguinte comeza a publicación de vários fragmentos, cuxa cronoloxia damos a continuación (vai o título primeiro, logo o nome da revista na que apareceu, e por último o capítulo ou páxinas nas que aparece na publicación definitiva; os títulos en cursiva indican publicación en forma de livro. Información tomada de Litz [1964], Fargnoli [1995] e Rose [1995]).

1924
“De Obra en curso”, transatlantic review I-4 (II.iv).

1925
“De Obra en curso”, Contact Collection of Contemporary Writers (30-34).
“Fragmento dunha obra inédita”, The Criterion III-12 (I.v).
“Fragmento dunha obra inédita”, Two Worlds Monthly 1 (I.v).
“De Obra en curso”, Navire d’argent I-5 (I.viii).
“Extracto de Obra en curso”, This Quarter I-2 (I.vii).
Fragmento en Two Worlds Monthly 2 (30-34).

1926
Tres fragmentos nos números 3 a 5 de Two Worlds Monthly (I.viii, I.vii, II.iv)
1927
“Páxinas iniciais dunha Obra en curso”, transition 1 (I.i).
“Continuación dunha Obra en curso”, transition 2 (I.ii).
Seis fragmentos nos números 3 a 8 de transition (I.iii, iv, v, vi, vii e viii).
Obra en curso volume I (New York: Donal Friede; 3-216).

1928
Tres fragmentos nos números 11, 12 e 13 de transition (282-304, III.i, III.ii).
Anna Livia Plurabelle (New York: Crosby Caige; I.viii).

1929
Sen título, transition 15 (III.iii).
Tales Told of Shem and Shaun (Contos contados de Shem e Shaun) (“The Mookse and the Gripes”, “The Muddest Thick That Was Ever Heard Dump” e “The Ondt and the Gracehoper”) (Paris: The Black Sun Press; Londres: Faber and Faber; 152-159, 282-304, 414-419)
Sete fragmentos en transition stories (Eugene Jolas and Robert Sage; 30-34, 76-78, 65, 454-455, 413, 23, 74).
Sen título, transition 18 (III.iv).
“A Muster from Work in Progress” (“No Concern of the Guinnesses”, “A Mole”, “Peaches”, “Be Sage and Choose”, “On the Death of Mrs Sanders (Pippip)”, “The River and the Mountain Converse”, “Viking-father Sleeps”) (New York: Walter V. McKee; 30-34, 76-78, 65, 454-455,413, 23, 74).

1930
Haveth Childers Everywhere (Há Crianzas Espalladas) (Paris: Babou and Kahane; New York: Fountain Press; 532-554).
Fragmento en Imagist Anthology 1930 (Richard Aldington; 417-419).
Anna Livia Plurabelle (Londres: Faber and Faber; I.viii).

1931
“De Obra en curso”, New Experiment (3-29).
Haveth Childers Everywhere (Londres: Faber and Faber; 532-554).
“Anna Livia Plurabelle”, Psyche (213-216)

1932
Two Tales of Shem and Shaun (Dous contos de Shem e Shaun) (Londres; 152-159, 414-419).

1933
Sen título, transition 22 (219-259).

1934
“De Obra en curso”, Contempo (7-10).
“The Mime of Mick Nick and the Maggies”, Les Amis de 1914 (258-259).
The Mime of Mick Nick and the Maggies (A pantomima de Mick Nick e as Maggies [con ilustracións de Lucia Joyce]) (Haia: Servire Press; II.i).

1935
Sen título, transition 23 (260-275, 304-308).

1937
Sen título, transition 26 (309-331).
Storiella As She Is Syung (Storiella tal e como se amoza) (Londres: Corvinus Press; 260-275, 304-308).

1938
“A Phoenix Park Nocturne”, Verve I-2 (244-246).
Sen título, transition 27 (338-355).
“L’Esthétique de Joyce”, Études des Lettres (244-246).

1939
Finnegans Wake (Velório de Finnegans/Finnegans despertade) (Livro definitivo, Londres: Faber and Faber; New York: Viking Press).





BIBLIOGRAFIA

OBRAS DE JAMES JOYCE

The Critical Writings of James Joyce. New York: Viking, 1964. Tradución ao castellano: Escritos críticos. Madrid: Alianza, 1975.

Dubliners. Londres: Grafton, 1977. Tradución ao galego: Dublineses. Vigo: Xerais, 1990.

Exiles. Londres: Four Square, 1962. Inclue notas do autor. Tradución ao portugués: Exilados. Livros do Brasil, 1987. Tradución ao castellano: Exilados. Barcelona: Barral, 1971.

Finnegans Wake
. Londres: Faber and Faber, 1975. Traducións ao galego: Último parágrafo de I.viii (215.31-216.05), en Grial 26, 1969. Contos contados de Finnegan e HCE (Velório de Finnegans, I.i-ii). Juncalinho: Morabeza, 1993. Traducións ao castellano: Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I.viii). Madrid: Cátedra, 1992. Finnegans Wake. Barcelona: Lumen, 1993 (versión reducida; inclue “Dante… Bruno. Vico… Joyce” de Samuel Beckett).

Letters of James Joyce. New York: Viking, 1966.

A Portrait of the Artist as a Young Man
. Londres: Granada, 1977. Tradución ao galego: Retrato do artista cando novo. Santiago: Laiovento, 1994.

Poems and Shorter Writings. Londres: Faber and Faber, 1991. Inclue todos os poemas, Epiphanies, Giacomo Joyce e o ensaio “A Portrait of the Artist”. Traducións ao galego: Giacomo Joyce. A Coruña: Espiral Maior, 1994. E “Música de cámara” [12 primeiros poemas] en Grial 94, 1986. Traducións ao castellano: Epifanías. Barcelona: Montesinos, 1992. E Poesía completa. Madrid: Visor, 1987.

Selected Letters
. New York: Viking, 1975. Tradución ao castellano: Cartas escogidas. Barcelona: Lumen, 1982.

Stephen Hero. Londres: Grafton, 1977. Tradución ao castellano: Stephen el héroe. Barcelona: Lumen, 1984.

Ulysses. Inglaterra: Penguin, 1986. Tradución ao galego: Fragmentos do capítulo 17 (17.1-247, 527-531, 561-568, 724-760, 776-786, 959-1019, 1150-1169, 1184-1197) e do 12 (12.525-663), en Nós 32, 1926. Tradución ao portugués: Ulisses. Livros do Brasil, 1989. Tradución ao castellano: Ulises. Barcelona: Bruguera, 1979.



OBRAS SOBRE FINNEGANS WAKE

(Algunhas das ideias e atitudes da introdución están sacadas da seguinte bibliografia. Gostaria-me mencionar especialmente McHugh [1991], responsável de muitos dos significados e etimoloxias utilizados na introdución; e Cheng [1995], pola sua visión política da obra de Joyce.)

Beckett, S. “Dante…Bruno. Vico…Joyce”. En Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in Progress. New York: New Directions, 1972. (Traducido ao castellano en: Joyce, Finnegans Wake. Barcelona: Lumen, 1993.)

Benstock, B. “Between a Sleep and a Wake”. En Benstock, James Joyce. New York: Ungar, 1985.

—. “Comic Seriousness and Poetic Prose”. En Reynolds, M.T. (ed). James Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993.

Bishop, J. “Vico’s ‘Night of Darkness’: The New Science and Finnegans Wake”. En Reynolds, M.T. (ed). James Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993.

—. Joyce’s Book of the Dark: Finnegans Wake. Madison: University of Wisconsin Press, 1986.

Bolt, S. “Finnegans Wake”. En Bolt, A Preface to James Joyce. Londres: Longman, 1992.

Brivic, S. Joyce the Creator. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

Burgess, A. Here Comes Everybody. Londres: Faber and Faber, 1965.

Cheng, V.J. “Finnegans Wake: forays”. En Cheng, Joyce, Race, and Empire. Cambridge: Univ. Press, 1995.

—. Shakespeare and Joyce: A Study of Finnegans Wake. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1984.

Devlin, K.J. Wandering and Return in Finnegans Wake. Princeton: Univ. Press, 1991.

Derrida, J. “Two Words for Joyce”. En Reynolds, M.T. (ed). James Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993.

Eco, U. “Finnegans Wake”. En Eco, Las poéticas de Joyce. Barcelona: Lumen, 1993.

Epstein, E.L. “James Joyce and the Body”. En Epstein (ed), A Starchamber Quiry. New York: Methuen, 1982.

Fairhall, J. “Reforming the wor(l)d”. En Fairhall, James Joyce and the Question of History. Cambridge: Univ. Press, 1993.

Fargnoli, A.N. & Gillespie, M.C. James Joyce: A to Z. London: Bloomsbury, 1995.

Glasheen, A. Third Census of Finnegans Wake. Berkeley: Univ. of California Press, 1977.

Gordon, J. Finnegans Wake: A Plot Summary. Syracuse: Syracuse Univ. Press, 1986.

Hart, C. “Quinet”. En Chace, W.M. (ed). Joyce: A Collection of Critical Essays. Londres: Prentice-Hall, 1974.

—. A Concordance to Finnegans Wake. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1963.

—. Structure and Motive in Finnegans Wake. Evanston: Northwestern Univ. Press, 1962.

Healy, P. James Joyce’s Finnegans Wake: a Reading. Dublin: Lilliput Press.

Henke, S.A. “Reading Finnegans Wake: The Feminiairity which Breathes Content”. En Henke, James Joyce and the Politics of Desire. Londres: Routledge, 1990.

Higginson, F.H. “The text of Finnegans Wake”. En Senn, F (ed). New Light on Joyce from the Dublin Symposium. Londres: Indiana Univ. Press, 1972.

Hodgart, M. “Finnegans Wake”. En Hodgart, James Joyce: A Student’s Guide. 1978
Hofheinz. T.C. Joyce and the invention of Irish history: Finnegans Wake in context. Cambridge: Univ. Press, 1995.

Levin, H. “The Language of the Outlaw”. En Chace, W.M. (ed). Joyce: A Collection of Critical Essays. Londres: Prentice-Hall, 1974.

—. “The Nightmare of History”. En Levin, James Joyce: A Critical Introduction. Londres: Faber and Faber, 1960.

Litz, A.W. “Work in Progress”. En Litz, The Art of James Joyce: Method and Design in Ulysses and Finnegans Wake. Londres: Oxford Univ. Press, 1964.

McCabe, C. James Joyce and the Revolution of the Word. Londres: MacMillan, 1979.

McHugh, R. Annotations to Finnegans Wake. Baltimore: Johns Hopkins, 1991. Edición revisada.

—. The Sigla of Finnegans Wake. Londres: Edward Arnold, 1976.

Myers, P. The Sound of Finnegans Wake. Houndmills: MacMillan, 1992.

Norris, M. “Finnegans Wake: The Critical Method”. En Reynolds, M.T. (ed). James Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993.

—. The Decentered Universe of Finnegans Wake. Baltimore: Johns Hopkins, 1974.

—. “Finnegans Wake”. En Attridge, D. (ed). The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge: Univ. Press, 1990.

Pagán, A. “La voz del trueno”. En Viento Sur 15, 1994.

Purdy, S.B. “Mind Your Genderous: Towards a Wake Grammar”. En Senn, F. (ed). New Light on Joyce from the Dublin Symposium. Londres: Indiana Univ. Press, 1972.

Rabaté, J-M. “Narratology and the Subject of Finnegans Wake”. En Reynolds, M.T. (ed). James Joyce: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993.

Rodríguez, L.R.L. “Impresións encol do Finnegans Wake de James Joyce”. En Grial 26, 1969.

Rose, D. The Textual Diaries of James Joyce. Dublin: Lilliput Press, 1995.

Schlossman, B. “Finnegans Wake”. En Schlossman, B. Joyce’s Catholic Comedy of Language. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

Tindall, W.Y. A Reader’s Guide to Finnegans Wake. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969.


ADAPTACIÓNS CINEMATOGRÁFICAS


Bute, Mary Ellen, Passages from Finnegans Wake, 1965.

Huston, John, The Dead, 1987. [ver finale]

Strick, Joseph, A Portrait of the Artist as a Young Man, 1977. [ver]

Strick, Joseph, Ulysses, 1967. [ver Penelope]


DISCOGRAFIA

Joyce, James, “End of Part 1 of Finnegans Wake” (leitura do final de I.viii polo autor. En Literature: Poems and Prose, The Open University, 1978). [escoitar]

Cage, John, Roaratorio, 1979 (clásico da música acústica, baseado en frases tomadas de VF, lidas polo autor. Wergo, Meinz, Alemaña, 1994, WER 6303-2 [o título está tomado de VF 41.28]. Inclue Writing for the Second Time Through Finnegans Wake, texto criado por Cage a partir da obra de Joyce, e lido por el mesmo.). [escoitar]

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox