Alberte Pagán

HIPODERMIAS

HIPODERMIAS

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Contra a correcçom lingüística. A novela náufraga de Lois Pereiro

Alberte Pagán

[publicado 10-05-11]

Merquei o meu primeiro livro de Lois Pereiro, os Poemas, aló polo 1993. A súa Poesía última compreina o ano da sua morte. Quando um le repetidamente a um escritor acaba afazendo-se à sua dicçom, ao seu vocabulário, aos seus dialectalismos, às súas repetiçons. Um acaba por descobrir aquelas palavras que lhe som mais queridas, às que acode com mais freqüência. A língua, principalmente quando nos enfrentamos à poesia, deixa de ser um mero signo denotativo para converter-se em material concreto, indisolúvel do seu autor. Cambiar as suas palavras (tamém traduci-las, obviamente) equivale a substituir as cores dum pintor, dumha pintora; equivale a falsificar a obra.

Neste ano de homenages leo na imprensa que Galaxia vém de publicar umha novela “inédita” de Pereiro. Merco-a e, durante a leitura do limiar (assinado por Xosé Manuel Pereiro), mesmo antes de encetar a novela, decato-me de que eu já conhecia a obra. O limiar cita a derradeira entrevista de Lois, indicando que fora reproduzida no nº 28 da revista Luzes de Galiza. Busco entre os meus papeis esse número, agora convencido de que o conservo desde hai 14 anos, e ali descubro, publicada na sua integridade, a novela Náufragos do Paradiso. Releo o limiar da ediçom de Galaxia por se passei por riba a referência, mas nengumha alusom à sua publicaçom anterior encontro. Tampouco nom se di, bem é certo, que a novela seja inédita. Até aqui podo entender a política editorial e económica.

Mas quando lhe boto o olho à novela e a comparo coa versom publicada em Luzes de Galiza descubro umha série de inconsistências que som de mais difícil justificaçom: o texto original (desconheço o manuscrito de Lois, polo que chamarei “original” ao da primeira publicaçom, sendo consciente de que está inzado de erros e erratas que denotam umha apresurada maquetaçom) está reescrito na sua totalidade, sendo poucas as oraçons que nom sofrírom “correcçons”. Coa “Normativizaçom” topamos! O texto do escritor, a mercé dos vaivéns normativos, deixou de ser um todo autónomo.

Explico: o texto de Lois está completamente retocado mas por ningures se explicam os cámbios nem os critérios seguidos à hora de republicar a obra. Para quem desconheça a publicaçom em Luzes de Galiza nom resulta doado poder imaginar que umha grande parte do vocabulário que está a ler nom saiu da pluma do autor.

É lógico, numha ediçom nom crítica, corrigir as erratas óbvias, que som muitas, sem prévio aviso. Velaqui umha mostra:

Luzes de Galiza

Galaxia

acopañado

acompañado

baixando a teta

baixando a testa

can na terra

caen na terra

cristalizano o ar

cristalizando o ar

de sí mesmo

de si mesma

dixíalle

dicíalle

Lisania facía de todo o que arrodeaba un refrexo tímido

Lisania facía de todo o que a arrodeaba un reflexo tímido

mesma

mesa

no amo

non amo

unha idea que identificarse

unha idea coa que identificarse

zapatenado

zapateando

Tampouco nom causaria maior surpresa corrigir as faltas de ortografia, ainda que tratando-se do idioma galego, nom normalizado e que se escreve em duas normativas diferentes, eu avogaria por respeitar as opçons do escritor, mesmo se nom se ajustam à normativa oficial vigente, sempre e quando essas opçons tenham cabida na outra, nom oficial, normativa. Por exemplo, Galaxia substitue nen por nin, sulco por suco, solene por solemne, insonio por insomnio, cantábamos por cantabamos, ternura por tenrura, disfarzar por disfrazar, paseio por paseo, ideia por idea, núbens por nubes, recén afeitada por acabada de afeitar. Sem saírmo-nos das sempre molestas faltas de ortografia, e entendendo a necessidade dumha correcçom, nom comprendo por que lhe repeitamos a Rosalia os seus viudas e a Pereiro lhe corrigimos o seu enviudóu. Por que a Ferrín ninguém lhe elimina o seu amplo vocabulário (que nom tem cabida nos dicionários normativos) e a Pereiro si (mágoa que esteja morto!). Toda escrita é um reflexo da sua época e da educaçom do seu autor ou autora (as suas leituras incluídas). Toda literatura nacional reflicte o devir histórico e lingüístico do seu povo. Vejamos algumhas das faltas de ortografia, foneticismos ou opçons persoais corrigidos na ediçom de Galaxia de Naúfragos do Paradiso:

Luzes de Galiza

Galaxia

abre a porta i entra

abre a porta e entra

i así

e así

aficionado

afeccionado

agallópame

galópame

armonía

harmonía

artesana

artesá

asesiñar

asasinar

atmósfera

atmosfera

brilo

brillo

ca

coa

capíduos

capítulos

cara

cara a

ceixa

cella

charol

charón

chegara

chegase

cigarrillos

cigarros

cobarde

covarde

cómo

como

crara

clara

cree

cre

creía

cría

crís

eclipse

crisáidas

crisálidas

crudel

cruel

descobrerse

descubrirse

descripción

descrición

dibuxos

debuxos

dir

dicir

dispóis

despois

doime doime

dóeme-dóeme

doorosa

dolorosa

dun ferruxe húmido

dunha ferruxe húmida

Ehí

enana

anana

enemigo

inimigo

enfermedade

enfermidade

engrasadas

engraxadas

entraberta

entreaberta

enviudóu

enviuvou

eres

es

escea

escena

espacio

espazo

esprito

espírito

estrana

estraña

estripaba

destripaba

esvaíndose

esvaendo

esvara

esbara

fagamos vir ó espacio

fagamos vir o espazo

fevre

febre

frenóu

freou

frol

flor

fuxe

foxe

hipnosis

hipnose

Hola

Ola

inantes

antes

incienso

incenso

inconscente

inconsciente

indiferencia

indiferenza

indomeñable

indomeábel

inquedaban

inquietaban

insobornábel

insubornábel

intenciós

intencións

Kenia

Kenya

laberinto

labirinto

liviana

liviá

malsano

malsán

marmurio

murmurio

maxinaban

imaxinaban

Meu nome?

O meu nome?

movéuse

moveuse

móvil

móbil

narís

nariz

nascera

nacera

neón

neon

nervos

nervios

núos

nus

o rei Artús

o rei Artur

o seu coor

a súa cor

o suor frío

a suor fría

os arbres

as árbores

pensóu

pensou

poidese

puidese

pra, prá

para, para a

presencia

presenza

pro

pero

pró seu viaxe

para a súa viaxe

quénes

quen

resoancia

resonancia

ríndose

rindo

segredo (adj.)

secreto

sentóuse

sentou

sentábanse

sentaban

si

silenzo

silencio

siñais

sinais

soberba

soberbia

soia

soa

soio

sonidos

sons

souperan

soubesen

tráxicamente

traxicamente

treicionarse

traizoarse

unha sinal

un sinal

valeiro

baleiro

ven

vén

venganza

vinganza

vixiante

vixilante

water

váter

xeara

xease

Suponho que o próprio autor estaria de acordo cumha correcçom respeitosa e nom violenta; é dizer, quando a correcçom consiste em cambiar b por v ou umha vogal por outra nom deveria haver maior problema. Ou quando se unificam as suas próprias variantes, que denotam umha escrita provisional e nom corrigida (às veces escreve coor, outras, as menos, cor). Ainda assi, os abundantes rotacismos, vulgarismos e dialectalismos do texto de Pereiro quiçá fossem do agrado do escritor:

Luzes de Galiza

Galaxia

aspeuto

aspecto

cámbeo

cambio

cecáis

quizais

coma chaman os anxos da tristura

como chaman os anxos da tristura

compricadas

complicadas

cómprice

cómplice

craves

claves

crus

cruz

daquil, il, iles

daquel, el, eles

esquelete

esqueleto

exempro

exemplo

gomitando

vomitando

igoal

igual

estes, ise, nise

estes, ese, nese

língoa

língua

lus, lús

luz

miragres

milagres

Noustante

Non obstante

ouservaban

observaban

outos

altos

ouxectos

obxectos

perfeuto

perfecto

perfumos

perfumes

prantas

plantas

púbrico

público

rábea

rabia

refrexo

reflexo

siguir

seguir

sintir, presintían

sentir, presentían

sotil

sutil

súpeta

súbita

ule

ole

úneco

único

veuno

viuno

voce

voz

Quando implica um cámbio radical da palavra, por muito que esta seja incorrecta, a “correcçom” nom é justificável sem umha nota prévia que aclare a situaçom ao público leitor. As seguintes “normativizaçons” nom deveriam ter-se levado a cabo sem prévio aviso:

Luzes de Galiza

Galaxia

a habitación

o cuarto

agarda ó seu pantasma

agarda polo seu pantasma

apiados

amoreados

aserrín

serraduras

brilantes

resplandecentes

bruido

ruído

bruído

rumor

cristal

vidro

de reollo

de esguello

desgrañaba

debullaba

disecciona

diseca

en baixo

baixiño

eslumeaban

cegaban

fregadeiro atuado

vertedoiro atoado

gafas

lentes

musgue

brión

necesidade de estupidez

necesidade de sermos estúpidos

nun pobo de Francia

nunha vila de Francia

parpadexando

pestanexando

pelirroxa

rubia

pezós

mamilas

pobos cegos

vilas cegas

polo-de-fresa

polo-de-amorodo

sillas

cadeiras

telón

pano

testos

macetas

títere

monicreque

Igualmente inaceptável é o cámbio de crearnos a creármonos, de denantes de saír a denantes de saíren (e demais infinitivos conjugados que o editor pom em boca do escritor), de cuán era a canto era, de E durmiu a E adormeceu, ou, metendo a zoca até o fundo no afám corrector, de pra quentalas a para quecelas (quando o verbo “quecer” é intransitivo).

Ante o fanatismo normativicista dos manuais galegos sempre me asombrou o espírito mais descritivo que normativo dos dicionários portugueses, que podem chegar a recolher nom umha senom até várias variantes de certos vocábulos sem se decantarem por nengum. Baseando-me no Gran Diccionario Xerais da Lingua, que é dos poucos que admitem variantes (ainda que baixo o epígrafe de “dialectalismos” e “popularismos”), entendo que as seguintes “correcçons” levadas a cabo por Galaxia bem poderiam ter sido evitadas sem faltar à normativizaçom do texto (“correcçons” que por outra banda nom seguem um critério coerente: respeita-se muricego em vez do estándar morcego, respeita-se berrallouzas, e porém modificam-se as opçons do seguinte listado):

Luzes de Galiza

Galaxia

ador

odor

asulague

asolague

bon

bo

bosco

bosque

cadavre

cadáver

cai

cae

caíndo

caendo

cairán

caerán

cimeterio

cemiterio

coallándose

callando

con nós

connosco

dábase conta

dábase de conta

dazasete

dezasete

descobrindo

descubrindo

eiquí

aquí

enrugadas

engurradas

escrebe

escribe

escuíase

escoábase

espavente

escorrente

esquence

esquece

fidel

fiel

imbar

enviar

inda

aínda

lavres

labios

Maré

Marea

mitade

metade

perguntar

preguntar

piores

peores

probe

pobre

somentes

soamente

suliñar

subliñar

terme

térmite

trouquelea

troupelea

visgoso

viscoso

vivíche

viviches

vrao

verán

Vudú

vodú

xiquera

sequera

O poema “Acróstico” de Pereiro começa assi:

Somentes

intentaba conseguir

É lícito reescrevé-lo com “Soamente”, despois de tantos anos afeito a lê-lo deste jeito?

Outros cámbios passam mais desapercebidos: algumha eliminaçom de maiúsculas (a “Serpe trocada em a “serpe, (Loucura em (loucura), algum signo de pontuaçom manipulado (“¡Que importan as lúas?” volve-se “Que importan as lúas?!”), recolocaçons do pronome átono (xente estrana que camiñaba, cruzábase a sí mesma troca-se em xente estraña que camiñaba, que se cruzaba a si mesma) e abundantes vírgulas e pontos e preposiçons que aparecem e desaparecem incoerentemente, deformando em muitos casos o sentido original:

Luzes de Galiza

Galaxia

Aián sempre escoitaba máis, cómo saber o que pensaba?

Aián sempre escoitaba, mais como saber o que pensaba?

alí, de pé

alí de pé

Bernal pechou os ollos, e tivo a impresión

Bernal pechou os ollos e tivo a impresión

coor rubí

cor de rubí

E o intento, nun mundo sen dioses

E o intento, nun mundo, sen deuses

no ar cego xordo morto.

no ar cego, xordo, morto.

no pebetero inmaterial da eternidade, Aián respira o ar da morte

no pebetero inmaterial da eternidade. Aián respira o ar da morte

no seu desespero en fuxir

no seu desespero por fuxir

nos días, ardentes, miserábeis, que se amaban.

nos días, ardentes, miserábeis, en que se amaban.

onde o son grave da terra érguese

onde o son grave da terra se ergue

Poñendo a súa ollada no cristal xeado, Aián pensa en Bernal

Poñendo a súa ollada no vidro xeado. Aián pensa en Bernal

Que deixo entón pra min, calumnias?

Que deixo entón para min? Calumnias?

Un espello ovalado bota olladas frías cara a lúa, siguindo a forza rítmica

Un espello ovalado bota olladas frías cara á lúa seguindo a forza rítmica

A eliminaçom do traço rompe em duas palavras o que Pereiro escrevia como vocábulo composto (pensamentos-pruma divide-se em pensamentos pluma) ou une numha palavra o que pretendia achegar-se à duplicidade (semi-mortal acaba sendo semimortal).

O mais triste de todo, ainda que por desgraça bastante habitual nestes casos, é que o fanatismo corrector nom tem quem o corrija: obcecada na “normativizaçom” lingüística a editorial passa por alto as suas próprias erratas, que som muitas e gordas: lume vida, lume morte, di Pereiro; mas Galaxia “corrige”: lume vida, lume morto. Pereiro di: A morte!! berróu Bernal. E os dous riron. E Galaxia rompe a linha, omite a conjunçom e começa no seguinte parágrafo: Os dous riron. Na página 30 de Galaxia, após apenas comprensíbeis., deveria haver um salto de parágrafo que a editorial omite, imprimindo o texto seguinte sem soluçom de continuidade. Na página 40 suprime erroneamente duas linhas do original, entre húmida de néboa e resoaban na pedra. Este é o texto cortado: que engrasa levemente, desgasta o ar, alimenta a materia. Noutro momento, onde di Pasaron na cantina. deveria dizer Pararon na cantina. Etc etc etc etc.

 

Alexandria

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 2-11-2014]

No número 19 da rua El Maamoun de Alexandria está a Vila Ambron, onde Durrell viveu e escreveu. Se a cidade cambiou e se uniformizou (apenas ficam as minorias que a faziam tam viva) e se a novela tamém evoluiu cos anos (baixando do pedestal desde o que nos mirava altiva), a casa, agora rodeada de feos blocos de vivendas, apenas se mantém em pé. Completamente abandonada e reciclada como cagadeiro, resulta perigoso caminhar polos seus andares caídos e completamente impossível achegar-se à torre octogonal desde a que o escritor contemplava a cidade. Lim O quarteto de Alexandria quando novo, numha traduçom ao espanhol que me deixara meu irmao. Era umha época na que eu começava a interessar-me polas literaturas nom ocidentais e lembro as conversas e discussons ao respeito. Eu argumentava as minhas preferências por algum escritor egípcio (Naguib Mahfouz): a sua visom de Egipto sempre seria mais auténtica que a visom colonial e exótica do senhor Durrell. Si, de acordo, dizia meu irmao, mas a mim o que me interessa é a literatura e nom a realidade egípcia.

Ruínas de Vila Ambron

Décadas despois lembro mais essa conversa que o contido narrativo do Quarteto. Após umha visita a Alexandria para pagar os meus respeitos a Kaváfis, releo ao “velho poeta” e releo a Durrell para sacar-lhe partido à novela e à cidade, umha cidade tam cambiada, tam “arabizada”, que as aventuras da Darley, Justine e Balthazar hoje nom poderiam ter cabida nela. Mas igual de cambiado topei o Quarteto: o que lembrava como esquisita literatura nom era mais, agora, que artifício (com momentos que bordejam o ridículo, como quando, no leito de morte de Narouz, descobrimos de pronto as dotes ventríloquas de Balthazar que imita a fala de Clea para consolar ao moribundo); e o que daquela intuía como visom colonial confirmava-se agora, em momentos pontuais, como racismo (que devirá em sionismo).

As personages da novela de Durrell som estrangeiras ou de ascendência estrangeira, falam francês, inglês ou grego, e mesmo quando som egípcias, como Justine e Nessim, a umha é judia e o outro é copto. A Alexandria que habitam é “cosmopolita” a costa de eliminar a presença árabe muçulmana, reduzida a algumha personage secundária e ao “bairro árabe” que às vezes visitam para produzir as cenas mais lúgubres da narraçom. Leila Hosnani lê livros noutros idiomas porque “ninguém pode pensar ou sentir só na incomensurável obsolescência do árabe”, o calendário lunar é “obsoleto” e em geral as alusons aos egípcios muçulmanos som despectivas. Os egípcios Justine e Nessim, aos que o narrador chega a chamar “estrangeiros”, é dizer, nom muçulmanos, conspiram introduzindo armas em Palestina para provocar um levantamento judeu, porque “Só há umha naçom que poda determinar o futuro de todo no Médio Oriente. Todo, e paradoxalmente mesmo o nível de vida dos miseráveis muçulmanos, depende dela, do seu poder e dos seus recursos.”

Quiçá O quarteto de Alexandria seja umha grande novela, mas a Alexandria (e as personages) de, por exemplo, Miramar (Mahfouz) é mais autêntica.

Las Geel

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 15-11-2014]

Primeiro foi Palestina, ocupada, violada, massacrada. Despois, nos últimos doce meses e por diferentes circunstâncias e casualidades, tocou-me visitar umha série de jóvenes estados que nom contam com reconhecimento internacional: a montanhosa Nagorno-Karabakh (República de Artsakh), entre Arménia e Azerbaijan; a russificada Abkhazia, na costa do Mar Negro; a minúscula Transnístria, orgulhosa do seu passado soviético. Mas em nengum destes países me sentim tam bem acolhido como na hospitalária Somaliland.

Tamém fôrom as autoridades somalis as únicas que estampárom, orgulhosas, o seu visado no meu passaporte —nos outros países citados o visado entregava-se em mao, para evitar conflitos nas aduanas vizinhas, e, no caso da receosa Abkhazia, tinha que ser devolto à saída do país.

Os ubres e os estilizados cornos permitem identificar esta vaca.

Somaliland é um país seguro onde governa a lei e a orde, como me lembram fachendosos os somalis que param a falar comigo nas animadas ruas da capital, Hargeisa. A primeira pergunta (retórica) que me fam, repetidamente, é: “Por que nom vas a Mogadishu?” Ambos sabemos que a resposta é porque ali (a diferência de aqui) nom aguantaria vivo quatro dias.

Tam em sério tomam o tema da seguridade, sobre todo a dos estrangeiros, que para viajar polo país cumpre alugar um veículo com condutor e com escolta militar. (Só se me permitiu usar o transporte público desde Wajaale, na fronteira etíope, até a capital.) Em Berbera, na costa do Golfo de Aden, ainda resultava mais estranha a minha presença, o que fazia crecer o número de invitaçons a mascar amargas folhas de chat (a ubíqua droga local, substituta do ilegal alcol), adoçadas com abundante chá nalgumha terraça sombria que nos protegia dos abafantes 45ºC da rua.

Abundância, variedade e superposiçom de motivos em Las Geel.

Entre Hargeisa e Berbera topam-se as pinturas rupestres de Las Geel (“Manancial dos Camelos”), num afloramento rochoso a uns poucos quilómetros da estrada, um excelente exemplo da arte neolítica que abunda no Corno de Africa. (Lembremos que estamos a um passo da nossa avoa Lucy, à que podemos visitar no museu de Addis Ababa.) As pinturas espalham-se polos teitos de diversos refúgios que nom chegam a ser covas, e por isso surprende aínda mais o excelente estado de conservaçom das suas rechamantes cores e a excessiva abundância e superposiçom de motivos, que nada tenhem que envejar às nossas Altamiras.

A cabeça deste bovino semelha estar decorada cerimonialmente.

A figura mais repetida é a da vaca, mas tamém topamos personages humanas, cánidos, monos e algumha jirafa. O mais curioso, porém, é a ausência de realismo nestas representaçons, que adquirem um valor mais simbólico que documental: identificamos as vacas polos ubres e os estilizados cornos em meia lua, mas o tronco semelha independente da enorme cabeça, que nalgum caso está decorada cerimonialmente. O primitivismo e a arte de vanguarda dam-se a mao.

Vista do leito seco dum rio e da pista de acesso desde um dos refúgios de Las Geel.

Quando regresso a Hargeisa, o Hotel Oriental, no que parara uns dias antes, está completo. Percorro umha dúzia de hoteis antes de topar onde durmir nalgumha pensom básica. Pergunto que acontece. Umha mulher responde: “Som as vacaçons de verao.” Toda a povoaçom emigrada regressa ao país. É ela, coas suas remessas de diñeiro, a chave do éxito económico e político de Somaliland.

Essa noite chove repentinamente. As ruas de Hargeisa anegam-se em qüestom de minutos.

 

Elie Wiesel ante o Holocausto

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 18-12-2014]

Ao norte de Romênia topa-se a rural Maramures, cos seus bosques e vales e coas suas igrejas de madeira de estilizadas torres. A vila de Sighet (oficialmente Sighetu Marmatiei) serve de passo fronteiriço: um breve passeo leva-nos à vila ucraniana de Solotvino, ao outro lado dumha ponte sobre o rio Tisa.

Em Sighet está a casa natal do escritor e Prêmio Nobel da Paz Elie Wiesel, hoje convertida em museu. Foi nesta casa onde vivia o neno Wiesel quando os alemáns chegárom para levar à populaçom judia aos campos de extermínio de Auschwitz e Buchenwald. Wiesel viu morrer a mai e irmá e pai, e foi testemunha da perda de humanidade das persoas nos campos, onde um era quem de vender ao pai por um anaco de pam, onde o instinto de supervivência impunha-se à dignidade.

Casa-museu de Elie Wiesel em Sighet

Conta todo isto o próprio Wiesel em A noite, a primeira novela da sua Trilogia da noite. Pode-se sobreviver a Auschwitz? Wiesel sobreviveu, mas perdendo polo caminho a fe em deus e mais a capacidade de amar (algo que bem reflicte a terceira novela, O dia).

Na segunda novela, A alba, a vítima volve-se verdugo. Captado para a luita contra a ocupaçom inglesa de Palestina, Wiesel converte-se em “terrorista” (é o termo empregado polo narrador) e toca-lhe a ingrata tarefa de ter que executar a um soldado britânico em represália polo ajustiçamento dum miliciano judeu.

A novela narra em primeira persoa a etapa prévia ao nacimento do estado de Israel, conseguido a base de bombas, atentados e assassinatos. Confessa o narrador ao fantasma do seu pai: “Nom me julgues. Julga a Deus. É El quem criou o universo e fixo que a justiça se obtenha coa injustiça, que a felicidade dum povo se adquira ao preço das bágoas, que a liberdade dumha naçom, como a dos homes, seja umha estátua erguida sobre os corpos dos condenados a morte…”

A novela é um documento único, porque narra em primeira persoa e com grande sinceridade o conflito entre a paz interior (a conciência) e o dever histórico. Mas há algo que falha: reduzido o conflito ao choque entre um povo que luita pola independência (o povo judeu) e o ocupante británico, a populaçom palestina fica ausente do relato. Entom começamos a duvidar da sinceridade que aplaudíamos antes.

Fagamos um salto adiante de sete décadas. As velhas vítimas, agora reconvertidas nos mais cruentos e implacáveis verdugos, bombardeam umha vez mais a faixa de Gaza, para rematarem cos “terroristas”. Dous mil mortos, entre eles centos de crianças. O Nobel da Paz Elie Wiesel justifica o massacre ao acusar a Hamas de utilizar as crianças como escudos humanos num anúncio (que The Times rejeitou publicar) no que os acusa de nazis. Semelha que nestas últimas décadas Wiesel perdeu toda empatia polas vítimas, e desde logo toda comprensom polos povos que luitam pola liberdade. Voltemos às suas próprias palavras em A alba: “So lhe dixem que nom era um assassino, senom um soldado, um libertador, um idealista que sacrificava a sua paz interior —que vale mais que a vida— polo seu povo, polo direito do seu povo ao sol, à alegria, ao riso das suas crianças.” Parece que há povos que tenhem mais direitos que outros…

Numha carta publicada no New York Times, 327 sobreviventes (e descendentes) judeus do Holocausto respondérom a Wiesel (“indignados pola sua justificaçom do injustificável”) condenando o massacre de Gaza e, “alarmados pola desumanizaçom racista e extrema dos palestinos na sociedade israeli”, chamando a um pleno boicote de Israel. “O genocídio começa co silêncio do mundo”, dim estas vítimas que nom esquecérom o que significa ser vítima. E rematam a carta lembrando o “Nunca Mais” pós-nazi: “Nunca Mais deve significar Nunca Mais para Ninguém.”

A música do futuro: Get Up With It

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 12-04-2015]

Hai discos que acabam formando parte da própria persoa, nom porque sejam melhores ou piores, senom porque, a base de escoitá-los ininterrompidamente desde a adolescência, acabam formando parte do nosso fluido vital. Escoitei o Get Up With It de Miles Davis por primeira vez quando ainda nem sabia de que álbum se tratava, pola singela razom de que havia na casa umha cinta de 90 minutos cumha única inscriçom, “MILES DAVIS”, que continha essa música. Essa é a vantage de ter um irmao maior: serve de atalho para chegar a certas regions às que um tardaria anos em aceder.

Era umha música estranha que me chamava desde mundos desconhecidos, longos temas (dous deles de mais de meia hora de duraçom) hipnóticos e psicodélicos que às vezes deixavam entrever as raízes blueseiras. Nunca escoitara nada semelhante. Décadas despois, comprovo que é umha música perfectamente contemporânea, que nom envelhece, porque em realidade é umha música do futuro.

Portada de Get Up With It

Sabia que Davis era um trompetista de jazz. Mas a mim aquela música extraterrestre nom me semelhava jazz. Na realidade, nom se parecia a nada conhecido. E aquel estranho som, era realmente a voz dumha trompeta? Co tempo fum descobrindo que Davis gravara um álbum revolucionário chamado Bitches Brew. Tinha que ser esse, pensava eu. Todo coincidia: um álbum dobre, umha funda psicodélica… Foi assi que copiei a portada dalgum catálogo e a debuxei no cartom da minha bem querida cinta. E assi, durante anos, eu seguia a escoitar Get Up With It crendo escoitar Bitches Brew.

Até que um dia merquei o CD de Bitches Brew. Estava tam convencido de que era esse o álbum em qüestom que quando o escoitei levei umha grande decepçom. Ainda hoje, o álbum revolucionário, o disco de jazz mais vendido, a obra mestra de Miles, segue a parecer-me inferior a Get Up With It, porque é um disco que me chegou tarde, que nom medrou comigo. A partir daquela comecei a buscar a identidade da minha cinta: visitava as tendas de discos e mercava todo o que topava do Davis eléctrico, todo o gravado entre 1969 (ano de Bitches Brew) e fevereiro de 1975 (Agharta e Pangaea). Mesmo acabárom nas minhas maos discos piratas de concertos da época. Mas nengum coincidia coa música da minha cinta.

Contraportada de Get Up With It assinada por Al Foster

Até que por fim dim com Get Up With It. Lembrade que nom conhecia nem o título nem a portada do disco, polo que a alegria do reconhecimento (do reencontro) nom tivo lugar até chegar a casa e pôr o disco no reprodutor. E por fim lhe pudem pôr nome a esses velhos amigos, a esses longos e intensos temas que tanto me acompanharam: “He Loved Him Madly”, tributo a Duke Ellington e que Brian Eno reconhece como inspiraçom; “Rated X”, “Mtume”, que toma o nome do percussionista; ou “Calypso Frelimo”, título que fai referência à Frente de Libertaçom de Moçambique. (Um dos dous discos do dobre álbum Pangaea, onde Davis repete a mesma formaçom de Get Up With It, está completamente ocupado por outro –longuíssimo– tema dedicado às loitas de independência africanas: “Zimbabwe”, composto anos antes de que existisse um país com esse nome.)

Entrada ao concerto de Al Foster

Em Get Up With It a instrumentaçom é tam inovadora como a própria música: tres guitarras eléctricas, sitar eléctrico, a tabla de Badal Roy, frauta… Miles toca a trompeta eléctrica com surdina (de aí a estranha tonalidade dos seus fraseos) e o órgao, às vezes a um tempo. E à bateria está o grande Al Foster, que passou este mês passado polo Café Latino de Ourense e ao que me acheguei, tras o concerto, para que me assinasse a cópia de Get Up With It. Quando lhe explico o importante que é esse álbum para mim, fica mirando o retrato de Davis da portada e di: “Ainda é hoje o dia em que o boto de menos.”

Kôbô Abe e o cinema

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 12-05-2015]

Cheguei à literatura de Kôbô Abe atravês do cinema de Hiroshi Teshigahara. A sua película Suna no onna (A mulher das dunas, 1963) impressionara-me pola força das images e o alcance surrealista e kafkiano do relato. Quando anos despois adquirim, na ilha de Moçambique, a novela na que se basea, pudem comprovar a energia dum grande novelista: Kôbô Abe sabe combinar surrealismo e realidade, fantasia e crítica social, narraçom e filosofia, Beckett e Kafka, dum jeito único.

O rosto de outrem: Multiplicaçom das caras durante os créditos

Esta mistura improvável de crítica social e fantasmagoria é mais óbvia em Otoshiana (A trampa, 1962), outra película de Teshigahara com guiom e argumento de Abe na que um assassinato político, no mundo sindical mineiro, dá pé a um giro fantástico: o realismo mais sujo inça-se de pronto de mortos que caminham entre os vivos, sem possibilidade de comunicaçom entre eles.

O rosto de outrem: Laboratório desenhado por Arata Isozaki

A minha terceira parada no tandem Teshigahara-Abe foi Tanin no kao (O rosto de outrem, 1966), programada recentemente no Cineclube de Compostela. Um home desfigurado busca a ajuda dum cirurgiám para fazer-se umha máscara humana que o reconcílie coa sociedade e, sobre todo, coa sua esposa. As conversas entre médico e paciente estám enchidas de consideraçons filosóficas sobre a identidade humana, sobre as variadas máscaras que utilizamos (a maquilhage entre elas) e sobre os perigos de que o paciente desapareça fagocitado pola máscara, de que a identidade da máscara anule e substitua a identidade da persoa.

O rosto de outrem impressiona polos coidados e intensos enquadres, que lembram os d’A mulher das dunas. O início de ambas películas é formalmente similar, ainda que as implicaçons semánticas sejam opostas: a primeira começa cumha parelha de rostos humanos que se vam afastando até que a pantalha se enche de minúsculas caras; a segunda começa com planos de detalhe de graus de area, que igualmente se afastam até converterem-se em simplesmente area. No primeiro caso, passamos dumha realidade identificável (dous rostos) a umha massa abstracta de caras dificilmente reconhecíveis; no segundo, os irrealmente ampliados graus de area só os identificamos como tais quando a cámara se afasta o suficiente para deixar-nos ver a “area” como massa.

O rosto de outrem: Laboratório desenhado por Arata Isozaki

Quigem duplicar o prazer do relato, como figera com A mulher das dunas, e merquei a novela de Abe. Imaginava que a riqueza filosófica da película se repetiria, potenciada, no texto literário. Nom sei se podo falar de decepçom, mas o livro de Abe nom chega às alturas expressivas, e mesmo narrativas, da película. Os tres cadernos que o protagonista e narrador da novela deixa para a sua mulher nom chegam à intensidade e ao terror das images de Teshigahara. A narraçom cinematográfica mesmo se enriquece com a criaçom do cirurgiám (ausente na novela: o próprio protagonista é o fabricante da máscara) e a intercalaçom dumha narraçom secundária (a tragédia dumha fermosa moça desfigurada pola bomba atómica), que na novela se reduz ao argumento dumha película recolhido numha média dúzia de páginas.

A presença do cirurgiám permite ricos debates filosóficos, mas tamém leva a narraçom por outras derrotas. Os impulsos assassinos da “máscara” desabafam-se nel, e o seu laboratório é um logro de surrealismo e expressionismo visual. Desenhados polo arquitecto Arata Isozaki (conhecido entre nós por ser o criador do Domus corunhês e o autor dos poemas que pontuam a película de Taka Iimura Ma: Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji), os debuxos, as próteses e os duchampianos biombos transparentes que decoram o laboratório contribuem em grande medida ao éxito visual do filme.

O rosto de outrem: O terror das massas sem rosto

A película é definitivamente melhor que a novela, mas temos que lembrar que se basea num guiom do próprio novelista. Abe tivo a rara oportunidade de reescrever a sua novela e, neste caso, convertida em guiom, podemos afirmar que a melhorou.

Chiwoniso Maraire

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 23-09-2015]

O 11 de julho de 2006 aterrei em Harare. Após buscar hotel e descansar da viage acheguei-me a umha cafetaria do centro, a Jazz 105, da que me faria asíduo. No jornal que lia entanto ceava anunciava-se um concerto dumha tal Chiwoniso Maraire para essa mesma noite no Book Café, local que tamém acabaria freqüentando pois Chiwoniso actuava no seu cenário todas as terças-feiras.

No Book Café enfrentei-me por vez primeira à sua voz ancestral, aos seus aturuxos (pururudza em shona) e a esse estranho e doce som que surgia dum instrumento invisibilizado pola cabaça que fazia de caixa de ressonância: a mbira, um instrumento que consiste numhas láminas metálicas sobre umha plataforma de madeira que se toca cos polegares e que noutros países de África chamam marimba.

Durante o concerto conhecim Tanyaradzwa, com quem filmaria umha película nove meses despois, e a sua amiga Patience e o produtor musical Matthias Bangura. E através deles, o músico Andy Brown e Tendai, irmá de Tanyaradzwa. Todos eles aparecem na película Tanyaradzwa (2009). E de dous deles chegou-me a má nova da sua morte no seu momento: umha epidemia de cólera levou à encantadora Tendai; e Andy Brown, pai das filhas de Chiwoniso co que Tanyaradzwa colaborara fazendo os coros num dos seus discos, morreu dumha enfermidade em 2012.

Assi como Tanyaradzwa podia estar a falar durante horas e horas, com ou sem cámara diante, os seus correos electrónicos sempre fórom concisos e escassos. De aí que me chegasse a nova da existência dum filho seu através das redes sociais virtuais, e nom directamente por ela. Foi por essa mesma via que me inteirei da sua morte contra o final do 2014.

Tanyaradzwa em 2007

A morte de Tanyaradzwa entristeceu-me, mas nom me surprendeu em excesso: Tanya sempre foi umha mulher que viveu ao límite, umha menina da rua que nunca tivo um fogar estável, umha persoa de grande energia e capacidades que contodo em mais dumha ocasiom estivo ao bordo da morte. Ausente, eu, das redes sociais, busco os endereços electrónicos das poucas amizades comuns que me quedam para que me expliquem o acontecido a Tanya. Desboto a sua família paterna, que tanto dano lhe fijo. Tendai já nom está. A Patience há anos que lhe perdim a pista. Escrevo-lhe a Chiwoniso, só para descobrir que esse endereço já nom existe. Busco informaçom sobre ela, coa esperança de topar a maneira de contactarmos, e dou-me de bruços coa notícia do seu falecimento, julho de 2013, um ano despois de Andy Brown, um ano antes de Tanyaradzwa.

Mbira tocada por Tanya em Tanyaradzwa

Chiwoniso nacera nos EUA em 1976, filla do músico zimbabwés Dumisani Maraire, quem a levou de volta a África aos sete anos. Chiwoniso é conhecida e querida nom só em Zimbabwe, senom em toda a África austral. E é reconhecida a nível internacional: premio de Radio France, concerto de homenage em New York, o seu álbum Ancient Voices nas listas dos mellores discos vendidos na Europa… A última vez que a vim foi em Março de 2007 na sua casa de Harare, despois de ir ver um concerto do seu companheiro Comrade Fatso (Farai) num restaurante do bairro de Westgate. Que fica de todo isto em Tanyaradzwa? Um longo plano de Chiwoniso, falando e sorrindo, e duas fotografias, umha delas compartida com Tanyaradzwa.

 

Vacas ou As laganhas de Zappa

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 04-12-2016]

As laganhas de Frank Zappa

Gosto de toda a ampla e variada produçom musical de Frank Zappa. Mas nom passam de meia dúzia os álbuns aos que volto umha e outra vez: as cançons do Apostrophe, a música orquestral de vanguarda de The Yellow Shark, ou o jazz-rock de Hot Rats, disco que roça a perfeiçom.

Mas há um álbum ao que tenho especial apreço: Sleep Dirt, o primeiro inteiramente instrumental da carreira do músico. Ainda que definir Sleep Dirt nom é doado, devido à intromissom da indústria discográfica nos desígnios do artista, essa indústria rapinheira que logo é a primeira em encher a boca com reivindicaçons dos “direitos de autor”.

Escoitei o Sleep Dirt por primeira vez na adolescência na sua versom LP de 1979. Quando esse vinilo desapareceu da minha vida passou umha longa tempada antes de me fazer coa ediçom em CD de 1991. Esse passo do tempo desdebuxara as minhas lembranças da obra original; é por isso que quando escoitei o CD reconhecia e nom reconhecia a música: como era possível que nom lembrasse essa voz feminina em “Flambay” ou em “Spider of Destiny”, umha voz que chegava a afogar os temas, agora cançons, coa sua omnipresença?

Sleep Dirt nom naceu como álbum individual senom como parte dum projecto mais ambicioso chamado Läther, umha obra em quatro discos que se publicaria postumamente. As obrigas contratuais de Zappa obrigárom-no a desglossar Läther: assi nace Sleep Dirt. Mas quando Sleep Dirt se reedita em CD o autor introduz a voz de Thana Harris em tres temas seica inicialmente concebidos como cançons dum musical que nunca se chegaria a realizar. Mas eu botava de menos a versom instrumental, coa que me criara musicalmente; umha versom que durante moitos anos permaneceu inasequível, ainda que bem é certo que dous desses tres temas reapareceriam em Läther na sua versom original, é dizer, a do LP de 1979.

Vacas

“Regyptian Strut” é o quarto tema de Sleep Dirt, último da cara A. Cada vez que o escoito, desde aquela já distante adolescência, nom podo deixar de pensar no “Atom Heart Mother” do álbum homónimo de Pink Floyd: os mesmos ventos solenes, a mesma intensidade, a mesma mistura de géneros a meio caminho entre a vanguarda e o rock. Homenage de Zappa ao grupo británico? Improvável. Paródia do irreverente músico estadounidense aos músicos que melhor encarnárom a psicodélia hippie, tam criticada por Zappa? Possível. Às vezes penso que este parentesco entre os dous temas, “Atom Heart Mother” e “Regyptian Strut”, nom existe além da minha cabeça. Mas quando vejo a portada de Läther (álbum que começa co citado tema), o parecido reafirma-se. Se Atom Heart Mother retrata na sua portada umha vaca num lameiro, Läther fai o próprio, ainda que com significativas diferenças: a vaca de Pink Floyd, de costas a nós, gira a cabeça para olhar à cámara; é umha fotografia realista. A vaca de Zappa, que em realidade é um pucho, tamém nos olha directamente, ainda que sem dar-nos o lombo. Mas há algo irreal no animal, que mesmo parece deforme; umha irrealidade que enlaça coa da portada de Sleep Dirt. Fixemo-nos bem: nom é um mapa de Itália o que se debuxa no costado do jato, quiçá alusom à ascendência italiana do músico, que assina um dos seus discos como “Francesco Zappa”? Mas, um momento, fixade-vos na cara do animal, nessas manchas negras arredor da boca: reconhecedes o bigode e a mosca de Zappa, mal pintadas com rotulador preto? Frente à solenidade de Pink Floyd, o humor e a irreverência de Zappa.

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