Alberte Pagán

HIPODERMIAS

HIPODERMIAS

 Páginas: 1 2

A Corunha (Austrália)

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 09-05-17]

My Place (1987) é umha novela autobiográfica da australiana Sally Morgan que co passo do tempo se tornou clássica, até o ponto de ser de leitura obrigatória em muitas escolas. É a história dumha rapariga que a medida que medra decata-se de que hai algo “diferente” nela. As companheiras na escola perguntam-lhe de onde é (“Es índia?”), ao que ela nom sabe que respostar. Quando traslada a pergunta à sua nai, esta responde: “Di-lhes que si, que somos da Índia”. Irmá, nai e avoa confabulam-se para ocultarem a sua ascendência aborige: “Podes ser índia, holandesa, italiana, o que che pete, qualquer cousa agás aborige”, sentencia a sua irmá.

My Place bem reflicte os efectos da colonizaçom branca: nom só lhe roubárom as terras à populaçom aborige, nom só os caçárom e envenenárom, nom só os mantivérom como escravas e escravos, senom que tamém os terratenentes violavam a esgalha e as famílias brancas seqüestravam e adoptavam as crianças que puderam ter umha pinga de sangue branco para educá-las nos “valores” europeus. Essas crianças conformam as chamadas “geraçons roubadas”, umha prática que durou mais de cem anos e pola que, finalmente, o primeiro ministro australiano tivo que pedir perdom oficialmente.

Austrália é um país cimentado no racismo (como os EUA, que se independizárom do Reino Unido para poderem continuar beneficiando-se dum tráfico de escravos ilegalizado pola metrópole), um racismo económico e étnico que pretendeu, já que nom fisicamente, eliminar toda traça cultural, lingüística e política da populaçom autóctona.

Nessa situaçom se topa Sally, a protagonista de My Place: perdeu terra, idioma, cultura, mesmo o nome. A perversidade da colonizaçom branca incluso a fai envergonhar-se das suas raízes (um auto ódio bem conhecido pola cidadania galega), que irá descobrindo e recuperando pouco a pouco. É tal a sua cegueira que nem sequer é quem de ver a negritude da pel da sua avoa.

Sally, que vive em Perth, na Austrália Ocidental, descobre que a sua família procede do norte, dum lugar chamado Corunna Downs Station, onde trabalhavam como criados. É Alice Drake-Brockman, a antiga proprietária de Corunna, quem explica a orige do nome: “Foi meu marido o que lhe puxo o nome de Corunna Downs [Planalto da Corunha]. Hai um poema ‘Corunha’. Estava a ler um livro daquela cos nativos, e nel havia um poema sobre Corunha. Creo que está na Espanha, assi que lhe puxo esse nome à fazenda.”

A vivenda de Corunna Downs em 1890

Que poema poderia estar a ler o seu marido? Rosalia nom, com toda seguridade. Buscando versos ingleses sobre “Corunna” dim com um patriótico poema, admirado por Lord Byron e recolhido em numerosas antologias, chamado “The Burial of Sir John Moore after Corunna”, publicado anonimamente em 1817 e cuja autoria corresponde a um sacerdote irlandês chamado Charles Wolfe. O poema trata do pouco cerimonioso enterro do general escocês John Moore tras ser ferido mortalmente polos franceses na batalha de Elvinha. Assi começa:

Nom se ouviu um tambor nem nota fúnebre,
às presas co cadáver p’ra a muralha;
nengumha salva de adeus dos seus soldados
sobre a tumba onde jaz o nosso heroe.

A palavra “Corunna” do título nom se volve repetir no poema.

A tumba de John Moore pode-se visitar no jardim de Sam Carlos da Corunha. Ali, talhados em mármore, podemos ler alguns versos do poema de Wolfe e, ao seu carom, tres estrofes de Rosalia de Castro tiradas do seu longo poema “Na tumba do xeneral inglés Sir John Moore, morto na batalla de Elviña (Coruña) o 16 de xaneiro de 1809”, escrito em 1871. Rosalia, ao igual que Wolfe, incide no tema da morte em terra alhea, “tomba onde naide vai a chorar”, para rematar louvando o país e a terra de acolhida: “Que fermosa e sen igual morada lle coupo en sorte ós teus mortales restos!” Indirectamente, um canto à emigraçom galega.

E assi voltamos a Austrália, país de imigrantes, onde surgiu esta peculiar Corunna Downs Station que mesmo funcionou como aeródromo secreto na segunda guerra mundial. Quais som os nomes verdadeiros, aboriges, das personages de My Place? Nunca o saberemos. Conhecemos os seus nomes e apelidos actuais: Daisy Corunna, Gladys Corunna, Arthur Corunna… Assi como os escravos nos EUA recebiam os apelidos dos seus amos, esta família aborige adquire o nome da fazenda na que servem: os criados como propriedade. Nomear é possuir. De aí a importância da aniquilaçom cultural é lingüística para o poder ocupante, de aí a necessidade da resistência lingüística e cultural para a sobrevivência política.
 
 

Mapas políticos e mapas físicos, ou Hai lémures em Europa?

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 09-10-17]

De cativo, na escola, sempre me surprendia o dado de que a montanha mais alta do Reino de Espanha fosse o Teide, um afastado volcám que se topava além o oceano. Tampouco nom entendia a existência da Europa como continente, pois contradizia a definiçom do termo. A medida que um ia madurando politicamente começava a entender a orige destas mentiras lingüísticas que, no fundo, eram (som) mentiras políticas. Obviamente, como íamos compartir território cos asiáticos, nós, tam civilizados? Se fai falta, erguemos uns muros (os montes Urais, o Cáucaso) e dividimos Eurásia em dous continentes fictícios. E que passa com Geórgia, integrada no Conselho de Europa, ao igual que o Azebaijám? Se som Europa, daquela o vizinho Irám tamém é Europa? Ou só formam parte de Europa os países que nós queremos? O mapa político esfaragulhava-se-me entre as maos.

A “mesquita mais velha da França”.

Maoré (Mayotte) e a Reuniom som dous departamentos de ultramar da França, e por tanto território Europeu. Na realidade, temos que dizer que som duas ilhas do Oceano Índico ocupadas pola França, em contra das directrizes anti-coloniais da ONU. Em tanto a Reuniom é (culturalmente) 70% francesa e católica (apesar da grande variedade genética euro-afro-asiática), Maoré é um 95% africana e musulmá. Nom hai mais que botar-lhe umha olhada aos nomes das vilas dumha e outra ilha para fazermo-nos umha idea: St-Denis, St-Pierre, St-Paul, Ste-Suzanne por umha banda; Dzaoudzi, Mamoudzou, Chingani, Mtzamboro pola outra.

Em ambos casos o mapa político delata umha injustiça (e ilegalidade) histórica. Por muito que a populaçom de Maoré votasse em referendo a permanência na França (“Permanecer na França para seguir sendo livres” era o lema da campanha), para a ONU, apesar do esperado veto da França, Maoré segue a ser parte inalienável das Comores.

Ao princípio de La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969) Jean-Paul Belmondo percorre a estrada que vai de Le Port a Saint Denis, na Reuniom. Esta estrada, em loita contínua cos derrubamentos da escarpa pola que discorre e baixo os constantes ataques do oceano, é a dia de hoje a “estrada mais cara da França”, segundo a imprensa local, umha França que, no mapa físico, está a uns quantos milheiros de quilómetros de distância. E na costa oeste de Maoré um pode achegar-se a Tsingoni para visitar o fermoso mihrab da sua mesquita do S XV; si, efectivamente: trata-se da “mesquita mais velha da França”. Penso no Teide.

Mihrab da mesquita de Tsingoni.

Porém, quando a actividade humana, e portanto política, se deixa de lado e nos centramos na natureza, a geografia recupera a sua realidade. O papangue é a única ave rapaz da Reuniom e, dim, umha das mais ameaçadas “de África”.
Os mapas políticos, quando contrapostos aos mapas físicos, revelam a História em toda a sua crueza, destapam as suas incongruências e reflictem os seus anacronismos. A geografia é teimuda e é quem de esbaralhar, dumha soa olhada, as nossas mais queridas construçons políticas: aí está a geografia de Gibraltar e do Ulster, de Ceuta e Melilha, loitando contra as fronteiras políticas impostas polos poderes coloniais.

De cativo, na escola, aprendim que os lémures eram endémicos de Madagáscar. Logo soubem que umha espécie de lémur, conhecida como maki, habita as vizinhas Comores, em concreto Maoré, onde os seus grunhidos avisam da sua presença brincadeira nas copas das árvores. Se miro o mapa físico todo encaixa. Mas quando vejo o mapa político nom tenho outra que aceitar que hai lémures em Europa.
 
 

Os cans non comprenden a Kandinsky

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 07-01-18]

Se a definiçom de actriz é aquela persoa que finge que nom está a fingir, daquela AveLina Pérez nom é actriz. Porque AveLina Pérez curtocircuita o fingimento e simplesmente está, simplesmente é ela sobre o cenário, sem artifícios, sem personages, sem máscara. Lina Pérez é a sua própria personage, ou (re)cria-se a si mesma como personage ante o público.

Mas AveLina Pérez é umha mulher de teatro, até o cerne, e o que semelha natural e espontáneo e improvisado está profundamente trabalhado e meditado e ensaiado; mas sem fingimentos, com verdade. Pérez expressa-se através das suas postas em cena e os seus textos convertem-se em manifestos políticos. Porque a sua obra é profundamente política e libertária. E os seus textos, nunca fixos, evoluem e cámbiam com ela no tempo. Ela é os seus textos, e em A que non podes dicir cocacola ou Os cans non comprenden a Kandinsky está ela soa no cenário, ela coa sua palavra, como se um elenco maior redundasse no artifício e convertesse a protesta em trabalho. Lina espida, a palavra espida; a palavra ispe a Lina porque Lina na realidade está a falar de si mesma. O seu posicionamento político é rebeldia persoal; numha sociedade castrada e adormecida Lina nom se deixar domar. E berra. O berro sujo que é Os cans non comprenden a Kandinsky.

AveLina Pérez deixou um trabalho estável para poder dedicar-se ao que lhe gosta, ao teatro; deixou um trabalho estável para poder viver. A sua crítica a esta sociedade capitalista e consumista que renúncia à vida e ao lecer para perder-se num círculo vicioso de trabalho-consumismo tomou corpo na sua obra Gañaremos o pan co suor da túa fronte. O nome da companhia: Tripalium. Busco no dicionário a etimologia da palavra “trabalhar”: do latim tripaliare=torturar. E que é o negócio senom a negaçom do ócio? Ante o trabalho como obriga social (para que o patrom se enriqueça a conta nossa), o direito à preguiça como arma anticapitalista.

Com certa freqüência Lina, para sobreviver, ganha concursos de dramaturgia breve ou teatro radiofônico. É curioso que, de momento, nunca levasse esses textos ganhadores aos cenários, como se se avergonhasse deles, meros jogos de entretenimento e alimentares que nom som dignos de maior consideraçom. Lina fuge da frivolidade, da arte como entretenimento, porque conhece o poder da palavra. Toda palavra que nom sirva para loitar contra este sistema opressor será palavra conformista que ajuda a apontoá-lo.

É por isso que tampouco nom se sentiria cómoda trabalhando numha companhia teatral ao uso, porque, teatro ou nom teatro, seria “trabalho”. O seu som as baiucas, os cabarés, os pequenos lugares alternativos, como essa Sala Montiel efêmera e itinerante na que representou, em Compostela, a sua última peça, Os cans non comprenden a Kandinsky, um monólogo sujo, escuro, feo, um espectáculo teatral sem acçom e sem teatralidade. Ou isso é que nos quer fazer crer, porque se trata dumha “inacçom desganada e ridícula como alternativa”; e essa é a palavra chave: “alternativa”, sacar ao público da sua zona de confort e fazê-lo pensar, resistir, rebelar-se. Contra a própria obra se fai falta.

Num curruncho do cenário pode passar desapercebida umha mesa sobre a que umha boneca ergue umha pancarta que di “EU + coraçom + código de barras”: “Eu amo os códigos de barras”. Ou bem (num significado ainda mais tétrico) “Eu amo”, pero este amor meu, com código de barras, é um amor de compra-venda. A boneca reproduz a posiçom da actriz ao início do espectáculo: braços em alto, o cartaz que Lina enarbora di “Je suis artiste”. Mas paremo-nos um chisco antes de pensar que entendemos a mensage. Se caímos na tentaçom de interpretá-la como reivindicaçom boémia da liberdade da artista, que nom se sujeita às normas sociais, lembremos que, como a da boneca, a pancarta de Lina exibe um código de barras que questiona tal liberdade. Do micrófono pendura um código de barras, e todos os objectos da mesa (e do cenário) estám marcados a fogo por cadanseu código de barras. Todo se merca e se vende. Nom há existência além do código de barras.

Lina busca umha alternativa, na vida e no teatro, umha vida e um teatro sem códigos, livres e, como tal, subversivos. O discurso em si, a possibilidade de expressar-se, é revolucionário. Nom deixemos que no-lo roube o capital, que mesmo merca e vende revoluçons.

E um sai da obra cheo de teatro e de poesia e de beleza. O teatro de AveLina Pérez, feito de sinceridade, ironia e humor, muito humor, é isso e muito mais.

 
 

A aldea na selva de Leonard Woolf e a novela colonial britânica

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 25-04-18]

Quiçá a obra mais conhecida da literatura colonial britânica seja a Passage para a Índia (1924) de E. M. Foster, que tira o seu título do poema homônimo de Walt Whitman. Nela, umha moça inglesa de visita na Índia acusa de assalto sexual a um médico índio que a acompanha numha excursom. Esta falsa denúncia desencadea os prejuízos e rompe as frágeis relaçons raciais entre a cidadania índia e os colonizadores britânicos. Porém, a crítica política está ausente e a novela nom é quem de condenar o imperialismo do Reino Unido.

No ano da publicaçom de Passage para a Índia George Orwell servia como polícia na Birmânia, daquela integrada administrativamente na Índia ocupada. Desta experiência naceu a sua primeira novela, Dias na Birmânia (1934), cujo argumento tem moitas semelhanças co da novela de Foster. Dias na Birmânia é umha obra existencial e pessimista, e é este pessimismo o que lhe permite adentrar-se na area política para condenar o imperialismo britânico, essa “mentira de que estamos aqui para educar os nossos malpocados irmaos negros em vez de para roubá-los”. O mercador Flory, o protagonista, topa-se numha posiçom incômoda: os seus compatriotas desprezam-no polas suas amizades birmanesas e polo seu igualitarismo, entanto a populaçom nativa nom pode deixar de sentir ante el o desequilíbrio de poder. Nesta ruela sem saída Flory opta por quitar-se a vida.

Duas décadas despois Anthony Burgess publicou a sua primeira obra de ficçom, a trilogia malaia O longo dia míngua, que toma o título dum verso do poema Ulisses de Lord Tennyson. Publicadas entre 1956 e 1959, as tres novelas (A hora da cerveja, O infiltrado e Leitos orientais) repetem o consabido tema das tensons raciais, mas desta vez a insurgência independentista e comunista entra de cheo na ficçom: estamos nos estertores do império. A trilogia, dedicada em malaio “a todas as minhas amizades malaias”, conta de novo como protagonista cum expatriado britânico, um paternalista Victor Crabbe, que neste caso exerce de professor de história e, como bom colono, ve-se no dever de loitar contra o “terrorismo” da guerrilha. Leitos orientais remata coas celebraçons da independência do país.

Mas moitos anos antes de todo isto Leonard Woolf (marido de Virginia, a quem está dedicada a novela) publicara A aldea na selva (1913), situada no sul de Ceilám (actual Sri Lanka) onde Woolf trabalhara durante uns anos como magistrado. Como no caso de Orwell, a experiência colonial como parte da engrenage opressora apontoou as suas convicçons anti-imperialistas e socialistas. Umha aldea na selva afasta-se das novelas comentadas arriba num aspecto fundamental: está narrada desde o ponto de vista da populaçom nativa, e a única personage europea, moi secundária, é o juiz britânico que, apesar de comprender e simpatizar cum dos protagonistas, acaba condenando-o.

Esta primeira novela de Woolf tampouco se dedica a indagar na burguesia nativa, senom que opta por se achegar às zonas rurais mais deprimidas para denunciar as injustiças padecidas polas classes desfavorecidas e de passo fazer umha crítica das relaçons de poder. A família de Silindu é desprezada por viverem como veddahs (a etnia nativa de Sri Lanka).

A superstiçom, os matrimônios nom tolerados, os matrimônios forçados, as dévedas impagáveis e as falsas acusaçons de roubo levam ao velho Silindu a cometer dous assassinatos, o do pedáneo (correa de transmissom do poder colonial) e o do prestamista, símbolo do capital opressor. Como o velho e manso búfalo, Silindu revira-se com força quando ferido e acurralado. A selva que rodea a aldea acaba impondo nom só a sua lei na sociedade humana desta pequena aldea de dez choupanas, mas tamém reclama o que é seu, o próprio território: passado o tempo só ficará umha soa cabana habitada, a de Punchi Menika, filha de Silindu, despois de pai e marido morrerem na cadea. Ao final da novela um javaril, que Punchi Menika interpreta como o dianho da selva, provocará a sua morte, e com ela a morte da aldea.

Pablo Neruda afirma nas suas memórias que a novela de Woolf é “uno de los mejores libros que se haya escrito jamás sobre el Oriente, obra maestra de la verdadera vida y de la literatura real.” Porém apenas é conhecida em Ocidente, a figura de Woolf apagada pola sombra gigante da sua mulher. Mas a verdadeira razom deste esquecimento há que buscá-la no feito de que o protagonista da sua novela nom é branco: o narrador mostra em todo momento o ponto de vista indígena. E é este mesmo feito o que acabou introduzindo a novela no cánon literário srilankês, como se Woolf fosse um mais dos seus escritores. Baste isto para evidenciar a falta de orientalismo e paternalismo na sua novela, pecados dos que dificilmente escapam narraçons como a de Foster.

A adaptaçom cinematográfica de Lester James Peries, Beddegama (1980), é umha mostra mais do apreço do que goza a novela em Sri Lanka. Beddegama nom se distingue doutras películas de Peries, como Gamperaliya (1963), baseada num clássico literário srilankês: em ambas temos a mesma olhada local e directa. Na sua adaptaçom Peries prescinde dos dous últimos capítulos d’A aldea na selva, nos que Woolf detalha o longo caminho de Silindu até a cadea. Prefere rematar cumha breve voz narrativa que nos conta o destino dos dous homes presos, e coa espera de Punchi Menika a que um demo da selva, surgido dum leopardo, venha buscá-la.

A primeira image de Beddegama é a do esqueleto dum búfalo, metáfora dumha seca que nom deixa prosperar a aldea, mas tamém da lei da selva, que reclama o que é seu. A novela de Woolf começa cumha detalhada descriçom da selva e as suas leis, que acabarám sendo as da sociedade humana. Peries sintetiza esse primeiro capítulo com images documentais dum leopardo apressando um porco bravo. É o mesmo leopardo que, transformado em demo, acabará coa última habitante da aldea ao final da película.

Arthur C. Clarke na película Beddegama.

Tamém troca Peries o devir temporal lineal da novela ao converter toda a narraçom numha reminiscência. A película apresenta-nos a um representante britânico (Leonard Woolf, interpretado por outro escritor inglês exilado em Sri Lanka, Arthur C. Clarke) que visita Beddegama, a aldea na selva, e rememora todo o acontecido anos atrás. Um octogenário Leonard Woolf efectivamente visitara os cenários da sua novela em 1960. Mas o recurso temporal de Peries nom deixa de ter um paralelismo na própria escrita da novela, redactada em Inglaterra a partir das memórias de Woolf da sua estância em Ceilám.
 
 

A música mecánica de Pierre Bastien

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 28-05-18]

O 12 de maio passado o músico francês Pierre Bastien actuou no Liceo Mutante de Pontevedra. O elemento visual é tam importante nas actuaçons de Bastien que chega a ser imprescindível. A sua música mecânica funciona melhor em directo, quando vemos o que escoitamos e escoitamos o que vemos. A sua é umha música concreta e materialista, composta de engrenages que movem resortes ritmicamente, de correntes de ar que movem flocos que aleatoriamente fam soar as cordas dum instrumento ou convertem em som a rigidez de cravos de diferentes longitudes e portanto de diferentes afinaçons. O ruído emitido pola mecânica das rodas giratórias integra-se na música produzida polos resortes por elas movidos. E por riba de todo isto o músico toca estranhos instrumentos, de outras épocas e outros territórios, às vezes com peculiares acessórios incorporados, como essa trombeta de peto de cuja surdina sai um tubo que conduze a música até um recipiente de água: música aquática.

O mecano de Bastien em descanso.

Som mais os elementos que convertem os concertos de Bastien em excepcionais. Para entendê-lo, descrevamos o cenário: No centro da mesa de trabalho está o mecano do músico, umha estrutura rectangular com rodas e resortes que produzem o elemento rítmico da música. Os movimentos do mecano som recolhidos por umha pequena cámara, ancorada na mesa, e projectados numha grande pantalha no centro do cenário. Podemos ver a (mecánica da) música bem em directo, a tamanho real, ou bem filtrada polo objectivo da cámara, ampliada e convertida em película sobre a parede.

Contra a parte posterior do mecano, no que cobra vida o elemento rítmico, projectam-se por momentos bucles melódicos. Som images fantasmais em preto e branco nas que vemos detalhes de maos tocando o piano, ou tambores, ou vasos de fino cristal. Som images de mais de 70 anos de antigüidade: o carácter espectral vém obrigado polas leis sobre propriedade intelectual. E estas images monocromas, superpostas ao colorido da estrutura rectangular, som igualmente recolhidas pola cámara e convertidas em cinema na pantalha.

Pierre Bastien no Liceo Mutante.

E sobre o ritmo mecánico das engrenages e sobre as melodias de velhos músicos montadas em bucle, e por tanto rítmicas ao tempo que melódicas, Pierre Bastien coloca a música produzida polo seu corpo em directo, seja tocando instrumentos de corda doutras latitudes ou a sua reconhecível trombeta de peto. Bastien toca estando presente na sala mas ficando ausente da projecçom de fundo, ausente desse rectángulo de projecçom que vem a ser o rectángulo do seu mecano, agás quando introduz as maos no enquadre para colocar, retirar ou modificar peças; ou quando lhe interesa destacar o aspecto visual da música que está a tocar, como quando introduz o apêndice aquático da trombeta diante da cámara, eclipsando o resto das images.

As images que a cámara recolhe som dumha grande plasticidade, que contrasta coas images em preto e branco das actuaçons preexistentes. O velho e o novo, o alheo e o próprio, o mecánico e o humano, combinados num espectáculo audiovisual difícil de esquecer. E todo cabe numha maleta. Mas este home-orquestra dispom de várias maletas, cada umha coas suas características, cada umha desenhada para um tipo concreto de concerto ou para umha sala dumhas características concretas. Música concreta, em definitiva.
 
 

A semente mais erótica

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 13-07-18]

Inflorescência masculina e fruto feminino na porta duns banhos na Côte d’or de Praslin.

Nas ilhas de Maldiva nasce a planta
No profundo das águas, soberana,
Cujo pomo contra o veneno urgente
É tido por antídoto excelente.

Lodoicea maldivica numha moeda das Seychelles.

Assi descreve Luís de Camões, nos Lusíadas (canto X, estrofe 136), esse estranho e cotizado fruto (“pomo”) que hoje chamamos coco-do-mar ou coco duplo e que crece unicamente em Praslin e Curieuse, duas ilhas do arquipélago das Seychelles. Mas quando Camões fazia a sua descriçom do mundo conhecido as Seychelles, desabitadas, estavam ainda por descobrir. Daquela, como é que conhecia os frutos dumha planta nunca até entom vista? Porque os marinheiros que sulcavam o Oceano Índico os viam subir desde as profundidades marinas para boiar na superfície e deixar-se levar até as praias das Maldivas. De aí que pensassem que “a planta nasce no profundo das águas”, e de aí que o nome científico (Lodoicea maldivica) faga referência às únicas ilhas conhecidas daquela entre a Índia e Madagáscar (“nas ilhas de Maldiva”).

Visado com carimbo em forma de coco-do-mar.

O coco-do-mar é a semente mais grande do planeta e sem dúvida a mais erótica. A palmeira fémia produz um fruto com forma de coxas de mulher, co seu correspondente púbis, entanto a planta macho exibe umha fálica e igualmente enorme inflorescência. Os cocos duplos podem chegar a pesar 30 kg e tardam entre 6 e 7 anos em madurecer e outros 2 ou 3 em germolar. Isto, junto co feito de que afundem no mar e só aboiam quando começam a apodrecer, polo que nom som quem de colonizar novas praias, explica a rareza da planta. E esta rareza, unida ao atractivo erótico (e, para algumha gente, medicinal, como confirma Camões na sua estrofe), justifica o excessivo zelo que as autoridades das Seychelles exercem sobre o fruto. Nos mercados de Victoria, na ilha de Mahé, o preço dum coco-do-mar nom baixa dos 200 ou 250 euros; e a transaçom há de incluir um certificado da sua proveniência que um deve apresentar à polícia ao sair do país.

Coco-do-mar com selo de garantia.

Estas “fermosas nádegas” (esse é o significado dum nome prévio da planta, Lodoicea callipyge) já se cotizavam no século XVI, quando a nobreza europea os polia e decorava com joias como sinal de linhage. Hoje esta planta e o seu fruto é o símbolo mais reconhecível do país, que tanto pode aparecer numha moeda de 5 rúpias como no carimbo do visado de entrada ao país.

Autorizaçom para exportar coco-do-mar.

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