Alberte Pagán

HIPODERMIAS

HIPODERMIAS

 Páginas: 1 2

A Corunha (Austrália)

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 09-05-17]

My Place (1987) é umha novela autobiográfica da australiana Sally Morgan que co passo do tempo se tornou clássica, até o ponto de ser de leitura obrigatória em muitas escolas. É a história dumha rapariga que a medida que medra decata-se de que hai algo “diferente” nela. As companheiras na escola perguntam-lhe de onde é (“Es índia?”), ao que ela nom sabe que respostar. Quando traslada a pergunta à sua nai, esta responde: “Di-lhes que si, que somos da Índia”. Irmá, nai e avoa confabulam-se para ocultarem a sua ascendência aborige: “Podes ser índia, holandesa, italiana, o que che pete, qualquer cousa agás aborige”, sentencia a sua irmá.

My Place bem reflicte os efectos da colonizaçom branca: nom só lhe roubárom as terras à populaçom aborige, nom só os caçárom e envenenárom, nom só os mantivérom como escravas e escravos, senom que tamém os terratenentes violavam a esgalha e as famílias brancas seqüestravam e adoptavam as crianças que puderam ter umha pinga de sangue branco para educá-las nos “valores” europeus. Essas crianças conformam as chamadas “geraçons roubadas”, umha prática que durou mais de cem anos e pola que, finalmente, o primeiro ministro australiano tivo que pedir perdom oficialmente.

Austrália é um país cimentado no racismo (como os EUA, que se independizárom do Reino Unido para poderem continuar beneficiando-se dum tráfico de escravos ilegalizado pola metrópole), um racismo económico e étnico que pretendeu, já que nom fisicamente, eliminar toda traça cultural, lingüística e política da populaçom autóctona.

Nessa situaçom se topa Sally, a protagonista de My Place: perdeu terra, idioma, cultura, mesmo o nome. A perversidade da colonizaçom branca incluso a fai envergonhar-se das suas raízes (um auto ódio bem conhecido pola cidadania galega), que irá descobrindo e recuperando pouco a pouco. É tal a sua cegueira que nem sequer é quem de ver a negritude da pel da sua avoa.

Sally, que vive em Perth, na Austrália Ocidental, descobre que a sua família procede do norte, dum lugar chamado Corunna Downs Station, onde trabalhavam como criados. É Alice Drake-Brockman, a antiga proprietária de Corunna, quem explica a orige do nome: “Foi meu marido o que lhe puxo o nome de Corunna Downs [Planalto da Corunha]. Hai um poema ‘Corunha’. Estava a ler um livro daquela cos nativos, e nel havia um poema sobre Corunha. Creo que está na Espanha, assi que lhe puxo esse nome à fazenda.”

A vivenda de Corunna Downs em 1890

Que poema poderia estar a ler o seu marido? Rosalia nom, com toda seguridade. Buscando versos ingleses sobre “Corunna” dim com um patriótico poema, admirado por Lord Byron e recolhido em numerosas antologias, chamado “The Burial of Sir John Moore after Corunna”, publicado anonimamente em 1817 e cuja autoria corresponde a um sacerdote irlandês chamado Charles Wolfe. O poema trata do pouco cerimonioso enterro do general escocês John Moore tras ser ferido mortalmente polos franceses na batalha de Elvinha. Assi começa:

Nom se ouviu um tambor nem nota fúnebre,
às presas co cadáver p’ra a muralha;
nengumha salva de adeus dos seus soldados
sobre a tumba onde jaz o nosso heroe.

A palavra “Corunna” do título nom se volve repetir no poema.

A tumba de John Moore pode-se visitar no jardim de Sam Carlos da Corunha. Ali, talhados em mármore, podemos ler alguns versos do poema de Wolfe e, ao seu carom, tres estrofes de Rosalia de Castro tiradas do seu longo poema “Na tumba do xeneral inglés Sir John Moore, morto na batalla de Elviña (Coruña) o 16 de xaneiro de 1809”, escrito em 1871. Rosalia, ao igual que Wolfe, incide no tema da morte em terra alhea, “tomba onde naide vai a chorar”, para rematar louvando o país e a terra de acolhida: “Que fermosa e sen igual morada lle coupo en sorte ós teus mortales restos!” Indirectamente, um canto à emigraçom galega.

E assi voltamos a Austrália, país de imigrantes, onde surgiu esta peculiar Corunna Downs Station que mesmo funcionou como aeródromo secreto na segunda guerra mundial. Quais som os nomes verdadeiros, aboriges, das personages de My Place? Nunca o saberemos. Conhecemos os seus nomes e apelidos actuais: Daisy Corunna, Gladys Corunna, Arthur Corunna… Assi como os escravos nos EUA recebiam os apelidos dos seus amos, esta família aborige adquire o nome da fazenda na que servem: os criados como propriedade. Nomear é possuir. De aí a importância da aniquilaçom cultural é lingüística para o poder ocupante, de aí a necessidade da resistência lingüística e cultural para a sobrevivência política.
 
 

Mapas políticos e mapas físicos, ou Hai lémures em Europa?

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 09-10-17]

De cativo, na escola, sempre me surprendia o dado de que a montanha mais alta do Reino de Espanha fosse o Teide, um afastado volcám que se topava além o oceano. Tampouco nom entendia a existência da Europa como continente, pois contradizia a definiçom do termo. A medida que um ia madurando politicamente começava a entender a orige destas mentiras lingüísticas que, no fundo, eram (som) mentiras políticas. Obviamente, como íamos compartir território cos asiáticos, nós, tam civilizados? Se fai falta, erguemos uns muros (os montes Urais, o Cáucaso) e dividimos Eurásia em dous continentes fictícios. E que passa com Geórgia, integrada no Conselho de Europa, ao igual que o Azebaijám? Se som Europa, daquela o vizinho Irám tamém é Europa? Ou só formam parte de Europa os países que nós queremos? O mapa político esfaragulhava-se-me entre as maos.

A “mesquita mais velha da França”.

Maoré (Mayotte) e a Reuniom som dous departamentos de ultramar da França, e por tanto território Europeu. Na realidade, temos que dizer que som duas ilhas do Oceano Índico ocupadas pola França, em contra das directrizes anti-coloniais da ONU. Em tanto a Reuniom é (culturalmente) 70% francesa e católica (apesar da grande variedade genética euro-afro-asiática), Maoré é um 95% africana e musulmá. Nom hai mais que botar-lhe umha olhada aos nomes das vilas dumha e outra ilha para fazermo-nos umha idea: St-Denis, St-Pierre, St-Paul, Ste-Suzanne por umha banda; Dzaoudzi, Mamoudzou, Chingani, Mtzamboro pola outra.

Em ambos casos o mapa político delata umha injustiça (e ilegalidade) histórica. Por muito que a populaçom de Maoré votasse em referendo a permanência na França (“Permanecer na França para seguir sendo livres” era o lema da campanha), para a ONU, apesar do esperado veto da França, Maoré segue a ser parte inalienável das Comores.

Ao princípio de La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969) Jean-Paul Belmondo percorre a estrada que vai de Le Port a Saint Denis, na Reuniom. Esta estrada, em loita contínua cos derrubamentos da escarpa pola que discorre e baixo os constantes ataques do oceano, é a dia de hoje a “estrada mais cara da França”, segundo a imprensa local, umha França que, no mapa físico, está a uns quantos milheiros de quilómetros de distância. E na costa oeste de Maoré um pode achegar-se a Tsingoni para visitar o fermoso mihrab da sua mesquita do S XV; si, efectivamente: trata-se da “mesquita mais velha da França”. Penso no Teide.

Mihrab da mesquita de Tsingoni.

Porém, quando a actividade humana, e portanto política, se deixa de lado e nos centramos na natureza, a geografia recupera a sua realidade. O papangue é a única ave rapaz da Reuniom e, dim, umha das mais ameaçadas “de África”.
Os mapas políticos, quando contrapostos aos mapas físicos, revelam a História em toda a sua crueza, destapam as suas incongruências e reflictem os seus anacronismos. A geografia é teimuda e é quem de esbaralhar, dumha soa olhada, as nossas mais queridas construçons políticas: aí está a geografia de Gibraltar e do Ulster, de Ceuta e Melilha, loitando contra as fronteiras políticas impostas polos poderes coloniais.

De cativo, na escola, aprendim que os lémures eram endémicos de Madagáscar. Logo soubem que umha espécie de lémur, conhecida como maki, habita as vizinhas Comores, em concreto Maoré, onde os seus grunhidos avisam da sua presença brincadeira nas copas das árvores. Se miro o mapa físico todo encaixa. Mas quando vejo o mapa político nom tenho outra que aceitar que hai lémures em Europa.
 
 

Os cans non comprenden a Kandinsky

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 07-01-18]

Se a definiçom de actriz é aquela persoa que finge que nom está a fingir, daquela AveLina Pérez nom é actriz. Porque AveLina Pérez curtocircuita o fingimento e simplesmente está, simplesmente é ela sobre o cenário, sem artifícios, sem personages, sem máscara. Lina Pérez é a sua própria personage, ou (re)cria-se a si mesma como personage ante o público.

Mas AveLina Pérez é umha mulher de teatro, até o cerne, e o que semelha natural e espontáneo e improvisado está profundamente trabalhado e meditado e ensaiado; mas sem fingimentos, com verdade. Pérez expressa-se através das suas postas em cena e os seus textos convertem-se em manifestos políticos. Porque a sua obra é profundamente política e libertária. E os seus textos, nunca fixos, evoluem e cámbiam com ela no tempo. Ela é os seus textos, e em A que non podes dicir cocacola ou Os cans non comprenden a Kandinsky está ela soa no cenário, ela coa sua palavra, como se um elenco maior redundasse no artifício e convertesse a protesta em trabalho. Lina espida, a palavra espida; a palavra ispe a Lina porque Lina na realidade está a falar de si mesma. O seu posicionamento político é rebeldia persoal; numha sociedade castrada e adormecida Lina nom se deixar domar. E berra. O berro sujo que é Os cans non comprenden a Kandinsky.

AveLina Pérez deixou um trabalho estável para poder dedicar-se ao que lhe gosta, ao teatro; deixou um trabalho estável para poder viver. A sua crítica a esta sociedade capitalista e consumista que renúncia à vida e ao lecer para perder-se num círculo vicioso de trabalho-consumismo tomou corpo na sua obra Gañaremos o pan co suor da túa fronte. O nome da companhia: Tripalium. Busco no dicionário a etimologia da palavra “trabalhar”: do latim tripaliare=torturar. E que é o negócio senom a negaçom do ócio? Ante o trabalho como obriga social (para que o patrom se enriqueça a conta nossa), o direito à preguiça como arma anticapitalista.

Com certa freqüência Lina, para sobreviver, ganha concursos de dramaturgia breve ou teatro radiofônico. É curioso que, de momento, nunca levasse esses textos ganhadores aos cenários, como se se avergonhasse deles, meros jogos de entretenimento e alimentares que nom som dignos de maior consideraçom. Lina fuge da frivolidade, da arte como entretenimento, porque conhece o poder da palavra. Toda palavra que nom sirva para loitar contra este sistema opressor será palavra conformista que ajuda a apontoá-lo.

É por isso que tampouco nom se sentiria cómoda trabalhando numha companhia teatral ao uso, porque, teatro ou nom teatro, seria “trabalho”. O seu som as baiucas, os cabarés, os pequenos lugares alternativos, como essa Sala Montiel efêmera e itinerante na que representou, em Compostela, a sua última peça, Os cans non comprenden a Kandinsky, um monólogo sujo, escuro, feo, um espectáculo teatral sem acçom e sem teatralidade. Ou isso é que nos quer fazer crer, porque se trata dumha “inacçom desganada e ridícula como alternativa”; e essa é a palavra chave: “alternativa”, sacar ao público da sua zona de confort e fazê-lo pensar, resistir, rebelar-se. Contra a própria obra se fai falta.

Num curruncho do cenário pode passar desapercebida umha mesa sobre a que umha boneca ergue umha pancarta que di “EU + coraçom + código de barras”: “Eu amo os códigos de barras”. Ou bem (num significado ainda mais tétrico) “Eu amo”, pero este amor meu, com código de barras, é um amor de compra-venda. A boneca reproduz a posiçom da actriz ao início do espectáculo: braços em alto, o cartaz que Lina enarbora di “Je suis artiste”. Mas paremo-nos um chisco antes de pensar que entendemos a mensage. Se caímos na tentaçom de interpretá-la como reivindicaçom boémia da liberdade da artista, que nom se sujeita às normas sociais, lembremos que, como a da boneca, a pancarta de Lina exibe um código de barras que questiona tal liberdade. Do micrófono pendura um código de barras, e todos os objectos da mesa (e do cenário) estám marcados a fogo por cadanseu código de barras. Todo se merca e se vende. Nom há existência além do código de barras.

Lina busca umha alternativa, na vida e no teatro, umha vida e um teatro sem códigos, livres e, como tal, subversivos. O discurso em si, a possibilidade de expressar-se, é revolucionário. Nom deixemos que no-lo roube o capital, que mesmo merca e vende revoluçons.

E um sai da obra cheo de teatro e de poesia e de beleza. O teatro de AveLina Pérez, feito de sinceridade, ironia e humor, muito humor, é isso e muito mais.

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