Alberte Pagán

HIPODERMIAS

HIPODERMIAS

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O moucho cego

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 24-07-19]

Um pintor de estojos, fumador de ópio, recebe a visita dum desconhecido que di ser seu tio. Quando o anfitriom vai buscar vinho ve por um bufardo a cena primigénia do relato: umha mulher/anjo vestida de negro oferece umha flor a um velho yogi que senta baixo um cipreste; um rego os separa; ela quer cruzar mas tropeça e cai, ante os exagerados risos do velho. Esta é a cena que obsessiona ao home e que pinta nos estojos umha e outra vez. Pouco despois a mulher/anjo aparece na porta do narrador, entra na casa, deita-se no leito. Está morta, vermes na carne. O narrador, após deitar-se com ela, despeça-a e leva os anacos numha maleta até um cemitério coa ajuda dum cocheiro/trapeiro/enterrador. O moucho do título é a sombra do narrador na parede, a única que pode chegar a entender a sua narraçom, escrita “para asegurar-me de que estes sucessos nom som produto da minha imaginaçom”.

Na segunda parte o narrador pom-se a redactar a sua autobiografia. Fala da mulher (a “rameira”, umha meio irmá) coa que casou mas que nom lhe permite ter relaçons sexuais com ela; do pai que era gêmeo do seu tio e nom há certeza de quem é o verdadeiro progenitor; da mulher que o coida que é a nai da sua esposa… Os tempos confundem-se, as personages transmigram dumha a outra, a realidade esvai-se nos sonhos do ópio. Figuras e sexos confundem-se: O narrador aperta e beixa a um cunhado tal e como fazia coa sua esposa e coa mulher/anjo; a sua neneira “poderia ter-me usado como parelha lésbica, como irmá adoptiva”. Finalmente deita-se coa sua esposa, à que acaba acoitelando. As palavras que descrevem o feito, e incluso o sabor amargo a pepino, som as mesmas usadas para descrever a mulher/anjo. Ao final o narrador entra numha segunda vida e ressurge convertido no velho trapeiro, que é o yogi, que é o enterrador, que é o tio. E os vermes instalam-se, por fim, no seu corpo.

Esta foto de Sadegh Hedayat decora o quarto do protagonista da película de Mazdak Taebi.

Este é um dos possíveis argumentos da novela curta O moucho cego (Buf-e kur), publicada na Índia em 1937 polo escritor persa Sadegh Hedayat (1903-1951). O moucho cego mostra a vida como pesadelo; a narraçom é umha confissom onírica e umha viage pola condiçom humana. Nom há linearidade narrativa, o tempo é cíclico, as mesmas cenas repetem-se com variantes. O enterrador, que di conhecer ao protagonista, voltará-se topar com el à volta do cemitério, e a mesma conversa repete-se, como se fosse a primeira vez que se encontram.

Franz Kafka, Edgar Allan Poe e Rainer Maria Rilke som influências directas. Mas para tirar todo o significado da escura simbologia da novela temos que ir cara ao Leste: O Livro dos mortos tibetano e o Buddhacarita (“os actos de Buda”) som as obras que nos permitem desenredar a estrutura e a complexidade dos símbolos utilizados. O quarto do narrador é umha tumba, o narrador está morto e a novela nom é mais que a sua viage polo mundo dos mortos até acadar a resurreiçom. E a escritura nom é senom um intento de conservar a memória e portanto a essência da persoa, é dizer, um jeito de escapar da desapariçom total, da morte absoluta.

O texto tem adquirido status mítico em Irám e pronto foi traduzido ao francês (La Chouette aveugle) para converter-se num dos favoritos do grupo surrealista. Temos tamém traduçom inglesa, The Blind Owl, e espanhola, La lechuza ciega. E tamém, apesar de ser umha novela dificilmente adaptável, existem meia dúzia de versons cinematográficas. A primeira delas quiçá seja The Blind Owl, feita polo iraniano Bozorgmehr Rafia em 1973 nos EUA. Em 1975 Kiumars Derambakhsh rodou Buf-e kur para a Televisom Nacional do Irám. Nesta película a voz narradora recolhe o texto da novela (“Todos somos filhos da morte”) entanto as images ilustram a visita do tio, o pintor espreitando polo bufardo a cena da mulher oferecendo um ramo de flores ao velho ao outro lado do rego, a morte e despeçamento da mulher que se deita no seu leito, a maleta co cadáver e a ajuda do cocheiro, e como ao final, de regresso ao seu quarto, se converte el mesmo no trapeiro.

Em 1992 o director teatral Reza Abdoh filmou The Blind Owl, a sua única longametrage. Nado no Irám, o cineasta alude directamente ao escritor persa desde o título, mas o argumento da sua película nada tem que ver co mundo de Hedayat, a nom ser o toque surrealista, a ausência de linearidade narrativa, e o espírito existencialista das personages sofrentes que nom som conscientes do seu destino, vítimas dumha sociedade kafkiana.

Mazdak Taebi, tamém nado no Irám, realizou no Canadá The Blind Owl/La Chouette aveugle em 2018. Taebi ilustra unicamente a primeira parte da novela deixando de lado, como figera Derambakhsh, a vida persoal e doméstica do protagonista. O bufardo polo que o narrador espreita à mulher/anjo é nesta versom um televisor no que se reproduz a cena primigénia: a moça oferece o seu ramo de flores a um velho sentado num parque; nom há rego entre eles, só a vereda. A película de Taebi é moi visual, com apenas diálogos; o protagonista é pintor e fumador de ópio; e o jogo entre realidade e sonho soluciona-se por meio do televisor, que serve de janela entre um mundo e o outro. Cara ao final o protagonista estende a mao cara à pantalha e nesse momento entra em quadro, no televisor, a sua mao estendida: ambos mundos fusionam-se. Umha foto de Hedayat decora a parede do quarto.

Todas estas películas som adaptaçons parcialmente erradas, porque Buf-e kur é umha novela que nom se deixa ilustrar tam doadamente. Fazia falha um cineasta da categoria do chileno Raúl Ruiz, cum inerente espírito transgressor e surrealista, para fazer a melhor e mais fiel versom cinematográfica da novela. Digo fiel no espírito, porque a letra difere claramente do original. E quiçá seja essa a única maneira de fazer-lhe justiça a Hedayat.

Ruiz rodou a tenebrista La Chouette aveugle em 1987. O seu protagonista nom é pintor, senom projeccionista num cinema árabe num bairro de Paris. “Abandonade toda esperança, vós que entrades” é o epígrafe de Dante que enceta a película; e o plano seguinte mostra a entrada a umha sala de cine: o cinema como além no que habitam os mortos. A porta pola que o narrador acede ao mundo do além é a janelinha da cabina de projecçom. Através dela ve na pantalha a cena primigénia, desde a que umha bailarina (a mulher/anjo) cruza olhadas com el. A bailarina acudirá ao quarto do protagonista. No leito os vermes comem-lhe a cara. O projeccionista mete os anacos do seu cadáver num baú que, coa ajuda do tio, acabará num rio, braços e cabeça aboiando na água. A narraçom persoal que nos surprende a metade da novela de Hedayat (narraçom dentro da narraçom) converte-se aqui numha película dentro da película, de tom orientalista e na que falam um fictício espanhol antigo. Descobriremos que a cena da bailarina forma parte desta segunda narrativa, dentro de cuja diegese se retomam certos elementos da confissom do narrador da novela, como umha referência aos dous irmaos gêmeos, pai e tio do protagonista. Ao final, o narrador converte-se no seu tio. Todo acontece num só dia, durante o qual passam 50 anos.

La Chouette aveugle de Ruiz está “inspirada livremente” tanto na novela de Hedayat como em O condenado por desconfiado, de Tirso de Molina (obra à que se alude tangencialmente dentro da película orientalista). De feito, um título alternativo que aparece nos créditos iniciais é Le condamné.

 
 

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