APONTAMENTOS SOBRE

CINEMA GALEGO

Alberte Pagán

[publicado: 11-02-2014]

[publicado no Novas da Galiza do 15 Fevereiro a 15 Março 2014] [PDF]

A corunhesa (S8) Mostra de Cinema Periférico é um festival excepcional por vários motivos: por estar dedicado ao cinema experimental; por saber conjugar vanguardas actuais com vanguardas históricas e vídeos com cinemas; por nom ser competitivo; e por apostar, dentro da sua programaçom, pola sobrevência do cinema expandido e as actuaçons em directo com projectores e acetatos.

Foi neste festival onde conhecim a Miguel Mariño como projeccionista, nalgumha ocasiom das minhas próprias películas. Mas na última ediçom do (S8), o 8 de junho de 2013 e como remate de festa, descobrim com abraio a sua faceta de cineasta (ou cineasta-projeccionista) quando “criou” em directo a sua assombrosa peça Fomos ficando sós.

Projecçom de Fomos ficando sós na Mostra (S8) (Foto de Cris Lores)

Fomos ficando sós é cinema expandido construído cum bucle de película transparente, dous projectores deitados e um espelho, um marcador azul, vários objectos de vidro e umha mesa de som. O resultado, para quem prefira mirar a pantalha e nom a Mariño em plena actividade, som tres images verticais que se fundem e desbordam e desaparecem acompanhadas dum som hipnótico e aquático igualmente criado em directo. Que vemos na pantalha? Umha construçom simétrica (pois a image da direita é igual à da esquerda, invertida por meio do espelho) que começa branca (a luz atravessando o acetato transparente) e que pouco a pouco se vai tingindo de azul marinho (Mariño pintando o borde da fita cum marcador) até encher o tríptico de água metafórica.

Polo caminho, o cineasta move os projectores para fundir as tres pantalhas numha soa; desfoca a image, de jeito que o azul da água rompe o quadro; e interrompe o feixe de luz com prismas ou frascos de vidro de maneira que a luz “desborda” a pantalha para expandir-se por toda a sala. (A palavra “desbordamento”, utilizada por Mariño, remite a Val del Omar: a vanguarda actual segue a dialogar coa histórica.) Fomos ficando sós estreou-se no (S8); é cinema em directo: nengumha gravaçom da actuaçom pode transmitir a sua intensidade; é cinema vivo, criado diante dos nossos olhos; e, portanto, é cinema efémero e eternamente cambiante. Despois d’A Corunha Mariño levou a peça ao Liceo Mutante de Pontevedra e a Donosti, onde apresentou umha versom mudada (transformada, evoluída, estendida no tempo até perto dos 30 minutos) que incide no “desbordamento” lumínico. Quando ao final a image volta a ancorar-se na pantalha, bem definida, o que vemos é um círculo de luz que nom é mais que a lámpada do próprio projector. “O final é redondo e cara adentro”, di-me o autor com retranca. O intenso azul do mar (“o cadavre do mar”, no verso de Manoel Antonio) perdeu-se polo caminho: só fica umha ausência de cor, um quase sépia, que semelha umha velha foto dos tempos do poeta de Rianjo. O Mar, segundo a metáfora de Mariño, é o Cinema; o Barco é a Sala de Projecçom; Nós, o Público. E assi, rematada a funçom, “ficamos nós sós / sin o mar e sin o barco / nós.” Sós, mas arroupados pola memória dumha poderosa singradura cinematográfica.

As resistências de Ramiro Ledo Cordeiro

Alberte Pagán

[publicado em Luzes nº 6, Maio 2014] [PDF]

A este país cumpre-lhe mais gente como Ramiro Ledo Cordeiro, cineasta de obra escassa mas contundente, na que convivem arte e política, reflexom estética e análise militante. A sua filmografia parte das loitas do passado (aquel grande engano chamado “Transiçom” através das images filmadas por Carlos Varela Veiga em CCCV; a dogmática expulsom de Artaud do grupo surrealista em 1926 n’O proceso de Artaud) para aprender delas e desembocar na raivosamente presente VidaExtra.

Para entender o cinema de Ledo é quase imprescindível conhecer a obra de Peter Weiss, a quem está dedicada O proceso de Artaud e cuja Estética da resistência vertebra VidaExtra. De feito, poderia-se afirmar que VidaExtra é umha versom d’A Estética da resistência, tendo em conta que o cerne da película é umha longa conversa, só aparentemente anódina, na que cinco persoas se enfrentam à realidade política actual desde a mesma posiçom crítica que o narrador da novela de Weiss. Num novo exercício de paralelismo, Ledo parte das brigadas internacionais, das que Weiss formava parte, para, décadas despois, regressar ao mesmo sítio e observar e partilhar as novas loitas que ali estám a ter lugar. As lúcidas observaçons dos contertúlios, feitas desde a quotidianeidade, som umha chamada de atençom sobre as nossas acçons ou ausência de acçom. A conversa tem lugar um primeiro de Maio. Alguém di: nom seria mais útil ir às manifestaçons no canto de ficar na casa a charlar? Vista VidaExtra, produto imprescindível dessa jeira de portas adentro, a resposta é “nom”.

Q’usqu

Alberte Pagán

[publicado: 07-04-2015]

[publicado em Acto de Primavera o 10-04-2015]

[fragmento publicado no Novas da Galiza do 15 Maio a 15 Junho 2015, baixo o título “O novo céu de Eloy Domínguez Serén”]

Tres chaminés em Entotsu no mieru basho

“Conheces as chaminés mágicas de Tóquio? Aqui as tes. A razom do seu nome é que, dependendo de desde onde as vejas, quatro podem converter-se em tres, às vezes duas, e mesmo umha.” Assi começa, sobre um plano aéreo das quatro altas chaminés industriais, Entotsu no mieru basho (Desde onde se vem as chaminés, Heinosuke Gosho, 1953), umha história sobre a relatividade ética e social na que as personages, dependendo do bairro no que vivam, vem quatro, tres, duas ou umha chaminé. É só o deslocamento a outras zonas da cidade o que lhes permite apreciar os cámbios numha realidade que criam imutável.

Quatro chaminés em Entotsu no mieru basho

As chaminés da película de Gosho som umha metáfora de projecçom centrífuga: nom importam tanto elas (o centro) como as diferentes localizaçons periféricas desde as que as vemos (o título sublinha este feito). A sua presença na pantalha nom redunda na sua própria existência, senom que nos remite aos diferentes bairros da cidade: som um espelho que reflicte a nossa olhada; nom as vemos a elas, vemo-nos a nós mesmas/os.

Outras películas tenhem explorado esta idea dum edifício central presente nos diferentes planos e enquadrado desde variados pontos de vista. Analisarei tres, estruturalmente semelhantes, mas de técnicas e significados diversos. E nas tres o edifício central nom é centrífugo, como na película narrativa de Gosho, senom centrípeto: enquadrado sempre em posiçom central, semelha eterno e imutável por muito que a paisage e o entorno variem de plano a plano.

Sundial

Sundial

Em 1992 William Raban contribuiu coa sua peça Sundial (Relógio de sol) a umha série da cadea británica Channel 4 chamada 1 Minute TV. Ao longo dum minuto e duns 70 planos de diferentes longitudes Raban retrata a torre do Canary Wharf, um edifício de oficinas de 50 andares (e 235 metros) construído no East End londrino, um bairro tradicionalmente obreiro. Este solitário arranha-ceus, rematado em pirámide, semelha um obelisco de outras culturas transplantado a um cenário alheo, um símbolo do capitalismo thatcheriano, a essas alturas já em bancarrota, no coraçom do proletariado.

Sundial

Raban filma o edifício desde a escuridade prévia à aurora até à noite seguinte (coa sua iluminaçom decorativa), passando por diferentes estados de luminosidade. Como no gnómon dum relógio solar, o sol incide na estrutura indicando as diferentes horas do dia. Claro que —nom nos deixemos enganar polas falsidades do cinema— tamém é possível que nom seja a hora solar a que marque as diferentes luminosidades, senom simplesmente a posiçom da cámara. A distância e o ángulo da cámara variam significativamente. Num plano concreto nom vemos o edifício directamente, se nom o seu reflexo numha fachada acristalada. O cineasta tampouco se preocupa em excesso de filmar o Canary Wharf centrado no enquadre, ou polo menos na mesma posiçom relativa: a força da sua presença é tal que o olho do público se ancora imediatamente nel, independentemente do lugar que ocupe na pantalha. Imám centrípeto.

Akuma no kairozu

Circunferência no mapa durante os créditos de Akuma no kairozu

Uns poucos anos antes, em 1988, Takashi Ito figera um percorrido bastante mais sistemático arredor doutro arranha-ceus, neste caso de 60 andares, no seu Akuma no kairozu (O circuito do dianho). Ito emarca a sua película de 7 minutos com cadanseu plano geral dumha pinha de arranha-ceus na distância. A cámara em mao, móbil, inqueda e torpe, nom deixa suspeitar o rigor formal que se avizinha. Entre os créditos, o cineasta japonês inclue a fotografia do mapa da cidade que permite e formaliza o guiom da película: um círculo, co centro no edifício e um diámetro de entre 400 e 500 metros, aparece seccionado em 48 galhos, desde os quais Ito tirou as fotografias que formam a matéria prima da película.

Bordes salientados em Akuma no kairozu

Umha vez montadas (umha fotografia por cada fotograma), o edifício semelha girar, sempre na sua posiçom fixa e a um ritmo constante, por muito que o ponto de vista e a paisage imediata cámbiem continuamente. O cineasta às vezes posteriza as images, noutras salienta os bordes achegando a image fotográfica ao debuxo, outras vezes negativiza os planos. Meada a película, regressam as cores naturais e com elas um cámbio na direcçom de giro do edifício, que se volve um vai e vem acorde co ritmo da música acompanhante. Nesse momento, a cámara rompe a distância prefixada para achegar-se e afastar-se do edifício. Ambos movimentos, de achegamento e rotatório, chegam a superpor-se brevemente. A segunda parte da peça retoma a estrutura inicial, invertendo-a.

No novo céio

Em 2013 Martin Pawley, desde a revista Acto de Primavera, promoveu o Projecto Nimbos como homenage ao poemário homónimo de José María Díaz Castro co galho da celebraçom do Dia das Letras Galegas no seu honor. Cada cineasta convocada/o havia de escolher um poema do livro e, prescindindo da literatura, trasladá-lo a images. Eloy Domínguez Serén contribuiu cumha peça de 6 minutos chamada No novo céio, um título ajeitado à sua condiçom de emigrante, por aquel entom, em Suécia.

Serén rodou a sua peça no distrito de Enskede-Årsta-Vantör, no sul de Estocolmo. Como no caso de Ito em Akuma no kairozu, o cineasta serviu-se dum plano da cidade como guiom e, ao igual que Ito, traçou um círculo sobre o mapa, neste caso cum rádio de entre 900 e 1000 metros e co centro no edifício escolhido para a sua investigaçom, o multiusos Globen, a construçom esférica mais grande do mundo cum diámetro de 110 metros e umha altura de 85 metros. A planta do edifício é um espelho do guiom da película, dessa circunferência traçada sobre o mapa. Ao contrário que o edifício de Ito, que vemos girar precisamente por ter umha planta rectangular que delata o cámbio de posiçom da cámara e por tanto o movimento, a esfericidade da construçom de Serén oculta a rotaçom: o Globen, como embigo centrípeto, é sempre idéntico a si mesmo, miremo-lo desde onde o miremos. (Todo lugar é susceptível de converter-se em embigo: só cumpre girar arredor del; ou ter tal presença, por altura, por monumentalidade, que todas as miradas convirjam nel.)

Presença humana na transiçom do plano 3 ao 4 em No novo céio

Como Sundial, No novo céio começa ao amanhecer e remata tras o solpor, o que converte ambas películas em senhas “sinfonias urbanas”, cumha presença humana significativamente maior que na obra de Ito comentada, mais desumanizada e mecânica. Mas nom só reflicte o passo das horas do dia, senom tamém o das diferentes estaçons do ano. Rodada entre o outono de 2013 e a primavera de 2014, a película começa coa cidade nevada para a partir de aí levar-nos por diferentes ceus, cobertos e descobertos, e por variados graus de nudez das árvores.

No vovo céio consta de 7 planos de similar duraçom (uns 20 ou 30 segundos), agás um par deles, que destacam pola sua maior duraçom: o quarto, no que vemos em primeiro termo umha parada de tranvia; e o derradeiro, de minuto e meio de longitude, no que, já de noite, a cúpula se ilumina de vermelho mentres em primeiro plano vemos umha tranquila rua na que um coche estacionado arranca e marcha entanto os créditos finais completam a película. Todos os planos estám montados com parsimoniosos fundidos encadeados, mediante os quais dous espaços separados e diferenciados convivem momentaneamente mentres a esfera do Globen permanece imutável, sempre presente na mesma posiçom. Os encadeados salientam a identidade do edifício, que transcende os planos, incólume.

Transiçom do plano 5 ao 6 de No novo céio

Serén conseguiu tal perfecçom na ensamblage dos planos graças a um padrom no que debuxou a contorna do edifício, e que despois aplicou à pantalha da cámara para acadar um enquadre perfecto. Mas nom só a distância tinha que ser parelha, senom tamém o ángulo de enquadre. No novo céio comparte esta perfecçom técnica coa peça de Ito, ainda que os ritmos e os significados de ambas peças sejam opostos. Sundial, mais desamanhada em rigor estrutural, tem a mesma qualidade humana que a peça de Serén; mas a de Serén respira umha maior serenidade devido à longitude dos planos; serenidade que bem casa co misticismo da poesia de Díaz Castro e co tom nostálgico e morrinhento do poema escolhido e interpretado por Serén: “o seu sangre vello no novo céio”, “a miña vida nova”, “tiven que afogalo en bágoas”…

Mentres Serén buscava, sem éxito, umha torre circular que servisse aos seus propósitos, acabou topando co Globen, de bruços, sem esperá-lo, como umha revelaçom. Assi o explica o cineasta quando lhe pergunto o porqué da escolha:

Logo de dar-lhe voltas a todas as possibilidades em Estocolmo, decatei-me de súpeto do cego que estava. Tinha o Globen diante dos olhos praticamente todos os dias, já que se via durante um fragmento do trajecto da minha linha de metro. Ademais, ia topando com el a miúdo ao caminhar polas ruas da ilha de Södermalm, onde eu adoitaba ir. A mágia de todo isto é que o Globen era de feito um edifício omnipresente na minha vida, tam omnipresente que acabou por integrar-se de tal jeito na minha olhada que acabara por fazer-se invisível aos meus olhos. E de repente a sua presença antolhou-se-me ameaçadora, perturbadora. Agora que me fixava nel, atopava-o por todas partes, inevitavelmente. Era como se estivera aí a observar p’ra nós, secreta mas inquisitorialmente. Assi que decidim inverter a situaçom e ser eu quem observara p’ra el, ser eu quem o axexara a el.

E é assi como o Globen se converte, por arte de mágia e durante seis minutos, no embigo do mundo.

Os dous olhos do Capitám Laxe

Alberte Pagán

[publicado: 12-02-2017]

[publicado em Acto de Primavera o 12-02-2017]

Y las chimeneas decidieron escapar

Grrr!

—Conheces um rapaz de Pontevedra que está em Londres, que é modelo e que fijo umha curta?

Quem perguntava era Xurxo González. Era a primeira vez que sentia falar de Oliver Laxe. Tamém era a primeira vez que me encontrava com Xurxo, quem me chamara desde a Agência Audiovisual Galega, na que trabalhava com Manolo González, para conhecermo-nos despois de ter visto duas películas minhas, Como foi o conto (2004) e Os waslala (2005). A conversa deveu ter lugar em 2006, pois eu ainda nom rematara de montar a minha Bs. As. O interesse de Xurxo por mim, naquela altura, é indicativo do deserto cinematográfico que era a Galiza daqueles anos, ao tempo que demostra o incansável labor investigativo dos dous González desde a Agência.

E nom seria até muito despois que descobriria que Bs. As. tinha compartido secçom (Llendes) no Festival de Xixón de 2006 com Grrr! nº 7: … Y las chimeneas decidieron escapar, a mencionada peça que Laxe realizara em Londres com Enrique Aguilar.

Pouco antes deste encontro Comba Campoy[4], Xis Costa e mais eu asseguráramos um pequeno e esporádico espaço para a crítica/propaganda cinematográfica em dous periódicos, A Nosa Terra e Novas da Galiza. A nossa idea era apoiar e divulgar desde essas tribunas o pouco cinema que se podia estar a fazer no país. Essa nom era mais que umha das patas do trespés ideal: produzir, projectar e promover. Mesmo pensáramos num nome, ao estilo de “Escola de Barcelona” (qualquer cousa mais criativa que o prosaico título que acabaria calhando anos despois), que ajudasse a aglutinar e divulgar o cinema pátrio. Significativamente o primeiro texto que saiu à luz, com vocaçom de manifesto, versava sobre a minha Como foi o conto (Maio 2005). A endogamia do processo era perdoável dada a inexistência doutras propostas. O espaço crítico nom ia acompanhado da produçom criativa. O carro antes das vacas. Deste jeito os nossos textos tivérom que limitar-se a falar do cinema de vanguarda internacional que às vezes se fazia visível na Galiza ou a criticar o patético panorama industrial galego.

Um dos escassos artigos que publicamos n’A Nosa Terra sobre cinema galego, novembro de 2008, foi “Passeios e Polifonias por Galiza”, sobre Paris #1 (Oliver Laxe, 2007). Despois da estrea de Todos vós sodes capitáns no Festival de Cannes de 2010 comecei a esboçar mentalmente um artigo sobre ela. Nesses momentos A Nosa Terra deixou de existir como semanário e o artigo nunca se materializou. Seis anos despois Laxe regressa a Cannes com Mimosas. É o momento de retomar aquel texto perdido na memória e enlaçá-lo coas impressons provocadas por esta última película.

Shakib ben Omar em Suena la trompeta, veo otra cara

Menciono o festival francês porque, desafortunadamente, neste curruncho da Europa só valoramos o próprio quando o próprio é valorado fora, premiamos às nossas e aos nossos cineastas só quando venhem premiados de fora ou, melhor dito, premiamo-los aqui por serem premiados aló, e nom polo valor intrínseco dumha obra que nos sentimos incapazes de qualificar. Umha década despois daquel primeiro artigo n’A Nosa Terra o cinema galego vive o seu melhor momento, a produçom é ampla, contínua e variada, a exibiçom na terra e a presença em festivais internacionais, prémios incluídos, está garantida… Mas falta umha das pernas do trespés: a literatura crítica. Agora parece que as vacas correm ceivas deixando o carro atrás. E a história do cinema galego no-la fam desde fora a golpe de comité de selecçom de festival e de prémios, mentres na casa seguimos sem poder artelhar umha valoraçom crítica das dúzias de películas de alta qualidade que a nossa gente produz cada ano. Todos nós deveríamos ser capitáns.

Shakib ben Omar em Todos vós sodes capitáns

Todos vós sodes capitáns

Todos vós sodes capitáns (2010) relata as dificuldades que tem um professor europeu, chamado Oliver, para levar a cabo um projecto de película rodada co seu alunado, cativos em risco de exclussom social numha cidade marroquina. A metade de película o alunado, o professorado nativo e mesmo a sociedade inteira parecem confabular-se para derrocar ao cineasta foráneo, pero Oliver, como bom neocolonialista, é quem de levar a cabo o projecto valendo-se dum substituto nativo, um sipaio.

A película rodou-se em Tánger em 35mm. O preto e branco das images frustra a tentaçom do exotismo; ainda que bem é certo que o próprio contido (aula, rua, terraça, rostos de nenos…) afasta-se conscientemente do “orientalismo” romántico (a fim de contas estamos no Maghreb, é dizer, no “ocidente”). As únicas images a cor, incorporadas na coda da película, som aquelas rodadas em 16mm polos nenos protagonistas nos obradoiros impartidos por Laxe fora da ficçom. Realidade e ficçom misturam-se sem estridências na narraçom: um par de encontros casuais, que a primeira vista interpretamos como “reais” ou “documentais”, volvem-se ficçom tam pronto como a cena se repete com ligeiras variantes: as persoas documentadas convertem-se em personages, em atores que atuam.

Isto obriga-nos a estar em guarda contínua: um par de moços pedem-lhe a Oliver dinheiro ou um trabalho na rodage; está claro que esta situaçom, ainda que possível numha rodage real, está ficcionalizada. E um grupo de turistas, rodeados polas cámaras dos nenos, exclamam incómodos: “Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” Mas se somos testemunhas deste diálogo é porque a cámara de Laxe está a filmar o conjunto, e portanto devemos suspeitar que esse, tamém, é um diálogo escrito polo cineasta.

“Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” é umha frase carregada de significado que trai a primeira linha o tema do (neo)colonialismo e da romantizaçom do exotismo. Mas se é, como todo aponta, um texto escrito por Laxe, isso quer dizer que o director é mui consciente dos perigos dialécticos e interpretativos que conleva o feito de ser um artista europeu filmando em Marrocos. O turista prototípico caracteriza-se pola sua cámara, que utiliza sem rubor em todas as situaçons públicas e semi-privadas para capturar o “exótico”. Que seja um destes turistas o que se indigne quando o filmam nom deixa de ser sintomático das relaçons neocoloniais; mesmo poderia ser umha boa metáfora das desiguais relaçons económicas e de poder entre os países enriquecidos e os empobrecidos.

A narraçom de Laxe avonda nesta desigualdade. Os rapazes, como em Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), rebelam-se contra o sistema, neste caso cumha conotaçom colonial, representado por Oliver. Quando este afirma: “Nom é um xogo”, os nenos retrucam: “Si é um xogo”, minando a pretendida seriedade do projecto em marcha. “Por que tenho que mirar o barco?”, protesta um deles ante as indicaçons de Oliver. Os outros professores levam a queixa dos rapazes ante a directora, afirmando que a Oliver “Só lhe importa a sua película” e “Só tenta tirar proveito deles”. Os pequenos vendedores dum mercado protestam ante a presença da cámara. Alguém di: “Utilizam-nos. Nom som marroquinos. Um marroquino nunca filmaria isso.” A repetiçom da cena aclara o que já suspeitamos: o diálogo forma parte da ficçom. Ante esta impossibilidade de filmar o mercado Oliver envia a um neno cumha cámara para tomar images; e esta será outra das frebas coas que se construe a película: Oliver delega neste caso nun neno, mais tarde num amigo chamado Shakib (co que já trabalhara em Grrr! nº 8; Suena la trompeta, ahora veo otra cara [2007], peça à que aludem indirectamente no diálogo), para aceder aonde el nom pode chegar e para levar a cabo as tarefas que a el lhe som impossibilitadas: neocolonialismo puro e duro, mas sempre dentro de ficçom. A pergunta é: Até que ponto esta busca de sipaios tivo lugar no espaço extradiegético? Até que ponto a ficçom é um reflexo da realidade?

A sentença da directora da escola é inequívoca: “Apartade-o deles!” Esta expulsom do projecto e da própria película dará passo á segunda parte do filme que, paradoxalmente, semelha-se mais ao cinema anterior de Laxe, é dizer, reflicte melhor, umha vez abandonada até certo ponto a ficçom, o cinema mais experimental, contemplativo e mesmo pastoril da sua obra anterior. Se na primeira parte as crianças nom entendiam a película que estavam a fazer porque carecia de argumento, porque “junta cenas… é como as notícias da tele” e “nom nos explica nada”, agora som eles os que desbotam a narraçom para filmar árvores, animais, cores, ruínas. Os rapazes semelham tomar o mando, parecem ser todos capitáns e amos do seu próprio destino, pero esse “todos vós sodes capitáns” é umha instruçom dada por Shakib para continuar coa ficçom, é a maneira que tem Oliver, ou Laxe, ou ambos, de realizar a película desejada. Oliver desaparece da pantalha para afiançar-se detrás da cámara como director: a segunda parte do filme, mais bucólica, menos narrativa, é mais sua. Laxe está mais presente na sua obra quando deixa de ocupar o lugar central na pantalha.

Numha seqüência inicial Oliver debuxa no encerado a trajectória da luz através dumha lente: a image sai invertida ao outro lado. Oliver sublinha a “importância” deste feito ante os seus alunos. A película está chea de pistas sobre as intençons, a estética e a funçom do cinema de Laxe (o cinema como terapia, como ferramenta expressiva e como útil didáctico). E esta image invertida reflicte inteligentemente o posicionamento ético dum cineasta europeu vivendo em África, a inversom de valores dumha sociedade a outra, ou a diferente carga política dos mesmos gestos e atitudes dependendo do ponto de vista, da cultura e da sociedade na que nos situemos. A professora, nas primeiras cenas, molesta-se em explicar-nos o significado de certos gestos que nós, como público europeu, podemos desconhecer ou malinterpretar. Ao igual que o objectivo da cámara inverte a image, as melhores intençons humanitárias do Oliver professor europeu de crianças despossuídas pode provocar acusaçons de intromissom neocolonial.

Shakib ben Omar em Mimosas

Mimosas

Esta dicotomia, tanto no formal (película construída em dous blocos diferenciados) como no político, repete-se em Mimosas (2010). Mimosas, rodada em 16mm, apresenta-nos um xeque moribundo que pretende cruzar as montanhas para poder morrer e descansar na sua terra natal. Quando falece no meio do caminho a partida acompanhante divide-se entre os que querem continuar e levar o cadáver ao seu destino e os que decidem desandar o caminho. Paralelamente umha brigada de táxis atravessa o deserto fantasmagoricamente. O bufom Shakib (o mesmo Shakib de Todos vós…), apesar de nom ter grande experiência como condutor (essa é a queixa dos seus colegas), é seleccionado para ajudar à partida do xeque a chegar a bom porto. Milagrosamente (é dizer, sem maiores explicaçons) Shakib aparece no meio da montanha, disposto a unir-se aos peregrinos. A missom fracassa estrepitosamente.

O mercenário Ahmed tenta abandonar o cadáver. É nesse momento quando Mohammed, acompanhado da sua filha Ikram, decide acompanhá-los. Saïd, o companheiro de Ahmed, e mais Mohammed som assassinados por uns bandidos que seqüestram a Ikram. Finalmente Shakib e Ahmed, desde outro espaço e quiçá outro tempo, lançam-se ao resgate da rapaça.

Os portais entre ambos mundos ou blocos ficam escuros. Shakib aparece repentinamente na montanha; e Ahmed, ferido polos bandidos, esperta sob um táxi que o acaba de atropelar. Se a caravana de táxis polo deserto lembra o cinema de John Ford, as montanhas do Atlas, e os rostos desdentados dos bandidos, remitem às paisagem atemporais do cinema de Pasolini, co que comparte certo misticismo materialista e, por suposto, a sintaxe poética.

A indefiniçom temporal de Mimosas surge já na primeira image da película, mural dumha cidade pintado sobre umha parede. Quiçá se trate da cidade medieval de Sijilmasa, destino da peregrinaçom do xeque, que actualmente está em ruínas. Umha viage ao passado, já que logo. Umha impossibilidade (“transformar o destino”) que a fe e o amor (a inocência?) de Shakib pretende possível, nom sabemos se com éxito. Porque a narraçom é poética, ambígua, connotativa. Avondando no misticismo do relato e das personages, as tres partes nas que se divide a película levam por título as tres posturas do rezo: ergueita, inclinada e prostrada. Estes títulos capitulares, ademais de funcionar como estructuradores sintácticos, permitem as elipses e portanto apontoam a estética lacunária do texto. O mesmo título da película, nome dum local de Tánger que figurava numha versom anterior do guiom, nunca é explicado/explicitado, de jeito que é a imaginaçom do público a que tem que encher o oco, a que tem que criar ou recuperar esse enlace perdido entre nome e texto, entre um espaço-tempo e outro.

A aventura na ficçom como excusa para a aventura na realidade. Rodage de Mimosas.

Como no velho oeste norteamericano (como no mundo de Ford), as mulheres estám ausentes ou tenhem um papel submisso. Só duas aparecem em Mimosas: a viúva do xeque, que pronto desaparece de cena, e Ikram. Esta ausência feminina nom é tam chocante, dada as características da aventura, como o feito de ter reduzido a Ikram ao papel de persoa muda e de vítima à que resgatar: a mulher como objecto visual, a mulher sem palavra e portanto sem vontade num mundo (numha narraçom) patriarcal. A mulher, passiva, como propiciadora da acçom (o resgate) que permite o “regresso” de Ahmed ao mundo dos vivos. Como na anécdota que conta Shakib entre os taxistas, o demo está a espiar a deus e cópia as suas manhas: já nom sabemos quem é quem; já nom sabemos se o patriarcado e o neocolonialismo é o da ficçom ou o da rodage. Porque lembremos que Mimosas é em grande medida um documentário sobre a sua própria rodage: as dificuldades físicas diegéticas som um reflexo dos contratempos extradiegéticos; a viage na ficçom é a mesma que a viage na rodage; e Laxe é o xeque que prefere arriscar a vida antes que renunciar ao seu objectivo. O cinema como aventura, dentro e fora da pantalha; a aventura interior como image da aventura exterior. O mesmo acontecia em Todos vós sodes capitáns. O neocolonialismo interior reflicte o neocolonialismo exterior, agora com tintes patriarcais.

Salvados polo Ocidente. Plano final de The Sky Trembles…: Oliver Laxe corre cara ao solpor.

Paul Bowles e Ben Rivers

Mas essa consciência dialéctica entre um mundo e outro (Europa e África, realidade e ficçom), tam presente em Todos vós…, mais difícil de topar em Mimosas, fai ato de presença numha ramificaçom desta última assinada por Ben Rivers e chamada The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers (2015). A primeira parte da película de Rivers documenta a rodage de Mimosas. Numha das primeiras cenas Laxe le a cámara o começo do relato de Paul Bowles “He of the Assembly” (1960), no que um home topa na rua um sobre co seu nome e co seguinte texto no seu interior: “O ceu treme e a terra tem medo e os dous olhos nom som irmaos”; diabólica frase que nom deixará de atormentá-lo. Despois, a imitaçom da narraçom de Mimosas, Laxe aparece num mundo paralelo, convertido em personage entre os taxistas dum mercado, conduzindo um carro ou tomando chá num terraço. Esta transformaçom de persoa em personage implica que as images anteriores, que até agora supúnhamos documentais, se volvem ficçom, ao tempo que desvelam a artificialidade de Mimosas, a falsidade de toda narraçom, o “como se fijo”: o cadáver do xeque é obviamente um boneco, o home que cai fai-no sobre umhas caixas de cartom devidamente preparadas… O que em Todos vós… fazia o próprio Laxe dentro da diégese da película (conversas aparentemente espontáneas que se repetiam para demostrar a sua artificialidade), aqui delega em Rivers. The Sky Trembles…, que ademais imita a estrutura em díptico das duas longas de Laxe, nom se entende se nom é em relaçom à obra do director galego.

Umha vez deixada atrás a rodage dentro de The Sky Trembles…, Laxe, como personage, é seqüestrado, torturado e, vestido cum traje de latas que nom abandonará, obrigado a bailar. Assi, feito escravo dançante, é vendido. Finalmente consegue escapar, correndo cara ao solpor, cara a Ocidente. Esta metáfora final está tamém presente no relato de Paul Bowles “A Distant Incident” (1945) no que se basea bastante literalmente a segunda parte da película: de Bowles toma o traje de latas, a mutilaçom da língua, os bailes e outros muitos detalhes.

A obra de Rivers, no seu intento de enfrentar sem trapalhadas a dicotomia entre ambos mundos, entre colonizadores e colonizados, entre o um e o outro olho do título (que nunca poderám ser irmaos: sempre haverá umha relaçom de domínio entre eles), acaba resultando um espectáculo brutal que roça o racismo. Se Laxe parte dum conhecimento e um amor pola sua terra de acolhida, Rivers parece entrar nela como um matom para retratar sem subtilezas o que parece ser a sua visom da posiçom de Laxe como director europeu em Marrocos. Retornamos assi ao universo de Todos vós… O primeiro que fam os seqüestradores de Oliver é cortar-lhe a língua. Se Laxe lhe tirava a palavra a Ikram em Mimosas, agora os bandidos marroquinos se vingam fazendo-o emudecer, retirando a palavra a um contador de histórias estrangeiro, porque as histórias estrangeiras afogam (transformam/deformam) as próprias; ou o que é pior: as histórias estrangeiras acabam conformando a História, umha História contada noutra língua, a História dos vencedores. O seqüestro e mutilaçom de Laxe como justo castigo polo seu tratamento de Ikram em Mimosas; Rivers como Némesis de Laxe polos pecados que Laxe nom é quem de reconhecer. Rivers nom é um sipaio que o director galego utiliza para aceder aonde el nom pode aceder (veja-se o Shakib de Todos vós…) senom um auténtico conquistador que ocupa sem entender ao povo ocupado. A honestidade de Laxe, mui consciente da fragilidade do seu papel, contrasta coa brutalidade de Rivers, tanto contra o próprio Laxe (em tanto ator/figura) como contra as gentes marroquinas, tratadas, agora si sem ambages, dum jeito exotizante. O pecado de Laxe é, tamém, deixar-se utilizar por Rivers como sipaio, como “nativo” que lhe permite aceder a lugares proibidos aos estrangeiros.

A delicada posiçom de Paul Bowles como escritor estadounidense que viveu e escreveu em e sobre Marrocos é quando menos questionável, assi como a de Ben Rivers em tanto que adaptador/actualizador da sua literatura. A sua visom do seu país de acolhida (como a de Lawrence Durrell sobre Egipto) é produto da sua mentalidade neocolonialista, é projecçom do seu sentimento de superioridade e dos seus medos, é racismo disfarçado de cosmopolitismo. De resultas, oferece-nos um Marrocos sujo, selvage e primitivo, ante o que a sua “civilizaçom” nom serve de escudo protector. Mostra-nos ao “árabe” como o “outro”, sem decatar-se de que realmente é el, ao igual que o Professor protagonista de “A Distant Episode” (relato que prepara o terreno para a novela A Sheltering Sky [1949]), o “outro”, o desconhecido, o que está fora de lugar, o que é incapaz de comunicar-se.

O británico Rivers entra em Marrocos disposto a fazer o seu relato e, que vímbios utiliza?: a rodage dum galego no Atlas e um par de relatos dum escritor estadounidense. A sua é umha visom externa que construe sobre uns alicerces externos. A visom de Oliver Laxe, quando menos, utiliza materiais narrativos, motivos e espiritualidades autóctonas.[5]

Narrativas poéticas

Com Mimosas Oliver Laxe afiança-se com éxito no carreiro industrial do cinema; para ser mais preciso, no cinema de festivais, é dizer, narraçons de qualidade, mais ou menos poéticas, mais ou menos persoais, que loitam por topar um oco nas salas comerciais. Com Mimosas Oliver Laxe deixa de ser cineasta (experimental) para converter-se em director de cinema (narrativo); pasa do cinema puro ao dramático; ou, na terminologia de Germaine Dulac, abandona o cinema de excepçom para entrar no cinema comercial. Nom avondam na cinematografia galega propostas como a sua, um cinema narrativo livre e poético, um cinema de poesia na definiçom de Pasolini (quem, ignorante das propostas realmente poéticas do cinema experimental, limitava o seu campo de estudo às narrativas industriais), um cinema que se inspira nos clássicos narrativos mas nom renúncia à expressom persoal. Apenas topamos ficçons narrativas dentro do novo cinema galego porque a ficçom narrativa vai em contra da sua própria definiçom; porque as longametrages de ficçom precisam dum reparto e portanto dum aparato económico que o apoie, é dizer, dumha indústria. Mas algo hai: cara ao lado mais experimental temos obras como Arraianos (Eloy Enciso, 2012), O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), ou mesmo a minha A Pedra do Lobo (2010); na direcçom contrária, mais perto do cinema industrial convencional, estám A cicatriz branca (Margarita Ledo, 2013) ou as narrativas de Mario Iglesias. O resto da ficçom galega está tam anquilosada em fórmulas académicas trilhadas, falhidas e prosaicas, em cópias barateiras de produtos comerciais que nom buscam um público de persoas senom de consumidores/clientes, que obras poéticas como Mimosas representam umha bemvida e necessária lufada de ar fresco.

Notas: