De la materia a la emoción y más allá

Entrevista a MALCOLM LE GRICE

Malcolm Le Grice entrevistado por Alberte Pagán

[publicado 28-05-2020] [English original here]

Malcolm Le Grice (nacido en Plymouth, Reino Unido, en 1940) es una figura esencial del cine británico. Como historiador, teórico y cineasta ayudó a apuntalar, junto con Peter Gidal, los fundamentos del cine estructural/materialista: el celuloide como material, la proyección como acontecimiento, la duración como dimensión concreta. Él fue el creador del taller de la London Film-Makers’ Cooperative, que determinaría la estética de una importante parte del cine experimental británico. Pero, a diferencia de Gidal, que sistemáticamente rechazaría cualquier asomo de narración (y de su vehículo, el ser humano) en sus películas, Le Grice pronto permitiría que la “vida” entrase en sus investigaciones narrativas y más tarde, ya en vídeo, en sus piezas más personales y diarísticas.

Una de las palabras más repetidas en la siguiente entrevista es “misterio” (y “misterioso”), aplicada a sus vídeos más íntimos pero también a su narrativa “trilogía doméstica” y a tempranas películas materialistas como Wharf. En su análisis de Little Dog for Roger Le Grice reconoce ahora los elementos personales, familiares e incluso nostálgicos que habitan la película, algo que había previamente rechazado, consciente o inconscientemente: había intentado borrar el contenido familiar e incluso negar a su perro bajo un título engañoso. Este misterio y nostalgia no es algo que nosotros aportemos a las películas, sino más bien son elementos que estaban ya presentes incluso en sus películas más tempranas: pero es solo ahora, tras el paso de los años, que estos elementos personales afloran sin ambages.

La acción cinematográfica Horror Film 1 es un ejemplo más de cómo el paso del tiempo se convierte en parte del significado de la pieza. Como en el caso de Man with Mirror (1976), de Guy Sherwin, cuando asistimos a Horror Film 1 no podemos evitar comparar la última representación de Le Grice con la original de hace medio siglo: en ese sentido es una pieza sobre la melancolía del envejecimiento. Al envejecer de actuación en actuación, la condición humana y el elemento personal acaban formando parte de la película. Como en el caso de Little Dog for Roger, nuevos significados surgen de viejas películas.

“No creo necesariamente en todo lo que digo”, afirma Le Grice. Esta autoimpuesta postura antidogmática está en el origen de películas como Digital Aberration, que utiliza todos los fáciles y estériles efectos contra los que previamente había luchado; y en el de las investigaciones narrativas de su “trilogía doméstica”. Si como teórico había criticado las películas personales románticas y simbolistas de Stan Brakhage, ahora no tiene reparos en llamar “canciones” las breves piezas de su serie Trials and Tribulations, recordándonos las Songs (1964-1969) de Brakhage, un ciclo de películas en 8mm.

A diferencia de Brakhage, Le Grice no convierte su persona, vida y familia en obra de arte. Pero está personalmente presente en Emily (el título es una variación de su propio nombre), en Chronos Fragmented y en Digital Still Life. Quiere “acercar el trabajo a la vida”, algo que el vídeo, menos perturbador que el cine, permite. La autoría individual regresa, pero sin la sicología ni la extrema subjetividad de Brakhage.

Le Grice no está solo en este cambio de dirección: Mike Dunford llega a rechazar sus anteriores obras materialistas, como Still Life with Pear (1974), para recomenzar con una serie de películas más abiertamente políticas. Las películas de Le Grice siempre han sido políticas, también, pero de un modo más oblicuo. Hay alusiones políticas directas en Chronos Fragmented, pero en Neither Here nor There la política parece esconderse en el fuera de campo debido al extremo acercamiento de la cámara.

En Threshold la imagen permanece entre la abstracción y la figuración y en Yes No Maybe Maybe Not se vuelve incierta. La cámara temblorosa de Academic Still Life también ayuda a la imprecisión del contenido. En las cubistas Emily, After Lumière y Blackbird Descending existen diferentes puntos de vista para las mismas acciones, para el mismo espacio-tiempo. Digital Still Life, en la que el montaje sigue la música de piano, es una especie de versión digital de la fauvista Berlin Horse; y como pintor a Le Grice también le gusta trabajar con campos cromáticos (Marking Time). Pero Le Grice es también un animador: sus instalaciones a múltiples pantallas (FINITI) y experimentos en 3D (Where When) son puro espectáculo.

Malcolm Le Grice por Alberte Pagán

Filmografía
(todas en 16mm excepto donde se indique)

China Tea (1965, 10′, 8mm, color, sonora)
Castle 1 (1966, 22′, b/n, sonora)
Little Dog For Roger (1967, 13’, b/n, sonora)
Yes No Maybe Maybenot (1967, 7’, b/n, muda)
Talla (1967, 20’, b/n, muda)
Blind White Duration (1967, 10’, b/n, muda)
Castle Two (1968, 32’, b/n, sonora, dos pantallas)
Grass (1968, 10’, cinta y diapositivas, color, sonora)
Wharf (1968, 8’, cinta y diapositivas, b/n, sonora)
Spot the Microdot (1969, 10’, color, sonora)
Your Lips 1 (1970, 3’, generada por ordenador, muda)
Lucky Pigs (1970, 4’, b/n, sonora, tres pantallas)
Reign of the Vampire (1970, 16’, b/n, sonora; una o dos pantallas)
Berlin Horse (1970, 9’, color, sonora; una, dos o tres pantallas)
Love Story 1 (1971, 8’, escenificación con película y sombras)
Love Story 2 (1971, 10’, color, sonora, dos pantallas)
Horror Film 1 (1971, 14’, color, sonora, escenificación con película y sombras)
Your Lips 3 (1971, 3’, color, sonora, generada por ordenador)
1919 (1971, 12’, tres pantallas)
Newport (1972, 15’, b/n, muda)
Whitchurch Down (1972, 10’, color, sonora; una o tres pantallas)
Threshold (1972, 17’, color, sonora; una o cuatro pantallas)
Love story 3 (1972, 10’, film-performance)
Horror Film 2 (1972, 25’, color, 3D shadow-performance)
Blue Field Duration (1972, 8’, color, sonora, two-screen)
White Field Duration (1973, 12’, b/n, sonora, two-screen)
After Leonardo (1973, 22’, color, muda; six-screen and performance)
Don’t Say (1973, 10’, b/n, muda, dos pantallas)
Pre-production (1973, 15’, acción con diapositivas)
Matrix (1973, 18’, color, sonora, acción con seis proyectores)
Four Wall Duration (1973, 22’, color, instalación cinematográfica en bucle)
Gross Fog (1973, color, sonora, instalación cinematográfica en bucle)
Joseph’s Coat (1973, color, instalación cinematográfica en bucle o escenificación)
Principles of Cinematography (1973, 15’, acción cinematográfica)
Screen Entrance Exit (1974, 10’, acción cinematográfica)
After Lumière – L’arroseur arrosé (1974, 12’, color y b/n, sonora)
After Manet – Le déjeuner sur l’herbe (1975, 60’, color y b/n, cuatro pantallas)
Art Work Series (1976-77, 21’)

Incluye:
Academic Still Life (Cézanne) (1976, 6’, color, muda)
Time and Motion Study (1977, 15’, color, sonora)

Domestic Trilogy (1977-1981, 260’)

Incluye:
Blackbird Descending – Tense Alignment (1977, 120’, color, sonora)
Emily – Third Party Speculation (1979, 60’, color, sonora)
Finnegans Chin – Temporal Economy (1981, 80’, color, sonora)

Videografía

Sketches for a Sensual Philosophy (1988, 60’, encargo televisivo)

Incluye 9 películas:
Digital Still Life (1984-6, 8’, color, sonora, ordenador y vídeo)
Like a Fox (1988, 6’, color) (en colaboración con Gill Eatherly)
Rock Wave (1988, 8’, color, sonora)
Arbitrary Logic (1984-86, 5’, color, sonora, ordenador y vídeo)
Juniper and the Myths of Origin (1988, color, sonora)
Veritas (1988, 6’, color, sonora)
Heads I Win – Tails You Lose (1986, 7’, color, sonora; ordenador y vídeo)
Beware (1988, 5’)
Et in Arcadia Ego (1988, 8’, color, sonora)

Trials and Tribulations (1990-2004, 48’)

Incluye:
Rape (1990, 3’, color, sonora)
Weir (1993, 1’, color, sonora; versión a tres pantallas en 2007)
Prelude (1993, 2’, color, sonora)
Race (1993, 3’, color, sonora)
Warsaw Window (1994, 2’, color, sonora)
Cidre Bouche (1994, 2’, color, sonora)
Balcony Water Colour (1994, 3’, color, sonora)
Seeing the Future (1994, 1’)
Out of the Crypt (1995, 12’, color)
For the Benefit of Mr K (1995, 1’, color, sonora)
Joseph’s Newer Coat (1998, 16’, color, sonora; versión a tres pantallas)
Digital Aberration (2004, 4’, color, sonora)

Chronos Fragmented (1995, 55’, color, sonora; emitida en 1997)
The Cyclops Cycle (2003, 60’, color y b/n, sonora)

Serie de vídeos a tres pantallas; incluye:
Joseph’s Newer Coat (1998, 16’, color, sonora; versión a tres pantallas)
Even the Cyclops Pays the Ferryman (1998, 17’, color, sonora)
Still Life and Lunch in Little Italy / Still Life and Letter from Toronto (1999, 7’)
Jazzy – Jazzy – Jazzy (2000, 5’, color)
Neither Here Nor There (2001, 8’, color, sonora)
Travelling with Mark (2003, 6’, color, sonora)
Cherry (2003, 2’, colour)

Unforgettable – That’s What You Are (2002, instalación videográfica y fotográfica)
Portraits and Particulars (2004-08, 49’)

Incluye:
Critical Moment 1 (2004, 1’, color)
Autumn Horizon number 3 (2005, 6’, color)
Unforgettable (that’s what you are) (2006, 5’, color; versión monopantalla)
Lecture to an Academy (2006, 9’, color, sonora)
Of Keys and Beauty (2006, 2’, color)
Anthony Dundee (2006, 2’, color)
Waiting for Ian (2006, 3’, color)
H2O-0C-24.02.06-12.01GMT – 03,50.40W – 50.16.30N (2006, 3’, color)
DENISINED – SINEDENIS (2006, 3’, color, sonora)
Again Finnegan (Portrait of Jack) (2006, 3’, color, sonora)
Taint (2007, 3’, color)
Self Portrait after Raban Take Measure (2008, 8’20’’, color, sonora)

Water Lilies after Monet (2008, 3’, color, sonora)
Absinthe (2010, 1’, color, sonora)
Jonas (2013, 3’, color, sonora)
Yann (2014, 9’, color)
FINITI (2011, 30’, vídeo multipantalla)
Where When (2015, 26’, color, sonora, vídeo estereoscópico)
Marking Time (2015, 6’, color, sonora, vídeo estereoscópico)
The Probability of God is About Zero (2015, 23′, color)
Dark Trees (2020, 9’, color, sonora)

ENTREVISTA

Esta entrevista tuvo lugar el 8 de junio de 2019 en A Corunha durante la (S8) X Mostra de Cinema Periférico, en la que Le Grice presentó una retrospectiva de su trabajo. Algunas de las afirmaciones de Le Grice durante su conferencia, presentaciones y debates fueron incorporadas a la entrevista. Las preguntas sobre Finnegans Chin fueron respondidas por correo electrónico el 3 de noviembre de 2019; sobre Blackbird Descending el 13 y 16 de diciembre de 2019; y sobre Dark Trees el 18 de febrero de 2020. El entrevistado revisó el borrador final el 3 de marzo de 2020.

PINTOR DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO

Usted procede del mundo de la pintura. ¿Se considera cineasta o más bien como artista que trabaja con película?

Ahora me veo más como artista que trabaja con película; pero no solo con película: ahora casi exclusivamente trabajo con vídeo y con vídeo digital. No he filmado película-película desde 1982. Creo que el último material que filmé en película es de 1980-1981. Desde entonces únicamente rodé material en vídeo o generé imágenes por ordenador.

Usted ha trabajado con película, ordenadores, vídeo, digital. ¿Cuáles son las diferencias? O más bien, ¿cuál de estos soportes se adapta mejor al trabajo de un pintor de imágenes en movimiento?

Lo que me resulta más placentero es trabajar con vídeo digital. Primero, no interfiere en mi vida cuando estoy grabando. Es discreto. Con todas las nuevas tecnologías, teléfonos inteligentes y dispositivos de alta calidad, de ninguna manera se ve amenazada tu vida por todos los problemas de la producción cinematográfica: no hay equipo de rodaje, todo lo haces tú mismo. También disfruto mucho de los excelentes sistemas de edición que te permite una gran capacidad de montaje y de construcción, y también de mezcla de sonido. Disfruto más de todo esto de lo que nunca disfruté al trabajar con película, quiero decir, las horas que pasé en la oscuridad con la copiadora [por contacto Debrie]. Y además cuando filmas película no sabes si esa toma es buena o no hasta el día siguiente, cuando quizá salió bien, quizá no. Y también me da mucho mayor margen a la hora de modificar el color y el encuadre; puedo ralentizar la imagen, acelerarla, puedo integrar sonido e imagen… Así que como medio artístico es mucho más agradecido a la hora de trabajar que la película. Añadir la banda sonora a una película en una [mesa de montaje] Steenbeck es una tortura. Y es terrible cuando intentas poner tres o cuatro pistas de sonido, o intentar buscar un fragmento entre todo el material de montaje. Para mi propio placer egoísta, prefiero el vídeo digital. El cine por ordenador, generar imágenes digitalmente, ya dejó de interesarme.

Muchas de sus películas hacen referencia a la pintura: Cézanne [Academic Still Life], Seurat [Digital Still Life], After Leonardo, After Manet, Water Lilies after Monet.

Cuando trabajo soy muy consciente de todo el discurso del arte y hasta cierto punto también de la música y del cine. Cuando hago algo como artista siempre reconozco los puntos de contacto con la lengua común del arte. Yo veo el arte como un discurso continuo del cual soy solo una parte. Mi paisaje es la historia del arte. Nuestra cultura, incluida la historia, con lo digital e Internet, se ha amalgamado por completo. Cuando era joven vi los Nenúfares [1920-26] de [Claude] Monet en el Jeu de Paume de París y me impresionaron tanto que siempre están conmigo. Y ese crucial recuerdo artístico dio lugar a mi pieza Water Lilies after Monet. Incluso Absinthe, una brevísima película, continúa el tema artístico, porque tanto Degas como Picasso pintaron bebedores de absenta. Cuando estuve en Praga para unas proyecciones encontré este pequeño café que aún servía absenta, y se me ocurrió probarla.

After Leonardo nació como pieza para seis proyectores, centrada en una imagen de la Mona Lisa, que odio: como cuadro es horrendo. Tenía una reproducción en blanco y negro y muy deteriorada de la cara de la Mona Lisa que había arrancado de una revista. Las dobleces y rasgones eran señales materiales del paso del tiempo. Me interesaba mucho cómo el significado de un icono cambia a lo largo del tiempo. La versión de Duchamp [L.H.O.O.Q. (1919)] es satírica. La mía no es en absoluto satírica pero tampoco es un homenaje: es más sobre la ausencia de permanencia en el significado de un icono, quizá la pintura más famosa del mundo. Luego usé la película original para la instalación multipantalla en vídeo. Ahora cada vez que la exhibo la grabo e incorporo esta grabación en la siguiente escenificación. En ese sentido no existe una versión definitiva.

After Leonardo – Behind Leonardo (Le Grice, 1958).

Incluso DENISINED-SINEDENIS, SU RETRATO DEL ARTISTA Dennis Oppenheimer, se realizó “a la manera de Marcel Duchamp”.

Cuando hago algo me gusta no solo relacionar lo que hago con lo que otra gente ha hecho en el pasado, sino más bien reconocer y admitir la conexión, por ejemplo la conexión duchampiana en DENISINED. A Duchamp le interesaban particularmente los palíndromos y las estructuras palindromáticas. En Anémic cinéma [Duchamp, 1926] las palabras del título son también un palíndromo, aunque parcial e incompleto. Por eso mi película se llama DENISINED (que significa “Dennis signed”, “Dennis firmó”) porque Dennis Oppenheimer me firmó una fotografía de un plano original. Estábamos juntos en una exposición en Kassel y me dio este plano de una de sus obras [Mind-Twist-Ordering], y le dije, “¿Me la firmas?”, y me la firmó. Y después, aparte, [mientras hablábamos] le saqué [cuatro] fotos en un organizador personal Palm de baja resolución. No sabía qué iba a hacer con aquello. La película se llama DENISINED y después SINEDENIS, que es como “cine Dennis”, así que es un juego de palabras, un doble palíndromo, un palíndromo y su espejo. Y puedo ver la conexión con Duchamp. Ayer [durante la proyección en la (S8) Mostra] no lo escuchamos muy bien, porque el sonido estaba un poco bajo, pero la música está basada en el canon cancrizans de Bach [parte de la Ofrenda musical, colección de cánones y fugas], que es también un palíndromo completo. Pero yo después invertí el palíndromo de manera que va de principio a fin y luego de vuelta al principio. Así construí la música. La película entera está construida como una serie de palíndromos, empezando con las fotografías, que siguen una secuencia ABCDDCBA. Y además hay cambios en el ritmo de manera que se animan al aumentar la velocidad. Cuando hago la película con ese concepto en mente entiendo y reconozco la conexión con Bach y con Duchamp.

Parece que le gustan mucho los impresionistas. Sus películas también pueden resultar muy impresionistas. Pero se ha definido como fauvista, y algunas de sus películas tienen colores muy intensos. Usted es un colorista incluso en escenificaciones como Horror Film y películas en 3D como Marking Time, en la que superpone campos cromáticos. ¿Es usted más fauvista que impresionista?

Por supuesto que me gustan los impresionistas, pero me interesa más el modo en el que en ese momento el arte se volvió genuinamente moderno y de manera curiosa empezó a estar más unido a la ciencia. No me refiero a la ciencia como tecnología, sino a la ciencia en el sentido que el pintor, el artista, miraba el mundo y, al no disponer de un sistema de producción, su actividad se convirtió en una investigación. La obra crucial es [la serie de] la Catedral de Rouen [1892-94] de Monet, que de manera curiosa es una obra científica. Esa es la actitud de la ciencia, de en realidad no saber la respuesta a algo y usar la obra de arte para descubrirla. Y después está la abstracción. Cuando digo abstracción no quiero decir no figurativo. A lo que me refiero con abstracción, y de hecho Bill Brand dijo algo parecido [durante su presentación en la (S8) Mostra], es que uno abstrae, toma el color de un objeto o la forma de un objeto, rompe el mundo del objeto en sus componentes. Esto es abstracción. Y una vez que lo has abstraído lo vuelves a recomponer, o puedes cambiar algún elemento y recomponerlo de un modo diferente. Creo que cuando trabajo con color mi primer punto de referencia son los Fauves, Matisse, porque fueron los primeros en separar el color del objeto al que pertenece. Y para mí ese es el primer paso de la abstracción. Pero también está el importante viraje del cubismo. No creo que haya habido un viraje filosófico tan importante en cuestiones de arte figurativo desde el cubismo. Ha habido virajes populares y de moda, pero no cambios fundamentales, en el sentido en el que la definición de la relatividad de Einstein fue un cambio fundamental en la ciencia. Ahora modificamos y construimos sobre Einstein, pero ese momento fue muy radical; y para mi el cubismo y ese período entre el impresionismo y el postimpresionismo fue un momento en el que el arte no era simplemente expresivo, sino que estaban creando una nueva posición físico-filosófica por medio del espacio y el tiempo y el color y la abstracción, en la que creo que todavía me encuentro. Y claro que se podrían hacer cosas modernas, cosas que parecen muy diferentes, pero entonces el arte, en vez de ser un elemento filosófico e intelectual, no pasa de ser parte de la moda y del entretenimiento. Así que a mí me sigue interesando la cuestión de cómo se puede hacer algo de manera que haya un contenido “filosófico” (aunque no me guste la palabra) que reflexione sobre tu manera de pensar. La manera en que percibes las cosas está relacionada con la manera en que comprendes y construyes el mundo mentalmente. Pero es cierto que el Arte es una estética, y no estoy tan interesado en la didáctica. Ahí está el tema del estructuralismo: me han calificado de estructuralista, pero nunca estuve seguro de si lo era o no. Peter Gidal, al que admiro enormemente, acuñó el término “estructural/materialista” porque todos pensábamos que éramos materialistas. P. Adams Sitney en los EE.UU. acuñó el término “estructural”. Peter y yo pensamos que su interpretación del estructuralismo estaba ligeramente equivocada, no se relacionaba con las ideas de [Ferdinand de] Saussure. Peter era un teórico mucho más erudito que yo. Él leyó los textos necesarios, mientras que yo solo leí algunos de los textos necesarios. Pensábamos que teníamos que analizar el estructuralismo con mayor cuidado y no simplemente decir que películas formalistas como las de Michael Snow son estructuralistas, que no creo que lo sean. Yo intenté separar un tipo de nuevo formalismo del estructuralismo. Alguien como Bill Brand es formalista, impone estructuras formales a la obra, pero mi obra nunca fue realmente así. Mi obra siempre fue muy intuitiva. Siempre fui post analítico. Después de crear la obra siempre analizaba lo que estaba haciendo. No empezaba por la teoría. Materialista: Sí, creo que éramos conscientemente materialistas. Yo era marxista, ja ja.

¿Lo era? ¿O lo es?

Bueno, creía ser marxista y leía a Marx, pero Freud me interesaba más que Marx. Freud es más divertido que Marx. Y viajé mucho en los países del Este. Era un romántico que creía en la revolución rusa y en la idea de una revolución marxista. Cuando viajé por los países del Este de Europa, incluida Rusia, vi lo caótico que era aquello. Tenía menos de socialismo que los países socialdemócratas de Europa. Incluso rozaba el fascismo, con gente como Stalin y demás. Así que tuve que recapacitar. Incluso creo que teóricamente Marx se equivocó en algunos análisis de la relación entre producción y consumo. Al eliminar el intermediario se pierde la conexión entre lo que se produce y lo que se necesita: en Rusia esto era particularmente claro. Pero eso era lo que entendíamos por materialismo en sentido político. En las películas entendíamos el materialismo como algo que surge de la presencia de algo. Por supuesto lo simbólico está ahí, pero nos interesaba más el material.

Y los medios de producción de ese material.

Exacto. Pero eso te lleva solo hasta cierto punto. No puedes hacer que el contenido de la película sea simplemente cómo hiciste la película. Porque sería más limitado que hacer una película simbólica. Así que en cierto momento me sentí con la capacidad de inventar todo lo que quisiese inventar. Nunca consideré que mi obra encaje en la categoría “estructural/materialista”, aunque el aspecto materialista sí está incorporado en ella. Aunque con el digital surge una pregunta mucho mayor: “¿Dónde está el materialismo del digital?” No hay material. Tienes un ordenador, pero el ordenador no es el material. Lo que sucede ahí dentro es una interacción electrónica, ni siquiera de unos y ceros, pensamos en unos y ceros pero lo que realmente acontece es una interacción de impulsos electrónicos a casi la velocidad de la luz, no hay material. El material surge cuando traduces eso de vuelta a algo que puedan apreciar nuestros sentidos.

La tradición pictórica también está presente en China Tea, una naturaleza muerta.

Las naturalezas muertas forman parte intrínseca de la historia del arte. China Tea fue mi primera película. La filmé con dos cámaras de 8mm estándar, no súper 8. Me dedicaba más bien a pintar y dibujar y empecé a intentar cosas con película. Proyecté las dos películas lado a lado. Por aquel entonces mi mujer también tocaba el piano y compramos un viejo piano de cola, todo roto, y en un ataque de locura me dispuse a repararlo. Mientras lo hacía realicé algunas piezas musicales, lo que ahora llaman piano preparado, y grabé el sonido en una grabadora barata. Cuando hice China Tea decidí usar algunas de las cintas que había hecho con este viejo piano de cola preparado. Y esa es la banda sonora.

Lightbulb Assemblage (Le Grice, 1965)

INICIOS: ESCENIFICACIONES Y DOBLES PROYECCIONES

Sus inicios como cineasta no son los habituales. Empezó con una película a doble pantalla, China Tea, y una escenificación, Castle 1.

En cierta manera eso fue accidental. Antes de nada, sobre la escenificación con la bombilla, Castle 1: la película no era estrictamente una escenificación, lo era únicamente porque sucedía en el presente y uno era consciente del espacio en el que estaba, había un conflicto entre la imagen cinematográfica y el hecho de estar sentado entre el público, porque la bombilla ilumina al público y destruye la pantalla. No puedes ver las imágenes cuando la luz se enciende. Así que estás continuamente dentro y fuera. No puedes adentrarte en la película. En ese sentido sí es una especie de escenificación. Cuando la bombilla ilumina al público el significado de la película se desvía de lo que está sucediendo en la pantalla a lo que sucede delante de la pantalla. Trata de cómo el público construye… el significado. Cambia el significado de lo que el cineasta pretendía, la narrativa detrás de la película, a la actividad que tiene lugar en la audiencia, que construye su propio significado. Es una pieza centrada en el presente.

Filmó su propio material (una bombilla que se enciende, reflejo de la bombilla que cuelga delante de la pantalla), pero las imágenes son principalmente metraje encontrado. ¿Dónde lo encontró?

Castle 1 fue mi primera película en 16mm. Necesitaba una relación más directa con el medio, sin tener que acudir a los laboratorios comerciales, ni escribir guiones, ni buscar financiación. Empezaba cosas sin saber cuál sería el resultado final, como con la música improvisada. Encontré las imágenes en la basura en Soho, el corazón de la industria cinematográfica inglesa. Iba caminando a St Martin’s a dar clases cuando me encontré con estas papeleras enormes. Era lo que se llama metraje encontrado, aunque en realidad es metraje robado. Eso fue antes de conocer a Bruce Conner. David Curtis me enseñó A Movie [Bruce Conner, 1958] cuando yo le mostré mi película, y hablamos de cómo hacer películas baratas. En Londres no había cine experimental, solo yo y Stephen Dwoskin. Y pensamos en la necesidad de un taller de cine. Así que construí una especie de copiadora óptica usando un viejo proyector, y funcionó. Y luego hice una máquina de revelado. Y con este equipo hice todas mis películas, después de Castle 1 y hasta quizá 1968. Era todo muy manual.

La copiadora óptica de la London Film-Makers’ Co-op fue una herramienta esencial para gran parte del cine materialista británico.

Hay un malentendido sobre el término “copiadora óptica”. Yo nunca usé una copiadora óptica: las copiadoras ópticas tienen una separación entre el original y la copia con una lente de por medio que permite redimensionar y cambiar la velocidad. Yo lo único que utilicé fue una copiadora por contacto. Y esto incluye la copiadora casera que utilicé en mis primeras películas y la más sofisticada copiadora intermitente por contacto Debrie que instalé en la Co-op. Todos los “efectos” que hice que puedan parecer que proceden de una copiadora óptica fueron hechos engañando y haciendo mal uso de la copiadora por contacto: ¡haciendo cosas para las que no estaba diseñada!

La bombilla y su sombra, dentro y fuera de la pantalla. Castle 1 en la (S8) Mostra.

En Castle 1 vemos la primera central nuclear del mundo usada para generar electricidad, Calder Hall en el norte de Inglaterra. ¿El público era consciente del origen de las imágenes de la película?

Yo participé en la campaña por el desarme nuclear. No puedo decir si asumíamos automáticamente que la central nuclear era esencialmente mala. Lo que nos preocupaba era la bomba. Monté la película con fragmentos de tomas encontradas en las papeleras de Soho. Yo no filmé nada, excepto la bombilla. Yo obviamente formaba parte de esa época. En Londres había una especie de movimiento de izquierdas marxista muy fuerte, y creo que la película formaba parte de eso. Pero también creo que es una película un tanto paranoica, en cuanto al contenido, y fuera de control. Escogí las imágenes por sus implicaciones, no para intentar decir o argumentar algo. Por ejemplo, la excavadora que se acerca me resulta muy amenazadora. Y las muñecas pintadas son como el público. Y la ministra laborista de transportes Barbara Castle también está presente. Hay una carga emocional en todo este material que las tomas originales no pretendían. Como en After Leonardo, la historia cambia el significado de las imágenes.

¿El título es una referencia a Barbara Castle?

Barbara Castle, a la que vemos hablando en un mitin político [“sobre el impacto del vehículo moderno”], era otra cosa. La auténtica referencia era al Castillo [1926] de [Franz] Kafka [escritor que Le Grice revisitará en For the Benefit of Mr K]. Las imágenes están cargadas de implicaciones pero su significado no ha sido fijado: podrían tener diferentes significados. Hay documentales científicos; caminan con un sensor electrónico sobre el suelo; las primeras imágenes del Harrier Jump Jet despegando con un grupo de observadores de diferentes países, incluidos de África, e imágenes del público de culturas diversas; imágenes de una central nuclear, interior y exterior; y grúas. Son básicamente imágenes industriales, a menudo amenazantes. Y después está esa mujer hablando graciosamente sobre cómo levantó su negocio haciendo y pintando muñecas. La película es muy de 1966. Pertenece a esa época. Hoy no creo que la hiciera de la misma manera, en especial porque fui muy injusto con esa mujer porque hablaba de cosas personales y la película en cierto sentido se burla de ella. Pero yo no quería hacerla satírica. Pensaba más bien en la repetición de lo que dice: “Si no triunfas, inténtalo otra vez, y otra, y otra…” La idea de la repetición llegó a ser muy importante, similar a otras estrategias, como los recortes de [William] Burroughs.

El montaje fue aleatorio y lo hice intuitivamente. Corté las imágenes, las metí en una bolsa, y las saqué y monté al azar. Si no me gustaba, lo cambiaba. Luego hice múltiples copias, creo que siete, en el laboratorio. Y remontaba a partir de estas copias. Algunas de estas copias las mantenía, otras las cambiaba. Hice lo mismo con Castle Two [película a doble pantalla], aunque la estructura fue diferente.

Castle 1 es una película muy agresiva. La agresión procede tanto del contenido de la pantalla (el miedo a la bomba atómica) como de la bombilla fuera de la pantalla (que se enciende y apaga).

Es una película muy agresiva, una película pre-punk. No estaba haciendo cine, sino destruyéndolo. Odio la bombilla: es sádica y fascista. Hice la película como un ataque al público, pero también era un ataque a mí mismo. Intentaba romper mis propios presupuestos sobre el cine. Era completamente primitivo: yo no sabía nada del cine experimental, y empecé a hacer la película del mismo modo que hacía mis cuadros. Y la bombilla en realidad ya había aparecido antes de esto en tres o cuatro pinturas mías, con la bombilla colgando delante del cuadro y a veces encendiéndose. En cierta manera trata de la electricidad y de cómo el cine depende de la electricidad, aunque el tema real es la economía de la industria militar.

Mencionó a Bruce Conner, y tanto A Movie como Crossroads [vimos la restauración de Ross Lipman en la (S8) Mostra] comparten el contenido atómico con Castle 1.

Yo fui muy crítico con Bruce Conner. Me resultaba hostil la tan predecible sicología de las imágenes. Sus películas pueden ser satíricas, pero no hay verdadera crítica. Lo que hay es individualismo y sexismo. Y Crossroads estetiza la bomba. Por eso el gobierno le permitió usar las imágenes, porque lo sabía.

“Y la bombilla en realidad ya había aparecido
antes de esto en tres o cuatro pinturas mías.” Castle (Le Grice, 1964).

Su primera película, China Tea, es una proyección a doble pantalla.

La multipantalla fue un tanto accidental. David Curtis dirigía el Arts Laboratory de Drury Lane, que era donde podíamos presentar el trabajo. Era un espacio no muy grande con una cabina de proyección, un suelo inclinado con colchones y una pantalla ancha. Y tenía dos proyectores. Hablábamos sobre el cine que tiene lugar delante de la pantalla, entre el público, y no detrás de ella, y esto me llevó a explorar la multiproyección, al principio en particular la doble proyección, que es algo comparativo. Me interesaba hacer cosas con dos proyectores y comparar ambas pantallas, porque todo mi trabajo con doble pantalla es comparativo. No es multipantalla a la manera de [Stan] Vanderbeek; no es aleatorio. Mi trabajo con doble pantalla siempre es muy controlado. Una pantalla puede ser el negativo de algo que vemos en positivo en la otra, como en Yes No Maybe Maybe Not. Berlin Horse pasa del blanco y negro al color y una pantalla se mantiene en blanco y negro mientras la otra cambia a color. Y también teníamos proyectores cuya velocidad podías cambiar, así que cuando proyectaba podía pasar de 16 a 24 [fotogramas por segundo] y cambiar el ritmo entre las pantallas, como en Little Dog for Roger, una doble proyección con un proyector a 24 fps y el otro a 16 fps. Pero aquí no la vimos como debe ser [en la (S8) Mostra fue proyectada a una sola pantalla].

Entonces, ¿la versión original de Little Dog for Roger era una doble proyección?

Siempre fue una doble proyección. Ahora, porque es tan difícil tener dos proyectores de 16mm, tengo una versión digital. Pero en este festival son puristas del cine y no querían proyectar en digital, querían proyectar la película. Casi me tuve que pelear con ellos para [mostrar películas digitales], pero no pasa nada. En fin, mis doble proyecciones no tenían que ver tanto con el espectáculo como con las relaciones comparativas y los pequeños cambios.

ABSTRACT FILM AND BEYOND

Cuando comenzó a hacer películas usted no era cinéfilo. Pero pronto escribió una historia del cine experimental, Abstract Film and Beyond [1977].

Bueno, tuve que hacer mis investigaciones.

¿Está su cine vinculado de alguna manera a su labor como crítico, o viceversa?

Primero tienes que entender que en 1964-66 en Londres no había cine experimental. Fue un grupo de cineastas el que fundó la Film-Maker’s Cooperative de Nueva York. A imitación de ella, un grupo de personas fundó la London Film-Makers’ Co-op, pero de la LFMC original solo Steve Dwoskin, estadounidense que trabajaba en Londres, era cineasta. Simultáneamente yo trabajaba con David Curtis en el Arts Laboratory. Y hacía películas antes incluso de saber de la cooperativa de Nueva York. De 1964 a mediados de 1966 yo trabajaba completamente ajeno al cine underground y experimental de los EE.UU. Yo era un auténtico primitivo. Empecé a hacer películas sin tener idea de lo que estaba haciendo. No sabía nada de la tradición cinematográfica experimental europea, no sabía nada de Man Ray o [Fernand] Léger; su cine no formaba parte de la cultura artística de Londres.

Al mismo tiempo, como cualquier niño de mi generación, iba al cine con frecuencia. Iba a proyecciones infantiles los sábados por la mañana. En Londres, a partir de 1961, conocí a Truffaut, Resnais, Godard, lo que entonces se consideraba vanguardia. Los conocía bien porque estaban en los cines de Londres. Así que cuando empecé a montar películas no ignoraba lo que sucedía en el cine, estaba bastante bien informado. Tuve que investigar sobre gente como [Dziga] Vertov porque no formaba parte de la cultura establecida. Y como yo no era cineasta, cuando empecé a hacer películas sabía que lo que yo quería hacer no se parecía en nada a lo que gente como Godard estaba haciendo. Sabía que quería hacer algo diferente. Para mí lo que hacían incluso los mejores de ellos, Godard y Truffaut y Resnais y demás, era algo decimonónico, algo que procedía de la novela del S XIX, con un protagonista y las relaciones entre la representación y la persona que la ve. Me parecía todo tan anticuado. Yo sabía cuál era mi posición, pero desconocía las conexiones que tenía con el cine experimental. Pronto supe de y pude ver obras de los EE.UU., las películas underground, Maya Deren y [Stan] Brakhage en particular. David Curtis trajo muchas de sus películas a Londres y había festivales de cine experimental. Y al mismo tiempo yo estaba investigando sobre el primer cine experimental europeo y buscando las películas para poder verlas. Conseguir toda la información me llevó probablemente un año. A partir de entonces dejé de ser un primitivo. Aunque me inventaba mi propio sistema de producción, con la copiadora y demás, ya no era un primitivo. Sabía lo que hacía y conocía las conexiones.

O sea que convirtió en historiador por pura necesidad.

Escribí porque nadie más lo hacía. Peter Gidal y yo y John Du Cane escribíamos para Time Out, la revista londinense. Cuando la cooperativa de cineastas estaba empezando, y el Arts Lab programaba proyecciones, nosotros las promocionábamos. Yo escribía textos de 200 palabras sobre películas que ni me gustaban. Pero las promocionaba, animaba a ir a verlas. Y luego también escribí con más seriedad para Studio International durante casi cuatro años, una columna mensual, porque por aquel entonces yo andaba mucho de gira y a donde iba veía películas y escribía sobre ellas. Lo hice porque nadie más lo hacía. Estaría bien haber tenido un P. Adams Sitney en Inglaterra, pero no había P. Adams Sitney en Inglaterra. Era responsabilidad de los cineastas, de mí y de Peter Gidal y John Du Cane, escribir los textos y presentar la teoría y la publicidad.

Las y los cineastas de la LFMC tenían una mayor conciencia social y política que la que tenían en EE.UU.

Eso se debe en parte a la mayor tradición socialdemócrata de Europa y Gran Bretaña. EE.UU., aunque tenía la cooperativas, todavía era muy individualista. La London Film-Makers’ Cooperative y su taller eran genuinamente democráticos. La gente se ayudaba entre sí y nos influíamos mutuamente, William Raban y Gill Eahterley y Annabel Nicholson y Peter Gidal y Mike Dunford y todos, veíamos los trabajos de los demás y nunca nos decíamos: “Me está robando mi idea”. Sabes, las ideas y las experiencias visuales se compartían. La LFMC fue extremadamente importante, pero no lamento su cierre. Era necesaria por razones de producción, pero ahora la producción digital es muy barata. Y Lux ocupó su lugar como centro de distribución.

Little Dog (Le Grice, 1968)

LITTLE DOG FOR ROGER

El metraje encontrado original de Little Dog for Roger, de 9,5mm, ¿era en blanco y negro o color? ¿Era una única toma o varias?

Eran pedazos, fragmentos en blanco y negro. Mi familia era una extraña familia. Mi padre era, no de clase trabajadora en el sentido tradicional de clase trabajadora industrial. Mi padre era chatarrero, pero muy mal negociante. Era de origen proletario, pero no estaba politizado. Era un manirroto: gastaba el dinero más rápido de lo que lo ganaba. Pero era buena persona. Siempre estaba enredando y haciendo experimentos. Tenía una chatarrería en la que la gente vendía sus cachivaches y alguien entró con una cámara y dijo: “Mire, ¿me puede dar algo por esta cámara?” Y el decía: “Vale, aquí tiene.” Así es cómo se hizo con una cámara de 9,5mm. Yo tendría 11 o 12 años. Y había una extraña tiendecilla en Plymouth, donde vivíamos, que alquilaba películas de 9,5mm (Charlie Chaplin, Mickey Mouse) y nos hicimos con un proyector. Tenía bombilla pero no era eléctrico, sino de manivela. Como mi padre era un auténtico desastre para las cosas técnicas yo me encargaba de manejar el proyector. Los fines de semana nos enviaba a la tienda a alquilar películas de 9,5mm de todo tipo. Yo traía cuatro o cinco y entonces, esto era antes de la televisión, toda mi familia, tías y tíos, venían a tomar algo mientras yo proyectaba las películas. Y descubrí que cuando una perforación de arrastre se rompe la imagen se congela, aunque la bombilla no tenía la potencia necesaria para quemar la película. Y proyectaba Popeye el marino, sin sonido, y cuando dice: “Como espinacas porque sé lo que tienen”, y se come el contenido de la lata y le crece el músculo, entonces yo la proyectaba al revés y todo el mundo, después de unos tragos, se partía de risa. Y yo observaba todas estas cosas y experimentaba, pero no tenía ni idea de lo que estaba haciendo.

Mi padre también filmaba películas, sin preocuparse por la calidad. En cierto momento nos mudamos a una casa que tenía un gran sótano, enorme, pero se inundaba. Cuando dejamos esa casa (yo me fui a Londres) descubrí en este sótano pedazos de películas, incluido el material de Little Dog for Roger que mi padre había filmado en 9,5mm. Estaba todo roto y deteriorado. Yo aparecía ahí, y mi hermano, y mi perro, pero ni se me había pasado por la cabeza la idea de preservar el contenido familiar. Simplemente lo cogí. Y cuando empecé a pensar en trabajar en serio con película, después de Castle 1, me interesé en la materialidad de la película, porque ya empezaba a pensar conscientemente en aplicar un enfoque modernista al cine. Por entonces estaba experimentando con el sistema de proyección. Hice la mayor parte de las secciones de Little Dog for Roger bajo una placa de vidrio, colocando los 9,5mm sobre los 16mm y exponiéndolos. Lo hacía en secciones pequeñas. Y cuando hice mis primeros experimentos con la copiadora casera, los dientes de arrastre no funcionaban, por lo que la imagen patinaba. Otra gente desecharía estos fallos, pero yo pensé: “No, es interesante, porque te dice algo del material…” Es curioso cómo este proceso es en cierta manera inconsciente, aunque en parte consciente. Como con todo lo que hacía por aquel entonces, al principio no sabía qué iba a salir de todo aquello. A medida que hacía la película decía: “Esto es interesante, esto no es tan interesante”. Así que guardé todo lo que salía mal con la copiadora. No era mi intención que saliese mal: simplemente salía mal. Tenía este material que había salido mal y fui construyendo gradualmente la película, resucitándola, pero sin prestar mucha atención al contenido. Si el contenido estaba ahí era inconscientemente.

La música transmite una especie de nostalgia.

Transmite cierta nostalgia. Pero yo no pensaba en ella como nostálgica. Pensaba en ella como una especie de interrupciones. Nunca la ponía continua. La banda sonora que escuchamos ayer [en la (S8) Mostra] es muy pobre. La versión digital es mucho mejor, porque la he podido limpiar un poco. No la cambié, sino simplemente la filtré un poco aquí y allí. Las bandas sonoras en 16mm son terribles.

Mi padre tocaba el piano mal, y mi madre cantaba bastante bien y bailaba. Al final de la guerra de 1940 organizaban conciertos para las tropas que estaban en Plymouth y alrededores, porque había allí una gran base estadounidense. Y yo iba con ellos siempre que hacían un concierto, y las canciones que ponían eran de discos que tenían, y la banda sonora [de Little Dog for Roger] procede igualmente de esos discos.

¿Por qué se llama Little Dog for Roger? ¿Quién es Roger?

Uno de mis primeros buenos alumnos era Roger Ackling, que destacaría como artista. Me caía muy bien, hablábamos mucho, y estaba interesado en hacer alguna película. Y dijo (creo que estaba citando La historia de Mr. Polly [HG Wells, 1910; Capítulo seis: Miriam]): “Cuando alguien te aborda en la calle y quieres deshacerte de esa persona, dices: ‘Ah, perrito’.” Es una cita. Nunca la llegué a localizar. Así que “Little Dog” es una manera de escabullirte de alguien con quien no quieres hablar en la calle, y el Roger de “for Roger” es Roger Ackling. Porque además de otras cosas yo no quería decir “Este es mi perro”. En aquel momento no quería personalizarlo en ese sentido. Ahora no sé, creo que tiene algo interesante, después de 60 años es más interesante. Ahora me interesa más esa especie de misterio que tienen las imágenes, la consciencia de la pérdida inevitable y del paso del tiempo, cosas en las que no pensaba cuando la estaba haciendo. Lo tenía verdaderamente claro: “Versa sobre la estructura, y la forma y el material.” Yo creía estar haciendo una película sobre el cine material. Y va de eso, y es análoga a otras dos películas que creo que son muy similares. Una es Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, etc. [1966] de George Landow, y la otra es Rohfilm [1968], de Wilhelm y Birgit Hein. Ninguno de nosotros sabía de los demás. Tienen en común que son obras sobre la materialidad. Pero ahora cuando la veo descubro otro tipo de contenido que casi había negado desde el principio, cuando la hice, y es el contenido sentimental, el hecho de que soy yo y mi hermano y mi madre, y lo terrible es que mi madre en la película, una hermosa joven, ya no existe. Es un curioso contenido del que había prescindido, había casi intentado negar su existencia. Creo que mis primeras películas son demasiadas largas. Pero dije esto en una proyección en Alemania con Mark Webber, que trabajaba en el Lux de Londres, y viajábamos juntos (otra película mía es Travelling with Mark), y dije esto en la presentación de la película, que podría ser demasiado larga, y Mark, que estaba sentado al fondo, dijo: “No lo suficientemente larga.”

YES NO MAYBE MAYBE NOT Y DIGITAL ABERRATION

Yes No Maybe Maybe Not es una película a doble pantalla con una doble imagen: la central eléctrica de Battersea y el agua lamiendo la ribera.

Estaba muy interesado en el montaje en bucle y las superposiciones. En Yes No Maybe Maybe Not hay superposiciones de negativo y positivo en bucles, en las que una de las capas va dos o tres fotogramas por delante de la otra, creando así una especie de bajorrelieve en movimiento.

¿Filmó el agua lamiendo la ribera también en Battersea?

Sí, pero no recuerdo exactamente dónde: por allí cerca.

Es una película sin sonido. ¿Cómo decide cuándo usar sonido y cuándo no?

Buena pregunta. [Larga pausa.] Normalmente me inclino a incluir sonido. En ocasiones hay películas en las que me parece que no hay conexión entre las imágenes y el sonido. Si no hay razón para el sonido, no lo uso. Pero no tengo tantas películas sin sonido. Casi todas tienen algún tipo de sonido, incluso en películas estructurales como White Field Duration, que ahora no se proyecta, y en la que el sonido es solo el ruido blanco de la banda sonora. En realidad no me gusta la idea de simplemente añadir una banda sonora, me gusta si esta música o sonido tiene alguna relación con las imágenes, y normalmente los sonidos (por ejemplo en Even the Cyclops…) fueron grabados al mismo tiempo que las imágenes, por lo que están constituidos principalmente por sonidos naturales. Hay un poco de música construida, pero normalmente no. Siempre estuve en contra de la idea de hacer una película y pegarle una música sin más.

Pero eso es exactamente lo que hizo en Digital Aberration [vídeo incorporado a la serie de “video poemas” o “canciones” Trials and Tribulations, realizada con descartes del Proyecto Chronos].

Por supuesto, sí. Pero es más complicado que eso. Hay dos versiones, una con la banda sonora de mi nieto, que es la que escuchamos aquí [en la (S8) Mostra], y otra en la que yo hice la banda sonora, que de alguna manera estaba más ligada al proceso. Bueno, es complicado, pero esa película es un autocastigo por mis opiniones dogmáticas de que no se podía hacer nada bueno con un ordenador a menos que aprendas a programar. Ese era mi dogma: nunca podrás hacer nada de valor usando programas prefabricados. Claro que estamos hablando de un cierto período de tiempo. Mi hija estaba haciendo un vídeo y un día vino a mi casa de visita y quería usar mi sistema de montaje, un sistema primitivo llamado Pinnacle. Y mientras estaba editando una pieza corta veía todas estas transiciones en el programa. “¿Por qué no las usas?” Y yo dije: “No, solo uso el corte y el fundido. No, nunca usaré esos horribles efectos.” Ella dijo: “Oh, deberías usarlos.” Yo dije: “No, de verdad, no me gustan.” Cuando se fue pensé: “¿Por qué no hacer una película en una mañana usando todos y cada uno de esos terribles efectos que vienen con el programa?” Empecé a hacerlo y por supuesto tres o cuatro semanas después seguía trabajando en ella. Empecé a jugar y hacer cosas como cambiar la velocidad, las superposiciones, etc. Me estaba enganchando a algo que es espantoso y que va totalmente en contra de mis principios. No tenía banda sonora. Pero entonces mi nieto y su hermana vinieron a visitarnos y desayunamos juntos. A veces desayunamos cosas sanas, con muesli y fruta y demás, pero cuando vienen niños pequeños les gusta coco-pop y todo eso, así que compré un cartón de cereales que venía con un programa de regalo de autoría musical para niños, con muestras y así. Era un CD gratuito que metías en el ordenador para hacer música. Así que empecé a jugar con él y de nuevo me enganché. Descubrí que podía hacer cosas para las que no estaba hecho el programa. Así que mi primera banda sonora para Digital Aberration fue mi propia banda sonora hecha con ese programa. Pero después [mi nieto] Ben [Le Grice], que ahora es pinchadiscos y hace música, vio la película y dijo: “¿Puedo hacerle la banda sonora?”, y yo dije: “Sí, claro.” E hizo la banda sonora [en 2014]. De manera curiosa hace la pieza más contemporánea. Siempre es agradable tener algo que te empuja un poco.

O sea que ahora tiene las dos versiones.

Tengo las dos versiones. Y prefiero esta versión. A menudo tengo más de una versión de las cosas.

CEGADA POR LA NIEVE

Blind White Duration me hace pensar en One Second in Montreal [1969], de Michael Snow, hecha un año después.

Blind White Duration… ¿Te refieres a la película en blanco con algunos planos con algo de nieve?

Sí, la película “cegada por la nieve”, pantalla blanca con destellos de imágenes por en medio. [No confundir con White Field Duration.] En ambas vemos los mismos espacios urbanos cubiertos de nieve y la misma insistencia en la temporalidad. No sé si usted era consciente por aquel entonces de la vanguardia estadounidense. Pero ¿eran las y los cineastas estadounidenses conscientes de lo que estaba sucediendo en Londres?

Filmé Blind White Duration un día de nieve en Harrow [Londres] mientras iba andando a la estación de metro. Es una interacción entre la pantalla blanca y la nieve. La hice antes de conocer el trabajo de Michael Snow. Más o menos por la misma época se mostró el trabajo de Snow en Londres. Me gusta mucho One Second in Montreal. Pero no, no están relacionadas. Descubrí mi interés en One Second in Montreal después de hacer mi película. Puedo entender las intenciones de Michael Snow en su película porque son las mismas que las mías. Michael Snow ha elogiado mi trabajo. Así que hay una conexión. No sé. Por supuesto que he estado influido por aspectos de Michael Snow, como lo estuve por cualquier otra obra de calidad de otra gente. Me gusta en particular la doble flecha [↔ (1969)], para mí la más interesante. Wavelength [1967] me parece menos interesante en cierta manera, aunque es una muy buena película, y aguanta un segundo visionado. De los cineastas americanos (Snow es canadiense) Michael Snow y Tony Conrad me parecen los dos más interesantes. Y [Paul] Sharits hasta un punto. Éramos muy buenos amigos y valoro su obra. Igual que valoro la de Hollis Frampton, aunque no me gusta tanto. Peter Gidal y yo mismo y la gente de Londres nos sentíamos atraídos por los cineastas llamados estructuralistas de los EE.UU. y pronto hubo un punto de encuentro. En vez de por [Stan] Brakhage. Me gusta Brakhage, por supuesto, pero todos éramos muy críticos con su romanticismo, y hubo una gran polémica, en la que yo participé. Pero es un gran cineasta. Nosotros entonces estábamos peleando por que se nos viera y reconociera. Finalmente se pudieron ver las películas británicas y europeas en el Millenium Film Workshop, que era prácticamente el único lugar verdaderamente interesado en proyectar películas europeas.

En White Field Duration se van acumulando rayones sobre película transparente. ¿Conocía la película de Nam June Paik Zen for Film [1964], que aborda asuntos similares?

No, no la conocía. Claro que ahora tengo más información sobre Nam June Paik. Y también tenía una relación bastante fuerte con Takahiko Iimura. Lo conocía bastante bien y me gusta su trabajo más austero. Él y yo hacíamos cosas similares, como perforar agujeros. Sí, había cosas en común.

Spot the Microdot.

Estoy de acuerdo. En Spot the Microdot usted perfora la película, e Iimura había hecho algo similar en On Eye Rape [1962].

Cierto. Algo similar. Él veía mis películas y yo veía las suyas, y nos llevábamos muy bien. ¿Conoces a Taka?

Si. Lo entrevisté aquí en la (S8) Mostra hace unos años.

No es fácil hablar con él. Pero le tengo mucho aprecio. Y me gusta su obra. Creo que está infravalorado, especialmente sus películas más austeras, sobre el tiempo y los números. Creo que es un buen cineasta. Escribí un bonito artículo sobre él. Creo que he cumplido con mi deber al respecto.

Combinación de Berlin Horse (Le Grice, 1970)

BERLIN HORSE

Berlin Horse, a la que ha llamado “película fauvista”, toma el título de una aldea alemana llamada Berlin.

Sí, una aldea llamada Berlin cerca de Hamburgo. Era un lugar por el que pasamos durante una gira por Alemania en 1968. Yo llevaba conmigo mi cámara de 8mm y teníamos algo de tiempo que matar entre Hamburgo y las siguientes proyecciones. Y la persona que organizó las proyecciones en Hamburgo nos enseñó la zona en su coche, y llegamos a esta aldea, Berlin, donde estaban ejercitando un caballo. Por toda Alemania había filmado cosas en 8mm a color, pero cuando regresé a casa y vi todo el material lo único que me llamó la atención fue este pequeño fragmento del caballo ejercitándose. Y supongo que ya estaba meditando en la función del bucle. Pero esto era un bucle en la realidad. Lo tengo más claro ahora que cuando la hice, pero obviamente estaba pensando en bucles y repeticiones, pero ya empezaba a pensar también sobre ello en las grabaciones de sonido que hacía. Después proyecté el 8mm sobre una pantalla y lo refilmé con una cámara de 16mm desde diferentes direcciones y a diferentes velocidades. De ahí saqué un 16mm negativo y positivo.

¿En blanco y negro?

En blanco y negro. Fue recoloreado con filtros de color, un proceso muy simple y aleatorio. También hice superposiciones múltiples en la copiadora.

Pero el original era en color.

El original era en color. Creo que una o dos veces la proyecté a cuatro pantallas con el 8mm original a un lado, porque también estaba entonces experimentando con las presentaciones.

Y además compara su caballo de Berlin dando vueltas con los caballos que salen de un establo en llamas en un noticiero de Edison.

El noticiero de Edison del incendio del establo lo cogí en Soho. Pero no tenía ni idea de que era de Edison hasta mucho tiempo después. Uní los dos fragmentos, sin saber si existía una buena razón para ello, pero parecía que funcionaba. Y a la gente le gustó.

¿Por qué escogió a Brian Eno para la banda sonora?

Brian Eno estaba entre el público cuando proyecté Berlin Horse y Reign of the Vampire por primera vez en Londres, antes del éxito de Roxy Music. Y me dijo: “He estado trabajando en unos sistemas sonoros que son parecidos. ¿Quieres una banda sonora para alguna de tus películas?” Y como no estaba satisfecho con el sonido de Berlin Horse dije que sí, y me hizo dos bandas sonoras diciendo: “Elige una.” Él estaba experimentando con el sonido de la misma manera que yo experimentaba con los bucles en la película. Berlin Horse es una doble proyección, pero el sonido sale de una sola de las copias.

Malcolm Le Grice representando Horror Film 1 en la (S8) Mostra.

HORROR FILM 1

Love Story, escenificación que llevó a cabo una única vez, se acabó convirtiendo en Horror Film 1. ¿Cómo se convierte una historia de amor en una película de miedo?

Todos mis títulos tienen algo de enigmático; no son descriptivos. Horror Film, que es un espectáculo de sombras, no tiene nada que ver con el terror. Solo el terror que pueda sentir yo si el bucle se rompe en medio del espectáculo. Y Love Story 1 y 2 son completamente abstractas. Los títulos surgen como poesía. Pero en realidad es más complejo que todo esto. Love Story era una pieza de campos cromáticos. Pero también está Love Story 2, que nunca muestro ahora, que fue escenificada con Paul Sharits en Londres. Es una película realmente terrible. Por aquel entonces yo generaba un montón de material con campos cromáticos en la copiadora de la cooperativa. Estábamos experimentando. Podía crear un montón de material porque podía hacer los campos cromáticos allí de manera económica porque tenía un suministro de película kodak muy barata. Ya ni me acuerdo. No estoy seguro de si me gusta o no. Esta Love Story 1 no es realmente una escenificación sino una película de campos cromáticos a doble pantalla. Nunca la utilizo. Solo la utilizo para sacar secciones para los bucles de mi Horror Film. También hice una película llamada Blue Field Duration, que es una doble proyección de campos cromáticos que van cambiando lentamente. La vi recientemente y no está tan mal. Ya no proyecto Love Story 1 porque no me provoca gran interés.

Su carrera cinematográfica comenzó en realidad con un escenificación, Castle 1.

En realidad toda escenificación improvisada es resultado de mi colaboración con William Raban, Gill Eatherley y Annabel Nicolson, en lo que ahora se llama Filmaktion, que en realidad nunca existió, al menos en un sentido formal, era simplemente nosotros trabajando juntos. Durante un fin de semana tuvimos una exposición en un estudio en la Gallery House de Londres [en marzo de 1973]. Y yo estaba experimentando con todo tipo de multiproyección, bucles, escenificaciones y actuaciones sonoras y micrófonos pendulares, Horror Film surgió de todo eso, al igual que Gross Fog y Four Wall Duration y otras proyecciones esculturales. Eran escenificaciones. Y William [Raban] hacía escenificaciones con lecturas, y en mi Pre-production yo usaba texto y gente sentada leyendo. Y también hice Principles of Cinematography, una escenificación en la que yo leía del libro Principles of Cinematography [Leslie J. Wheeler, 1953] delante de una pantalla en la que se proyectaba película transparente. Así que todas estas escenificaciones realmente nacieron de la exposición de la Gallery House, de haber tenido una situación experimental en la que exponíamos e inventábamos al mismo tiempo.

¿Desaparecerá Horror Film 1 cuando usted deje de hacerla?

Cualquiera podría hacer Horror Film. Hay una mujer en Nueva Zelanda [Louise Curham] que en ocasiones la hace, a veces con estudiantes, y yo le di el material necesario para que la haga. Cualquiera podría tomar el relevo. Esta quizá haya sido la última vez que yo la haga, porque ahora ya no estoy tan en forma. Resulta un tanto violento para la gente ver a alguien de casi 80 años haciendo estas cosas. En realidad se la ofrezco a cualquiera que quiera hacerla.

Horror Film 1 es consistente con su interés en los campos cromáticos.

Horror Film es como una pintura, paro también trata del tiempo y el espacio, como una escultura. Resulta completamente válida en el mundo contemporáneo. Carece de simbolismo, solo hay campos cromáticos. Empecé a experimentar con sombras en 1973 en la exposición de Filmaktion en Liverpool. William Raban hizo una película con temporizador y en blanco y negro de las actuaciones [Timelapse of Filmaktion at the Walker Art Galley June 1973]. Lo que hice entonces es casi idéntico a lo que hago ahora. Claro que hay pequeños cambios, dependiendo del lugar, el espacio, etc. De verdad que es una pieza mágica. Es algo que hacen los ilusionistas y le llaman magia. Una cosa que me gusta de ella es que todo el mundo puede ver cómo se hace, y sin embargo surge algo completamente excepcional. Y no lo digo por mí. Puedes ver cómo funcionan los colores, y el cambio de escala en relación a la pantalla. Estoy muy satisfecho con ella. Estoy muy tentado de hacer la misma pieza en blanco y negro: no sería tan fascinante para el público, pero filosóficamente sería maravillosa. Pero me temo que soy un animador y no quiero aburrir al público.

El efecto de paralaje es increíble, es la manera principal con la que identificamos el espacio, porque reconstruimos el espacio en nuestro cerebro. Por eso hice Horror Film 2 [espectáculo de sombras en 3D] y eso es lo que hago ahora en 3D [Where When, Marking Time]. Las películas en 3D son las únicas en las que el público tiene que cambiar el enfoque, reenfocar. Es algo que me interesa. Pero no es solo la tecnología: el contenido es importante. La tecnología es solo parte del lenguaje.

Filmaktion en Liverpool 1973 (foto de Louise Curham).

ORDENADORES

Usted fue uno de los pioneros en la creación de imágenes generadas por ordenador, como en su Your Lips 3.

En realidad empecé a trabajar con ordenadores en 1967. Conseguí acceso al ordenador más grande de Europa, el Atlas, en el Centro Británico para la Investigación de la Energía Atómica, un lugar de alta seguridad. Cómo me dejaron entrar nunca lo entendí, porque yo era un hippie con el pelo largo hasta la mitad de la espalda. Yo iba allí a aprender como programar en un lenguaje de programación llamado FORTRAN IV, y me llevó meses y meses de visitas. No había teclado, sino unas tarjetas perforadas. Pero siempre recibía un mensaje de “Error error error”, y tenías que volver a empezar. Me llevó casi nueve meses conseguir 8 segundos de película real. Tenía la cámara montada delante del tubo catódico del ordenador. Era un sistema de animación completamente controlado por el ordenador, que genera una imagen, hace avanzar un fotograma en la cámara, y así continuamente. En realidad filmé el material en blanco y negro, líneas blancas y negras en negativo, representaciones gráficas de procesos atómicos. Hice las versiones en color en la copiadora Debrie de la cooperativa. Y luego la emparejé con sonido que había hecho con lo que ahora se llama un piano preparado. Your Lips, que es un juego de palabras con “elipsis”, es arte informático primitivo, muy lineal y abstracto. Reutilizaría esas imágenes en Threshold, superimpuestas a las imágenes encontradas de los guardias fronterizos en la frontera de Gibraltar con España. No muestro Threshold como película única, sino como escenificación con cuatro proyectores en movimiento, y cada vez es diferente, como jazz improvisado.

Y entonces, después de su “trilogía doméstica”, hizo las películas generadas por ordenador Digital Still Life, Arbitrary Logic y Heads I Win Tails You Lose, incluidas en los Sketches for a Sensual Philosophy que produjo Channel 4.

Fue una fase extremadamente interesante para mí. No había soporte lógico que pudieras utilizar. Tuve que inventar mis propios programas. Los ordenadores sofisticados era increíblemente caros pero mi Atari era tan sofisticado como cualquiera y muy barato. Tenías que trabajar con diferentes resoluciones, no era alta resolución pero me resultaba muy interesante. Me gustaba el proceso. Para las tres películas generadas por ordenador, Digital Still Life, Arbitrary Logic y Heads I Win Tails You Lose, escribí unos programas muy complicados que enlazaban todo lo que sucedía en cuanto a valores cromáticos, posición, tempo, etc., en la construcción o generación gráfica y auditiva. Se completaban con un único programa interactivo; el hecho de haber podido escribir algo así me resultaba muy estimulante. Había muchos bucles anidados así que podía fijar el sistema de valores al principio y a partir de ahí se generaba el resto. No monté ni secuencié nada, a diferencia de lo que hago ahora con el vídeo. Todo lo generaba el ordenador, y si cambiaba el valor numérico inicial de cada una de esas obras el resultado sería diferente. Pero el objetivo era aceptar como interesante cualquiera que fuese el resultado. Arbitrary Logic fue mi primer experimento con un programa interactivo. Era un programa que se podía tocar: si dejabas correr la serie en la parte inferior de la imagen, seguía unos desplazamientos lógicos a través del espectro, desde el amarillo al azul oscuro. Pero si pinchabas con el ratón cualquiera de esos puntos el tono y el color de ese punto de la secuencia cambiaba, y el tono y el color usaban el mismo sistema numérico. Era bastante complicado. Llegué a tocarlo en directo como escenificación con el músico Keith Rowe, de la banda AMM, proyectando el programa desde el ordenador Atari sobre una gran pantalla. A partir de Arbitrary Logic me empecé a interesar en las posibilidades de la interactividad, aunque no era una dirección que me apeteciese coger.

Fue un proyecto muy particular pero en cierta manera me impedía ver claramente el territorio en el que realmente quería internarme, que trata más de las relaciones picofilosoficoculturales que surgen del lenguaje del cine, mucho más profundo y complejo. Ahora trabajo con vídeo digital. De alguna manera no hay nada de lo que quiero hacer que no pueda hacer en vídeo digital. El ordenador en ese sentido es bastante limitado, y claro que ahora tengo que renunciar a la idea de que tienes que programar tú mismo, porque prácticamente la mayoría de los programas actualmente disponibles son universales, no tan específicos. Antes decía: “Si usas un programa informático que tú no escribiste, entonces el o la artista es la persona que escribió el programa informático.” Pero ya no pienso así porque ahora son universales, y el significado no es el programa.

Dibujo compuesto de Malcolm Le Grice sobre Manet (cedido por el autor).

AFTER LUMIÈRE, AFTER MANET

En After Lumière (L’arroseur arrosé) usted recrea la misma acción cuatro veces desde diferentes puntos de vista. ¿Se repite la misma pieza musical en cada sección, o se grabaron varias versiones, una para cada sección?

La música se grabó sincrónicamente y se interpretó tres veces. No fue mezclada con posterioridad. Filmé la acción cuatro veces desde diferentes puntos de vista, pero la primera sección es muda. Filmé la siguiente sección con el micrófono en el exterior de la casa, luego otra con el micrófono más alejado aún, y finalmente una con el micrófono en el interior junto al piano. Cuando al final la pianista sale se pueden oír sus pasos mientras camina hacia la puerta.

Su mujer, Judith Le Grice, es la pianista, Y toca la Gnosienne nº 1 de Satie.

Sí. Judith odiaba Satie, pero le pedí que tocase la pieza de Satie. Me parecía que pertenecía a la época.

William Raban es uno de los actores.

Es el hombre de la manguera. Tenía los Gauloises en el bolsillo, y se le estropeaban cada vez que se mojaba.

Usted escogió como base la primera película narrativa de la historia.

Sí, la primera película narrativa. Y una narrativa realmente estúpida, pero bastante espectacular. Era ya estúpida cuando la hizo Lumière, un mal chiste, ni siquiera un buen chiste. Y luego atrapan al chaval y lo azotan. Y yo no quería que lo azotasen: en mi versión es una chica [Marilyn Halford] vestida de chico, y se ríe: algo se oye en la banda sonora, es una especie de narración real oculta de lo que sucede entre bastidores. Y también añadí un tercer personaje, la pianista, la señora de la casa. Pero al mismo tiempo lo que me interesaba era el material cinematográfico: cuatro materiales diferentes para las cuatro secciones, blanco y negro positivo y negativo, y color negativo y positivo. Es una película que creo que me gusta.

Es una especie de película de época, muy del S XIX: los trajes, la música. ¿Por qué Lumière, “el último de los impresionistas”, es tan querido por las y los cineastas experimentales?

Bueno, Lumière estaba antes de que las y los cineastas se volviesen demasiado sofisticados. El material existe en sí mismo, y está ahí “delante” de la pantalla, y no simplemente por lo que se representa detrás de la pantalla. Me llevó unos cuatro años establecer la pantalla como punto base, la pantalla como entorno. Me hice la pregunta: “¿Existe un modo materialista de usar la cámara cinematográfica?” Pensaba más bien algo así como: “Si tienes una toma continua de película no montada, lo que se graba en la película es una grabación material, ¿no?, es un significante indicial, y si no hay montaje se convierte en indicio fidedigno, ¿no?” En realidad lo que se ve en la pantalla es lo único que se puede ver como documento “fidedigno” de modo que al final trata igualmente de lo que no se puede ver: lo que se esconde al otro lado del fotograma. También te dice lo que no conoces además de ser fidedigno sobre lo que conoces, y esa acaba siendo tu área de especulación.

Malcolm Le Grice en After Manet.

Mi After Manet (Le déjeneur sur l’herbe), la pieza con cuatro proyectores sobre pantalla completa, era un intento de usar la realidad de la imagen grabada como equivalente de una forma materialista, en vez de una representación de la forma. Esa era la posición teórica de fondo que teníamos. Cuando hice After Lumière la idea era que, al tener a alguien vestido con un traje victoriano, yo iba en contra del cine experimental, ¿verdad? En realidad era consciente de que estaba rompiendo incluso las reglas del cine experimental. Y el asunto me interesaba. Realmente es una película de misterio, no sabes lo que va a suceder a continuación e intentas resolverlo. Y piensas: “Cielos, se va a repetir otra vez”. Pero entonces tienes un nuevo punto de vista desde el interior. En realidad es una película cuidadosamente estructurada, aunque muy mal hecha técnicamente. Me gusta su apariencia amateur. Antes la solía proyectar después de haber mostrado el original de Lumière; todavía tengo una copia pero no puedo encontrarla.

En After Manet (Le déjeneur sur l’herbe) los cuatro puntos de vista son simultáneos, y no sucesivos como en After Lumière.

En After Manet trabajé con parte de la misma gente de After Lumière. [Los cuatro camarógrafos eran los miembros de Filmaktion William Raban, Annabel Nicolson, Gill Eatherley y Le Grice.] Aunque la filmé después de After Lumière, la idea es anterior a esa película. Después de trabajar con la película como material e intrigado por lo que sucede delante de la pantalla, me pregunté si podría hacer algo que fuese igualmente materialista, pero volviendo a usar la cámara cinematográfica, que prácticamente había abandonado. No puedo evitar un poco de jerga, pero seguramente estés familiarizado con la noción teórica del significante indicial, la idea de que la imagen en la película grabada con la cámara era una especie de significante indicial en vez de un significante simbólico.

Fue una pieza muy complicada. Cada una de las cuatro personas “tiene” una cámara, por lo que hay cuatro cámaras y cuatro actores/actrices. Está basada en el cuadro de Manet Déjeuneur sur l’herbe, que a su vez se basa en la Fête champêtre de Giorgione. Yo tomé el tema de la merienda campestre con la misma combinación de hombres y mujeres, y cuatro cámaras.

Después de esto me interesé por el concepto de punto de vista múltiple, así como por las elecciones que haces entre las pantallas. Así que hice una serie de obras, incluyendo tres largometrajes que hice para Channel 4 [la “trilogía doméstica”], que exploraban el concepto de punto de vista múltiple. Eran unas narrativas construidas muy levemente, no auténticas narrativas con un verdadero relato, sino narrativas en el sentido de que algo sucede; pero en realidad estaba abordando la cuestión de cómo se construye un significado o una narrativa a partir de los múltiples puntos de vista de los participantes, en vez de a partir del único punto de vista del director.

¿Dónde rodó After Manet? ¿Hubo ensayos previos al rodaje?

Se rodó en una granja del norte de Devon en la que Mike Leggett vivía por aquel entonces. No ensayamos la acción pero cada uno de los intérpretes, que eran a su vez camarógrafos, tenían instrucciones estrictas sobre las “normas” de rodaje y un esquema de la estructura general. No había precisamente un guion, pero sí una serie de normas sobre el movimiento de las cámaras. Por cada rollo de película la posición de la cámara cambia, y cada una se identifica con la persona. Cuando hay una secuencia en negativo la imágenes podían incluir las otras cámaras, y cuando es positiva no pueden incluir ninguna vista de las otras cámaras. Y a partir de esa premisa todo fue improvisado.

LA NARRACIÓN Y LA TRILOGÍA DOMÉSTICA

A finales de la década de 1970 realizó la que llama su “trilogía doméstica”, que tiene algo de narrativa. ¿Puede el cine experimental ser narrativo?

Fue un paso muy difícil. Todavía no sé muy bien cómo hablar del tema. Eran tres películas, Blackbird Descending (Tense Alignment), Emily (Third Party Speculation) y Finnegans Chin (Temporal Economy), realizadas cuando era posible conseguir financiación para películas largas a través del British Film Institute, el Arts Council [Le Grice recibió subvenciones del Arts Council en 1974, 1977 y 1979] y Channel 4 especialmente. Había este gran debate que tenía lugar en dos frentes: uno, sobre feminismo y cine; y el otro sobre la estructura cinematográfica, el lenguaje cinematográfico, la semiótica y demás. Y por supuesto yo participaba en ese debate y he de decir que ese debate me influyó. Y al mismo tiempo era un paso oportunista en el sentido de que había dinero disponible, pero había algo más. Nunca estuve de acuerdo con la idea de que el cine experimental británico estaba intentando imitar el cine de arte y ensayo europeo. Yo nunca pretendí eso, ni siquiera con esos largometrajes. Al contrario que Laura Mulvey y Peter Wollen, que querían compartir espacio con Straub-Huillet en ese estilo de cine de arte y ensayo europeo. Yo no quería eso, pero hasta cierto punto me influyó ese intento de reinvestigar la narrativa o los elementos narrativos. Lo mejor que escribí sobre esto, uno de mis mejores ensayos, es “Problematising the Spectator’s Placement in Film” [1981], que está en el libro Experimental Cinema in the Digital Age [2001]. Es un buen ensayo porque aborda la cuestión de cómo la identificación del público funciona a través de la “identificación” con el punto de vista (de la cámara) en el cine, un hilvanado del punto de vista entre tú mismo/a y el aparente punto de vista de la persona en la película. Pensaba mucho en eso. Al mismo tiempo cuando, después de Finnegans Chin, vi las tres películas pensé: “Esta no es la dirección que debo seguir”. En realidad sentía que había acertado más con mis anteriores y más breves películas experimentales. Así que empecé a pensar: “Tengo que reconstruir eso y no abordar estos grandiosos temas que parecen estar flirteando con la narrativa.” Yo seguía pensando que la narrativa era retrógrada, aunque mis tres largos no son realmente narrativos, Emily no es realmente narrativa, va sobre los componentes de la narrativa, quizá, en realidad las tres películas van sobre los componentes de la narrativa. Blackbird Descending va sobre cuatro puntos de vista diferentes, un poco pedante, sabes.

Pero funciona.

Pero no quería seguir haciendo eso, así que después de Finnegans Chin pasé mucho tiempo dibujando, hice cientos y cientos de pequeños dibujos, en realidad obras bastante triviales.

WHARF

¿Dejó de hacer películas?

Hubo un pequeño intervalo hasta que en 1981, creo, compré la primera de las cámaras de Video8 de Sony. Me encantaba. Grababa imágenes y las veía en mi televisor y realmente me gustaba, Así volví a pensar en cómo poder conectar en mayor medida lo que hago como cineasta con lo que sucede en mi vida. De manera que casi se convierta en un diario. Intento evitar llamarlo diario, no es como los diarios de [Jonas] Mekas, sino fragmentos de mi propia vida que luego junto de manera que el significado se modifica y no es simplemente personal, simbólico. Todo el material de las mejores obras, como Even the Cyclops Pays the Ferryman, es completamente personal. Todo en esa película está grabado por mí, grabado por mí no para la película, sino porque yo lo había grabado y tiene una conexión personal. Pero yo siempre busco el punto en el que lo personal es más que eso, que es universal; no quiero decir universal, no me gusta la palabra, y tampoco quiero decir mítico, como en conexión con la mitología griega. No es que yo crea en los dioses griegos, pero te permite una manera de pensar. Y la alquimia: la estructura de Even the Cyclops… es Tierra, Aire, Fuego y Agua. Sé que la construcción del mundo no es así, sé que Tierra, Aire, Fuego y Agua no es para nada ciencia moderna, pero te hace pensar de una manera que abre las puertas a tu propia relación sicológica con ella; tienes algo que es más universal, una especie de cultura simbólica. En primer lugar todo esto me apartó de las veleidades narrativas, aunque siempre queda algo de narrativa. No sé si viste la pieza para cinta y diapositivas Wharf, con las dos personas: es una película narrativa, pero no sé dónde está la narración. Grass y Wharf son dos piezas para cinta y diapositivas.

¿Es usted el autor de las fotos que vemos en Wharf?

Antes de hacer películas sacaba fotografías. Y tenía estas fotografías que me resultaban muy misteriosas. Las había hecho antes de dejar Plymouth e irme a Londres, en 1961.

¿Están entonces sacadas en Plymouth?

Están sacadas en Plymouth. Son probablemente de 1957-58, mientras estudiaba en Plymouth. Cuando hice una gira por Alemania en 1968 con mis primeras películas y otras cosas, organizada por Birgit y Wilhelm Hein en Alemania y Austria, había convertido estas fotografías en una pieza para cinta y diapositivas, con dos proyectores de diapositivas, fundiendo una diapositiva con la siguiente, un poco como una linterna mágica, y una grabadora con la música, dos cintas de audio que también mezclaba en directo. Pude reconstruir la secuencia para la versión digital porque no hace mucho descubrí de casualidad en mi caja de viejas fotografías unos contactos en los que estaban estas fotos para las diapositivas y así supe en que orden tenían que ir. Solía presentarla como parte de algo más amplio que incluía secciones de la película Talla, una temprana película personal/narrativa/subjetiva que me gusta mucho. Hacía esto como una escenificación continua, y las dos películas, Talla y Wharf, se solapaban entre sí.

Me gusta la “latencia” de las imágenes. Me interesan las imágenes que tienen algún tipo de significado latente, un significado del que no estás muy seguro. Me gusta cuando hay cierto misterio que te intriga, que nunca se resuelve ni aclara, porque se conserva una energía de incerteza y misterio. Esas dos personas en Wharf: no tengo ni idea de quién eran, estaban en una extraña situación, caminando alrededor del muelle [“wharf”]. Primero está el misterio de no saber lo que estás viendo: cuando la película comienza no identificas lo que estás viendo. Después ves a esta persona, o algo que parece una persona, y todo el mundo quiere ver gente.

Sí. La narración comienza con la gente.

Y después cuando los identificas como personas no sabes por qué están ahí. Es otro elemento misterioso.

¿Qué es la primera imagen que vemos en Wharf? Parece una especie de andamio.

Es una piscina en Plymouth, que es una ciudad parecida a A Corunha. Lo que se ve es un gran trampolín junto a la piscina. Ves la película y no sabes lo que es. Parece simplemente algo industrial.

¿Quién es Emily? Malcolm Le Grice en Emily.

EMILY

También observamos este misterio que tanto parece atraerle en Emily (Third Party Speculation), una película que me encanta. El personaje principal [interpretado por usted mismo] está ahí y la mujer entra, él está ahí pero ella no puede verlo; ella escucha el ruido de la puerta, gira la cabeza y no ve a nadie. Es como una especie de película de fantasmas.

Estoy de acuerdo. Emily es la mejor de la trilogía, pero es un poco hippie. No sé. Pero sí, está muy bien. Pero también me gustan fragmentos de Blackbird Descending, no todo, y Finnegans Chin, aunque me molestaba mucho el cámara. Trabajé con un cámara en vez de hacerlo yo mismo, y no me gustaba la manera en la que filmaba, y nunca hacía lo que le pedía, así que me dejó una mala sensación. Pero tiene cosas buenas. Y el monólogo, el diálogo, es muy bueno, la palabra hablada de Finnegans Chin es realmente buena. La gente no se da cuenta de lo buena que es. La veo ahora y me digo: “Sí, algo sucede.”

¿Dónde se rodó Emily? ¿Es su propia casa?

Sí, era mi casa, pero el lugar no era importante ya que la película iba sobre la disociación de los sentidos y su reconstrucción: el sonido de la imagen, la imagen del tacto.

¿Quién es Emily? ¿Es, al igual que Finnegan, un personaje de alguna canción infantil?

Ya que estás descubriendo todos mis secretos: Emily soy yo, es mi ánima, es M L E (en inglés se pronuncia “em el li”) y es M LE Grice, así que el ánima completa es Emily Grace o M Le Grice. Continué con esta “broma” en un texto que escribí para un libro sobre VALIE EXPORT [Staging EXPORT, VALIE zu Ehren (2010)]. Valie y yo nacimos con solo un día de diferencia (ella en Vienna y yo en Plymouth) así que mi texto inventado nos presenta como hermano y hermana. El texto [“Naming Names and Telling Tales” por Emily Grace] es completamente ficticio pero se basa en algunos hechos reales. Incluso inventé una biografía para Emily Grace, que también se publicó en el libro (en el que no permití que se incluyese mi nombre).

Finnegans Chin se emitió por televisión [en abril de 1983]. ¿También las otras dos?

No. Emily no se mostró en televisión. Solo Finnegans Chin y Chronos Fragmented [en julio de 1997]. Y Sketches for a Sensual Philosophy [en julio de 1990 y septiembre de 1991], que era una serie de piezas de vídeo. Se emitieron en Channel 4. Debiste haber visto Emily en el National Film Theatre. Esa fue una hermosa proyección. Sí, es una buena película, creo. Ja ja.

[Otras películas de Le Grice emitidas por televisión fueron Berlin Horse (1979 y 1993 en C4), Horror Film (1982 en la alemana ZDF) y Little Dog for Roger (1985 en la televisión austríaca).]

BLACKBIRD DESCENDING

¿Dónde se filmó Blackbird Descending? ¿En su casa? Se ven cambios estacionales en el jardín. ¿Cuánto duró el rodaje?

Esa era mi casa en Harrow, la misma usada en Emily y la misma que usó Laura Mulvey en partes de Riddles of the Sphinx [1977]. La película se rodó durante un breve período entre otoño e invierno.

¿El título hace referencia al poema “13 maneras de mirar un mirlo” de Wallace Stevens? ¿Copia la estructura de ese poema (tanto película como poema constan de 13 secciones)? Al final de su película vemos nieve, como en la última sección del poema.

No, no tiene nada que ver. No conocía el poema.

¿Quizá el título alude, invertido, al poema “Alondra ascendiendo” de George Meredith (o a la pieza musical, basada en el poema, de Vaughan Williams)?

No. Blackbird Descending, como Finnegans Chin, se inspiró en primer lugar en una canción infantil: “Canta una canción de a real, bolsillo lleno de centeno. Veinticuatro mirlos, cocidos en empanada. Cuando la empanada se abre las aves se ponen a cantar; qué manjar delicado para ofrecérselo al Rey. El Rey estaba en la contaduría, contando el dinero. La Reina estaba en el salón, comiendo pan con miel. La Doncella estaba en el jardín colgando la colada, cuando un mirlo descendió y le arrancó la nariz de un picotazo”. Así, “La Doncella estaba en el jardín colgando la colada, cuando un mirlo descendió…” equivale a Blackbird Descending. También el grupo de personajes diferenciados: Rey, Reina y Doncella constituyen la base parcial de los diferentes puntos de vista (aproximadamente). Además Lis Rhodes, que es la mecanógrafa, es la Reina/Mirlo que crea la ficción y reflexiona sobre la creación de la ficción como ficción.

La película está construida con secuencias de diez minutos y medio. Las primeras incluso las separa con película negra. Y 13 secuencias de 10 minutos nos dan la duración de la película. Pero después de la séptima sección el montaje se vuelve más elaborado y resulta difícil identificar los empalmes. ¿Siguió teniendo presente esta división mientras montaba? ¿O simplemente se olvidó de ella?

La secuencias continuas de 400 pies/10 minutos son el punto de referencia para la revisión montada en la última parte de la película.

En los créditos finales reconoce la influencia de algunas películas: Condition of Illusion [Gidal, 1975] (espacio interior, escritura en papel, bucles); Wavelength [Michael Snow, 1967] (fotografía en la pared); At One [William Raban, 1974] (cámara en mano en habitación y planos duplicados), The Visit [Tim Bruce, 1976] (simultaneidad de tomas continuas]. Pero creo que su Blackbird también tiene puntos en común con (nostalgia) [1971] de Frampton: el tiempo y el espacio (la voz y la imagen) se escinden, y el público tiene que hacer un esfuerzo para reconstruirlo.

Puedo aceptar eso, pero entonces nos adentramos en el contexto del cine como documento indicial.

En la pared hay una vieja fotografía de lo que parece ser una pareja japonesa ante su casa. ¿De qué se trata en concreto y por qué está ahí?

La fotografía no es más que eso. Creo que simplemente traza un paralelismo entre dos clases de domesticidad, pero de nuevo tu suposición es tan buena como la mía.

¿Cómo escogió a sus intérpretes? En algún lado leí que buscaba intérpretes que no estuviesen familiarizados con las actividades que tenían que interpretar.

La selección fue un poco casual. Jack Murray (que poda el ciruelo: un Prunus [juego de palabras con “prune”: podar]) solía quejarse de que usaba intérpretes como si fuesen objetos inanimados en una naturaleza muerta. El guion no les permitía margen para la improvisación. Todas sus acciones y diálogos son formales, incluso mecánicos.

La película trata de cómo el público construye su propio espacio-tiempo. En ese sentido no es disimilar a After Manet, After Lumière, Emily y Finnegan. ¿No deberíamos estar hablando de un “quinteto” en vez de una trilogía?

No estoy muy seguro de ello. After Manet y After Lumière fueron mis primeras obras en explorar la identificación del punto de vista con un personaje (intérprete) en el tratamiento contextual del cine como algo indicial. Pero no abordan los problemas de una ficción (narrativa) construida ni la cuestión del desplazamiento de la identificación con la cámara a la identificación con el personaje, como hacen Emily, Blackbird y Finnegan. ¡Pero mi interpretación puede ser incorrecta! Bien es cierto que todas esas obras tratan de la condición del espectador o espectadora.

Blackbird comparte con Emily una cualidad fantasmagórica. En Emily los personajes comparten el mismo espacio, pero quizá no el mismo tiempo: cuando deberían verse entre sí, se ignoran mutuamente. Hacia el final de Blackbird usted introduce un “espacio negativo” en el que operadores de cámara y micrófonos se hacen visibles, como si estuviéramos entrando bajo la superficie de la narración. ¿Era usted consciente de este “misterio” durante el rodaje de ambas películas?

Muchos de los conceptos subyacentes de reconstrucción de fragmentos de la realidad representada por parte del público espectador son comunes a Emily y a Blackbird… Pero Emily va sobre cómo reconstruir un espacio sicológico y Blackbird es más específica sobre las relaciones entre el punto de vista de personajes específicos: la identificación de la audiencia con un personaje representado, como se puede ver en mi ensayo “Problematising the Spectator Placement in film”. Esta representación del acto de filmar (la cámara y la grabadora, lo que tú llamas “espacio negativo”) es el aspecto que ahora creo es mayormente innecesario. Estoy trabajando en un nuevo montaje, aunque no lo he podido completar porque la copia digital que tengo es de muy baja resolución. Hay ciertas partes que no son muy interesantes y no funcionan, pero el tema básico con los cuatro personajes y los cuatro puntos de vista diferentes funciona, y me parece bastante interesante.

El espacio negativo en Blackbird Descending.

¿Cuáles son los cambios en el nuevo montaje?

Básicamente he eliminado casi todas las representaciones del acto de filmar (todas filmadas en negativo). No creo que añadan nada a la “lucha” elemental del público para darle coherencia al trabajo.

Lamento escuchar eso. Creo que ese “espacio negativo” es muy poderoso e indispensable para el onirismo y el misterio que habitan la película.

Es fundamental saber que el artista no siempre es el mejor juez de su propia obra. Así que, ¡¡quizá tengas razón y las secuencias negativas de Blackbird deban permanecer!! En muchos asuntos no me fío de mi propio juicio. El recurso a la imagen negativa para mostrar la cámara nació en After Manet. En ella establecí una norma que decía que cuando se filmaba el material negativo se podían ver las otras cámaras, pero nunca se podían ver en positivo. Continué con este recurso en Time and Motion Study y lo reexploré en Blackbird. Pero recuerda que incluso cuando vemos la cámara en negativo otra cámara no representada está filmando la escena: una regresión infinita.

Blackbird explora también el “eterno retorno”: las mismas acciones suceden una y otra vez (aunque no perfectamente alineadas), a través del montaje. Pero entonces, al final, la repetición se hace “real”, diegética: el timbre del teléfono se repite dentro de la narrativa, al igual que el café que el hombre lleva al piso de arriba y el colgado y recogida de la ropa. La grabación y reproducción de los sonidos duplica igualmente su presencia y temporalidad.

Sí, repetición, retorno, pero probablemente no eterno ya que cada repetición es una nueva versión desde un nuevo punto de vista subjetivo. También es un movimiento hacia adelante cada vez que se “repite” de modo que da a entender otras posibles construcciones de sucesos y tiempos (¿universos paralelos?).

Secuencia de comandos de tiempo para el
montaje de Finnegans Chin (cedido por Malcolm Le Grice).

FINNEGANS CHIN

En su Finnegans Chin las referencias a Finnegans Wake de James Joyce son obvias: la canción “perpetua” “Michael Finnegan” cumple el mismo papel que la canción “Finnegan’s Wake” (sobre un tal Tim Finnegan) en la novela de Joyce; ambas son sobre el perpetuo ciclo de la vida (“una y otra vez”); y tanto usted como Joyce eliminan el apóstrofe del título. ¿Que le atraía de Joyce y de Finnegans Wake?

Como te dije, nunca leí Finnegans Wake en su totalidad. He leído fragmentos y pequeñas secciones. El punto de partida para Finnegans Chin fue únicamente una canción repetitiva que conocía desde muy niño, una canción irlandesa que dice: “Había un hombre llamado Michael Finnegan, se dejaba crecer pelos en la barbilla. Sopló el viento y se los metió para adentro. Pobre Michael Finnegan, vuelta a empezar.” Es una canción en bucle que usas con los niños y niñas. Y el actor canta esta canción. Por supuesto tiene relación con Finnegans Wake, pero no versa sobre Finnegans Wake.

No encuentro mucha información sobre Jack Murray [el actor de Finnegans Chin]. También colaboró con usted en Emily y en Blackbird y como ayudante en After Lumière. ¿Quién era? ¿Cuál fue su papel en la “trilogía doméstica”?

Jack Murray fue un gran amigo durante muchos años. Era un entusiasta cinéfilo e hizo anuncios informativos para el gobierno. También era un actor amateur de mucho talento y, hasta cierto punto, se sentía frustrado por no haber hecho de eso su verdadera profesión. Mi colaboración con Jack Murray le dio la oportunidad de participar en un verdadero rodaje creativo. La colaboración fue más que nada técnica: era un buen productor y técnico cinematográfico. Sin embargo, lo metí como “intérprete” en Blackbird Descending y después como personaje principal en Finnegans Chin. Era muy fácil trabajar con él y mantuvimos una larga y placentera relación hasta que murió de cáncer de pulmón por el tabaco a finales de la década de 1990.

¿Escribió usted el guion? ¿Había espacio para la improvisación?

Más del 90% del guion había sido escrito por mí. Yo escribí todos los juegos de palabras y retruécanos con mucho esmero y Jack los leyó sin cambios, sin improvisaciones. También incluí algunas historias e improvisaciones relacionadas con las experiencias infantiles y juveniles de Jack en Edimburgo, que construí a partir de grabaciones de audio de Jack contestando a algunas de mis preguntas. Son historias que pertenecen a Jack. Pero es importante señalar que Jack era escocés (de Edimburgo), y no irlandés: nunca pretendí conectar directamente mi Finnegan con el Finnegan de Joyce y de la cultura irlandesa, Sin embargo, era muy consciente de que mis juegos tanto verbales como visuales estaban en general influidos por Joyce y una forma de “corriente de conciencia” (estructura onírica repetitiva).

La película fue financiada por Channel 4 y rodada en un estudio de televisión. ¿Reconstruyó la casa en el estudio? ¿La financiación y la disponibilidad de un estudio cambiaron su manera de rodar, o su manera de entender un rodaje?

La película se rodó en un gran estudio en la Facultad de Artes de Saint Martin durante las vacaciones de verano (pero alquilado por mí con el presupuesto de Channel 4). Se construyeron todas y cada una de las localizaciones (imaginarias) de la película (la sala de desayunos, el dormitorio, las escaleras y el vestíbulo) y coexistieron durante todo el rodaje. Se basaban libremente en la típica casa residencial como la que tenía Jack en Londres por aquel entonces. El plano final en el estudio es una toma única que se mueve alrededor del plató revelando el decorado. La sección final de la película, que revela una realidad de estilo más documental, se rodó en la casa de Jack.

¿Cuánto duró el rodaje? ¿Hubo muchos ensayos?

No recuerdo exactamente cuánto tiempo nos llevó: unas 3 o 4 semanas en verano. No ensayamos ni los diálogos ni el plan general de rodaje: todo estaba planificado y los monólogos habías sido pregrabados. Solo los últimos planos en la casa real tenían sonido directo. Improvisamos la secuencia de la danza en el estudio y rodamos un número de tomas que después se montaron. La mayor parte del tiempo se invertía en instalar la iluminación y repitiendo los estrictísimos movimientos de cámara. Muy difícil y con un cámara muy lento.

La película es muy pictórica (claroscuros, elementos iluminado contra un fondo negro, distribución del espacio al interior del encuadre), pero también es muy musical: las repeticiones musicales tienen su contrapartida en las repeticiones de planos y de acciones. En un par de momentos este paralelismo se hace diáfano, cuando los cortes en el montaje coinciden con las notas musicales. ¿Pensaba en términos musicales durante el rodaje y el montaje? ¿La música fue un encargo para la película? ¿Se creó después de ver las imágenes o se hizo independientemente?

La música fue interpretada por dos músicos callejeros. Mientras preparaba la película escuché al violinista y al flautista (por separado) tocando en las estaciones del metro de Londres. Les dejé una nota con mi número de teléfono en la “gorra” invitándolos a ponerse en contacto conmigo para un posible trabajo en el cine, y ambos me llamaron. Los había seleccionado porque eran, los dos, capaces de improvisar y tenían un aire céltico (de Finnegan). La otra música es de un instrumento de cuerda chino, como un harpa, que se llama “chin” o “cheng” (¡éste es también el “Chin” de Finnegans Chin, además de la barbilla [“chin”] en la que le crecen los pelos!). Hay una pequeña sección con una sierra musical, aunque en realidad falsifiqué los sonidos musicales de la sierra con un primitivo sintetizador sinusoidal (fui yo quien “tocó” el sintetizador y el chin/cheng). En cierta manera la música es música cinematográfica muy tradicional, funcionando como contrapunto a la acción visual. Mucho de esto se dobló durante el montaje.

Finnegans Chin se subtitula “Economía Temporal”, pero, como Emily, también va en gran medida sobre una “economía espacial”, puesto que es el público el que construye el espacio (el marco de la puerta a través del cual vemos las escaleras, el colgador y la bici) al darle un significado espacial a planos independientes que aprendemos a leer como pertenecientes al mismo lugar. Esa combinación de elementos (sombrero, paraguas) en la pantalla ¿se hizo por medio de superposiciones o simplemente por medio de la iluminación?

La referencia a la Economía Temporal viene de un ensayo del mismo título [“Towards Temporal Economy” (1980)] que escribí por aquel entonces. Está en Experimental Cinema in the Digital Age. En la película me preocupaba principalmente la construcción de una experiencia temporal a través de la repetición y revisión “correctiva”. Sin embargo, acepto tu lectura de una economía “espacial”. Todos los cambios en los objetos se consiguieron por medio de la iluminación. No hubo superposiciones.

Las horas del despertador van de las 4:20 a las 9:45, aunque no seguidas. ¿Por qué estas horas? Pude contar unos 7 despertares. ¿Sucede la acción durante una semana?

No tenía constancia de que había siete horas. Me interesaba más el hecho de que le tiempo pudiese ir hacia adelante o hacia atrás en la repetición, y la relación entre el reloj biológico y la hora pública “autorizada” que determina la “salida al trabajo” diaria.

Creo haberle escuchado decir que no estaba satisfecho del todo con la película y que iba a cambiar cosas. ¿Qué cosas? ¿Qué es lo que no le gusta de la película?

No cambiaría nada de la estructura básica, y al volver a ver la película me siento muy satisfecho con toda la parte vocal, los juegos de palabras y las historias. Lo que me deja insatisfecho son algunos de los movimientos de cámara (panorámicas y desplazamientos) que son demasiado lentos. Si fuese posible, y tuviese una versión digital de muy alta resolución, buscaría la manera de acelerar los movimientos de cámara, sin afectar a los movimientos de los personajes.

Diagrama del espacio en Finnegans Chin usado en la
preparación de la película (cedido por Malcolm Le Grice).

Después de uns 25 años usted regresa (“vuelta a empezar”) a Finnegans Chin para hacer Again Finnegan (Portrait of Jack), en la que recupera unos planos de Finnegans Chin [Jack Murray afeitándose]. ¿Qué le hizo volver a Finnegans Chin? ¿Era una especie de homenaje al difunto Jack Murray?

Veo la película como un pequeño retrato de Jack, que había fallecido recientemente, en 1988 o 1999. Pero no hice Again Finnegan como homenaje: simplemente como retrato de un gran amigo. Claro que ha de haber un elemento sentimental pero no es lo que me interesa destacar. Y escogí sin más esa secuencia en particular como retrato de Jack. No tenía una buena copia digital, pero tenía el material. Estaba haciendo una serie de pequeños retratos, Jonas Mekas [Jonas], Oppenheimer [DENISINED], yann beauvais [Yann]… que todavía hago. Era una sección muy fácil y utilizable y quería mostrarla de una manera que no siempre puedo, porque si mostrase Finnegans Chin, que es una película larga, no tendría tiempo para mostrar nada más. Normalmente hago proyecciones con un público que no está muy bien informado o que no ha visto mis películas, por lo que solo podrían ver Finnegans Chin. Y me encanta ese fragmento de película, y tengo un gran aprecio por Jack, es un gran amigo.

CHRONOS FRAGMENTED Y EL PROYECTO CHRONOS

Chronos Fragmented es una “película casera” compuesta de “poemas videográficos”. Pero para entender la película deberíamos hablar de su concepto de montaje RAM [Memoria de acceso aleatorio].

Bueno, para ser francos, creo que en realidad deberíamos estar hablando de dos cosas diferentes. Una cosa es la película Chronos Fragmented y otra diferente el Proyecto Chronos, un largo proyecto que mantuve durante unos diez años. En teoría el Proyecto Chronos funcionaba así: En primer lugar tenía una enorme base de datos con material que grababa sin ninguna intención predefinida. Siempre llevaba una cámara conmigo y grababa material continuamente, lo que fuese, sin preguntarme para qué, por lo que en cierta manera es como mantener un diario, aunque ya dije que no me convence la palabra “diario” porque lo que hago no es exactamente registrar mi vida diaria sino simplemente grabar material. Había hecho esto con Vídeo8, con Hi8 y con vídeo digital hasta que acumulé una enorme base de datos: unas 40 cintas de Video8, otras 20 o 30 de Hi8 y una gran cantidad de vídeo digital. ¿Cómo me iba a enfrentar a todo este material? ¿Podría hacer una base de datos? Eso era a lo que aspiraba. Así que escribí un complicado programa informático que me permitía catalogar todo el material e hice un montaje inicial del material, de su estructura. Revisé todo el material para registrar los códigos de tiempo y el número de cinta, así que sabía dónde encontrar cada toma. Y por cada toma escribí, aleatoriamente, palabras que me venían a la mente relacionadas con el plano: podían se descriptivas, podían simplemente decir: “panorámica”, o “rojo”, o “cara” o “taza”. No tenía categorías. Hice esto con todo el material, y lo siguiente fue coger la base de datos y analizar todos los sistemas léxicos y ver qué palabras se repetían, por ejemplo, de forma que si introduzco la palabra “luna” el sistema encontrará todos los planos catalogados con “luna”. También tenía un sistema de valores o preferencias. Me decía: “Este es un plano interesante porque tiene cierta latencia”, y lo clasificaba de 1 a 10. Después podía usar el ordenador para hacer varias selecciones. También era posible porque entonces usaba un sistema de grabación de vídeo Beta controlado por el ordenador. Podía usar un programa que generaba una lista de edición que podía introducir en el ordenador y podía intercambiar los planos cuando me pedía una cinta en concreto. Y el programa proporcionaba cierto tipo de coherencia; hacía un montaje crudo pero eficiente basándose en las elecciones verbales en la base de datos. Producía un tipo de material pensante que luego yo miraba y no necesariamente aceptaba: las decisiones que tomo son en definitiva muy subjetivas. En cierta manera lo que hago es buscar un tema, como decía Vertov. Vertov filmaba material y después en la mesa de montaje, en vez de imponer un tema, buscaba un tema. Yo podía cambiar el montaje, no tenía porque aceptarlo. Usé parte de ese material en FINITI y en Even the Cyclops Pays the Ferryman. Suelo retomar material que ya tengo. Esto es algo que me gusta del digital, que no tienes necesariamente una versión definitiva.

Pero en Chronos Fragmented hay otras cosas. Yo viajaba mucho por aquel entonces y estaba metido en una especie de visión “holística”, el mundo entero como mi hábitat, el comportamiento de la gente en todo el mundo, las similitudes entre personas de diferentes lugares, y las motivaciones de la gente de los diferentes continentes. Chronos Fragmented es en realidad una película global, aunque nunca le di mucha importancia a ese hecho. David Curtis decía que le molestaba un poco porque era casi como una película sobre la globalización. Pero no era. Es un tipo de relación muy personal. Dice cosas como que el sol se pone en el oeste y sale por oriente: en ese sentido es casi profética, es como predecir la nueva cultura que viene de China. Pero yo sabía lo que estaba diciendo. Son muchas las cosas que suceden en la película.

Es una especie de película de viajes. Filmó en Croacia, China, Hong Kon…

Y Serbia y Bosnia.

Y viajaba con un tal Ladislav.

[El cineasta experimental croata] Ladislav Galeta. Pero solo en una pequeña sección: no en todo el viaje, ni mucho menos. La película es mucho más amplia que eso. A veces viajaba solo, a veces con Judith [Le Grice]. La imagen va más allá del contenido político. Primero ves la imagen, y si tiene contenido político, estupendo, resulta interesante, como las partes de Croacia. Yo estuve allí todo el rato cuando se convirtieron en una nueva nación.

“El nacimiento de una nación”, como se dice en la película.

El nacimiento de una nación, sí.

No estoy satisfecho del todo con esa parte. Se muestra a los serbios como los malos, siguiendo las directrices de la historia oficial occidental capitalista. No menciona las masacres que los croatas perpetraron contra los serbios en la Krajina, la primera limpieza étnica de la guerra yugoslava y el origen de ese “nacimiento de una nación” que usted cita,

Lo sé, lo sé. Fue un comportamiento fascista. En ese particular conflicto entiendo que el colapso de la Unión Soviética afectó toda expresión política, y Serbia pretendía mantenerse. Croacia tiene una historia terrible. Sí, soy consciente. Investigué mucho y hablé con mucha gente que había participado en la política croata, así que sabía lo que pasaba. ¿Estoy por tanto romantizando la situación? No, no lo creo. Pero es una película mejor de lo que me imaginaba… Ahora no la muestro. A veces acudo a ella por ciertas imágenes que quiero reutilizar. Tú identificaste algunas [en el debate tras la proyección de FINITI en la (S8) Mostra], no recuerdo cuáles.

Sí, ese hermoso plano de niños patinando sobre hielo que reutiliza en FINITI.

Sí, eso es en el norte de China.

Y las bailarinas chinas también.

Eso fue justo después de los sucesos de la plaza de Tiananmen.

William Raban está acreditado como cámara.

No recuerdo qué puedo tener de William en la película. No recuerdo nada grabado por él. Hay una imagen de Alicia, su hija, tomando el pecho de su madre.

Oh, así que esa es su hija.

Pero no creo que lo acreditara por eso. No recuerdo.

También homenajea a William Raban en Self Portrait after Raban Take Measure.

William Raban tiene esta maravillosa escenificación que en realidad, para mí, trata de la materialidad cinematográfica y la materialidad del tiempo. Se llama Take Measure [1973; Raban la representó en la (S8) Mostra de 2016]. Coge un pedazo de película desde el proyector a la pantalla, y la longitud de la película es igual al tiempo que tarda la película en ir desde la pantalla al proyector, que se traga la película. Y yo me dije: “¿Cómo puedo hacer algo equivalente a eso en digital, donde no hay materialidad cinematográfica, solo ceros y unos e impulsos eléctricos?” Y elegí el tiempo que tarda la luz en llegar desde el sol hasta la tierra, lo que da a la película su duración: 8 minutos y 20 segundos.

Neither Here nor There, como Chronos Fragmented, versa sobre la guerra, sobre la guerra contra Afganistán vista por televisión.

Siempre me consideré un cineasta político, pero no en el sentido de hacer películas propagandísticas. También mis imágenes, a menudo material encontrado, están relacionadas con algún conflicto. Creo que va más sobre cómo los medios de comunicación representan el conflicto bélico que sobre la guerra en sí misma. Nunca estoy muy seguro de por qué hago las cosas, pero no quería filmarla como si fuesen imágenes crudas: en realidad a menudo la cámara tocaba la pantalla del televisor, por lo que las imágenes y el sonido vienen de muy cerca. Esto no se podría hacer con las televisiones más nuevas. Obviamente yo estaba en contra de los acontecimientos, pero no estaba en situación de poder afectar la situación, no tenía capacidad de intervención en ese tipo de situación política, así que no podía más que reflexionar sobre ella y mostrar mi perplejidad. Siempre me desconciertan el porqué de esas cosas y el cómo. Lo que siempre he intentado con mis películas no es tener una opinión sobre algo sino cambiar la manera en la que la gente ve las cosas.

CINE PERSONAL: EVEN THE CYCLOPS PAYS THE FERRYMAN Y FINITI

Como sucede con bastantes cineastas estructurales (Bill Brand, por ejemplo), después de un período de tiempo su trabajo (en vídeo) ha evolucionado para hacerse cada vez más diarístico y personal. Incluso ha empezado a hacer retratos de gente.

Lo sé. Bueno, creo que es algo intrínseco al vídeo, sabes. Es menos precioso que el cine. E, insisto, mientras el cine es intrínsecamente material, el vídeo digital no es intrínsicamente material. Se puede transformar en cualquier dirección, se podría transformar en música o en lo que sea, es parte del sistema digital y es totalmente transformable. Es la abstracción definitiva, porque son ceros y unos. Te permite ser menos precioso. Pero entonces se presenta la pregunta: “¿Qué pasa con la filosofía, hasta que punto era importante el aspecto materialista de las películas que hicimos?” Y es conflictivo. Todavía me pregunto: “¿Lo que hago ahora sigue siendo materialismo radical? ¿Lo es cuando trabajo en digital y hago películas simbólicas como Even the Cyclops Pays the Ferryman? ¿Sigo haciendo cosas radicales como las que hacíamos, o las que hacía, cuando trabajaba con película?” No sé la respuesta. Lo único que puedo hacer es seguir haciendo cosas. Y tomo mis decisiones intuitivamente, paso a paso. Haces algo, no sabes si es lo correcto, luego haces otra cosa. Intentas hacer lo correcto mientras lo estás haciendo, cuando monto un fragmento intento hacerlo correctamente, sea cual sea el significado de “correcto”, pero no sé si el conjunto es lo correcto. He sido muy inconsistente en mi obra. No hay un único hilo que la atraviese. Pero nunca me preocupó mucho el no tener una manera de trabajar coherente y consistente. La mía es bastante dispersa, por cierto. Uno de mis deseos es ser un animador, entretener a la gente. Y cuanto más viejo me hago más inseguro me vuelvo sobre lo que hago. Así que por favor no me toméis demasiado en serio, porque no creo necesariamente en todo lo que digo.

Cuando vi FINITI pensé: “Realmente no hay coherencia, es una obra incoherente.” Me di cuenta de que es una especie de bombardeo de toda clase de pensamientos que solo muy vagamente se estructuran en un todo, y a menudo se mantienen inconexos. Intenté conectarlos, a veces utilizando recursos estéticos, y hay un orden semiótico subyacente. Pero no sé si funciona o no.

¿Even the Cyclops Pays the Ferryman es parte del Proyecto Chronos?

Para Even the Cyclops Pays the Ferryman no usé el programa informático que usé para el Proyecto Chronos. Para mí es una especie de réquiem por la muerte de mi padre, que es el cíclope porque había perdido un ojo. Solo tenía un ojo pero era muy bueno con él. Cuando murió lo grabé en el féretro. Le tenía mucho aprecio. Me gustaba mucho. Era un sensualista. En la película hay imágenes que tienen relación con él: cultivaba viñas, le encantaba el vino, lo vemos tocando el piano. Era un gran amante de la vida. La película es una especie de retrato estructurado de tal manera que en el medio tenemos la barca que cruza el agua, que es el paso a la muerte. No es una obra religiosa: es mitológica y materialista. Va sobre la vida y la decadencia del cuerpo, y quizá los recuerdos al final de la vida, como por ejemplo las imágenes de las bailarinas. En cierta manera estoy hablando de la materialidad de la muerte fuera de cualquier concepto místico o religioso. Como en Little Dog for Roger, si hiciésemos una interpretación, cosa que no creo que debamos hacer, pero si hay una interpretación es la manera en que nos enfrentamos a la inevitable pérdida. Yo he intentado disfrutar y vivir el presente, cosa que nos resulta tan difícil. Nuestro mayor problema es la memoria: en cierta manera la memoria es una maldición, porque sabemos que hubo algo en el pasado que hemos perdido. Pero no quiero ponerme demasiado serio. Para contrarrestar la morbosidad tenemos el juego creativo, la creatividad en el presente. Por eso me gusta la música jazz. Me gusta algo que es simple juego creativo, que trata de la estructura y el color y la forma y demás e inventa algo que no existía antes. No va sobre la cuestión de la pérdida.

La FINITI que vimos en la (S8) Mostra era una versión monocanal de una instalación a seis pantallas. El montaje lineal (temporal) de Chronos Fragmented se vuelve simultáneo (espacial) en FINITI.

FINITI vio la luz como instalación a seis pantallas en la Tate Modern. Yo prefiero un público sentado porque la obra tiene una construcción temporal de principio a fin. Cuando entras en una galería nunca te adentras demasiado en la obra, solo te quedas con fragmentos. La versión de una sola pantalla que hice en 2013 es diferente: es más corta y está remontada.

Toda obra multipantalla, de una u otra manera, es comparativa. Las pantallas dialogan entre sí. Pueden ser similares pero nunca iguales, y son las diferencias entre una pantalla y la otra lo que constituye el contenido. En FINITI (el vídeo monopantalla) no estoy tan seguro de eso. Cuando era una obra de seis pantallas (independientes) sobre una larga pared había mucha más relación entre una y otra pantalla. En la versión monopantalla las imágenes se superponen en capas, por lo que resultan más confusas que cuando están en pantallas independientes. En este momento no sé con certeza si me gusta o no. Siempre tengo muchas dudas sobre mis nuevas piezas, sobre si lo que hago es lo correcto o no es lo correcto.

Con la multipantalla podía tener cuatro o cinco montajes diferentes del mismo material. Una pantalla podía seguir un montaje y otra otro diferente. Es muy difícil identificar las imágenes [en la versión monopantalla], porque tiene tantas capas, pero es el mismo material montado de forma diferente. En mi interpretación la película va sobre la memoria inconsciente. Y también sobre cómo el mundo se me adentra, se impone de una manera que no puedo controlar. Puedo tener mi propia relación sicológica personal, pero estas imágenes del mundo (lo que sucede en zonas de guerra) tienen una vida paralela en un universo paralelo. En las imágenes de mi inconsciente no existen referencias a eso. Es como una pesadilla. Te alegras cuando despiertas.

Y también va sobre lo efímero, sobre cómo no puedes aferrarte al momento fugaz. Una de mis reacciones contra Hollywood es que nos aparta de nuestra propia vida, trivial y fugaz, para hacernos vivir a través de otras personas: vivimos a través de estas imágenes, de estas personas imaginarias, y eso parece que nos hace despreciar nuestra propia experiencia, que es siempre fugaz, siempre pasajera, y cuando alcanzas una plácida vejez te das cuenta de que algo pasa y la memoria no ayuda mucho, porque puedes tener recuerdos agradables, pero no son lo mismo que estar allí. Hay una intrínseca tragedia de la pérdida. No quiero adentrarme mucho en este tema porque no me siento trágico, pero es parte de la condición humana. ¿Cuántas fotografías hace la gente cada día? ¿Autofotos y demás? Como si de alguna manera fuese posible preservar ese momento y guardarlo. Y a fin de cuentas no puedes. En cierta manera lo que intento estimular con la película es la consciencia de que las cosas se están perdiendo continuamente incluso en el mismo momento de verlas.

Dark Trees.

DARK TREES

Su última película es Dark Trees. ¿La ha mostrado en público?

No, todavía no la he mostrado en público, solo se la he pasado a amistades, pero simplemente porque no he tenido la oportunidad. Estoy contento con ella.

¿Dónde se grabó?

Se grabó donde vivo, en Devon. Grabé secuencias en diferentes estaciones.

Es una película muy pictórica y plástica, y al mismo tiempo bastante misteriosa.

Me alegra oír que es misteriosa. Sigo intentando evitar cualquier obvia interpretación incorporada a la obra, que debería ser sobre el significado que el público crea, no sobre mí. Por supuesto que es imposible dejar de lado mi sicología y mis sensibilidades, pero aspiro a algo más “universal”.

¿Cuánto tiempo estuvo trabajando en ella?

El trabajo en esta película fue muy complejo y me llevó más de dos años, aunque no continuamente. Aunque las técnicas de producción fueron complejas, no quiero centrar la respuesta en la manera en que fue hecha.

Hay un aspecto material en el sonido (ruido del viento en el micro) que sin embargo apuntala el misterio de las imágenes. ¿Cómo construyó el sonido?

El audio es una mezcla del sonido grabado por las diferentes cámaras durante el rodaje. El sonido no se grabó aparte, pero no necesariamente acompaña a las imágenes simultáneas de la grabación.