Alberte Pagán

Andy Warhol

Andy Warhol. A Factory
Discurso de Fidel Castro em The Life of Juanita Castro de Andy Warhol [PDF]
Os Screen Tests de Warhol [PDF]
Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol (Artellando) (versión española)
Paul Swan

Textos sobre Andy Warhol


Andy Warhol. A Factory

Museo Guggenheim (Bilbo, octubre 1999-enero 2000), Museu Serralves (Oporto, febrero-abril 2000).

Alberte Pagán [Este artículo fue escrito en 2000 para Viento Sur, aunque por una serie de circunstancias nunca llegó a publicarse.]

Como sucede tantas veces, en el caso “Andy Warhol” la fama ha provocado que la persona eclipse a su propia obra. Y esto es más cierto aún si de lo que hablamos es de su obra cinematográfica, una obra no sólo no vista, sino también desconocida en lo que a sus presupuestos estéticos se refiere, ya que la poca bibliografia que sobre ella existe la analiza “de oídas” en muchos casos. Tomemos como ejemplo la película Sleep, de 5 horas 21 minutos de duración, la única en la que Warhol ensaya un montaje recurrente y en bucle a partir de 23 planos diferentes que dan una duración total de 38 minutos. A base de repeticiones, tanto de los planos primarios como de grupos de planos, se alcanza la duración total de la película. Tal complejidad estructural queda simplificada a un mero “vemos a un hombre durmiendo durante seis horas en tiempo real”, que es la descripción que hace A.Vogel de Sleep. “Seis horas de un hombre durmiendo” es la de P. A. Sitney, aunque una página después matiza: “media docena de planos que vemos durante más de seis horas”. “Sleep cubre 6 ½ horas de un hombre durmiendo” según S. Dwoskin. La descripción de Deleuze es similar: “seis horas y media sobre un hombre que duerme en plano fijo”. P. Wollen afirma que “Warhol creía tan profundamente en cierto modo de literalidad que estaba preocupado durante el rodaje de Sleep por los momentos que perdía mientras tenía que cambiar la bobina de la cámara”. G. Battcock identifica sin rubor el método de Empire (que consiste, ahora si, en un único plano fijo del “Empire State Building” de ocho horas de duración) con el de Sleep. Todas estas apreciaciones erróneas tienen su origen en la dificultad, sino imposibilidad, de ver la obra cinematográfica de Warhol, sobre todo en ciertas épocas y latitudes. Pero también en la facilidad con la que se toman sus películas como meros apuntes conceptuales, excelentes pretextos para análisis teóricos que no requieren ni el esfuerzo de pararse a visionarlas.

No es de extrañar entonces que para mucha gente las películas warholianas por antonomasia sean Trash, Heat o Flesh, dirigidas en realidad por Paul Morrisey y que no dejan de ser productos comerciales que contradicen y “traicionan” en cierta manera el espíritu de Warhol. Pero esa opinión no deja de tener su explicación histórica: Warhol retiró sus películas de circulación en una fecha tan temprana como 1972; durante muchos años, después de su muerte, sólo circulaban (por lo menos en Europa) un par de sus películas más comerciales: The Chelsea Girls (que llegó a emitir la cadena británica Channel 4) y Lonesome Cowboys; y problemas legales han impedido la distribución de sus literalmente cientos de películas.

Pero las cosas están cambiando: se han reeditado dos o tres docenas de sus películas; la cadena franco-alemana Arte ha programado la monumental Sleep, Beauty #2 e Eat (estas dos últimas pasaron recientemente por La2 de TVE); y en las retrospectivas de Warhol cobra cada vez más presencia su obra cinematográfica, antes ignorada por el mundo artístico (de hecho, entre la innumerable bibliografía sobre el artista, solo encontraremos tres o cuatro libros dedicados a su cine). Y ahora estamos de suerte en la península, porque, con esta exposición de Andy Warhol (Museo Guggenheim de Bilbo entre octubre de 1999 y enero de 2000; Museu Serralves de Oporto entre febrero y abril de 2000; sin mencionar el estreno de Blow Job en Galiza el año pasado o el de Empire en Málaga —todo un acontecimiento— en abril del presente) hemos tenido la oportunidad única de acceder a una parte muy significativa del cine de Warhol: 17 películas en 16 milímetros proyectadas en una sala de cine además de 5 películas completas y fragmentos de otras cuatro (entre ellas una bobina de 43 minutos de la mítica Empire) en soporte disco láser proyectadas contra una pared en la sala de exposición, en medio de sus cuadros y fotografias.

No son estas (hablo del disco láser) exactamente las mejores condiciones de proyección: el público le dedica tanto tiempo a la imagen cinematográfica como a la pictórica: es decir, echa un vistazo, ve que no “pasa” nada y continúa su paseo por la sala. Porque al equiparar imagen cinematográfica con imagen pictórica eliminamos de la primera precisamente aquello que la caracteriza: el factor tiempo; que es lo primero que nos exige Warhol, ya sean los menos de cuatro minutos (en imagen fija, demandando atención a las sutilezas de la expresión; tengamos en cuenta que la mayor parte de los planos de cualquier película comercial no duran más de media docena de segundos) de cada uno de sus Screen Tests o las 25 horas de **** (proyectada una sola vez el día de su estreno en 1968 y nunca más reconstruida) pasando por las 8 horas Empire, las 3 ½ de The Chelsea Girls o los 24 minutos de Haircut.

Después de un falso comienzo (Tarzan and Jane Regained…Sort of, 1963), Warhol, siendo un artista ya reconocido, entra en el mundo del cine experimental con una serie de películas mudas en blanco y negro cuyo elemento más significativo es su utilización de la temporalidad. Sus Screen Tests son primeros planos de amigos/as y conocidos/as de 3’7 minutos de duración que se pueden equiparar a sus seriegrafias pictóricas, al igual que Kiss, en la que varias parejas se besan en primer plano una tras otra. Excluyendo la excepcional Sleep (una de las grandes obras del cine estrutural), todas estas películas de la primera época se pueden agrupar bajo el epígrafe de “Retratos”: Haircut y Blow Job, junto con Kiss, no dejan de ser retratos en los que se destaca la actividad del título sobre la persona; Mario Banana es un nuevo Screen Test (Prueba cinematográfica) con nombre y apellido en el que la persona tiene tanta importancia como la actitvidad (la ingestión de una banana); y Henry Geldzahler es una prueba cinematográfica más pero con una diferencia: los 3’7 minutos habituales se expanden aqui a hora y media, durante la cual el retratado ensaya mil posturas y actitudes, atrapado en ese plano fijo interminable. Empire no deja de ser un retrato del emblemático edificio, desde la oscuridad del atardecer hasta las primeras luces del alba. Todas estas cintas se proyectan a la velocidad del cine mudo, 18 fotogramas por segundo, por lo que se consigue una apenas apreciable ralentización que rompe con la ecuación tiempo de rodaje=tiempo de proyección. La duración de las películas viene dada por la duración del rollo (o conjunto de rollos): 3’7 minutos (Screen Tests), 43 minutos (Empire o Henry Geldzahler), etc.

La segunda época de Warhol se caracteriza por la inclusión de sonido (y por lo tanto por una proyección a 24 fps). Una película de transición (aunque no cronológicamente) es Screen Test No. 2, con una duración de dos rollos de 33 min., en la que Mario Montez, en primer plano fijo, contesta a las preguntas de un Ronald Tavel fuera de campo. Será este dramaturgo quien proporcionará los “guiones” (más bien improvisaciones) a Warhol a partir de este momento. Harlot, Vynil, Horse y Kitchen son dramatizaciones en las que un grupo de personas “recitan” sus líneas brechtianamente ante una cámara fija (quitando el excepcional zoom inicial de Vynil); pueden colarse en el encuadre elementos extradiegéticos como focos, micros o las mismas cartulinas en las que desde fuera de campo les “apuntan” los textos no recordados a los personajes.

En Restaurant, Camp, The Velvet Underground and Nico, The Chelsea Girls o Hedy la cámara aprende a moverse de una manera compulsiva: siempre desde un trípode fijo, zooms y panorámicas nos descubren un escenario no tan claustrofóbico como en las anteriores películas. Se produce un juego dialéctico entre planos (o momentos, más bien) fijos (como el principio de Hedy o el de The Velvet Underground and Nico) y zooms o panorámicas histéricos que barren la imagen, abstrayéndola. En los momentos más dramáticos de la narración la cámara prescinde de sus personajes y se pone a vagabundear por techos y suelos oscuros.

Un cuarto grupo de películas utiliza el color y un montaje en el interior de la cámara que produce un efecto característico de este último período de Warhol como cineasta: parando la cámara y volviéndola a encender desde un nuevo encuadre se inserta en la cinta un fotograma transparente (que produce un destello blanco en la pantalla) acompañado de un chasquido en la banda sonora. (Este rasgo será la herencia de Warhol en Flesh, de Morrisey). La primera película en utilizar este montaje al interior de la cámara (y recordemos que hasta ahora, y con la excepción de Sleep, los planos duraban lo que las bobinas de celuloide) es Bufferin, película que por otra parte recuerda los primeros Screen Tests, por lo que tiene de retrato: Gerard Malanga lee sus diarios en primer plano fijo hasta que a mitad de película Warhol comienza a cambiar los encuadres y a filmar a la mujer que desde fuera de campo dialogaba con el actor. I, A Man y Bike Boy son también retratos, más complejos y con mayor variedad de escenarios, de dos hombres cuya inseguridad y fanfarroneria descubrimos a lo largo de sus múltiples encuentros con mujeres.

El cine de Andy Warhol nació como reacción ante el cine experimental, por un lado (algunos ven en Sleep una parodia del cine “onírico” en voga en aquella época, aunque se convertirá irónicamente en precursor del cine estructural o minimalista), y ante Hollywood por el otro (bien parodias de género como Horse, bien burlas de estrellas hollywoodenses como Harlot —Jean Harlow— o Hedy —Hedy Lamarr—, ambas protagonizadas por un travesti, destacando así el artificio de su femineidad). Y en los cinco años en los que rodó sus películas (de 1963 a 1968) le dio un repaso a toda la historia del cine: desde la época muda, con sus encuadres fijos no montados que recuerdan el cine pre-griffithiano, hasta la utilización del montaje y el color, pasando por el sonido.

No se puede entender la historia del cine (experimental) sin Warhol. Convertido en un clásico, su obra preludió todo un género, el cine estructuralista-materialista, e influenció a autores como Peter Gidal o incluso, aunque inconscientemente, programas televisivos como Gran Hermano o El Bus (efectivamente, en estos productos podemos encontrar las conversaciones improvisadas y los tiempos muertos de Chelsea Girls o las voces externas que dirigen a, conversan con o interpretan los actos de los actores y actrices aficionados convertidos en estrellas, superstars).

Todas las películas citadas (excepto Sleep y Lonesome Cowboys) se han proyectado (total o parcialmente) en esta exposición itinerante ANDY WARHOL A FACTORY. Por desgracia, por mucho Guggenheim o mucho Museu Serralves que tengamos, su visionado sigue siendo minoritario, y en la sala de cine del Museu Serralves al final de las proyecciones solían quedarse solos quien esto escribe y el proyeccionista.

No debemos quitarle parte de la culpa a los propios museos. Ya comentamos la falta de consideración que supone proyectar una película sobre una pared en una sala llena de paseantes que se cruzan entre el espectador y las imágenes (claro que mejor eso que nada). Y el hecho de no subtitular las cintas indica el tipo de actitud de las autoridades museísticas ante el cine de Warhol: mera curiosidad sin más valor que el anecdótico. Actitud que fomenta el enfoque conceptualístico que ya mencionamos: un simple vistazo nos basta para afianzarnos en nuestros prejuicios y poder hablar de ellas como conceptos, prescindiendo de la textura, de la calidad del aspecto visual, del encuadre, de la iluminación tenebrística, de los mil y un gestos que solo una mirada atenta puede apreciar y, sobre todo, de la experiencia “temporal”, sin la cual es imposible llegar a entender las películas de las primeras épocas. Por no hablar de la “nave espacial, fiesta, robot, luna, casa, etc” que un crítico llega a ver en las luces del edificio de Empire.

En Bilbo las películas se pudieron ver de martes a domingo, repitiéndose las proyecciones cada semana. En Oporto las proyecciones tuvieron lugar los domingos, acompañadas de un programa paralelo de cine underground norteamericano, un tanto ecléctico pero no falto de interés.




Discurso de Fidel Castro em The Life of Juanita Castro de Andy Warhol [PDF]

Alberte Pagán (ANIMA+L nº 15. Inverno-primavera 2004. Edicións Positivas, Santiago de Compostela)

O 28 de agosto de 1964 publicou-se na revista Life um artigo de Juana Castro, irmá de Fidel Castro, titulado “My Brother is a Tyrant and He Must Go”. Uns meses despois Warhol encarregou-lhe a Ronald Tavel, integrante do grupo do Teatro do Ridículo e guionista habitual do pintor, um guiom inspirado nesse texto, e o resultado foi The Life of Juanita Castro, humorística sátira política e surrealista paródia da revoluçom (que Woody Allen retomará em Bananas) ao tempo que da própria Juanita. Rodada em fevereiro ou março de 1965, inclue a presença do pintor cubano, e excunhado de Fidel Castro, Waldo Díaz Balart como figurante. Estreou-se na Film-Makers’ Cinémathèque de New York o 22 de março.

A película consta de duas bobinas de 33 minutos de duraçom, sem cortes (agás o que empalma umha bobina coa seguinte) nem cámbios de plano. A cámara, fixa, enquadra umha dúcia de persoas que representam a família Castro. Juanita, Fidel, Raúl e o Che estám interpretados por mulheres, subvertindo os roles sexuales e parodiando o tópico do guerrilheiro “viril”; tanto o Che como Raúl serám acusados de “afeminados” e “maricones” por Juanita. (Na versom teatral que Tavel montou com posterioridade o dramaturgo enfatizará a inversom dos roles sexuais facendo que um home interprete o papel de Juanita). Todas miram ao frente, seguindo as intruçons de Tavel, o guionista, que se encontra entre elas e que le os diálogos para que as actrices os repitam. Em vários momentos a instruçom é: “E agora mirade sorrintes a cámara para um retrato familiar”, mas actrices e figurantes, mirando fixamente de frente, nom olham para a cámara de cine, já que esta se encontra situada á direita enquadrando o grupo em diagonal.

Fingindo que a cámara está em frente (si haberá umha cámara nessa posiçom, polo menos temporalmente, mas será a do fotógrafo Billy Name, cujas fotos fixas da rodage nos mostram um enquadre frontal do grupo) cria-se um mui interessante jogo dialéctico entre o campo e o fora de campo, que acada a sua culminaçom durante o discurso de Fidel que reproducimos (por vez primeira) a continuaçom: a actriz e autora da improvisaçom, Mercedes Ospina, após receber a instruçom de Tavel “Começa o teu discurso”, ergue-se da sua cadeira e dá um par de passos ao frente, para situar-se diante dessa suposta cámara frontal, e em conseqüência saindo-se do quadro da cámara real, polo que durante a metade da sua arenga só ouvimos a sua voz e vemos unicamente a sua sombra ocultando a Marie Menken, a intérprete de Juanita. E será esta quem, com anterioridade, e sempre seguindo as intruçons do dramaturgo, se porá de pé e mirará “a cámara” cumha “expressom malévola”, expressom que obviamente se nos perde ao achar-se a actriz fora de campo. Deste jeito a cámara, negando-se a fungir como simples espectadora da representaçom, reafirma a sua posiçom e reivindica o seu ponto de vista.

O monólogo de Fidel ocupa 14 minutos de película, iniciando-se na primeira bobina e encavalgando-se na segunda. Por primeira vez, a actriz nom repite as frases que lhe oferece o guionista, vendo-se obrigada a improvisar durante esse tempo. O texto resultante, recitado em castelhano, é um excelente exemplo de texto automático surrealista, criado a partir de improvisadas asociaçons de ideias, que permite a expressom dumha corrente de conciência ou monólogo interior que bebe (coa ajuda de anfetaminas) do subconsciente da actriz e autora, como, quiçá inconscientemente, a mesma reconhece quando alude a “estas andanças polas estradas do subconsciente artístico e metafísico”. Atravês delas nom podemos menos que reconhecer a sua ascendência cristá e as suas simpatias (apesar da paródia) polas classes desfavorecidas.

O único cometido da actriz é encher esse espaço temporal com palavras, cousa que fai mantendo ao longo do discuro, mesmo nos momentos mais absurdos e hilarantes, um rosto impassível, tal vez consciente de que as suas companheiras e companheiros de reparto nom entendem a língua castelhana, como nom o entenderám as futuras audiências estadounidenses. De feito, um crítico da película, Steven Shaviro, menciona o “bad Spanish” da actriz, obviamente por ignorância, pois a sua dicçom é perfecta. Mercedes Ospina, pressionada polo seu papel e a presença da cámara, nom permite um só segundo de silêncio, mesmo acodindo à incoerente conta de números que um público nom hispanófono nom entenderá literalmente, senom como flujo lingüístico supostamente coerente, como metáfora do discurso.

Nos minutos finais Ospino tem que loitar contra os ronquidos do reparto: Warhol paródia aqui a nom habitual longitude dos discursos fidelianos mas tamém a das suas próprias películas (as oito horas de Empire, as cinco e vinte de Sleep). “Nom se me durmam, que este discurso é importantíssimo” converte-se assi numha instruçom para o público: nom se durmam ante o aparente baleiro ou aborrecimento das minhas películas, porque som importantíssimas.

Discurso de Fidel Castro
por Mercedes Ospina, Ronald Tavel, Andy Warhol

Juanita: You leave me speechless [“Deixas-me sem palavras”, literalmente “sem discurso”].

Ronald Tavel: Fidel, take out your little paper. Sniff it. Blow it. Up your nose. [Fidel esnifa a substância do papel.] And start your speech.

Fidel Castro (Mercedes Ospina) [Erguendo-se da cadeira e saíndo de campo]: I think that those who really know and don’t squeal are those who are the real thing. Eu creio que para passear-se polos potreiros dos campos hai que usar água de baptismo, hai que ter todas as cousas puras neste mundo, hai que ter papelinhos, hai que ter vacas pintadas de morado, e todos os nenos que queiram aprender a ler e escrever tenhem que ter lapisinhos de cores para aprender as cores distintas. Todas as persoas que queiram ir, e que queiram escrever, tenhem que saber ler tamém, porque ao erguer-se para o almorço a gente na realidade nom sabe, a gente tem que empeçar umha civilizaçom, na que todo o mundo sabe ler, em ruso, em chinês, em inglês, em espanhol. Todo o mundo tem que saber poesia, [cantando] volverán las oscuras golondrinas de tu balcón sus nidos a colgar, e todos os nenos cativinhos, todos terám alparagatas. E quando empecemos a revoluçom, em que temos, por exemplo, cana de açúcar para todo o mundo, em que temos lápis de cores, em que temos… [Volve-se para que a ajudem a continuar.]

Ronald Tavel: Puta, puta!

Fidel Castro: Como! Que puta! Um dia habia umha pinha, umha pinha amarela. De repente caírom cores do ceu. Todo se volveu verde, amarelo, vermelho, todas as cores do rainbow.

Ronald Tavel
: Nom é verdade!

Fidel Castro: Si é verdade. Nesta situaçom, nesta vida, hai que ter grande respeito polas cousas que de verdade valem, polos homes cativinhos, de pelo longo, polos homes gordos, polas putas, por todo o mundo que queira viver nesta vida.

Ronald Tavel
: A tua mai é a mais grande puta que…

Fidel Castro: Nom, como! Nom insultes, isso nom é verdade, hai que ter fe, hai que ter respeito. E por exemplo, quando saem os homes que vam à batalha, e empeçam a pelejar, todos deveriam ir montados sobre pigs, sobre quiros. [Senta, volvendo entrar em quadro.]

Continuamos aqui entom o discurso. A ver, digam algo.

Ronald Tavel
: Mira-a por onde vem.

Fidel Castro: Mira-a por onde vem.

Ronald Tavel: A rainha do ceu.

Fidel Castro: A rainha do ceu, que virá, que traerá os frutos da sua vida a todos os labregos que estám neste mundo, e aos ricos tamém. Quando os macanitos vam buscar comida, buscam sempre mushrooms negros, buscam cousas que a eles lhes gostem, e comem. Todas as armadas do mundo deveriam ir montadas em cavalinhos bem pequeninhos, deveriam correr, galopar polo mundo. Quando caiam as totumas encherám-se de maçás. Quando venham as chuvas, enterrarám todos os que dim mentiras neste mundo.

Hai que ter fúria, hai que ter convicçom no que um cre. Quando a gente cativinha passeia polos campos, entom deveriam sempre comer laranjas, laranjas boas, redondas, como as das igrejas; deveriam, eu nom sei que deveriam facer; em fim, deveriam, todos deveriam facer algo. Bom, já. Que, já. Eu nom sei que. Que mais.

Ronald Tavel
: Passo rios, passo pontes.

Fidel Castro: Passo rios, passo pontes. Bailamos, cantamos, todos toleamos, todo é umha loucura.

Ronald Tavel
: Os gringos americanos.

Fidel Castro
: Os gringos americanos. A palabra gringo vem de green grass, green grass, que é pasto verde, e assi som, todos som pastos verdes, onde hai que caminhar, com passos pequeninhos. Bom. Eh.

Ronald Tavel
: Mire, que é o que passa aqui.

Fidel Castro: Mire, que, que é o que passa aqui, alguém sabe que é o que está a passar aqui? Eu nom. Mas como ninguém sabe o que está a passar, que importa? Eu nom sei, vocês tampouco sabem, mas tenhem que vir comigo, porque na realidade o que eu estou a dizer é a verdade, o dito é igual que verdade, todas as cousas que todo o mundo di, e a única maneira de facer as cousas na vida é com verdade. Por isso é que hai confusom, porque todo o mundo quer dizer a verdade.

Seguimos, seguimos estas andanças polas estradas do subconsciente artístico e metafísico, onde todo o mundo vai conquistar o mundo, e isso é o que di: Viva! Olé! Todo o mundo deve estar alegre, cantar cançons, boleros, tangos, todas essas cousas das que a gente gosta. Bom, já, já case acabamos, ou se nom, se nom acabamos, acabam comigo. Mas em fim, si, ainda nom rematamos. Daquela seguimos, seguimos dizendo que as luzes amarelas do mundo iluminarám as vaquinhas pintadas de morado, os labreguinhos, os cativinhos, os grandes… Que. Que senha…

Ronald Tavel
: Negra, negra consentida.

Fidel Castro: Como! Eu nom…

Ronald Tavel: Negra, negra vida.

Fidel Castro: Negra, negra vida. Quem? Eu? Nom. Você? Todo o mundo. Bom, seguimos. Contemos números: um, dous, tres, quatro, cinco, seis, sete. Assi é que se fam as revoluçons, com números. Arriba eu! Abaixo todo o mundo nesta película! Arriba eu!

Ronald Tavel: Coas ovelhas eu comparo os homes.

Fidel Castro
: Ah, mui bom. Coas ovelhas eu comparo os homes. Excelente. Hai que comparar os homes coas ovelhas. Os homes som ovelhas e as ovelhas na realidade som as que tenhem a força nesta vida.

Seguimos, seguimos adiante, hai que seguir sempre adiante. Temos que respaldar os movimentos que andam para adiante, e os que andam para atrás tamém, porque como o mundo é redondo os que vam para adiante de repente vam-se golpeiar com os que vam para atrás, e entom é importante que todos nos respaldemos porque ao toparmo-nos pode haber um choque. Ai, ai, ai, ai, que mais dizemos.

Ronald Tavel: Mi-a-mi.

Fidel Castro: Eh?

Ronald Tavel
: Mi-a-mi.

Fidel Castro: Mi-a-mi. Que é isso?

Ronald Tavel: Florida.

Fidel Castro: Florida, a Florida, si. Queda perto que? Quedam perto as ilhas, as Canárias, como os canarinhos que cantam na noite. Entom, seguimos aqui. Às vezes acaba-se-me a corda e nom sei mais que dizer. Que mais dizemos? Hai que ter fe e esperança neste mundo! E vibrar com vibraçons fortes e dolorosas, e olorosas tamém, porque os olores neste mundo som mui importantes, o olor, por exemplo, das madressilvas quando cantam pola manhá, um olor exquisito, um olor… Todo o mundo deveria estar perfumado com perfumes de Paris.

Quando vinherom os conquistadores e toparom umha quantidade de supermarkets onde a gente comprava tarrinhos pequenos de cousas de comer, deu-lhes fúria e empeçarom a formar grupos de gente dentro dos quais se topava eu. Despois de que formaram os grupos de gente passarom-se ao paraíso terrenal e começarom a ter serpes e maçás e cousas assi. Dentro desse ambiente puderom-se formar exércitos que puderom conquistar as naves do mundo.

[A umha indicaçom de Tavel, Juanita interrompe a Fidel, falando em inglês sobre o seu discurso.]

Um momentinho, nom comecei ainda a… Um momento! Um momento, que assi nom se fam as cousas. Você nom está na verdade, você nom sabe que a agricultura do mundo, e as mojigangas, e os monicreques, nom tenhem nada que ver com…

Um momento, assi nom se podem facer as cousas; tenhem-se que facer com orde, e com sinceridade… Ah, si, como os pobres labreguinhos, os guajiritos, os guajiros que giram arredor do mundo. Essas cousas nom se podem derrubar tam doadamente, essas cousas tenhem que vir dum dia para outro, e tenhem que vir rapidamente, cumha força, como os cans que andam por todo o mundo.

Ninguém quer escoitar-me, todo o mundo se está dormindo. Por que, por que nom querem ouvir-me. Nom querem porque nom crem na verdade das cousas. E, por exemplo, quando as casinhas, as choçinhas pequenas dos campos que se derrubavam coa chuva e quando vinham as serpes do paraíso terrenal e quando caíam as maçás das árvores e quando vinham as mojigangas, entom todos os quirinhos comiam mushrooms negros.

[Tavel dá instruçons ao reparto para que durma sonoramente.]

Um momento, nom se me durmam aqui durante o discurso, que este discurso é importantíssimo. Bom, já, estou recordando, já nom sei o que estou a dizer. Sigamos contando numerinhos: cem, cem, douscentos, trescentos, quatrocentos, quinhentos, todo o mundo tem que saber contar, todo o mundo tem que saber ler e escrever, a, be, ce, che, de, e, efe, ge, agá, etcétera, etcétera, etcétera, quando acabamos um tema entom dizemos etcétera que quer dizer e o que segue mais adiante. Quando acabamos com este tema daquela seguimos com outro tema ainda mais adiante desse.
Seguimos falando sobre as possibilidades do mundo para reformar-se, e para ter carrinhos desses que empurram polos supermarkets para todo o mundo, para colecçom de flores nos campos. Esses carrinhos deveriam-se usar para levar as alparagatas ao mercado, para pór sombrinhas quando chove. Parte da educaçom da civilizaçom é levar sombrinhas quando chove. A gente que nunca usou umha sombrinha quando chove nom pode saber essas cousas, mas quando a um lhe dam sombrinhas negras, sempre negras, entom tu sabes que a gente chegou a umha culminaçom de civilizaçom incrível.

Mui importante na leitura é que todos os bebés que nom andam deveriam saber…

Ronald Tavel: Queres umha taça de chá?

Fidel Castro: Como! Como me interrompe cumha taça de chá? Neste momento estou a falar de hieróglifos chineses, todos os bebés tenhem que saber ler e escrever em chinês antes de que nazam, todas as mais do mundo deveriam se encarregar da educaçom dos seus filhos, do furor, da violência, que os vas botar quando tenham seis anos. [Ante os sonoros ronquidos:] Ouço que a gente nom está mui interessada, mas pensem de verdade que lhes está a caír no subconsciente. Quando estám dormidos caio-lhes ao subconsciente, porque essa é a única maneira de cambiar a gente, é a única maneira em que a gente se vai pór nas suas possiçons, onde se encontram neste minuto. Isso é o que se chama revoluçom, quando a gente cai dentro da trampa, quando a gente cai dentro dum oco.

Ronald Tavel
: We must use these people. Say it.

Fidel Castro: We must use these people.




Os Screen Tests de Warhol [PDF]
Alberte Pagán (ANT, 4-10 marzo 2010)

Entre 1964 e 1966 Andy Warhol filmou perto de 500 retratos das persoas que acudiam a visitá-lo no seu estúdio, a Factory. Umhas eram conhecidas e outras desconhecidas, umhas famosas e outras anónimas. Cada um destes retratos consistia num rolo completo de 100 pés, rodado à velocidade do cinema sonoro (é dizer, a 24 fotogramas por segundo) mas projectável à velocidade do cinema mudo (a 16 fps, ou seja, cumha ligeira ralentizaçom do movimento), o que quer dizer que as e os retratados tinham que ficar imóveis diante da cámara durante algo menos de tres minutos, apesar de que a duraçom da image projectada se alongasse até 4 minutos e meio. Warhol denominou estes retratos “screen tests”, “provas de pantalha” ou “cinematográficas” ao estilo de Hollywood, ainda que nunca funcionárom como ferramentas para comprovar a fotogénia dos retratados para possíveis futuras colaboraçons senom que constituiam um fim em si mesmos, auténticos retratos independentes. De buscar-lhe umha aplicaçom prática o primeiro que nos vém à mente é o seu uso “decorativo” nos Exploding Plastic Inevitable, pioneiros espectáculos multimédia criados polo cineasta.

Em 2006 Callie Angell publicou a primeira parte do seu estudo sobre o cineasta, Andy Warhol Screen Tests. The Films of Andy Warhol. Cataloque Raisonné, o melhor livro que existe sobre Warhol e quiçá um dos melhores livros de cinema em geral. Nel cataloga minuciosamente as cinco centenas de retratos, cada um deles ilustrado co seu correspondente fotograma e acompanhado de informaçom sobre a persoa retratada, ao tempo que desenterra dos arquivos séries de screen tests desconhecidas previamente, como Six Months (na que fixo um retrato diário de Philip Fagan para registrar o passo do tempo sobre o seu rosto). Warhol adoitava agrupar os screen tests em séries, abertas e flexíveis, chamadas The Thirteen Most Beautiful Boys, The Thirteen Most Beautiful Women ou 50 Fantastics and 50 Personalities.

Imitando estas primeiras colecçons The Andy Warhol Museum vém de publicar 13 Most Beautiful… Songs for Andy Warhol’s Screen Tests, um excelente DVD que recolhe trece retratos significativos, de Lou Reed a Dennis Hopper, de Nico a Jane Holzer, de Edie Sedgwick (talvez o máis famoso de todos) a Paul America (protagonista de My Hustler). Neles podemo-nos asomar à evoluçom do cinema de Warhol, do estatismo ao dinamismo, da mirada impassível á mirada inqueda. No primeiro e intenso retrato do disco Ann Buchanan mantém-se praticamente imóvel, mesmo sem pestanexar, até que as bágoas começam a fluir sem control, mentres que no de Richard Rheem a cámara se move ante umha personage imóvel, achegando-se e afastando-se, desenfocando a image ou enquadrando um fragmento baleiro de parede; a cámara adquire assi vida própria e reivindica o seu protagonismo, deixando a Rheem em segundo plano.

Ao igual que a ontogénese reproduce a filogénese, as películas de Warhol reproducem a evoluçom do cinema. E os screen tests nom deixam de ser umha image dessa evoluçom persoal do cineasta. Se os primeiros screen tests aspiravam a diluir a fronteira entre fotografia e cinema (veja-se o retrato de Ann Buchanan), co passo do tempo Warhol permitiu que as suas personages “actuassem” diante da cámara, movendo-se na cadeira, às vezes saindo-se do quadro (caso de Freddy Herko ou Nico), bebendo um refresco (Reed) ou mesmo lavando os chavelhos (Holzer).

Os retratos incluídos neste DVD pode-sem ver na sua versom original (é dizer, sem som) ou cum acompanhamento musical criado expressamente para a ocasiom por Wareham e Philips, dous ex-membros do grupo Luna, que componhem umhas cançons suaves e psicodélicas, ao estilo da Velvet Underground, ainda que em dous momentos acudam a temas alheos, um de Bob Dylan, escrito para Nico, para ilustrar o retrato desta última, e um tema escuro da Velvet Underground para acompanhar as images de Reed. A música e a fermosa composiçom das images fam que a hora de duraçom do disco nos saiba a pouco, o que quiçá indique que a obra de Warhol, ainda por descobrir, nom é um mero experimento conceptual do passado senom que é algo perfectamente desfrutável nos tempos que correm.

Existem várias ediçons em DVD do cinema de Warhol pero esta é a primeira publicaçom “oficial”. Os italianos RaroVideo tenhem editado umha manchea de películas mas, por desgraça, cheas de erros e incongruências (como por exemplo transferir as películas mudas a umha velocidade de 24fps, co que se perde essa aura lánguida e misteriosa producida pola ralentizaçom). The Andy Warhol Museum nom só respeita o passo de projecçom, senom que se preocupa de que este seja aos 16fps originais (dando umha duraçom de 4 minutos e meio) e nom aos 18fps (4 minutos) que permitem os projectores actuais. Só nos fica esperar que esta seja a primeira dumha longa série de publicaçons do cinema de Warhol.



ARTELLANDO
JUEVES 20 DE MAYO DE 2010

Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol

por Rubén Pardiñas

(texto en castellano más abajo)

O cineasta e ensaísta galego Alberte Pagán tivo a amabilidade de contestarme a unhas preguntas sobre o cinema de Andy Warhol, sobre quen escribiu A mirada impasíbel, un libro xa de referencia, se cadra o primeiro ensaio centrado na análise formal das súas películas.

-No teu libro falas máis dos aspectos formais de Warhol que dos conceptuais. Para ti cal das dúas facetas ten máis peso no seu cinema?

Eu son da opinión de que o concepto en si, sen unha realización material, non abonda para a súa consideración como arte. Obviamente o primeiro cinema de Warhol, ao igual que a súa pintura, parte da orixinalidade dun concepto, pero non é até a súa plasmación plástica que o concepto cobra vida e se converte en arte e en beleza. Durante moitos anos a crítica insistiu sobre o aspecto conceptual do seu cinema, e xa van sendo horas de reivindicar a súa beleza plástica.

-Tamén desmontas o mito do Warhol despreocupado polos aspectos técnicos.

A literatura sobre Warhol está inzada de erros, en parte debido ao enfoque conceptual que tomaban os críticos, até o punto de que non consideraban necesario ver as películas en si para poder elaborar unha teoría sobre elas. E certas lendas, como aquela que di que Warhol prendía a cámara e marchaba da rodaxe, resultaban moi útiles para este enfoque conceptual. Pero non hai máis que ver as obras, a súa iluminación, os coidados encadres, para desmontar este mito. O que pasa é que moitos dos aspectos formais que Warhol conservaba, e que nunha película industrial se considerarían erros (a introdución do micro e dos focos no encadre, a non depuración das veladuras do final da bobina…), se interpretan como deixadez estética, cando non eran máis que apostas formais conscientes.

-Relacionado con isto, chegas a establecer unha diferencia importante entre Warhol e Duchamp.

O conceptualismo de Duchamp é, en certa maneira, máis puro. Warhol non deixa de ser un discípulo de Duchamp, pero as diferenzas entre ambos son importantes. A prolixidade creativa de Warhol contraponse á escasa produción artística de Duchamp, por exemplo. A integración no mercado da arte de un e do outro son tamén contrapostas. E mesmo hai diferenzas no xeito de traballar, optando Warhol por un sistema de traballo en cadea e colectivo que borra, de igual xeito, a presenza do “autor”.

-Que a imaxe fale por si mesma, é algo que ti tamén buscas nas túas películas?

Si, por suposto. Se algunha característica común ten o cinema experimental é esa busca da independencia da imaxe con respeto a calquera asomo de narración. A imaxe ten que deixar de ser escrava do relato e ter presenza por si mesma, e un dos múltiples métodos de acadar isto é a utilización da duración como dimensión concreta, o alongamento dos planos. Por medio da duración a imaxe abandona a súa referencialidade para converterse en pura plasticidade, como cando repetimos unha palabra inumerábeis veces: pérdese o significado ao tempo que somos, de repente, conscientes da “forma” da palabra, desa cadea de sons aos que nunca lles prestáramos atención.

-Sen embargo as historias non deixan de estar presentes nas túas películas, cousa que acontece tamén con Warhol. Non estamos a falar de cine abstracto.

É moi difícil prescindir da narración. O ser humano ten unha tendencia a narrativizalo todo. Mesmo as catro breves presenzas humanas nunha película altamente abstracta como é Wavelength de Michael Snow, permítennos interpretar a película en chave narrativa. Ten entón sentido loitar contra a narración? Si, desde o momento que toda narración (ou debería dicir toda narración convencional) implica unha simplificación maniquea. A vida non é narración, a vida son unha serie de momentos que logo nós podemos narrativizar mentalmente. Ás veces a narración oculta a vida, non nos deixa vela. Nas películas narrativas de Warhol non hai unha evolución cara a un desenlace. Podemos cambiar a orde das bobinas e a película seguiría a ser a mesma. Nas miñas películas narrativas intento desvelar o mecanismo de construción da narración, ao tempo que inclúo longos planos “baleiros” (é dicir, non narrativos) como contrapunto, para reivindicar a presenza da imaxe como elemento en si, independente, e non como medio para chegar a un fin que sería o relato.

-É moi bonita a visión da traxectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda a historia do cinema: dende a cámara fixa e muda ás planificacións máis elaboradas con diálogos.

A ontoxénese reproduce a filoxénese, a nosa evolución como fetos no útero materno reproduce a evolución da raza humana ao longo da historia. A obra de Warhol comezou imitando a fixeza do plano do cinema primitivo para acabar achegándose (perigosamente) ao cinema comercial ao final da súa etapa de cineasta.

-Fálame do diálogo que Warhol establece coa historia da arte, como cando relee en Empire a serie de Monet sobre a catedral de Rouen.

Unha das características da pintura de Warhol é o serialismo, polo que podemos intuir que se sentiu especialmente atraído polos cadros de Monet sobre a catedral de Rouen. A fisicidade que adquiren as imaxes das súas primeiras películas, grazas sobre todo á lonxitude dos planos, pode lembrarnos a pintura de Cézanne, na que o trazo (o significante) destaca sobre o contido (o significado). Pero a absoluta radicalidade da proposta pictórica warholiana fai difícil a busca de antecedentes na historia da arte, a non ser que os busquemos no conceptualismo de Duchamp ou nas atitudes dadaístas.

Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94

-Un dos problemas con Warhol é que non só o público fala das súas películas interminables sen telas visionado, senón que boa parte da crítica fixo igual, chegando a citar planos que nunca existiron.

Como comentei antes o aspecto conceptual das películas de Warhol préstanse para a elaboración teórica, e a crítica en demasiados casos non sentía a necesidade de ver Empire na súa totalidade para teorizar sobre ela. De aí os abundantes erros que inzan a literatura sobre o cineasta.

-A vida filmada: do soño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba cunha película de 24 horas sobre a vida de calquera parella, e Cesare Zavattini aspiraba a filmar a vida de calquera muller ao longo de dúas horas, minuto a minuto. Aí están as raíces do cinéma verité. Mekas será o único que leve a proposta a cabo no seu Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abriu o camiño coa súa incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar a vida de Edie Sedgwick ao longo de 24 horas. Os programas “de realidade” como Big Brother popularizaron este enfoque (aínda que desvirtuándoo polo camiño) e demostraron o inestábeis que poden ser as fronteiras entre as propostas máis experimentais e “elitistas” e os programas televisivos máis populares.

-Isto faime lembrar un lugar común que eu considero inexacto sobre Warhol: que levou a cultura popular ao ámbito culto. Non consistiu o seu un traballo máis en diluír fronteiras, para unha banda e para outra?

Esa é en certa maneira a estética da arte pop: escoller como motivo artístico os obxectos e a estética, non popular, senón comercial. Cando Warhol pinta as latas de sopa Campbell ou os billetes de dólar ou as botellas de Coca-Cola está a facer o mesmo que facían os pintores clásicos cando pintaban un bodegón, unha barra de pan e un vaso de viño. Eu non creo que neste exemplo poidamos falar de levar a cultura popular ao ámbito culto, aínda que si poidamos apreciar un desexo de afastarse de temas (sexan estes mitolóxicos ou monárquicos) que podían resultar alleos ao pobo. É baixar a gran arte do seu pedestal e achegala á vida cotíá. Nese senso si poderíamos falar dunha ruptura das fronteiras. O equivalente poético serían as Follas de herba de Whitman.

-Un aspecto que non é destacado pola crítica como merece, é o uso do audiovisual descargado dos compoñentes temporais, a xeito de instalación, como nos Exploding Plastic Inevitable, algo ao que hoxe estamos afeitos e ninguén fixera antes ca Warhol.

Warhol foi o inventor dos espectáculos multimedia. Os seus Exploding Plastic Inevitable conxugaban música con cine, con danza e con luces estroboscópicas. A utilización das súas películas nestes espectáculos descargaban, como ben dis, o cinema do seu compoñente temporal, e antecede a actual proliferación de instalacións no mundo museístico.

-Deixando de lado a parte formal: de que falaba Warhol nas súas películas?

Warhol, segundo o sempre sagaz Mekas, é un humanista. Falaba (ou simplemente amosaba) o ser humano no seu aspecto máis básico: o ser humano comendo, durmindo, cortándose o cabelo, practicando o sexo. Actos humildes que nos axudaron a recoñecérmonos, porque en definitiva o que fixo Warhol foi pór un espello diante nosa. As súas películas axudáronnos a vérmonos tal e como somos. E ao mesmo tempo, e coa mesma humildade, Warhol foi quen de crear un cinema anti-sistema, rompedor de tabús e militantemente anti-censura. Un entrevistador xuntou nunha ocasión a dúas “iconas da liberación gay”, Burroughs e Warhol. Ante a imaxe convencional dun Warhol “apolítico” ou mesmo de dereitas, porque gostaba de alternar coa alta burguesía, temos que reivindicar o papel “liberador” da obra de Warhol, a súa calada e coherente militancia polos direitos individuais.

-E a morte (citada tantas veces coma unha das súas grandes preocupacións)?

Na súa serie de cadros sobre desastres, accidentes de coche, a cadeira eléctrica, ou enfrentamentos raciais é onde podemos apreciar mellor os seus intereses sociais e mesmo políticos. Neles pode aparecer a morte como un feito individual (suicidios, accidentes) ou como resultado da opresión do Estado (a pena de morte, a violencia policial). Eu considero a Warhol un vitalista, e como todo vitalista amosa por momentos certa fascinación pola morte. Unha película súa non estreada chámase Suicide, e nela unha persoa con varios intentos de suicidio ás costas conta as súas experiencias. E mesmo ten declarado que lle gostaría poder ter filmado o suicido dalgún dos seus achegados.

-Chega a falarse ás veces da influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… Cal é para ti a verdadeira influencia de Warhol no cinema?

Puido ter influído nestes cineastas que mencionas polo contido abertamente provocador das súas últimas películas, aínda que non a nível formal. Sospeito que eses cineastas estiveron máis influenciados pola obra de Morrissey que, a pesar de que moita xente confunde ambos cineastas, se topa nos antípodas da estética e da mensaxe de Warhol. A radicalidade formal de Warhol e o seu uso da temporalidade abriron o camiño para esa vizosa rama do cinema chamada “estruturalismo”. Hoxe a súa influencia segue a sentirse en gran parte da arte moderna. Poñamos por exemplo a coñecida David, de Sam Taylor-Wood, que é unha imitación (ou homenaxe) de Sleep, ou 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

-Que significa “vangarda” para ti? Ten sentido este concepto na actualidade?

A vangarda sempre é difícil de definir, porque a súa esencia é romper fronteiras e saltarse normas. Só pode ser definida en negativo, desde o que non é. A arte de hoxe en día fagocitou e asimilou todo tipo de proposta pasada e levouna a novos espazos, do cinema ao museu e do museu á rúa. Non é doado topar novidades na arte contemporánea, e moitas das novidades que nos venden teñen antecedentes no cinema experimental do pasado. Notamos aí, xa que logo, unha falta de cultura audiovisual. Unha vez que tanta vangarda e experimentalismo chega a este punto de comercialismo, un pergúntase até que punto é coherente seguir falando de vangarda. Sinto como se estivésemos á espera dunha verdadeira revolución nas artes que lle dea sentido outra vez ao termo; aínda que eu prefiro o termo experimentalismo ao de vangarda.

-Interésache diferenciar entre modernidade e posmodernidade? Onde situarías a Warhol?

Non me interesa.

-Que responsabilidade tivo Warhol na banalización da arte?

Os únicos que banalizan a arte son os mercaderes de arte. Eu non creo que Warhol banalizase nada. Optar por unha lata de sopa como contido das súas pinturas non significa banalizar a arte, senón humanizala, popularizala. Pintou as sopas porque durante moitos anos foi o que comía, ao tempo que rompía coa dicotomía entre contidos “elevados” e contidos “baixos”.

-Sen embargo é difícil negar que Warhol fixou a imaxe do artista como unha figura esencialmente mediática. Por outra banda, ti mesmo falabas antes de “perigosos” achegamentos ao comercial, algo que non é exclusivo da súa faceta cinematográfica. Non foi el quen institucionalizou o artista-marca?

Si, efectivamente. Esa é a grande ironía de Warhol, que é unha figura moi complexa que non podemos simplificar nunha entrevista como esta: el, que é un dos artífices da “morte do autor” (desde o momento en que non asinaba os seus cadros e mesmo non os pintaba persoalmente, preferindo escoller algunha fotografía preexistente e contratar a alguén para coloreala e serigrafala) acabou sendo el mesmo a obra de arte. O seu nome vendía e tanto servía para un grupo de rock (a Velvet Underground) como para as películas de Morrissey como para unha revista ou para un programa de televisión. En certa maneira toda a súa abundante obra (pintura, literatura, cinema, televisión, fotografía, etc, etc) non é máis que un medio de rexistrar a súa vida e arredores, o colectivo que se xuntou a carón del no seu estudio, a Factory. A Factory é realmente a obra de arte de Warhol, ese particular conxunto de persoas, as súas interrelacións, as súas personalidades, o seu exhibicionismo, o seu misterio e a súa vitalidade. O cinema foi un dos elementos utilizados para rexistrar o seu paso pola vida.

-Que lle recomendarías a alguén que queira achegarse ao cinema de Warhol pero lle tema ao aburrimento do que tanto escoitou falar?

Se ese alguén o que quere é diversión e non aburrirse que vaia a un parque de atraccións… O que non quere dicir que as películas de Warhol sexan aburridas. O aburrimento é un concepto subxectivo; está no público, non na obra. Eu persoalmente desfruto tremendamente vendo as películas de Warhol e abúrrome mortalmente vendo os éxitos de taquilla hollywoodenses cheos de acción. Se a pergunta é, “que película recomendas para achegarse á obra de Warhol?”, a resposta é Blue Movie, a súa derradeira película, porque conxuga a radicalidade formal da súa primeira época co contido “escabroso” da segunda. É tamén a que quizá máis se achegue á estética Big Brother.

-Fálame un pouco dos teus últimos traballos.

A segunda parte do meu traballo sobre Warhol, A mirada inqueda, xa está entregada a Edicións Positivas. Espero que poida ver a luz antes de que acabe o ano. A miña última película estreada é Tanyaradzwa, unha obra de tres horas a dobre pantalla que ten moito de Warhol.

-En que sentido?

No aspecto formal, no gosto polo retrato fixo ao longo de cinco minutos, que bebe moito dos screen tests. Como Warhol, téñolle aprezo a esa cámara fixa, impersoal, que se coloca entre a xente esperando que a vida aconteza diante dela. E xa teño dúas películas máis rematadas, aínda sen estrear: unha é Asahra hurratun, filmada nos campamentos de refuxiados saharauis de Tinduf, e a outra chámase Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que ten 15 minutos de duración e é o retrato dunha casa encantada. Nela intentei capturar o surrealismo que subxace á realidade.



ARTELLANDO
JUEVES 20 DE MAYO DE 2010

Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol

por Rubén Pardiñas

El cineasta y ensayista gallego Alberte Pagán ha tenido la amabilidad de contestarme a unas preguntas sobre el cine de Andy Warhol, sobre quien escribió A mirada impasíbel, un libro ya de referencia, tal vez el primer ensayo centrado en el análisis formal de sus películas.

-En tu libro hablas más de los aspectos formales de Warhol que de los conceptuales. Para ti, ¿cuál de las dos facetas tiene más peso en su cine?

Yo soy de la opinión de que el concepto en sí, sin una realización material, no es suficiente para su consideración como arte. Obviamente el primer cine de Warhol, al igual que su pintura, parte de la originalidad de un concepto, pero no es hasta su plasmación plástica que el concepto cobra vida y se convierte en arte y en belleza. Durante muchos años la crítica insistió sobre el aspecto conceptual de su cine, y ya va siendo hora de reivindicar su belleza plástica.

-También desmontas el mito del Warhol despreocupado por los aspectos técnicos.

La literatura sobre Warhol está plagada de errores, en parte debido al enfoque conceptual que tomaban los críticos, hasta el punto de que no consideraban necesario ver las películas en sí para poder elaborar una teoría sobre ellas. Y ciertas leyendas, como aquella que dice que Warhol encendía la cámara y se iba del rodaje, resultaban muy útiles para este enfoque conceptual. Pero no hay más que ver las obras, su iluminación, los cuidados encuadres, para desmontar este mito. Lo que pasa es que muchos de los aspectos formales que Warhol conservaba, y que en una película industrial se considerarían errores (la introducción del micro y de los focos en el encuadre, la no depuración de las veladuras del final de la bobina…), se interpretan como dejadez estética, cuando no eran más que apuestas formales conscientes.

-Relacionado con esto, llegas a establecer una diferencia importante entre Warhol y Duchamp.

El conceptualismo de Duchamp es, en cierta manera, más puro. Warhol no deja de ser un discípulo de Duchamp, pero las diferencias entre ambos son importantes. La prolijidad creativa de Warhol se contrapone a la escasa producción artística de Duchamp, por ejemplo. La integración en el mercado del arte de uno y otro son también contrapuestas. E incluso hay diferencias en la manera de trabajar, optando Warhol por un sistema de trabajo en cadena y colectivo que borra, de igual manera, la presencia del “autor”.

-Que la imagen hable por sí misma, ¿es algo que tú también buscas en tus películas?

Sí, por supuesto. Si alguna característica común tiene el cine experimental es esa búsqueda de la independencia de la imagen con respeto a cualquier asomo de narración. La imagen tiene que dejar de ser esclava del relato y tener presencia por sí misma, y uno de los múltiples métodos para conseguir esto es la utilización de la duración como dimensión concreta, el alargamiento de los planos. Por medio de la duración la imagen abandona su referencialidad para convertirse en pura plasticidad, como cuando repetimos una palabra innumerables veces: se pierde el significado al tiempo que somos, de repente, conscientes de la “forma” de la palabra, de esa cadena de sonidos a los que nunca habíamos prestado atención.

-Sin embargo, las historias no dejan de estar presentes en tus películas, cosa que ocurre también con Warhol. No estamos hablando de cine abstracto.

Es muy difícil prescindir de la narración. El ser humano tiene una tendencia a narrativizarlo todo. Incluso las cuatro breves presencias humanas en una película altamente abstracta como es Wavelength de Michael Snow, nos permiten interpretar la película en llave narrativa. ¿Tiene entonces sentido luchar contra la narración? Sí, desde el momento en que toda narración (o debería decir toda narración convencional) implica una simplificación maniquea. La vida no es narración, la vida son una serie de momentos que luego nosotros podemos narrativizar mentalmente. A veces la narración oculta la vida, no nos deja verla. En las películas narrativas de Warhol no hay una evolución hacia un desenlace. Podemos cambiar el orden de las bobinas y la película seguiría siendo la misma. En mis películas narrativas intento desvelar el mecanismo de construcción de la narración, al tiempo que incluyo largos planos “vacíos” (es decir, no narrativos) como contrapunto, para reivindicar la presencia de la imagen como elemento en sí, independiente, y no como medio para llegar a un fin que sería el relato.

-Es muy bonita la visión de la trayectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda la historia del cine: desde la cámara fija y muda a las planificaciones más elaboradas con diálogos.

La ontogénesis reproduce la filogénesis, nuestra evolución como fetos en el útero materno reproduce la evolución de la raza humana a lo largo de la historia. La obra de Warhol comenzó imitando la fijeza del plano del cine primitivo para acabar acercándose (peligrosamente) al cine comercial al final de su etapa de cineasta.

Háblame del diálogo que Warhol establece con la historia del arte, como cuando relee en Empire la serie de Monet sobre la catedral de Rouen.

Una de las características de la pintura de Warhol es el serialismo, por lo que podemos intuir que se sintió especialmente atraído por los cuadros de Monet sobre la catedral de Rouen. La fisicidad que adquieren las imágenes de sus primeras películas, gracias sobre todo a la longitud de los planos, puede recordarnos la pintura de Cézanne, en la que el trazo (el significante) destaca sobre el contenido (el significado). Pero la absoluta radicalidade de la propuesta pictórica warholiana hace difícil la búsqueda de antecedentes en la historia del arte, a no ser que los busquemos en el conceptualismo de Duchamp o en las actitudes dadaístas.

Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964

-Uno de los problemas con Warhol es que no sólo el público habla de sus películas interminables sin haberlas visto, sino que buena parte de la crítica ha hecho igual, llegando a citar planos que nunca existieron.

Como comenté antes, el aspecto conceptual de las películas de Warhol se presta a la elaboración teórica, y la crítica en demasiados casos no sentía la necesidad de ver Empire en su totalidad para teorizar sobre ella. De ahí los abundantes errores que proliferan en la literatura sobre el cineasta.

-La vida filmada: del sueño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba con una película de 24 horas sobre la vida de cualquier pareja, y Cesare Zavattini aspiraba a filmar la vida de cualquier mujer a lo largo de dos horas, minuto a minuto. Ahí están las raíces del cinéma verité. Mekas será el único que lleve la propuesta a cabo en su Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abrió el camino con su incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar la vida de Edie Sedgwick a lo largo de 24 horas. Los programas “de realidad” como Big Brother popularizaron este enfoque (aunque desvirtuándolo por el camino) y demostraron lo inestables que pueden ser las fronteras entre las propuestas más experimentales y “elitistas” y los programas televisivos más populares.

-Esto me hace recordar un lugar común que yo considero inexacto sobre Warhol: que llevó la cultura popular al ámbito culto. ¿No consistió su trabajo más en diluir fronteras, hacia un lado y hacia otro?

Ésa es en cierta manera la estética del arte pop: escoger como motivo artístico los objetos y la estética, no popular, sino comercial. Cuando Warhol pinta las latas de sopa Campbell o los billetes de dólar o las botellas de Coca-Cola está haciendo lo mismo que hacían los pintores clásicos cuando pintaban un bodegón, una barra de pan y un vaso de vino. Yo no creo que en este ejemplo podamos hablar de llevar la cultura popular al ámbito culto, aunque sí podamos apreciar un deseo de alejarse de temas (sean estos mitológicos o monárquicos) que podían resultar ajenos al pueblo. Es bajar el gran arte de su pedestal y acercarlo a la vida cotídiana. En ese sentido sí podríamos hablar de una ruptura de las fronteras. El equivalente poético serían las Hojas de hierba de Whitman.

-Un aspecto que no es destacado por la crítica como merece, es el uso del audiovisual descargado de los componentes temporales, a manera de instalación, como en los Exploding Plastic Inevitable, algo a lo que hoy estamos acostumbrados y nadie había hecho antes que Warhol.

Warhol fue el inventor de los espectáculos multimedia. Sus Exploding Plastic Inevitable conjugaban música con cine, con danza y con luces estroboscópicas. La utilización de sus películas en estos espectáculos descargaban, como bien dices, el cine de su componente temporal, y antecede la actual proliferación de instalaciones en el mundo museístico.

-Dejando a un lado la parte formal: ¿de qué hablaba Warhol en sus películas?

Warhol, según el siempre sagaz Mekas, es un humanista. Hablaba (o simplemente mostraba) el ser humano en su aspecto más básico: el ser humano comiendo, durmiendo, cortándose el cabello, practicando el sexo. Actos humildes que nos ayudaron a reconocernos, porque en definitiva lo que hizo Warhol fue a poner un espejo delante de nosotros. Sus películas nos ayudaron a vernos tal y como somos. Y al mismo tiempo, y con la misma humildad, Warhol fue capaz de crear un cine anti-sistema, rompedor de tabúes y militantemente anti-censura. Un entrevistador juntó en una ocasión a dos iconos de la liberación gay, Burroughs y Warhol. Ante la imagen convencional de un Warhol “apolítico” o incluso de derechas, porque le gustaba alternar con la alta burguesía, tenemos que reivindicar el papel liberador de la obra de Warhol, su callada y coherente militancia por los derechos individuales.

-¿Y la muerte (citada tantas veces como una de sus grandes preocupaciones)?

En su serie de cuadros sobre desastres, accidentes de coche, la silla eléctrica, o enfrentamientos raciales es donde podemos apreciar mejor sus intereses sociales e incluso políticos. En ellos puede aparecer la muerte como un hecho individual (suicidios, accidentes) o como resultado de la opresión del Estado (la pena de muerte, la violencia policial). Yo considero a Warhol un vitalista, y como todo vitalista muestra por momentos cierta fascinación por la muerte. Una película suya no estrenada se llama Suicide, y en ella una persona con varios intentos de suicidio a sus espaldas cuenta sus experiencias. E incluso declaró que le gustaría poder haber filmado el suicido de alguno de sus allegados.

-Llega a hablarse a veces de la influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… ¿Cuál es para ti la verdadera influencia de Warhol en el cine?

Pudo haber influido en estos cineastas que mencionas por el contenido abiertamente provocador de sus últimas películas, aunque no a nivel formal. Sospecho que esos cineastas estuvieron más influenciados por la obra de Morrissey que, a pesar de que mucha gente confunde ambos cineastas, se encuentra en las antípodas de la estética y del mensaje de Warhol. La radicalidad formal de Warhol y su uso de la temporalidad abrieron el camino para esa fecunda rama del cine llamada “estructuralismo”. Hoy su influencia sigue sintiéndose en gran parte del arte moderno. Pongamos por ejemplo la conocida David, de Sam Taylor-Wood, que es una imitación (u homenaje) de Sleep, o 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

-¿Qué significa “vanguardia” para ti? ¿Tiene sentido este concepto en la actualidad?

La vanguardia siempre es difícil de definir, porque su esencia es romper fronteras y saltarse normas. Sólo puede ser definida en negativo, desde lo que no es. El arte de hoy en día fagocitó y asimiló todo tipo de propuesta pasada y la llevó a nuevos espacios, del cine al museo y del museo a la calle. No es fácil encontrar novedades en el arte contemporáneo, y muchas de las novedades que nos venden tienen antecedentes en el cine experimental del pasado. Notamos ahí, por tanto, una falta de cultura audiovisual. Una vez que tanta vanguardia y experimentalismo llega a este punto de comercialismo, uno se pregunta hasta qué punto es coherente seguir hablando de vanguardia. Siento como si estuviésemos a la espera de una verdadera revolución en las artes que le dé sentido otra vez al término; aunque yo prefiero el término experimentalismo al de vanguardia.

-¿Te interesa diferenciar entre modernidad y posmodernidad? ¿Dónde situarías a Warhol?

No me interesa.

-¿Qué responsabilidad tuvo Warhol en la banalización del arte?

Los únicos que banalizan el arte son los mercaderes del arte. Yo no creo que Warhol banalizase nada. Optar por una lata de sopa como contenido de sus pinturas no significa banalizar el arte, sino humanizarlo, popularizarlo. Pintó las sopas porque durante muchos años era lo que comía, al tiempo que rompía con la dicotomía entre contenidos “elevados” y contenidos “bajos”.

-Sin embargo es difícil negar que Warhol fijó la imagen del artista como una figura esencialmente mediática. Por otra parte, tú incluso hablabas antes de “peligrosos” acercamientos a lo comercial, algo que no es exclusivo de su faceta cinematográfica. ¿No fue él quien institucionalizó al artista-marca?

Sí, efectivamente. Ésa es la gran ironía de Warhol, que es una figura muy compleja que no podemos simplificar en una entrevista como ésta: él, que es uno de los artífices de la “muerte del autor” (desde el momento en que no firmaba sus cuadros e incluso no los pintaba personalmente, prefiriendo escoger alguna fotografía preexistente y contratar a alguien para colorearla y serigrafiarla) acabó siendo él mismo la obra de arte. Su nombre vendía, y tanto servía para un grupo de rock (la Velvet Underground) como para las películas de Morrissey, como para una revista o para un programa de televisión. En cierta manera toda su abundante obra (pintura, literatura, cine, televisión, fotografía, etc, etc) no es más que un medio de registrar su vida y aledaños, el colectivo que se juntó al lado de él en su estudio, la Factory. La Factory es realmente la obra de arte de Warhol, ese particular conjunto de personas, sus interrelaciones, sus personalidades, su exhibicionismo, su misterio y su vitalidad. El cine fue uno de los elementos utilizados para registrar su paso por la vida.

-¿Qué le recomendarías a alguien que quiera acercarse al cine de Warhol pero le tema al aburrimiento del que tanto ha escuchado hablar?

Si ese alguien lo que quiere es diversión y no aburrirse, que vaya a un parque de atracciones… Lo que no quiere decir que las películas de Warhol sean aburridas. El aburrimiento es un concepto subjetivo; está en el público, no en la obra. Yo personalmente disfruto tremendamente viendo las películas de Warhol y me aburro mortalmente viendo los éxitos de taquilla hollywoodenses llenos de acción. Si la pregunta es, “¿qué película recomiendas para acercarse a la obra de Warhol?”, la respuesta es Blue Movie, su última película, porque conjuga la radicalidad formal de su primera época con el contenido “escabroso” de la segunda. Es también la que quizá más se acerque a la estética Big Brother.

-Háblame un poco de tus últimos trabajos.

La segunda parte de mi trabajo sobre Warhol, A mirada inqueda, ya está entregada a Ediciones Positivas. Espero que pueda ver la luz antes de que acabe el año. Mi última película estrenada es Tanyaradzwa, una obra de tres horas a doble pantalla que tiene mucho de Warhol.

-¿En qué sentido?

En el aspecto formal, en el gusto por el retrato fijo a lo largo de cinco minutos, que bebe mucho de los screen tests. Como Warhol, le tengo aprecio a esa cámara fija, impersoal, que se coloca entre la gente esperando que la vida ocurra delante de ella. Y ya tengo dos películas más terminadas, todavía sin estrenar: una es Asahra hurratun, filmada en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf, y a otra se llama Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que tiene 15 minutos de duración y es el retrato de una casa encantada. En ella intenté capturar el surrealismo que subyace a la realidad.





Paul Swan

Alberte Pagán [publicado 29-09-16]

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