Sobre los ángeles

Entrevista a ADOLPHO ARRIETTA

Adolpho Arrietta entrevistado por Alberte Pagán

[Publicado: 11-04-2011]

Javier Aguirre, en su película Dispersión de la luz, ilustra algunos poemas del libro de Rafael Alberti Sobre los ángeles con imágenes de tono poético-surrealista. Pero el verdadero experto en ángeles (poéticos, oníricos y cinematográficos) es Adolpho Arrietta. En el mismo poemario hay un poema que me recuerda a los ángeles terrestres, ingenuos e infantiles de Arrietta:

El ángel tonto

Ese ángel,
ese que niega el limbo de su fotografía
y hace pájaro muerto
su mano.

Ese ángel que teme que le pidan las alas,
que le besen el pico,
seriamente,
sin contrato.

Si es del cielo y tan tonto,
¿por qué en la tierra? dime.
Decidme.

No en las calles, en todo,
indiferente, necio,
me lo encuentro.

¡El ángel tonto!

¡Si será de la tierra!
—Sí, de la tierra sólo.

Adolfo Arrieta (Madrid, 1942) es el pionero y quizá máximo exponente de lo que se podría llamar cine underground español (y francés) por los muchos puntos de encuentro que existen entre sus películas y aquellas realizadas en los Estados Unidos de América por creadores como Jack Smith, Ken Jacobs o Andy Warhol; un cine improvisado, amateur, poético y onírico en el que no falta la sensibilidad camp y el kitsch y un aparente apoliticismo.

En los últimos años Arrieta ha sometido sus películas a un proceso de remontaje, o más bien de retoque, gracias a las facilidades que proporciona el vídeo. En la mayoría de los casos esta auto-revisión se ha limitado a la eliminación de planos y secuencias con los que no estaba del todo satisfecho, reduciendo considerablemente la duración de sus películas. Por ejemplo, la reciente edición en DVD de Re:voir de Le jouet criminel dura 36 minutos, 18 menos que la original. Aunque estas nuevas versiones no dejan de ser ediciones videográficas, ponen en una situación incómoda a la gente que se pueda dedicar a su estudio o simple contemplación. A partir de ahora al hablar de las películas de Arrieta tendremos que aclarar de antemano a qué versiones nos estamos refiriendo: a las originales en 16mm o a las revisiones del siglo XXI hechas en vídeo. Adivino que este tipo de confusiones y el carácter elusivo de su obra son del agrado de Arrieta, no en vano el mismo cineasta resulta igual de elusivo, empezando por su siempre cambiante nombre. El cineasta que realizó dos películas en Madrid antes de emigrar a Francia se llamaba Adolfo Arrieta; pero firma como Adolfo González Arrieta Les Intrigues de Sylvia Couski, como Adolfo G. Arrietta Flammes, como V. González Arrieta Merlín, ya de regreso a España, y como Adorfo Arrietta Kikí. En la italianizante Vacanza Permanente vuelve a ser Arrietta y en otras ocasiones se hace llamar Udolfo Arrieta, Vdolfo Arrieta, Adolpho Arrieta, Adelfo Arrietta, Adelpho Arietta o Ado Arrietta. A nuestro cineasta parece que no le complacen las verdades inmutables. Y ahora me pide que haga constar su nombre como Adolpho Arrietta, porque así es como aparece en la edición de sus películas de Re:voir.

Si el video le ha servido para revisar y retocar su filmografía entera también le ha permitido realizar la que para mí es su mejor obra, Vacanza permanente. Vacanza permanente es una película personal, poética y sugerente, como todo su cine, por supuesto, pero en este caso con una soltura y una libertad mayor que solo el vídeo le podía permitir. Después del creciente academicismo de sus últimas obras (Kikí, Merlín, Eco y Narciso) Vacanza permanente es un soplo de aire fresco al que deseamos continuidad.

La siguiente entrevista fue realizada en Madrid el 6 de mayo de 2008. En marzo de 2011 le envié a Arrietta la transcripción para su revisión y corrección y el 9 de abril de 2011 le hice una nueva y más breve entrevista, esta vez por teléfono, que incorporé a la anterior. También he utilizado alguna información sacada de la entrevista que le hizo en Corunha José Manuel Sande, a quien agradezco el que me haya permitido acceder a la grabación original. La entrevista de Sande se publicó en AG. Revista do audiovisual galego nº 5, xuño-agosto 2008.

Filmografía de Adolpho Arrietta:

El crimen de la pirindola (16mm, 1965, 18’, b/n)
Imitación del ángel (16mm, 1966, 22’, b/n [segunda versión: 21’])
Le Jouet criminel (16mm, 1970, 53’, b/n [segunda versión: 37’, b/n y color])
Le Château de Pointilly (16mm, 1971, 59’, b/n [segunda versión, llamada Pointilly: 31’; DVD de Re:Voir: 38′])
Les Intrigues de Sylvia Couski (16mm, 1974, 81’, color [segunda versión: 71’])
Tam Tam (16mm, 1976, 60’, color [segunda versión: 58’])
Flammes (1978, 88’, color [segunda versión: 82’; DVD de Re:Voir: 87′])
Grenouilles (16mm, 1984, 60’, color [segunda versión: 42’; DVD de Re:Voir: 35′, b/n y color])
Kikí (episodio de Delirios de amor) (16mm, 1989, 24’, color [segunda versión: 22′])
Merlín (35mm, 1990, 61’, color [segunda versión: 58’])
Eco y narciso (S8mm-DV, 2003, 27’, color [segunda versión: 19’])
Vacanza permanente (DV, 2006, 40’, b/n y color [segunda versión: 29′])
Dry martini (buñuelino cocktail) (DV, 2008, 7’)
Belle Dormant (DCP, 2016, 82′, color)

ENTREVISTA

En Francia habías colaborado con Jean Eustache en Numéro zero (Odette Robert) [1971].

No sé si se le puede llamar colaborar. Él me llamó una vez y me dijo si quería filmar a su abuela, me parece, con un niño pequeño, que debía ser su sobrino, o su hijo, o algo así. Entonces fui y la filmé, andando por la calle. Pero eso fue todo, no se puede hablar de colaboración. En esa época yo estaba filmando Le Château de Pointilly con la novia de Jean Eustache, Françoise Lebrun, que era actriz. Y Jean Eustache se presentaba de vez en cuando en el rodaje. Entonces un día me llamó y me dijo si quería hacer eso, y se lo hice encantado. Pero luego no he visto la película, ni lo que yo filmé. Pero parece que ha quedado bien, según me ha dicho gente que lo ha visto.

Javier Grandes evoluciona, desde sus años de adolescente, a lo largo de tu filmografía. ¿Podemos ver en él una especie de Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud) en el cine de Truffaut?

No, porque Jean Pierre Léaud es un actor nato, y no sé si a Javier Grandes se le puede llamar actor. Bueno, no sé si a alguno de mis actores se les puede llamar actores. No los utilizo porque me parezcan buenos o malos actores, sino porque hay algo en ellos que me hace funcionar de una forma cinematográfica, no sé cómo explicarlo. Entonces, nunca se sabe quién puede valer. El cine es muy misterioso. Hay muy buenos actores en teatro que luego salen en cine y no hay quién los aguante, y hay gente que no no son actores y de repente aparecen en películas y son actores fabulosos, aunque nunca lo hayan sido. Por ejemplo eso se ve con [Robert] Bresson, con el protagonista de Pickpocket [1959], que no era actor. Y Javier Grandes es así, tiene una naturalidad increíble delante de la cámara. Le da igual que lo estés filmando o no, para él es indiferente. Tiene mucha presencia.

¿Con qué películas tuyas te sientes más satisfecho, y con cuáles menos?

Yo me siento satisfecho con todas. Ahora que estoy trabajando en ellas me doy cuenta de que me gustan todas. Me parece que todas tienen interés. Incluso Grenouilles, que es la que yo creía perdida. Pues resulta que no: ahora he encontrado la clave del sistema, y me ha quedado bastante bien. Duraba una hora y ahora dura 40 minutos. Yo creo que Flammes es mi película preferida. No creo que tenga otra película tan… interesante.

Has revisado y remontado, en vídeo, recientemente tus películas. Pero, según Vila-Matas, ya desde El crimen de la pirindola rehacías el montaje, añadiendo y quitando planos, tras cada proyección. Incluso parece que has hecho una versión en color de El crimen de la pirindola. ¿La has proyectado alguna vez?

Hice una versión en color, pero con otros actores. Bueno, Javier [Grandes] estaba, Javier era siempre Javier, el chico que juega con la pirindola, pero su hermano ya no era yo, era otro. Pero es una película que ni he proyectado ni pienso proyectarla, porque no me interesa nada, no está muy bien. Lo único que me interesaba era el color de la pirindola, una pirindola verde sobre diferentes fondos. Lo único interesante era el color, no la película.

Has reducido Las intrigas de Sylvia Couski en 11 minutos, quitado la voz narrativa de El crimen de la pirindola y eliminado la mitad del metraje de Le Château de Pointilly; en principio, parece que abogas por unas narraciones más ambiguas, menos claras y concisas, en sintonía con tu última y novedosa película, Vacanza permanente. ¿Qué te llevó a revisar y retocar (y en algunos casos mutilar drásticamente) toda tu filmografía después de tantos años?

La Televisión italiana me compró todas las películas, allá por el 2006, y fue por eso por lo que empecé a trabajar en ellas en el ordenador. Yo no conocía para nada el tema digital, pero cuando la tele italiana me compró las películas no tuve más remedio que hacer versiones digitalizadas. Y eso me obligó a revisar todas las películas, y una vez inmerso en ellas era inevitable cambiar cosas, remontar cosas. En realidad las hice de nuevo.

Pero eso nos obliga, a la hora de citar tus películas, a especificar de qué versiones estamos hablando, de las del sesenta y pico o setenta y pico o de las del dos mil y pico.

Pues sí. Los negativos en 16mm de mis películas los tiene todos Pip Chodorov, que tiene una edición de DVDs que se llama Re:voir donde van a salir todas mis películas. Pip tiene los negativos porque ahora los laboratorios no trabajan el 16mm, es muy complicado hacer una copia en 16mm. Y tampoco hay proyectores de 16mm. El 16mm es una cosa cuasi desaparecida. Y para proyectarlas en televisión, e incluso en cines, se distribuyen en Betacam digital o en disco duro. Pip tiene los negativos sobre todo para sacar fotos, pero no para hacer copias. Todas las copias de esa época están en un estado lamentable. Entonces las copias que yo considero proyectables son las que he digitalizado. Pero tampoco he cambiado tantas cosas. Flammes, por ejemplo, está prácticamente igual. De Tam Tam tengo una versión en color y otra en blanco y negro. En la en blanco y negro hay cosas que no están en la en color. Pienso sacar las dos en la colección de Pip, Re:voir. En Sylvia Couski he cambiado muy pocas cosas. La digitalización me ha dado ocasión para trabajar en el color, sabes: la idea del color y el blanco y negro.

EL CRIMEN DE LA PIRINDOLA

En El crimen de la pirindola, la palabra “pirindola” del título, ¿tiene alguna connotación sexual? ¿Se puede entender como un crimen pasional?

No, no explícitamente, no es porque yo lo quiera. Pero seguramente tiene un simbolismo, como todo.

Tú protagonizas el papel del hermano de Ricardo, el protagonista interpretado por Javier Grandes. También oímos tu voz en los créditos de Le jouet criminel o Les intrigues de Sylvia Couski. ¿Qué otros papeles, además de Merlín, una episódica aparición en Grenouilles, un breve inserto en Tam Tam, donde llevas gafas y estás junto a un espejo, y tu voz y pies en Vacanza permanente, has interpretado?

Sólo he salido en esas.

¿Has participado en películas de otros/as cineastas?

Pues sí, Benoît Jacquot quería que fuera el protagonista de L’assassin musicien [1976], pero luego no lo hice, porque era el verano y yo me vine aquí y entonces era un lío ponernos de acuerdo. Y lo hizo Frédéric Mitterand. Y luego he salido como actor con André Techiné, en su primera película, Paulina s’en va [1969]. Y he salido en una película de Augusto Martínez Torres, que se llama La mano de madera [1969], donde soy el protagonista. Pero nunca la enseña. Y he salido en más, pero ahora no me acuerdo.

¿Te gusta actuar?

No, me horroriza. Necesito que me dirijan muy bien. Puedo hacer lo que me digan, exactamente. Puedo hacer algo muy muy dirigido, pero no puedo improvisar. En Merlín no tuve más remedio que hacer de Merlín. Entonces, realmente pensaba en los actores y en las actrices de cine mudo, por ejemplo en Alla Nazimova, en Pola Negri, en esa forma de actuar completamente expresionista y teatral. Eso me gustaba.

Es en cierta manera lo que tú les pides a tus actores…

No, no, eso me lo pido a mí, nada más. A mis actores lo único que les pido es que hagan lo que yo les diga, que se muevan de cierta manera, o que pongan un perfil de cierta forma, o que anden o que hablen de una forma. Lo único que me interesa es la forma, no me interesa nada la sicología del personaje, en absoluto. No creo en eso. Por eso te digo, es una forma de dirigir muy… muy superficial.

Hay una frase que retiraste de la nueva versión de El crimen de la pirindola, donde Ricardo dice que vive en “el cuarto más oscuro de la casa”.

Eso lo he quitado porque era una justificación absurda de que el plano estaba muy oscuro; era consecuencia del miedo a la técnica, a la perfección técnica, que se tenía en esa época. Yo pensaba que ciertos defectos había que justificarlos de alguna manera, y luego me he dado cuenta de que no son defectos, de que es así.

Yo lo había entendido más en clave sicológica, como un chaval que tenía problemas con la familia, que se sentía arrinconado. ¿Qué hay de autobiográfico en la narración o en el sentimiento melancólico?

Nada. Es algo completamente inventado. Por eso lo quité, porque no tenía sentido; era una idiotez, ese tipo de comentario.

En esta primera película vemos muchos rasgos, tanto de contenido como de estilo, que se mantendrán constantes en toda tu filmografía, como la omnipresencia de la música, la cámara siempre móvil, las repeticiones, el tono documental, la narración muy espaciada, fragmentada y lírica, o la presencia de Javier Grandes. ¿Siempre tuviste claro lo que querías hacer?

No, nunca; al contrario. Era todo una especie de sueño, y me movía un poco como un sonámbulo. El argumento fue apareciendo poco a poco, poco a poco me di cuenta de lo que pasaba. Lo único que me importaba era darle un ritmo a esas imágenes, en un sentido poético, que no tiene nada que ver con la lógica convencional.

La narración en sí, a pesar de la ambigüedad, suele ser simple, como un cuento infantil o de hadas (en tu caso, de “ángeles”). ¿De dónde procede tu inspiración, de la literatura infantil, o de sus adaptaciones cinematográficas, como las de Jean Cocteau (La bella y la bestia [La belle et la bête, 1945]) o Jacques Demy (Piel de asno [Peau d’âne, 1970])?

Sí, me encanta Cocteau y me encanta Demy. Pero fíjate, tengo la noticia de un suceso recortada en casa. Hace tres años o así hubo un “crimen de la pirindola”: un niño mató a su hermano por una peonza, por una pirindola. Su hermano se la había querido quitar y entonces él lo mató.

Hay como una nostalgia de la infancia o adolescencia, que se contradice con la seriedad del crimen, que prácticamente pasa desapercibido y queda sin castigo. Ricardo, como niño, juega con la peonza, con un lápiz, con un espejo, a las cartas, y finalmente con Marta, la novia de su hermano. Es como si estuviese atrapado entre el mundo infantil y el adulto: fuma y se comporta como un adulto, pero finalmente su comportamiento es el de un niño egoísta al que no le importa matar para conseguir su nuevo juguete, o sea Marta, con quien el chico se queda al final. No sé si estás de acuerdo con esta interpretación.

No veo yo eso muy claro. No iba por ahí en absoluto. Más bien creo que es un crimen simbólico, es una especie de ataque de rabia o de cólera. Es como un acto cotidiano; no hay moral. Es una película completamente amoral. Eso es lo que pretendía hacer. Al protagonista, yo lo veo simplemente como un niño que se aburre y lo único que le gusta es jugar, jugar con la pirindola.

Al mismo tiempo, tu primer personaje, cruel y frío, puede ser visto desde una luz diferente una vez comparado con los “asesinos” de La imitación del ángel o de Le jouet criminel, que matan por amor o para transformar a los seres queridos en ángeles. ¿Quizá lo que prentende Ricardo es transformar a su hermano en Marta, su amada, igual que la estrangulada de La imitación… se convierte en ángel?

Tampoco está muy claro el asesinato en La imitación del ángel. Es algo más bien onírico, erótico. Puede hacer pensar en esa idea de metamorfosis, de cambio constante.

No sé si es el personaje de Grandes o el tuyo el que aparece amordazado y atado bajo una parra.

No, era un primo mío, que lo había atado a un árbol y lo había amordazado.

Es otro tema recurrente tuyo: Jean Marais amordazado y atado a un árbol en Le jouet…, el marido atado y amordazado en la cama en La imitación del ángel. ¿Podemos interpretar cierto placer masoquista en estas situaciones, una carga sexual latente?

No, no hay una intencionalidad explícita o consciente. No he querido hacer una película erótica o sadomasoquista. Y el hecho de que se repitan esas imágenes: depende de las épocas. Ahora no se me ocurriría una escena así.

Entiendo que ésta y tu siguiente película están rodadas en Madrid. ¿En qué barrio o zona?

Un poco por todas partes. Está rodada en el barrio donde yo vivía, en Chamberí, y también por el centro, en la Castellana, en el rastro. Era el Madrid de los años sesenta. Es verdad eso que decías del protagonista, pero no es intencionado, porque esa opresión que se siente es la que se sentía en Madrid en esa época. Realmente ha salido un reflejo muy realista de la época. Y con La imitación del ángel pasa igual. Se ve como una cosa opresiva, tremenda, en las dos películas.

La segunda versión elimina prácticamente los comentarios, la voz narrativa, diarística y autobiográfica de Ricardo (excepto cinco breves intervenciones): de ese modo, la narración queda ambigua, destacando simplemente el lirismo de las imágenes en detrimento de la historia. ¿Es eso lo que pretendías? (De hecho, tu siguiente película es más ambigua y misteriosa.)

Sí, así es.

En la versión original, me gustaba el desfase entre voz e imagen en el único diálogo que existe en la película, entre el hermano de Ricardo y su novia Marta, en un bar.

Sí, pero eso me da igual. Y no es un bar. Están sentados a una mesa con una tetera, pero no es un bar.

Sin embargo, en la nueva versión haces coincidir el movimiento de los labios con la voz.

Sí, pero fue una casualidad.

También has depurado el sonido, y las intervenciones y la música están un poco desfasadas con respecto a la versión original. ¿Así lo has querido tú, o fue algo accidental?

Fue algo accidental, porque en esa película no se pueden tener en cuenta ese tipo de tecnicismos, es una película completamente underground. No importa que el diálogo esté sincrónico o no.

¿La música (ese piano repetitivo y omnipresente) es de Scarlatti, toda ella?

La música son las sonatas de Scarlatti, todo el rato. Mi madre era pianista y tocaba las sonatas de Scarlatti todo el rato. No hay recuerdo más maravilloso que oír a Scarlatti cuando te despiertas por las mañanas.

¿Pero es una grabación comercial o la grabaste a ella?

La grabé a ella, claro. Todos los pianos de mis películas están tocados por ella.

Aparece un cuadro en El crimen de la pirindola. ¿Es tuyo?

Sí, un cuadro con unas tijeras. Lo pinté yo. Es como una premonición de lo que va a pasar.

Tú comenzaste tu vocación artística como pintor.

No creo que fuera mi vocación, porque si lo hubiera sido hubiera seguido pintando.

Pero sigues pintando.

Sí, de vez en cuando tengo ese impulso. Pero no es una cosa que me mantiene constantemente en vilo. Y el cine sin embargo sí. De pequeño tenía una cámara de 8mm, y hacía películas con ella, filmaba todo lo que estaba a mi alrededor. Tengo muchas películas hechas de pequeño, pero no sé que hacer con ellas. Me gustaría digitalizarlas. Sería divertido verlas ahora. El cine ha sido siempre una fascinación total para mí, ha sido como un escape total de la realidad. Realmente el cine me hipnotizaba desde que era pequeño. Me acuerdo de que mi primera película fue El mago de Oz [Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939], que debí de haberla visto 50 o 60 veces, porque iba todos los días a verla por las tardes. Y también una película inglesa que se llamaba Un espíritu burlón [Blithe Spirit, 1945], de David Lean, sobre una comedia de Noel Coward, que era sobre espiritismo. Esa también la vi unas 60 veces, me pasaba el día en el cine viendo la misma película, en la fila cuatro o tres; me ponía muy cerca, y así se descubrió que era miope. Y luego me compré una cámara de 16mm de segunda mano, una Kodak muy barata, que rodaba a 18 imágenes por segundo, y entonces empecé a hacer El crimen de la pirindola. Vi a Javier Grandes jugando con una pirindola y empecé a filmarlo. Y poco a poco fui dejando de pintar. Aunque incluso ahora de vez en cuando pinto o hago ilustraciones.

En una visita a un librero de viejo, vemos un libro…

Sí, hay uno que se llama La república española, es verdad.

Tus películas son atemporales, míticas, como cuentos, y es estraño encontrar una referencia social o política tan explícita, la única en tu cine.

No es que yo le dijera al señor que buscara el libro ese, es que el libro estaba ahí. Pero claro, qué vas a pensar: en los tiempos que corrían, era una alusión política muy directa. No la iba a quitar.

LA IMITACIÓN DEL ÁNGEL

¿Cómo surge La imitación del ángel?

La rodé con dos cámaras, con mi primera Kodak y con una Bolex, bastante buena, con tres objetivos. En Andalucía, donde iba a pasar los veranos, empecé a filmar muchas cosas con la Bolex. Filmé muchísimo, y de repente, cuando lo vi revelado, todo estaba negro: había olvidado quitar el tapón del objetivo. Sólo pude aprovechar una pequeña parte que había filmado con otro objetivo que no tenía tapón. Todo lo que se ve al principio, esos pies que andan por la playa, y el mar, está rodado en esa época. Luego continué filmando en Madrid, y luego me fui a París y allí la continué montando, y luego me volví a Madrid donde la terminé de montar.

En La imitación del ángel se nota ya claramente la influencia de Cocteau, su poética de la ralentización y la inversión del movimiento (al elevarse la túnica del suelo y colocarse sobre el ángel, al echar a volar), esa búsqueda de lo extraño al interior de lo cotidiano. (Este vestirse mágicamente se repetirá en Le jouet…, con Jean Marais, y en Le château…, con Grandes.) Yo no sé hasta qué punto tú te consideras un discípulo de Cocteau.

No, no me considero un discípulo, sino un amante, en muchos sentidos, y por épocas. Hay épocas en las que estoy más cerca y otras más lejos, pero siempre ha sido un poeta muy referencial para mí. Tiene una gran agudeza para analizar la infancia, lo que es la infancia realmente. Cocteau es muy infantil en ese sentido. Los niños terribles [Les enfants terribles, 1929], por ejemplo.

¿Qué te influye más de él, su cine o su literatura?

No creo que se pueda separar. Su poesía es lo que me gusta. Y como él decía, hace poesía de cine, poesía de teatro… Y todo lo que en él es poesía me gusta. La idea de vestirse al revés, como en Cocteau, o la idea de la sábana, es muy importante por ejemplo en Le jouet criminel. El argumento de Le jouet criminel no es más que un personaje que se pone una sábana y los demás quieren quitársela. No hay más que eso.

Hay un ángel en un monitor, que aparecerá citado, décadas después, en Vacanza permanente. ¿De dónde procede esa imagen?

No es un ángel, es la Esfinge de El testamento de Orfeo [Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1960]. Muchísimos años después reapareció en la televisión y la volví a filmar.

O sea, que la inclusión de la misma imagen en Vacanza permanente fue casualidad…

Todo lo que yo hago es casualidad. Nunca hago nada a propósito. Es un material que tú organizas y ordenas a tu manera. Pero ese material no está objetivado desde el principio.

¿“La imitación del ángel” a imitación de “La imitación de Cristo” (que aparece como personaje al principio)?

Puede ser. Hay algo crístico en esa película, sí. Porque además en ese momento es cuando Pasolini había hecho El evangelio según San Mateo [Il vangelo secondo Matteo, 1964], que me gustó muchísimo. La idea angélica puede que se pueda relacionar un poco con la idea crística, la idea de la redención. Y también estaba muy influenciado por Jean Genet en esa época. Ya sabes como son los personajes de Genet, son completamente asociales, completamente transcendidos. Y puede que haya mucho de Genet en esa película.

En Les intrigues… Jacquie lleva un crucifijo enorme. Abundan los ángeles y las cruces en tu cine. ¿Has recibido una educación religiosa? ¿Cuál es el papel de la religión en tus creaciones?

Jacquie llevaba el crucifijo y no podía decirle que se lo quitara. Claro que he recibido una educación religiosa. Qué educación quieres que haya recibido en España en los años franquistas. Yo nunca he sido nada religioso porque no me lo podía creer. Me parecía monstruosa esa idea que te contaban los curas. La opresión religiosa venía de los colegios. En mi familia nunca he sentido ninguna opresión religiosa porque no eran muy religiosos, eran más liberales. Donde lo pasé mal es en el colegio. El colegio es la peor época de mi vida. Y la más divertida al mismo tiempo, porque es donde más me he reído, con esa risa nerviosa que no puedes contener. Me he reído muchísimo en el colegio con todas las estupideces a las que estábamos sometidos, como desfilar delante de una estatua de Franco, como tener que aguantar a un jesuita repelente que te daba unas visiones del infierno que ni Edgar Allan Poe podía imaginar, y en fin, ese clima de sadismo y de horror.

Pero la religión está muy presente en tu cine, por lo menos su iconografía.

Nunca he sido nada religioso. La presencia de los ángeles es diferente. Yo no creo que tenga mucho que ver con la religión. Tiene más que ver con la poesía. No hay una intencionalidad en absoluto religiosa, ni católica. En ese sentido pueden ser, por el contrario, bastante blasfematorias, irreverentes…

Heréticas, como en Buñuel.

No, heréticas no, porque no hay una creencia. Buñuel es más claro, es más terrestre. Él dice, por ejemplo, que es ateo. Yo no digo nada, ¿entiendes?

El personaje de Grandes toma un tren al final: ¿Ya habíais decidido iros a París, a esa altura, puesto que tu siguiente película ya es francesa?

Sí, es una escena premonitoria. Es curioso, porque no sabíamos aún que nos íbamos a ir. Yo ya había ido a París antes de hacer películas, y conocía París bastante bien. Íbamos y veníamos con frecuencia. Pero en mi caso no se puede hablar de exilio. Me fui simplemente porque estaba harto. Y tampoco abandoné Madrid definitivamente. Lo abandonaba para el trabajo, porque realmente Madrid era muy poco estimulante en ese momento, la situación era pesadísima.

En tu nueva versión eliminas un par de planos más o menos neutros: unos tejados desde los que echa a volar una paloma, un descampado entre las jambas de una puerta…

Eso lo he quitado porque daba un sentido demasiado realista al personaje. Era demasiado pasoliniano. Podía dar lugar a interpretaciones más sociológicas de la situación del personaje, que no eran reales. Lo quité porque era un poco afectado y porque el personaje era un ángel, y un ángel no viene ni va a ninguna parte, no hace nada que puedas predecir ni señalar ni limitar ni definir.

E inviertes el orden de dos planos: el ángel está sentado en la fiesta antes de vestirse mágicamente; en la segunda versión lo vemos poniéndose la sábana antes de reencontrarlo en la fiesta. También acortas en unos 10’’ el plano en el que el ángel “desaparece” al final. ¿Por qué estos cambios? ¿Has hecho algún cambio más?

Sí, lo cambié por coherencia narrativa. Me parecía más coherente ponerlo después. Y el otro plano era más largo, pero era un poco patético ver a ese ángel con las alas caídas, así que corté esa parte, lo dejé sólo yendo hacia la ventana, donde desaparece. Y no he hecho más cambios que los que tú has notado.

Al final, unas alas negras entran en cuadro, tapando la vista de la ventana: ¿Podemos hablar de de un ángel caído?

No, no son negras. Es porque están a contraluz. Pero si te sugieren eso, está bien.

En un momento vemos un letrero con el nombre “Arrieta”, camino de una avenida con estatuas. ¿Dónde está rodado?

Eso lo hice porque quería que fuera el genérico de la película, un título de crédito, pero luego no hice títulos de crédito y lo dejé ahí. Esa es una calle que hay cerca del Palacio Real, donde están las estatuas.

LE JOUET CRIMINEL

Jean Marais, que forma ya parte del universo Cocteau, ¿participó como amigo, como colaborador, o como actor profesional, cobrando?

Jean Marais colaboró como amigo. Él tenía muchas ganas de hacer algo en ese momento, porque estaba un poco deprimido, y le encantaba la idea de hacer una película underground. Nos caímos muy bien nada más conocernos, y entonces me invitó a su casa y filmamos en su casa, y luego filmamos por la calle; y llegó un momento en que ya no sabía que filmar con él. Quizá habría que cambiarle el título y llamarle “Promenade avec Jean Marais”, porque “Le jouet criminel” es un título que no tiene nada que ver con lo que pasa luego. Pero era tan agradable que lo filmaba a todas horas, andando por la calle, en el parque, acostado en la hierba… Lo filmé de muchas formas hasta que me di cuenta de que realmente estábamos haciendo un remake de Orfeo. Una vez estábamos filmando en la calle y de repente en el suelo había un charco de agua, y en el charco estaban los guantes, esos guantes de plástico que lleva la muerte en Orfeo. Cuando lo vimos me dije: Esto quiere decir que estamos haciendo otra vez Orfeo, su mismo personaje de Orfeo, que va buscando a la muerte por las calles. Y la mujer a la que persigue, que se encuentra el ala en la calle y él se va detrás de ella, es como la secuencia de María Casares y Jean Marais cuando éste la va persiguiendo por París y ella desaparece detrás de las columnas. Entonces pensé: No podemos hacer otra versión de Orfeo, es una idiotez. Pero al mismo tiempo había empezado a hacer otra película, porque en ese momento tenía una cámara de 16mm. Como filmaba sin orden ni concierto, filmaba cosas diferentes. Y había empezado una película con Florence Delay, que es la actriz de Bresson en Juana de Arco [Le Procès de Jeanne d’Arc, 1962], a la que conocía porque venía mucho a Madrid. Era muy amiga de José Bergamín, y como yo era muy amigo de los hijos de Bergamín me encontré con ella en su casa y hablamos de hacer algo en París. En realidad ella nunca ha estado vinculada al cine. Y así empezamos a filmar con Javier [Grandes], Florence Delay y otro actor en casa de Florence. Era la historia del personaje que tiene la sábana, que se disfraza de ángel, y al que quieren quitarle la sábana todo el rato. Y esa idea de ángel es lo que incorpora Jean Marais a la película. Luego Marais tiene una escena con Michèle Moretti en una cama, en la que se ve como Marais desaparece, así como arrastrado por la fuerza de la gravedad, que le conduce al sitio donde Javier está durmiendo, y le dice: “Duermes y no puedo formar parte de tu sueño”. Esa es la idea que he dejado en la segunda versión. De esta manera Jean Marais ya queda incluido en la historia de Florence Delay. Lo que hice fue juntar las dos películas.

Entonces, la casa que aparece al principio de la película, ¿es la casa de Marais?

Sí, y el parque estaba al lado de la casa de Jean Marais, cerca de París, en Marnes-la-Coquette, que está mas allá del Bois de Boulogne. Después la vendió. Era una casa preciosa, que había decorado el propio Marais, con muebles de cuernos de ciervo, y lámparas. Había cuernos de ciervo por todas partes. Era un poco como La belle et la bête.

En el pase de Le Jouet criminel por TVE, en septiembre de 1992, comienzas los créditos orales con “avec”, pero no se menciona a Jean Marais. ¿Aparecía acreditado en la vieja versión, o fue una mutilación involuntaria de TVE? ¿Era tu voz?

He cambiado mucho Le Jouet criminel, está irreconocible. Ahora dura cuarenta minutos. Pero sí era mi voz la de los créditos, eso supongo que fue TVE que cortó los créditos.

En la nueva versión de Le Jouet criminel insertas un plano a color del cielo azul. ¿Has coloreado un plano existente o filmado un nuevo plano? ¿Por qué has decidio incluir el color precisamente en este plano?

Ese plano existía pero no era visible, porque para que fuera visible había que revelar todo el negativo en color, porque era un plano en color. En los laboratorios nunca se tomaban el trabajo de revelar un solo plano en color y luego incluirlo. Pasa con muchas películas. Por ejemplo en El testamento de Orfeo hay una escena en blanco negro pero en la que hay un charquito de sangre roja, al lado de una flor. Y la sangre se traspasa a la flor, la flor se vuelve roja y el charco de sangre desaparece. Es una idea que me parece muy importante, y nunca se ve porque lo han revelado todo en blanco y negro. Pero ese tipo de cosas resultan muy fáciles con lo digital. Y el plano del cielo, que estaba en color en el original, lo he coloreado yo en el ordenador.

¿Qué otras cosas cambiaste en la segunda versión, y con qué intención?

En la primera versión había demasiados personajes. Había una cosa buena que es el clima de sueño. Lotte Eisner, de la filmoteca francesa, me dijo: “Nunca había visto una película como esta hecha con el material del sueño”. Bueno, pues ese sueño lo he aclarado un poco, no en el mal sentido, porque los sueños no pueden aclararse, pero lo he hecho más nítido.

Hay una connotación sexual en los encuentros en el parque.

Sí, así es. En la segunda versión está más claro. El personaje de Jean Marais encuentra a un chico en la hierba y el chico desaparece y él se obsesiona con el chico y resulta que su ex-mujer conoce a este chico y es la que lo pone en contacto con él, a través del viaje ese tan raro de la cama. Y al final lo llama por teléfono y no contesta. He quitado las alas del final y he dejado tan solo el teléfono sonando en la oscuridad.

Durante esa secuencia suena un tambor, otro de tus elementos recurrente (hasta el punto de titular una de tus películas Tam tam). Esta es la primera vez que lo escucho en tu cine, y es un sonido que no abandonarás hasta el día de hoy. Me recuerda los tambores de Calanda que Buñuel utilizó al final de Nazarín para expresar la confusión mental del personaje de Francisco Rabal.

Los conozco. Pero esos son tambores aragoneses. Lo que yo uso es tam tam; no tiene nada que ver con tambores. El tam tam es un ritmo que existe en todas las culturas, como bien se dice durante la película [Tam tam]. El tam tam es algo que transmite. Los tambores de Calanda no transmiten nada, hacen ruido simplemente, es una brutalidad.

Una voz habla de Marais como “el último marido de Marie”. ¿Tenemos que entender que la mujer a la que persigue es Marie?

Sí: “El segundo marido.” Es su ex-mujer; se supone que están divorciados. Y esa idea aparece también en Las intrigas de Sylvia Couski, que es en realidad una nueva versión de Le jouet criminel, sólo que en vez de ángel hay travestis, y en lugar de Jean Marais está Howard Vernon. Pero Howard Vernon era un actor más característico. Jean Marais era más romántico, da unas dimensiones increíbles, se nota que es un actor que está acostumbrado a trabajar con poetas, y se sabe todo lo que hay que hacer, todos los trucos, las miradas. Era realmente impresionante. Howard Vernon es un actor genial, en las películas de Fritz Lang, como cuando hace de Doctor Mabuse; es más característico, está especializado en películas de terror. También actuó conmigo porque lo conocía. Ninguno de mis actores ha cobrado un duro, ni siquiera yo.

Marais se viste “mágicamente”, al revés, como el ángel de La imitación del ángel. Marie encuentra una ala en la acera. ¿Cuántos ángeles hay en Le jouet…?

Sí, hay varios, pero todos se concentran en el personaje de Javier.

¿Quién es el de la foto que la chica tumba en una estantería y vuelve a poner de pie?

Sí, la chica es Florence Delay. No se sabe quién está en la foto. Es algo suyo. Se supone que es el pasado.

¿Alguna simbología en esta acción de meterse en los armarios y que le quiten la ropa?

No hay nada lógico. Es la película más surrealista que he hecho.

LE CHÂTEAU DE POINTILLY

La idea se inspira en Eugenie de Franval [1799], del Marqués de Sade. ¿Qué has tomado de Sade y qué pertenece a tu pluma?

No difiere en nada. Marguerite Duras ha escrito un artículo estupendo sobre Le Château de Pointilly y ahí la explica muy bien. Trata sobre la idea de la permisión, de que el padre lo permite todo, excepto una cosa; hay un tabú que es Pointilly. Pero al final resulta que incluso la desobediencia está organizada por el padre. En eso consiste la rebeldía de la protagonista. Y no se sabe si llega a ser rebeldía o no porque en realidad a ella le encanta su padre, está enamorada de él. En ese sentido es igual que la novela de Sade. Flammes es la consecuencia de esto. Flammes tiene un sentido diferente, es menos pesimista, porque aparece el bombero; el bombero es como un disonante que rompe la realidad y entonces le da la libertad.

¿Dónde está rodada? ¿Existe Pointilly?

Las escenas urbanas están rodadas en París. No existe Pointilly. No sé por qué se me ocurrió el nombre. Es una cosa extraña; quizá tenía en mente la idea del pointillismo, como el del pintor Seurat.

¿Es entonces el tuyo un cine impresionista?

No, no creo.

¿Y surrealista? ¿Te consideras surrealista?

Surrealista puede ser, en muchas ocasiones. El surrealismo es lo que viene del sueño y no tiene explicación. En ese sentido sí, claro.

Le Château de Pointilly es tu película que más ha “sufrido” en tu nuevo montaje: has eliminado casi media hora de metraje. Has acortado tanto la duración como el propio título, que queda reducido a Pointilly. ¿A partir de ahora prefieres que la película sea conocida por este nuevo título?

Lo de château no me parece necesario. Me parece más misterioso llamarla simplemente Pointilly, una palabra misteriosa que no se sabe qué quiere decir. El personaje explica que es un castillo, pero no hay castillo, lo que importa es la palabra.

¿Quién interpreta el papel del padre? ¿Quién es la mujer que, como en Le jouet criminel, recoge el ala en la calle?

El padre es Dionys Mascolo, que es el padre del hijo de Marguerite Duras, de quien yo era muy amigo. No era un actor profesional pero actuó en algunas películas, alguna de Godard. Era un actor bastante bueno, bastante clásico, tenía esa forma de hablar de la comédie française. Era un actor muy profesional, aunque no era actor de profesión. Era un escritor estupendo y trabajaba en Gallimard. La mujer es Michèle Moretti, una actriz profesional, más bien de teatro. Era muy conocida en la época.

En Le Jouet criminel Marais le decía a Grandes: “No creas en los ángeles”.

Sí, pero eso lo he cortado. Sí, le da toda una conferencia con respecto a la mujer, a Michèle Moretti, y eso establece una relación demasiado clara entre el chico y la mujer de Jean Marais que no tiene sentido.

Y en Le Château de Pointilly, por primera vez en tu cine, se verbaliza la condición del relato como cuento de hadas: “Vive tu cuento de hadas”, le dicen a la protagonista. Al final de Flammes, dicen: “Es como un cuento de hadas.” ¿Vives el cine, o la vida, con un espíritu escapista; como un refugio fantasioso de la realidad? ¿Son tus películas cuentos de hadas?

No, porque los cuentos de hadas suelen terminar bien. Flammes sí, porque es la única película que termina bien. Yo creo que todos nos queremos evadir de la realidad; no conozco a nadie capaz de soportarla.

Pero luego le dicen: “Sin preguntar por qué”. ¿Es esa una receta para la aceptación de tus historias sin buscar una lógica que les de coherencia?

Sí, pero no mi cine, sino las cosas en general, y el arte en general. No estamos en el S XIX donde había que darle una explicación a todo. Ya hemos superado esa etapa como para creer en la anécdota. Las historias siempre están bien, siempre funcionarán.

La protagonista se asoma a la venta y fuma. Abundan las ventanas en tu cine, para respirar aire fresco, tomar el sol o espiar al vecino o viandante. Armarios y ventanas, entrar y salir del armario, abrir la ventana; lo que te permite jugar con contraluces y siluetas. ¿Se puede interpretar como una metáfora de la necesidad de liberarse de los traumas o de la opresión familiar?

Sí, claro, en Pointilly ella se quiere escapar. De hecho se escapa pero luego vuelve.

La mujer y el personaje de Grandes contemplan un globo terráqueo en un escaparate, mientras se oye un tam tam. Creo que es la primera vez, pero no la única (Tam Tam, Flammes…), en que mapas y tambores van unidos en tus narraciones. A mí me sugieran el ansia de aventura, de viajar, de ver mundo, de salir de una casa o familia opresora…

Sí, me encantan las bolas del mundo y los atlas; son mi pasión. Y me encanta viajar. Cada vez que veo un atlas me excita muchísimo. Pero realmente no viajo mucho, físicamente. Se puede viajar de muchas maneras.

Vemos una tele con la carta de ajuste. La tele, con sus imágenes ajenas a la narración, preexistentes, robadas, ya aparecía en tu primera película, y reaparece en la última. Es un medio que utilizas con frecuencia para introducir imágenes ajenas. ¿Escoges lo que aparece en cada momento en la tele, o te dejas guiar por el azar?

Todas las imágenes de mis películas son propias, porque incluso las que aparecen en la televisión las considero como propias. Simplemente veo la televisión y si considero que hay algo que me parece interesante filmar, lo filmo. Pero no las busco, no veo la televisión para encontrar una imagen en especial. La televisión es cotidiana, forma parte de todo.

Grandes, como ángel, se viste mágicamente, con el movimiento invertido, pero se crea un paralelismo con la figura del padre. ¿Es el padre un ángel que toma la figura de Grandes, por mucho que diga que no lo conoce?

Se crea más bien una complicidad, quizás. Porque se supone que todo lo ha arreglado el padre, incluso el enamoramiento de la hija. Y se ven a los dos juntos para que se sienta como una especie de complicidad entre los dos. El personaje de Grandes es como una creación del padre.

LES INTRIGUES DE SYLVIA COUSKY

Pasemos a Les intrigues de Sylvia Cousky. En su pase por TVE (septiembre 1992) faltan los créditos orales, y se imprimen sobre la imagen, empezada la película, créditos escritos (así como el FIN). ¿Con tu autorización?

A mí no me preguntaron nada. A lo mejor ni se enteraron de que había los títulos de crédito sobre el plano negro.

¿Qué equipos técnicos tenías? ¿Trabajabas siempre con el mismo equipo? ¿Manejabas tú la cámara?

Era una cosa individual, pero luego encontraba un equipo para cada película. Para Las intrigas de Sylvia Couski lo hice todo yo con cámaras que me prestaban. No hay sonido directo, excepto en dos momentos, para los que alquilé una cámara con sonido directo. Pero luego no tenía dinero para continuar con sonido directo. Tam tam está hecha con otro equipo. Todas están hechas con equipos diferentes. Las intrigas es una nueva versión de Le jouet criminel, pero más divertida. Coincide con un momento en que hubo una reacción muy fuerte en París contra el academicismo, el enciclopedismo que había quedado después de Mayo del 68, la revista Tel Quel y demás. Era la teoría, la manía teorizante que hay en Francia. Y hubo una reacción contra todo eso, muy bien llevada por Félix Guattari y los anti-siquiatras, Gilles Deleuze. Muchos amigos míos se hicieron tavestis, pero no por moda, sino por una actitud revolucionaria, como Marie-France, Hélène Hazera, que es el travesti que se pasea por el puente al final. Todos ellos ahora escriben, en Libération o en revistas. Y empecé a filmar con ellos. Es un París completamente inventado, pero yo creo que París es así. Era todo una fiesta, una explosión de la naturaleza; impresionante. Las intrigas de Sylvia Couski la hice en la primavera del 73. La traje a Madrid, la monté en Madrid, donde conocía una sala de montaje, donde podía montar por muy poco dinero. Y la llevé al festival de Toulon donde ganó el premio Cinéma different. Se pasó en la Filmoteca de Madrid en 1974 y fue un poco escandalosa.

Mezclas color, b/n y virados (rojo, verde). ¿Era una función estética meditada o se debía a la necesidad de aprovechar todo tipo de celuloide que cayera en tus manos?

En Las intrigas de Sylvia Couski no está hecho adrede, teñí algunos planos de verde o de rojo para disimular unas manchas verdes o rojas que habían salido en el negativo. Y me gustó la idea de cambiar de textura.

Por primera vez aparecen superposiciones en tu cine, que interpreto como atisbos de alguna inquietud meramente formal, no narrativa. Incluso alguna de las capas de la superposición está invertida. Las superposiciones se repetirán en Tam tam, en la secuencia de Andalucía.

Eso fue porque utilicé una película que ya había sido usada; por eso cuando filmé a la actriz, salen esas transparencias detrás. Pero quedó bien. De Tam tam no me acuerdo, pero creo que esa vez lo hice a propósito.

Esta estética se aparta del cine poético vanguardista para entrar en la rama lírica experimental de por ejemplo Stan Brakhage. ¿Qué función tienen aquí las superposiciones? ¿Por qué no te prodigas más con ellas? ¿No te atrae un trabajo más formal o pictórico de la imagen?

Sí, realmente es lo que más me interesa. Claro que me interesa Brakhage. Si yo vengo de ahí, por supuesto. Aunque no pertenezco a ninguna escuela ni a ningún dogma. Yo creo en la absoluta libertad para hacer lo que te dé la gana. Lo más seguro es que veas más investigación formal a partir de ahora, con las nuevas tecnologías; más que con el celuloide, porque el celuloide era una pesadez. Era carísimo hacer cualquier cosa.

Jacquie, desde un plano virado a verde, contempla a Grandes a todo color, como si lo viese desde otra época u otra dimensión. O sea, como un ángel. Al final, se convertirá en hada, con su varita mágica. ¿Hadas y ángeles son lo mismo para ti?

No tienen nada que ver los ángeles y las hadas. Ambos son seres míticos, pero no se parecen. Jacquie es un hada. Ahí no hay ángeles. Bueno, Marie France puede ser un ángel. Pero no hay ángeles con alas.

De hecho, la manera que tiene Carmen de ponerse el abrigo de pieles cuando Couski llama a su casa recuerda al ángel de La imitación del ángel. Como un sustituto carnal de tus ángeles.

Pero es completamente mental, es una cosa espiritual. La idea del travestismo era diferente a como es ahora.

La galería Yvon Lambert parece remitir a tus inicios como pintor. ¿Sigues, o seguías a aquella altura, en contacto con el mundo de la pintura?

La incluí porque me dejó filmar en sus galerías, y además me financió parte de la película. Le conocía mucho, era amigo mío, y le gustaba mucho lo que hacía yo, por eso me dejó su galería.

Les intrigues… es una comedia paródica, a la vez que romántica. Se parodian muchos tópicos “españoles”: el nombre “Carmen”, la canción francesa sobre el “bolero” (una parodia en sí misma), la “gitana” que lee la mano… (Y en Tam tam, el flamenco y el filtro gitano…). El imaginario andaluz se repetirá en Tam tam, en la que te has ido a rodar a Andalucía. Para una audiencia francesa, ¿utilizas estos tópicos como algo exótico, una incitación a la aventura, como los tam tam y los mapas?

Entonces en Francia estaba de moda la españolada, Luis Mariano y todo lo kitsch y camp. En España se puso de moda la reivindicación de lo folcrórico mucho después con la movida madrileña. Pero no lo hago como parodia, odio las parodias; es una estética que me gustaba. Franco se murió el último día del rodaje de Tam tam. Estábamos contentísimos. Severo Sarduy decía que iba a haber un gran incendio en España, y luego no hubo nada, claro. Pero la secuencia de Andalucía la rodamos el año anterior.

Carmen recibe una llamada durante su fiesta y repite lo que le dicen, abatida: “¿Vendida?” ¿Se refiere a que ella misma, como obra de arte, fue vendida? Poco después, parece discutir con Sylvia: ¿Ha comprado Sylvia a Carmen? ¿Es esa la “sorpresa” que le tenía preparada a Grandes (diálogo que suprimes en la nueva versión)?

Sí, se refiere a ella misma. Puede ser que la comprara Sylvia, o quizá el coleccionista brasileño, que es Severo Sarduy, al que se ve después hablando con la mujer del escultor. O puede ser que la hayan comprado entre los dos.

Cuando Carmen no coge el teléfono, al final, abatida, se acaricia con un enorme guante. ¿Tiene algo que ver con el guante que me comentabas de Le jouet criminel? ¿Premonición del guante que el bombero se deja olvidado en Flammes?

Es un guante de motorista. Más bien podría tener algo que ver con Kenneth Anger.

De hecho, la escena del sueño de El crimen de la pirindola a mí me recuerda el sueño de Fireworks [1947], de Anger.

Sí, un poco, pero todo eso era la influencia de Cocteau, porque Kenneth Anger también estaba influenciado por Cocteau.

Kenneth Anger también vivió en París…

Sí, vivió un par de años. Pero yo lo conocí en el Festival de Lucca hace dos años.

El joven que se asoma a una ventana, en un plano virado a azul, ¿es el mismo que mira la hora en el plano final? ¿Cuál es su función narrativa, al igual que la del travesti del lunar, al ocupar un espacio tan privilegiado como es el final, pero sin conexión ninguna aparente con lo anterior?

El joven de la ventana no es el mismo del puente. Es el mismo que tira una regadera, antes. Y el travesti del final a mí me parece muy importante, porque precisamente le da sentido a la película, aunque no se le vea nada; pero el final de la película es él, es ese travesti. No me siento capaz de explicártelo más. Los travestis aparecen por primera vez en mi cine en Las intrigas de Sylvia Couski. No son travestis físicos, más bien son travestis mentales. No hay una idea erótica, no es el cuerpo el que importa en ese travestismo, sino más bien el espíritu. Son unos travestis muy mentales, muy intelectuales.

¿Hay algún transexual?

No, en ese momento no. En ese momento la gente se travestizaba, todo el mundo se ponía hormonas. Fue una cosa extrañísima, por el año 1973 hubo como un furor, una revolución de la naturaleza que no te puedes imaginar. Pero también coincidió con lo que pasaba en América, con el underground americano. París en ese momento cambió completamente de mentalidad. Fue un fenómeno muy fuerte, que llegó a tener dimensiones políticas.

La segunda versión elimina muchos planos, y acorta otros tantos (11 minutos menos en total). En la primera secuencia eliminas unos 5 minutos. Esto realza la narración (al contrario de lo que habías hecho al retocar El crimen de la pirindola) y le resta valor documental, no narrativo, a la secuencia. Pero al mismo tiempo, eliminas el plano en el que Sylvia se explica y expone sus planes para con Carmen, o la compensación prometida a Grandes por su robo (ganar en las carreras de caballos), haciendo más oscura la narración y los motivos.

Quité 5 minutos del principio porque no me parecía necesaria tanta repetición de las caras mirándose, así como las otras tonterías.

En la primera secuencia, los planos en b/n virados a verde parecen ahora más intensos. ¿Has retocado la coloración?

Sí, ahora he iluminado un poquito más.

Cuando Sylvia “contrata” a Grandes, en la pared vemos fragmentos de un cuadro de gran colorido. ¿De quién es?

Es un dibujo que hizo Javier Grandes en París.

¿Qué sucede en la escena en que el personaje de Grandes, supongo que es él, se va por un callejón, se encuentra con otro hombre (quizá Couski) que viene de frente, le presta su abrigo y se van juntos? ¿Quizá es el momento en que Grandes lo convence de que ponga a la Carmen real en la exposición?

No lo sé. Se inventaron ellos esa escena. Pero si quieres, puedes interpretarlo así.

TAM TAM

“Andalucía” es el motivo recurrente: se habla de encuentros pasados y futuros allí, sin nunca explicarse muy bien por qué. Cuando Antonio le dice a Jackie que le suena su cara, ella responde: “¿En Andalucía, el año pasado?” ¿Es Tam tam una parodia lúdica de El año pasado en Marienbad [L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961]?

Es curioso, porque me encanta El año pasado en Marienbad. La he visto muchísimas veces. Pero no pensaba en ella.

Como en Les intrigues…, tenemos la presencia del escritor Severo Sarduy. Uno de los personajes se llama Gombrowicz, como el escritor polaco, provocador como tú. El protagonista, Pedro, es escritor. Quizá sea ésta tu película más “literaria”, con más diálogo, y una narración diarística (que reduces en la segunda versión). La narración diarística ya la habíamos visto en El crimen de la pirindola. ¿Tienes o has tenido inquietudes literarias?

Aparece Sarduy, el personaje de Gombrowicz es Enrique Vila-Matas (que también está en Flammes); aparece François Wahl, que era el amigo de Severo Sarduy. Claro que tengo inquietudes literarias, pero depende de las épocas: hay épocas en que me gusta escribir y otras en que no. Para Tam tam escribí un guión, que luego cambió mucho, durante el rodaje. Trata de un personaje que no viene a una fiesta y en lugar de él está su hermano gemelo, y al final llama diciendo que no ha podido ir porque ha perdido el avión. Tam tam es un poco más seria que Sylvia Couski.

Se cita Nueva York, París, Andalucía, Escocia, Bombay, Bali… Suenan diálogos en francés, inglés, español… como en Vacanza permanente; cuyo título estira el castellano hasta hacerlo parecer italiano, y donde se envía un SMS: “Nos vemos en Lucca”. En Les intrigues… suenan canciones en francés, español, inglés. Severo Sarduy en Tam Tam, dice, como quien no quiere la cosa, “Todavía tengo la hora de Bali. ¿Qué hora es?” Tu cine es muy europeo y/o europeísta, o cosmopolita.

Y aparece una bola del mundo. Me siento extranjero en todas partes y me encanta ser extranjero en todas partes. Aquí [Madrid] también. Aquí me siento más extranjero.

¿Como financiaste el rodaje en New York? ¿Fuiste expresamente a rodar allí, o eran imágenes que tenías y las incorporaste a la historia?

A New York fui porque me invitó Jonas Mekas a pasar mis películas en el [Anthology Film] Archives. Empezaba a nevar y Nueva York estaba precioso. No lo conocía, nunca había estado. Y estaba todo blanco, con una nieve bastante espesa. Estuve quince días allí, y lo pasé muy bien. Jonas Mekas me había invitado porque yo había hecho Las intrigas de Sylvia Couski y él era el presidente del jurado que me había dado el premio de cinéma different en Toulon en el año 74. En el jurado también estaban Stephen Dwoskin y Dominique Noguez y más gente. Por eso me gusta hablar del premio ese porque el jurado era estupendo. En general los premios me dan bastante vergüenza. Lo de New York lo rodé con una cámara que me prestó Jonas Mekas.

En la segunda versión de Tam Tam se incluyen créditos escritos sobre una cartulina, con tu firma como A. Arrietta, que no existía en la primera versión. Luego recitas los créditos oralmente, sobre un plano negro: tu voz estaba ausente en el pase por TVE de 1992. ¿Es un añadido posterior o se trata de una nueva mutilación por parte de TVE?

Siempre hubo créditos orales. El único crédito escrito es el título de la película y mi nombre, pero los créditos con los actores sigue siendo mi voz. Cambio mi nombre en todas las películas.

FLAMMES

¿Qué pasó después de Tam tam?

Después de Tam tam me vine a España a pasar el verano y parte del invierno y empecé a pensar en Flammes, que es como una versión de Le Château de Pointilly, aunque cambia el final. Le relación entre el padre y la hija es muy parecida, pero en Pointilly no hay bombero. El bombero es el fantasma erótico de la protagonista. Y el bombero no sé cómo apareció, porque al principio era la historia entre un padre, una hija y la institutriz. Y de repente apareció el personaje del bombero que lo cambió todo, como un detonante.

Los planos fijos y las panorámicas suaves delatan el uso del trípode. ¿El tipo de producción condiciona el uso de la cámara? ¿E incluso la propia forma de la película, teniendo en cuenta que esta es tu película con una estructura narrativa más académica y fácil de seguir (sacando tus películas míticas Eco y Narciso y Merlín)?

Flammes lo produjo el INA, el Instituto Nacional del Audiovisual, que producía bastantes cosas en esa época; pero ahora ya no produce nada. Para Flammes escribí un guión muy preciso. Me interesaba mucho el tema, y me salió un guión bastante claro, milagrosamente, no sé por qué. Yo llevaba la cámara, porque siempre llevo la cámara. El operador era estupendo; me ayudó muchísimo a llevar la cámara y a iluminar; era un genio de la iluminación. Es muy conocido, se llama Thierry Arbogast. El rodaje de esa película fue maravilloso, muy agradable, muy concentrado todo, muy ordenado, nada caótico. El guión era más largo, la primera versión que hice duraba dos horas. Lo único que hice fue cortar, cortar, cortar. Pero no hay nada improvisado.

La traducción al español como El bombero, en vez de “llamas” o “llamaradas”, ¿es tuya o contó con tu consentimiento?

No, le pusieron ese título porque les dio la gana.

La protagonista, al llamar a los bomberos, da como dirección La Roche en Joint. ¿Rodaste en ese lugar? ¿Dónde es?

La Roche en Joint es la casa donde estábamos filmando. Es un castillo pequeñito que hay en Orléans, de unos amigos de mi ayudante, que alquilaban ponies a los niños, y caballos. Toda la casa por dentro estaba llena de trofeos de caballos. Los quité todos y quedó como una casa antigua. Y fue increíble porque me identifiqué completamente con esa casa, y con los personajes. Una vez me quedé solo, cuando todos se fueron a dormir, en el plató donde estábamos filmando, y te juro que creía que me había vuelto loco porque pensaba que los personajes eran reales, el padre, la hija, la institutriz; parecían reales. Y tuve una sensación tremenda.

¿Son Los Canogar, invitados a cenar, una familia real? ¿Tienen que ver con el pintor Rafael Canogar, un homenaje?

No sé, es una idea que se me ocurrió, porque yo situaba esa casa más bien en los Pirineos, y Canogar es un nombre un poco catalán.

¿El bombero es real o producto de la imaginación de la protagonista, porque nadie excepto ella lo ve? ¿O quizá es el trasunto del padre, como en Le Château de Pointilly?

No sé por qué se me ocurrió el bombero. Estaba escribiendo y de repente me vino la idea. Es un fantasma erótico, pero es real. “¿Nunca has soñado con hacer el amor con un bombero?”, le dice Bárbara a la institutriz. Y también se puede pensar en una historia incestuosa, como que el padre inconscientemente se da cuenta de que la única forma de llegar a ella es disfrazándose de bombero. Pero no está hecho intencionadamente. Yo llegué a ver al bombero real. El bombero de la película me lo encontré fuera de la película, una noche, pero después de hacer la película, curiosamente. Una noche, a las cuatro de la mañana, salía de una fiesta que había en la Rue de l’Université, en la que también estaba Philippe Garrell, del que me hice muy amigo, y en la calle, enfrente de la casa (era una calle solitaria) había un coche de bomberos, sin bomberos dentro, envuelto como en una bruma, y había un bombero al lado del coche. Era como un ser mágico, como un extraterrestre. Era un tipo alto, rubio, de una belleza increíble, como una creación. Era impresionante. Y muy extraño. Y completamente quieto. Me quedé mirando un momento fascinado por esa visión. Sacó un mechero y encendió un cigarrillo. Pero no me acerqué; podía haberme acercado y haberle pedido fuego pero me pareció que se iba a romper la magia. Ese era el bombero de verdad.

¿Qué son los papeles que el padre quema en la chimenea?

No sé, se supone que está quemando cartas antiguas, que está terminando con el pasado.

En la nueva versión cortas 6 minutos: quitas algún plano, eliminas alguna mención a la madre o al amor de Claire por Bárbara y recortas la duración de otros tantos planos. ¿Qué no te satisfacía del original?

He quitado un diálogo entre la madre y el padre, muy pesado, que había en el jardín, y ella explicaba que no sabía qué hacer. He dejado a la madre un poco más aparte, fuera de la historia. Y he quitado todo lo que me parecía demasiado sicológico.

GRENOUILLES

Después de Flammes hice Grenouilles, en la Costa Brava catalana. Y después de Grenouilles no hice nada durante una temporada, absolutamente nada. Dormir. Tuve un momento un poco depresivo.

¿Grenouilles es un guión propio o está basada en alguna obra ajena?

Sí, es un guión mío. La historia de Grenouilles es tremenda. He conseguido hacer una versión que me satisface, porque nunca me ha gustado completamente. Me parece que he encontrado… la forma. Pero relativamente, porque es una película cuyo original está filmado en súper 16mm, no hay negativo, es película reversible. Y los Betacam que han hecho en el INA son muy malos, por eso no tengo material interesante para trabajar en él. He escogido lo que me parece mejor y he trabajado mucho el blanco y negro, porque la película está filmada en color, y entonces he hecho una versión mezclando el color y el blanco y negro. Y voy a hacer otra versión con espacios completamente en negro y con mi voz explicando el porqué algunas secuencias son en blanco y negro y otras en color, saliéndome un poco del argumento de la película. Pero no lo he hecho todavía. Lo voy a hacer para la colección de Pip [Chodorov].

En casos como este, ¿funcionarían las dos películas simultáneamente o te decantarías por una de ellas como la versión definitiva?

No, pondría las dos, cada una diferente.

¿Dónde has rodado Grenouilles?

Pues está rodada en las ruinas de Empùries, en la Costa Brava, en Catalunya, durante un mes de agosto; figúrate como estaba la playa en ese momento, llena de veraneantes. Fue el rodaje más caótico que te puedes imaginar; fue más interesante que la propia película, yo creo, porque no sabes hasta que punto se puede llegar a ser desordenado. Era impresionante. Había tres equipos diferentes. Yo no sabía con qué equipo tenía que trabajar. Había dos productores y cada productora había enviado un equipo diferente. Nadie sabía muy bien qué había que hacer. El guión tampoco era nada preciso. Era una película que en realidad tenía que haberse rodado con muy pocos medios, con una cámara pequeña. Habría sido ideal rodarla toda en digital. Pero como antes había hecho Flammes, producida por el INA, yo ya tenía el prurito de hacer una gran produción. Y ahí yo creo que metieron la pata completamente, porque una gran produción tiene que estar basada en un guión preciso y en una organización precisa; todo tiene que ser preciso. Pero aquí no había nada preciso: era el desorden total y absoluto. Yo trabajé después la película desordenadamente, a propósito; es decir, que no me preocupé nada de cumplir un guión, como en Flammes, sino que trabajé con el material que había, sin acercarme al guión, porque no había guión al que acercarse. Era todo tan vago. Pero había algunas escenas interesantes, y a partir de esas escenas he hecho una versión mucho más corta, que me parece que dura 37 minutos.

KIKÍ

Después de tantos años como cineasta independiente, ¿cómo ha sido la experiencia de trabajar en un entorno profesional para TVE en Kikí? ¿Has tenido libertad creativa?

Pero antes ya había hecho Flammes, para el INA, para la televisión francesa. Kikí se hizo para una serie [Delirios de amor] que hacía [Luis Eduardo] Aute y el rodaje fue muy agradable. Había una libertad absoluta y yo me sentía muy muy cómodo y estaba encantado de hacer una película en un estudio, porque cambia completamente la idea del espacio. Había un apartamento dentro de un estudio, y en realidad el decorado era mucho más grande de lo necesario, para tener más libertad de movimiento con la cámara. Esa es la idea del decorado cinematográfico. Yo lo encontré muy divertido y apasionante. Trabajé con un operador muy agradable, [Jaime] Peracaula, con quien me llevaba muy bien y no se enfadaba si yo mismo llevaba la cámara. Yo era muy fetichista en ese sentido: tenía que llevar yo la cámara, porque si no no tenía la sensación de hacer yo la película, comprendes.

Kikí está basada en Colette [La Chatte, 1933]. Es el nombre de un  gato. Esa no la he tocado, sólo he quitado una cosa, una escena de un minuto.

MERLÍN

Parece ser que tenías previsto a Javier Gurruchaga para el papel de Ginifer. ¿Qué ha pasado? ¿Has conseguido el reparto que querías? ¿Has quedado satisfecho con él?

Pensé en varios actores, en [Javier] Gurruchaga, en Luis Escobar. En Jean Marais pensé para el rey Arturo. Pero él tenía una relación muy especial con esta obra, porque había sido la primera obra en la que había actuado, interpretando el papel de Ginifer. No quiso hacer el papel de Arturo y me avisó de los peligros de esta obra. Lo de Merlín fue muy raro, porque después de dos años de preparaciones no sabía ni quiénes iban a ser los actores ni quién iba a ser nada. Al final elegí a los actores así rápidamente. A Galahad lo encontré en un bar; no lo conocía de nada. El rodaje fue muy complicado. Aquí caí en un ambiente horrible que me impidió hacer cualquier tipo de coproducción. Los productores no sabían ni quien era Jean Marais.

He quedado contento con Merlín. No sé si la luz vale la candela, como se suele decir, pero sí he quedado contento, después de los cambios que hice. Al principio tuve un pequeño bache, después de rodar Merlín, porque me parecía que tanto esfuerzo para tan poca cosa era deprimente. Tú no sabes la tortura que fue eso. Al final el jefe de producción se largó con el dinero, me dejó completamente colgado, se enfadó porque yo quería montar la película, con una mesa de montaje en 35mm que me prestaban casi gratis. Se puso como una fiera porque quería… yo no sé realmente qué idea tenía de la película. Fue tan desagradable que no pienso volver a intentar nada en ese sentido. En Merlín teníamos un sistema de producción muy pobre, muy incómodo, que resultaba bastante desagradable. Había como una rigidez que se achacaba a la falta de tiempo. Había que hacer la película en 10 días y resultaba una situación un poco militar. Es la única película que rodé en 35mm, porque Eco y Narciso está en super 16mm.

Y he tenido otros proyectos, que no pude realizar, porque no me entiendo con los productores. Tenía un proyecto para hacer La Celestina, pero al final el productor acabó abandonando, después de meses de ensayo, con el proyecto iniciado. Y escribí unos guiones, que se publicaron en una revista que ya no existe, Lettres du cinéma, que duró dos años. Pensaba hacer una versión de Cagliostro para la que escribí un guión que está bastante bien, la historia del collar, el collar de la reina. El personaje de Cagliostro me parece de lo más sugerente. Siempre me ha intrigado saber hasta qué punto estaba involucrado en el asunto del collar. Según algunos estaba completamente involucrado y según otros no tuvo nada que ver. Luego pensaba hacer una parte sobre Le Petit Trianon, de Versalles; estaba obsesionado con el S XVIII, hacia el final, de 1786 a 1789, justo antes de la Revolución. Toda esa época me parece impresionante, que en tan pocos años se le dé la vuelta a todo como a un calcetín… es impresionante. Muy bouleversante. Y escribí dos guiones que nunca llegué a hacer, porque eran carísimos: quería vestuario, decorados… No resultó factible.

Hay un plano de Galván amordazado al que, en la nueva versión, le das la vuelta, lo inviertes lateralmente.

Sí. No me acuerdo de por qué lo hice. Supongo que por una cuestión de luz o de composición.

ECO Y NARCISO

¿Y después de Merlín…?

Después de Merlín hice Narciso porque no sabía qué hacer, y era muy barato. Lo hice en cuatro días, en un jardín de una amiga mía, y en un parque del S XVII que hay en Mardid, El Retiro, pero es otro Retiro en la afueras. Está sacado de Ovidio, de la leyenda de Eco y Narciso. En ese momento tenía muy poca imaginación para inventarme argumentos y personajes. Kikí por ejemplo está sacada de la novela de Colette La gata. Merlín está sacado de la obra de Cocteau [Les Chevaliers de la table ronde, 1937].

El rodaje de Eco y Narciso fue maravilloso porque tenía un operador estupendo que se llama Ángel Luis Fernández, con el que me entendía realmente bien. Yo necesito entenderme bien con los operadores cuando hago películas dentro de la industria. El operador de Merlín era estupendo pero no me entendía nada bien con él y estábamos todo el rato discutiendo por culpa de la producción, que era un espanto. Llegó a pensar que yo era el productor, imagínate a lo que se puede llegar.

Esta es tu primera película que no cuenta con la presencia de Javier Grandes.

Javier y yo nos distanciamos un poco. Pero de hecho él participó en Eco y Narciso; lo que pasa es que lo quité, porque reduje el número de personajes que había al principio, en la primera versión, en la que sí estaba Javier. Ahora sale un momento, pero se le ve muy lejos. Corté una escena, con la que él tampoco estaba contento. Solo dejé los personajes principales, que son Eco y Narciso, y Adonis.

VACANZA PERMANENTE

Después de Eco y Narciso cayó en mis manos una cámara digital pequeñita, una MicroMV, que Javier Grandes se había encontrado en Roma en un taxi, y me la regaló. Con esa cámara empecé a rodar Vacanza permanente. Luego rodé con otra cámara, porque esa cámara me la robaron en un bar, desapareció mientras yo estaba sentado. Y tuve otra, miniDV, y entre las dos hice Vacanza permantente. Y ahora tengo otra, mucho mejor, HD Sony, de alta definición, también pequeña. Y estoy rodando cosas, pero no sé lo que saldrá de ahí.

Supongo que el personaje invisible (sólo vemos sus pies, oímos su voz) eres tú. ¿Pero eres tú como actor o tú como persona? Es decir ¿es autobiográfica? ¿Está rodada en tu apartamento?

Sí, soy yo, y supongo que es autobiográfica, claro. Imagínate, todo el rato me estoy filmando el pie. No hay más remedio que suponer que es el pie del que filma. Y está rodada en dos apartamentos diferentes, no sé si se nota en la película. Porque empecé a filmar en un apartamento que tenía anteriormente, y que luego cambié por el que tengo ahora, más pequeño (en parte para poder pagar la película). De hecho, había pensado en otro título para la película: “Mudanza permanente”.

El protagonista invisible espía las ventanas de enfrente, entroncando con los protagonistas de muchas de tus películas, que escuchan, observan, espían (vemos planos de ojos y orejas en Pointilly, en Merlín, en Vacanza permanente; gente que espía en La imitación…, en Flammes). ¿Homenaje a La ventana indiscreta u obsesión de tu infancia?

Sí, es cierto. El cine es una forma de voyeurismo.

¿Existía un guión previo, o la película surgió con posterioridad a la toma de imágenes?

No, no había ningún guión.

¿Quién es el hombre de barba que habla francés contigo en la terraza?

Ese es Vincent Dieutre, un cineasta francés. Él habla de un personaje parisino que se llama Costa, que es el padre de alguien que conocíamos allí, y que era falsificador de cuadros; por eso habla de que hacía falsos Utrillo, y dice: “Hacía falso todo”. Pero era un buen pintor. Y el personaje que habla por teléfono en inglés habla de otra falsificación; dice “It’s a fake, it’s a fake.” Podría ser un marchante, porque luego se le ve en el museo del Prado, también, cuando liga con la chica que se está paseando todo el rato.

La pintura está muy presente en la película. ¿El cuadro abstracto que aparece al final, apoyado contra pared, es tuyo?

Pues sí. Cada uno habla de lo que tiene más cerca, y para mí la pintura es una cosa muy cercana.

¿De quién es la estatua que aparece en una plaza, hacia el final?

Ese es Puccini, en una plaza de Lucca.

Citas directamente dos bobinas de Kiss [1963], de Andy Warhol.

Eso formaba parte del primer festival de Lucca.

Y antes mencionabas a Mekas y Dwoskin. Y la estética kitsch y camp a la que aludías antes me recuerda al cine de Jack Smith. Las máscaras de Tam tam, la actuación histriónica, también recuerdan las actuaciones camp de Jack Smith. El estilo de tus películas, el travestismo, recuerda al suyo, improvisaciones incluídas. ¿Conocías, y te gustaba, todo este cine?

Sí, Flaming Creatures [Jack Smith, 1963]. Me interesa mucho todo ese cine. El cine que me interesa es el cine experimental. No me interesa el cine comercial, lo encuentro abyecto. Me gusta mucho Andy Warhol, pero las películas de él, no las de Paul Morrissey. Warhol es mucho más interesante. My Hustler [1965] es buenísima. Warhol pone en cuestión en todo momento lo que es el cine, o la forma de contar algo con imágenes, y porque en cada película suya hay una ruptura con la academia.

A pesar de cierta continuidad temática (como la esfinge de El testamento de Orfeo, en el monitor, con el color tratado, que ya aparecía en La imitación del ángel), yo veo un cambio estético radical en esta película, con una ausencia casi total de narración, planos cortos y variados, sonido directo, cámara en mano. ¿Este cambio se debe al cambio de herramienta, al pasarte del cine al video? ¿Cuál es para ti la diferencia, a la hora de crear una película, entre el cine y el vídeo? ¿Te sientes más cómodo rodando cámara en mano o con trípode?

Vacanza permanente se parece más a mis primeras películas. Se parece bastante a Las intrigas de Sylvia Couski, también. Podía haber hecho más argumento, organizado una historia. Es muy fácil organizar una historia con cuatro imágenes, pero me parece que está bien que sea algo… intangible, o algo así. Por supuesto que es muy diferente manejar una cámara de vídeo. El cine ya no existe. El cine sólo existe dentro de la industria y la industria es una cosa abyecta donde no hay posibilidad de hacer nada, excepto para los que están ahí. Y como yo nunca he estado ahí, pues sigo sin estar. Me parece que no hay que hacer diferencia entre el vídeo y el cine, porque el Cine no depende de un formato, es una forma de organizar imágenes. Y es igual que esas imágenes se hagan de una forma o de otra. Antes se hacían en celuloide, ahora se hacen en digital. Esa sacralización del celuloide me parece una idiotez. Dentro de unos años nadie hará películas en celuloide.

En Merlín el encantamiento del castillo es como una droga (“Camelot intoxicado bajo la acción de las drogas”, dice la voz narradora), y el desencantamiento, advierte Merlín, puede ser duro, como un desenganche o un mono. En Vacanza permanente aparece un papel de aluminio y una cuchara. ¿Tenemos que entenderlo como una referencia a la heroína? ¿Es esa la causa del aislamiento del personaje?

Cuando veo ese plano pienso que la gente puede pensar que el personaje se droga con heroína. Pero la realidad es que estaba cenando y tenía el plato puesto encima del papel de plata y cuando quité el plato tenía la cámara al lado y filmé ese papel brillante, y filmé mi mano sacando el papel no con la intención de que se pensara nada con referencia a la droga, pero es inevitable pensarlo, al ver una cuchara y un papel de plata. Y lo dejé por eso, porque pensé que el personaje podía llegar a eso.

DRY MARTINI (BUÑUELINO COCKTAIL)

Después de Vacanza permanente realizaste una película de diez minutos llamada Dry martini.

Dry martini la hice para una edición de DVD que se llama RaroVideo, que ha sacado un DVD sobre Buñuel con Un perro andaluz [Un chien andalou, 1929], La edad de oro [L’âge d’or, 1930] y Las Hurdes [1932]. Entonces me propusieron hacer un documental sobre Buñuel para el extra del DVD y lo que hice fue tomar un texto de Buñuel en el que habla del alcohol y el tabaco [en el capítulo “Los placeres de aquí abajo” de Mi último suspiro]. Y el texto está hablado en italiano. Es un texto muy divertido en el que habla de lo que a él le parecía el alcohol y el tabaco, le encanta fumar y le encanta beber. La película es sobre todo el texto de Buñuel sobre fondo negro, y de vez en cuando hay una imagen, una ilustración. Es como un texto ilustrado, como cuando lees un libro y de repente aparece una ilustración. Le llamo Dry martini porque Buñuel explica muy bien lo que es un dry martini y él mismo había inventado una receta para el dry martini que se llamaba buñuelino. La película termina diciendo que él fumaba y bebía, pero que si el espectador quería un consejo, le aconsejaba que no lo hiciera porque es malo para la salud. El texto de Buñuel está realmente bien.