Alberte Pagán

Cinema underground

Vanguardismos clandestinos: o cinema underground [PDF]

Vanguardismos clandestinos: El cine underground

Cinema underground


   
   

Vanguardismos clandestinos: o cinema underground [PDF]

Alberte Pagán (ANIMA+L nº 14. verán 2004. Edicións Positivas, Santiago de Compostela) [Este artigo é umha versom reducida do que se publicaria, em espanhol, em Roberto Cueto / Antonio Weinrichter (ed.): Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Festival de cine de Gijón, 2004.]

I have no meaning, said the film. I just unreel myself.

(James Broughton, High Kukus)

Underground Film

Na década de 1960 produciu-se nos Estados Unidos de América um surprendente florescimento, acompanhado de umha inédita popularidade, do cinema de vanguarda. Mas esta eclosom, longe de surgir da nada, foi a conseqüência lógica de umha extensa tradiçom experimental, que tivera o seu centro na Europa da década dos vinte, assistida por umha série de factores sociais e culturais como forom o abaratamento dos custos de produçom (convertindo-se a Bolex, umha ligeira cámara de 16mm, em ferramenta sempiterna) ou a presença transatlántica de artistas e cineastas europeus (Oskar Fischinger, Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Léger…) que garantirom a continuidade com respeito à vanguarda clássica.

No cinema de vanguarda clássico encontramos a orige da grande maioria dos experimentalismos posteriores. Duas grandes tendências, nascidas de el, perviverám ao longo das décadas: umha narrativa, inspirada em George Méliès e nos irmaos Lumière, na que a pantalha funciona como janela ao mundo; e outra abstracta, mais directamente ligada à pintura, que converte a pantalha em lenço. A narrativa experimental embebe-se de surrealismo antes de chegar ao psicodrama ou ao cinema beat. A abstracçom, desde as películas de Bruno Corra e Arnaldo Ginna na década de 1910, adquiriu do dadaísmo umha maior preocupaçom materialista. A primeira tendência é reflectiva e centra-se na estrutura profunda do discurso, a segunda é reflexiva e sublinha a estrutura superficial. Mas, ao mesmo tiempo, o maior experimentalismo visual de Méliès convertiu-se na convençom narrativa actual (a “Monoforma”, segundo a terminologia de Peter Watkins, na que se inclue o documental contagiado de ficçom) entanto que o documentalismo dos Lumière, inopinadamente, apadrinhará o experimentalismo formal mais radical (Andy Warhol). Assi, indiscutíveis documentais como Window Water Baby Moving (Brakhage, 1959), Empire (Warhol, 1963), The Act of Seeing with One’s Own Eyes (Stan Brakhage, 1971), Kirsa Nicholina (Gunvor Nelson, 1969) ou as notas e diários de Marie Menken, Jonas Mekas e Brakhage, topam-se entre os clássicos do cinema experimental. (Chamamos cinema convencional a aquel com um alto grau de codificaçom, pouco dado, portanto, à “espontaneidade” que reivindicaba Mekas, entanto que cinema experimental é aquel de baixa codificaçom, afastado, pois, da Monoforma.)

A apariçom de cine-clubes como Cinema 16 (em 1949) em New York ou Canyon Cinema (1960) em San Francisco, assi como a de distribuidoras alternativas (o próprio Cinema 16, a Film-Makers’ Cooperative de New York, fundada em 1962, ou a Canyon Cinema Cooperative, criada em 1963), tiverom um papel primordial na divulgaçom do cinema experimental estadounidense. Para a sua promoçom contabam com plumas da talha da cineasta Maya Deren, de Amos Vogel (fundador de Canyon Cinema e autor de Film as a Subversive Art) ou do grande padrinho do underground Jonas Mekas. Foi este, impulsor da Cooperativa de New York, director da revista Film Culture e comentarista cinematográfico de The Village Voice, quem coas suas críticas deu voz a um cinema barato e persoal que doutro jeito teria passado desapercebido.

Garantida a acessibilidade a cámara e película, à distribuiçom, à exibiçom e à crítica em revistas e jornais, nom é de estranhar que mesmo antes de finalizada a década houbessem aparecido no mercado duas histórias do cinema underground: a de Sheldon Renan (1968) e a de Parker Tyler (1969). Mas quiçá o elemento mais importante de todos os mencionados tenha sido a criaçom da Cooperativa de Cineastas de New York, que pronto se reproduciria em San Francisco, em Londres (1966) e noutras cidades europeas. A política das Cooperativas (criticada por Tyler por pouco “selectiva”) consistia na aceitaçom de todo tipo de películas, sem nengum filtro de “qualidade”, o que permitiu umha experimentaçom co material fílmico (coa garantia da sua distribuiçom) sem límites. Esta conceiçom horizontal, democrática e antijerárquica da criaçom cinematográfica chocaba com outros modelos mais restritivos, como o do próprio Cinema 16, que rejeitara Anticipation of the Night (Brakhage)[1], ou os Anthology Film Archives, surgidos da Film-Makers’ Cooperative em 1970, que, no seu intento de preservar um cánon do cinema experimental, abandonarom os critérios antijerárquicos para facer umha selecçom que, por exemplo, deixa de lado a grande número de mulheres. Do mesmo pé coxea Visonary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, clássico livro de referência do cinema experimental estadounidense cujo autor, P. Adams Sitney, só estuda com detimento a obra de umha cineasta (Maya Deren) e cita nom mais que outras quatro num texto de 464 páginas. Como denúncia Yoko Ono, nem sequer mencionada na obra, “O mundo do cinema está-se a volver terrivelmente aristocrático”. Com toda a permissividade estética da Cooperativa, a crítica e portanto o cánon de películas experimentais, sem embargo, rara vez se asomava mais alá dos límites do seu catálogo, deixando de lado, por exemplo, a criaçom cinematográfica do grupo neodadaísta Fluxus, ao que pertencia Ono.

Na segunda metade dos anos cincuenta seguem trabalhando ou comezam a trabalhar cineastas como Kenneth Anger, Ian Hugo, Gregory Markopoulos, Brakhage, Bruce Conner, Stan VanDerBeek, Robert Breer, Wilhard Maas, Marie Menken, Mary Ellen Bute, Harry Smith, Jordan Belson e os irmaos Whitney, os primeiros herdeiros do surrealismo intermediado polo cinema de Maya Deren, Sidney Peterson e James Broughton, os últimos continuadores da rama mais abstracta do cinema europeu dos anos vinte. Mas tamém eram os tempos da Beat Generation, da contracultura, do movimento hippie, da ocidentalizaçom do budismo zem, do rock and roll, do expressionismo abstracto, de Malcolm X e de Martin Luther King. Todos estes elementos culturais e sociais extracinematográficos deixarom, indubitavelmente, a sua marca no cinema undreground. Mas, que significa underground? A palavra, literalmente “subterráneo” como adjectivo ou “subsolo” como substantivo, é um termo político-militar (como “vanguarda”) que se poderia traducir por “clandestino” ou “resistência” (conotando especialmente a Resistência francesa contra a invasom alemá). A expressom underground film, usada inicialmente por Manny Farber para descrever películas de acçom de série B realizadas desde dentro da indústria, ainda que com certa dose de liberdade, frescura e vigor, assinadas por directores como Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman, e aplicado o adjetivo posteriormente ao cinema de vanguarda por Lewis Jacobs, popularizou-se despois de que VanDerBeek organizara umha exibiçom em New York em 1959 baixo o título “Films From the Underground” (“Películas do subsolo/da resistência”). O cinema underground constitue, pois, a póla norteamericana e sessentista da vanguarda internacional, à vez que o capítulo mais experimental do amplo e heterogéneo New American Cinema.

Se a vanguarda clássica europea se ponhia à cabeza para liderar a renovaçom das artes, o cinema clandestino, no latifúndio de Hollywood, opta por socavar e esburacar os alicerces da narraçom cinematográfica hollywoodense (qualificada polo New American Cinema Group de “moralmente corrupta, esteticamente obsoleta, tematicamente superficial, temperamentalmente aburrida”), bem desde a paródia, bem desde o enfrentamento crítico. Mas seria falso entender o cinema underground unicamente como reacçom aos grandes estudos, porque nel tamém tenhem cabida obras de artistas (nom cineastas) que se passarom ao celuloide por preocupaçons estéticas independentes de umhas películas e um modelo de narraçom que ignoravam, provenientes do mundo da escultura (Conner, Snow, Breer), da pintura (Schneemann, Warhol), da fotografia (Hollis Frampton), da música (Tony Conrad), da poesia (Mekas) ou da danza (Shirley Clarke). Incluso num cineasta nato como Brakhage tivo maior influência a poesia de Robert Duncan ou Michael McClure e o expressionismo abstracto de Jackson Pollock que a própria tradiçom cinematográfica. Em palavras de Hollis Frampton, “A maioria da gente que empezou a facer películas em sério pola época em que eu o fixem madurara artisticamente nalgum outro campo”.

A etiqueta underground film, que em muitos casos alude mais ao modo de produçom que ao resultado estético e que em tantos outros se define mais polo que nom é que polo que é, resulta demasiado ecléctica como para ter uns límites definidos. David E. James, sem embargo, atreve-se a delimitá-la entre 1959 (Pull my Daisy, Alfred Leslie) e 1966 (The Chelsea Girls, Andy Warhol), justo antes da vigorosa afirmaçom do estruturalismo (Wavelength, Michael Snow, 1967), que quedaria assi fora das suas marges, e da maior politizaçom da sociedade estadounidense, a raíz da guerra de Vietnam, que exigia um cinema mais comprometido politicamente. As “novas ondas” ou “novos cinemas” sessenteiros (que implicarom umha renovaçom da linguage dentro da indústria) nom acadarom nos EUA o desenvolvimento que tiverom noutros países, até ao ponto de que Mekas, à altura de 1964, nega a sua existência: “O cinema estadounidense segue a estar em Hollywood e no underground de New York. Nom hai ‘cinema de arte’ estadounidense.”

Um cinema “espontáneo”: o cinema Beat

A estética beat, caracterizada por um toque de existencialismo, pola assimilaçom do misticismo oriental e do jazz, pola identidade entre arte e vida, polo reconhecimento do povo afroamericano, polas transgressons sociais e estilísticas, pola improvisaçom e a espontaneidade, tivo umha primeira aplicaçom cinematográfica em Shadows (John Cassavetes, 1958), película “improvisada”, segundo reza o letreiro final, cuja primeira versom recebiu o primeiro Independent Film Award organizado por Film Culture.

Se (especialmente a segunda versom de) Shadows se mantém a certa distância do cinema de vanguarda, aspirando a umha distribuiçom comercial, Pull My Daisy (Alfred Leslie, 1959) entra de cheo no mundo beat tanto pola estética (pretendidamente improvisada) como pola inclusom dos escritores beat Jack Kerouac no comentário e Gregory Corso, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky no reparto. Mekas dixo da cinta que era “a única película verdadeiramente beat”, loubando a sua imediatez e despreço pola normas narrativas estabelecidas. Sendo umha película bastante afastada da genialidade, a sua importância radica na influência estilística que tivo em obras posteriores, abrindo a porta a um novo jeito de narraçom.

Jonas Mekas deixará de lado a rodage e compilaçom dos diários que o farám famoso para rodar Guns of the Trees (1961), a sua primera película narrativa, influída, como nom podia ser menos, por Pull My Daisy e Shadows. A inclusom de personages e actores/actrices afroamericanos, assi como a indissociabilidade de uns e outros/as (se em Shadows as personages respondiam ao mesmo nome que actores e actrices, neste caso a história de amor da parelha afroamericana terá um reflexo e umha continuaçom extradiegéticos), a uniom de vida e arte, a presença do jazz e de Allen Ginsberg na banda sonora, todo isto permite-nos falar de umha estética beat. A película incorpora na narraçom, como fixera Ken Jacobs nas suas primeiras cintas, abundante material documental de protestas políticas contra o acosso a Cuba e sobre a violência policial.

Mas a “mais pura expressom da sensibilidade beat no cinema” (segundo Sitney) será The Flower Thief (Ron Rice, 1960), influída, já desde o título, por Pull My Daisy (ainda que levando mais alá a “espontaneidade” desta e de Shadows) e mais directamente por Lemon Hearts (Vernon Zimmerman, 1960), na que tamém participara Taylor Mead. O poeta beat e protagonista de The Flower Thief Mead move-se polos diferentes cenários da película numha actuaçom improvisada, cómica e um tanto infantil (tres rasgos tomados de Pull My Daisy); inocência e singeleza no contido das que se contágia a técnica. Jack Smith, que aparecera como actor em Little Stabs at Happiness (Ken Jacobs, 1963), segue a mesma tendência, decantando-se cara à estética camp em Flaming Creatures (1963). E, por último, Harry Smith, integrante da Beat Generation e um dos pioneiros do cinema sem cámara, afasta-se um tanto destas narrativas, achegando-se à abstracçom, no seu cinema de animaçom e de colages.

Várias som as tendências nas que se materializa o cinema underground. O subgénero que Tyler e Sitney chamam “película de trance” (cinema hipnótico ou psicodrama) tem a sua orige em Cesare, a personage sonámbula de O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1919) que reaparecerá em Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954-1966), e frutificou na costa oeste dos EUA despois de contagiar-se do cinema surrealista europeu, principalmente de Le sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau. É um cinema “simbólico-surrealista de significados intelectuais”, segundo Mekas. Quando o psicodrama renúncia á narraçom e à personage, converte-se em cinema lírico. O processo místico de autoconhecimento, até agora arroupado polo marco da narraçom e ancorado na personage, passa assi a ocupar todo o espaço da película, convertindo-se esta, orfa de marco narrativo, numha manifestaçom directa da conciência nom já da personage, senom do ou da cineasta.

Maya Deren, a matriarca do cinema experimental estadounidense, inícia o género em 1943 com Meshes of the Afternoon e continuará-o com At Land (1944) e Ritual in Transfigured Time (1946), tres películas nas que a protagonista vive umha experiência onírica que conclue cum processo de autorrealizaçom. A fronteira entre vigília e sonho mantem-se ténue e, a diferência do cinema surrealista clássico (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1928), a experiência e o deambular dos protagonistas tenhem umha clara intençom simbólica.

Inauguration of the Pleasure Dome, de Anger, sufreu várias revisons antes da versom definitiva de 1966 que leva o significativo subtítulo de “Lord Shiva’s Dream”. Nom só o subtítulo, senom a presença extemporánea de Cesare o sonámbulo, confirmam o carácter onírico do psicodrama, ao que Anger, como bom ocultista, lhe acrescenta o carácter mágico e ritual. A seguinte película de Anger, Scorpio Rising (1963), quiçá seja a mais vista do underground norteamericano. Warhol inspirará-se no seu sadomasoquismo homoerótico e no uso de cançons pop e rock para o seu Vynil (1965).

Em The Way to Shadow Garden (1955), um ortodoxo psicodrama, Brakhage antecipa, na sequência final, a sua posterior preocupaçom coa visom e a luz: o adolescente e frustrado protagonista arrinca-se os olhos e nesse momento a película negativiza-se para mostrar essa ausência (ou câmbio) de visom. Nom será até Anticipation of the Night (1958) que Brakhage empece a topar o estilo no que se sentirá mais cómodo. O seu cinema lírico diferência-se das películas “poéticas” ou “puras” da vanguarda clássica europea na sua insistência na manipulaçom formal das images e na obra de arte como expressom íntima e persoal.

Carolee Schneemann realizou Fuses (1967) como reacçom a Loving (1957), na que Brakhage filma à mesma parelha (Schneemann e James Tenney) facendo o amor desde um ponto de vista externo e masculino. Em Fuses, que co tempo se converteu num referente do cinema feminista, a cineasta mostra-se a si mesma em pleno acto amoroso, intercalando images da vida diária coa sua parelha e dificultando a legibilidade das mesmas, frustrando a escopofília do voyeur, por meio de superposiçons, rascaduras, desenfoques, planos de detalhe, rapidez de montage e da inclusom das próprias perforaçons de arrastre do celuloide como elementos visuais (arrimando-se às preocupaçons materialistas).

Brakhage, na derradeira década da sua vida, adicou-se case exclusivamente à criaçom dum cinema sem cámara, pintando e manipulando directamente o celuloide, técnica que, desde Mothlight (1963), nom practicara mais que esporadicamente ao interior de alguns dos seus projectos. Por muito que o cineasta rejeitasse a etiqueta de “abstracto” (e apesar de sentir-se herdeiro do expressionismo abstracto de Pollock), a sua nom deixa de ser umha coerente trajectória desde a narraçom psicodramática das suas primeiras obras até à abstracçom total, de um cine fotográfico a um gráfico, com obras como The Text of Light (1974) ou Unconscious London Strata, cujas tomas da realidade, por diversos meios, resultam nom figurativas, preparando o caminho. As pintadas The Dante Quartet (1987) ou Lovesong (2001) entram no mundo da animaçom pola porta da abstracçom e anulando o conceito de fotograma.

Se o psicodrama nasce do surrealismo, as (anti)narrativas picarescas e o cinema lírico bebem tanto do cinema puro e impressionista como do dadaísmo, siempre este mais receoso cara à construçom de relatos e personages. O dadaísmo insistia na manipulaçom do material artístico, prefigurando o cinema materialista (e aqueles movimentos neodadaístas como Letrismo/Situacionismo a este lado do atlántico ou Fluxus ao outro, ambos cumha importante produçom cinematográfica) e ajudando a conformar o cinema de animaçom abstracta de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann e Oskar Fischinger que, nos EUA, teria continuidade na obra de Mary Ellen Bute, John e James Whitney, Harry Smith, Jordan Belson e Robert Breer. Alguns destes seguirám a trabalhar na década dos sessenta.

James Whitney, pioneiro, junto co seu irmao John e com Mary Ellen Bute, do cinema electrónico, é o autor de Lapis (1966), mandala (objecto de meditaçom) cinematográfico no que umha série de pontos se mantenhem em contínuo movimento giratório. Outro pioneiro do cinema por ordenador, assi como das projecçons múltiplas e dos acontecimentos multimédia, é Stan VanDerBeek, cujas películas fusionam tomas da realidade com animaçom de recortes, experimentos em vídeo com mosaicos gerados informaticamente. As suas animaçons de recortes conformam sátiras antimilitaristas (Science Friction, 1959), políticas (Achooo Mr. Kerrooschev, 1960) ou sociais (À Mode, 1959). A vertente informática do cineasta deixa de lado a crítica socio-política para reivindicar a pura abstracçom. Symmetricks (1972) imita Lapis, música clássica índia incluída, na circularidade dos desenhos e na sua constituiçom como mandala.

Marie Menken joga entre o mundo bidimensional e a tridimensionalidade nas suas animaçons Dwightiana (1959) e “Paper Cuts”, umha das “notas” do seu Notebook (1962). Robert Breer, nas suas primeirizas Form Phases I-IV (1952-54), ensaia umha animaçom de formas planas na tradiçom de Richter. Em A Man and His Dog Out for Air (1957) reconhecemos já o particular estilo de debuxos animados de Breer: umha linha negra, sobre fondo branco, transforma-se continuamente, sugerindo por momentos breves interpretaçons figurativas, mas em conjunto compondo formas irregulares e abstractas.

Apropriaçons

O cinema de apropriaçom, de ensamblage, de montage, de reciclage, de images de arquivo ou de material encontrado é aquel que, prescindindo da cámara (emparentando-se assi coas animaçons de Len Lye, Harry Smith, Storm de Hirsch ou Brakhage), limita-se a recopilar material preexistente para re-montá-lo (ou nom), modificando ou subvertendo o significado original das images. As raíces deste subgénero, que leva implícita umha crítica social através das images que a sociedade produce de si mesma, encontram-se na tradiçom Dadá, nas fotomontages, nos objectos encontrados de Duchamp, nas colages cubistas e no acto surrealista de roubar-lhe o contexto aos objectos, projectando umha nova visom sobre os mesmos.

À parte da utilizaçom convencional de material preexistente para ilustrar documentais ao uso, ou da sua incorporaçom esporádica em películas doutros subgéneros (como fam Anger ou VanDerBeek), existem duas tendências dentro do cinema de apropriaçom: a colage recopilatória, que nasce da película británica Crossing the Great Sagrada (Adrian Brunel, 1924), na que umha série de tomas dispares se montam de tal jeito que adquirem umha coerência semántica; e a (des)montage introspectiva ou analítica, nascida de Rose Hobart (Joseph Cornell, 1939), na que se reutiliza umha unidade narrativa ou documental preexistente para explorar o uso e os límites das normas de montage e levar a cabo umha investigaçom formal. A primeira é umha tendência maximalista, enciclopédica e sintética, de adiçom e de colage, na que destaca a crítica político-social; a segunda é minimalista (compartindo os presupostos do estruturalismo), de introspecçom e de análise formal na que prima a crítica lingüística. A primeira aproxima-se a (ou forma parte de) o cinema lírico; a segunda fai-no ao cinema estrutural. O exemplo mais emblemático da primeira é A Movie (1958) e demais películas de Bruce Conner; a cimeira da segunda é Tom Tom the Piper’s Son (Ken Jacobs, 1969).

Do cinema estrutural ao materialista

A partir de meados da década dos sessenta comezarom a aparecer umha série de películas cuja estrutura monomórfica, segundo a nomenclatura de George Maciunas, destaca sobre o contido. Sitney, impulsor do termo “estrutural”, menciona, um tanto arbitrariamente, quatro rasgos característicos destas obras: cámara fixa, destelos estroboscópicos, montage em bucle e refotografia de umha pantalha, aos que o cineasta e teórico británico Malcolm Le Grice (que prefire o termo “novo cinema formal”), abrindo o caminho ao cinema materialista, lhes engade outros tres: o celuloide como material, a projecçom como acontecimento e a duraçom como dimensom concreta. Num intento de evitar que a estrutura ocupe simplesmente o lugar da narraçom como fio condutor (o público ve-se abocado a adivinhar e seguir tanto umha como outra), o cinema estrutural radicalizou-se para converter-se em estrutural/materialista ou materialista (termos reivindicados polo teórico, cineasta e membro fundador da London Film Makers Co-op Peter Gidal), um cinema que desvela os mecanismos da sua própria criaçom e artificiosidade chegando a mostrar e atacar (a atacar para mostrar) a sua materialidade; um cinema “puro” (para David E. James) preocupado polos mecanismos próprios do cinema; um cinema autorreflexivo, reflexo do seu próprio aparato. Para Peter Gidal, “umha película é materialista se nom oculta o seu aparato ilusionista”, ensinando sem pudor perforaçons de arrastre, veladuras ou saltos no projector (Fuses, Tom Tom…); reivindicando a duraçom como essência do cinema (Empire); tingindo, rascando ou deformando a tira de celuloide (Artificial Light, Frampton, 1969); producindo images nom fotográficas (Divinations, Storm de Hirsch, 1964)); desvelando as limitaçons da pantalha, dividindo-a e multiplicando-a (The Chelsea Girls); ou convertindo o feixe de luz do projector em protagonista (Line Describing a Cone, Anthony McCall, 1973). Todas estas estratégias redundam na anulaçom da tridimensionalidade da image: a pantalha deixa de ser umha enganosa janela ao mundo, a image evita ser confundida coa realidade; a énfase nom recai no objecto, senom no processo. O sufixo do termo “materialista” (que Sitney cuidou de nom introducir no seu mais neutro “estrutural”) indica a sua maior carga teórica e/ou militante. Regina Cornwell, sem embargo, propom rebaptizar o género como “estruturalista” para afianzar as conexons coa corrente filosófica.

O cinema estrutural/materialista, construtivista, estático e epistemológico, surge em oposiçom a (ou talvez como complemento de) o cinema lírico, persoal e dinámico. O primeiro tem um maior componente conceptual, ainda que nom exento de beleza plástica, e acode ao intelecto para o seu desfrute, achegando-se em muitos momentos ao mundo da ciéncia, em contraposiçom ao segundo, mais sensorial e baseado num goce plástico e visual. Ante o primeiro vemo-nos forzados a buscar a relevância das images, ante o segundo a sua coerência. No primeiro está ausente ou cousificada a figura humana, entanto que o segundo acode com demasiada freqüência à autobiografia como contido. Mas sempre hai excepçons, pois umha das cimeiras do cinema estrutural, (nostalgia) (Frampton, 1971), é profundamente autobiográfica; e muitas das obras aparentemente conceptuais, como La région centrale (1971), do canadiano Michael Snow, ou Tom Tom…, exibem umha plasticidade visual digna do mais barroco Brakhage. O cinema estrutural provocou dentro do cinema underground a mesma turbaçom que este causara no cinema narrativo. Tam diferente era o caminho emprendido que lhe costou a perda do apelido underground.

Como no caso do cinema de apropriaçom (o qual nom deixa de formar parte da família estrutural: veja-se Tom Tom…, Runaway [Standish Lawder, 1969] ou Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. [Owen Land, 1966], nas que se unem ambos géneros), o cinema estrutural flutua entre duas tendências, umha minimalista e analítica (Empire, Serene Velocity [Ernie Gehr, 1970]) e outra maximalista e sintética (Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen [Snow, 1974]) na que se dá um proceso de acumulaçom enciclopédica de todas as images, técnicas ou elementos pertinentes. Películas como Wavelength (Snow, 1967) assóciam o minimalismo do processo (um simples achegamento focal) cumha série de manipulaçons da image (filtros, superposiçons, saltos temporais, destelos de cor, negativizaçons) que actuam como contraponto; com Tom Tom… ocorre o contrário: revisan-se analiticamente uns planos originais mínimos mas utilizando para isso umha acumulaçom de todas as técnicas possíveis. Obras seriais e permutativas como Screen Tests (Warhol, 1964-1966), Zorns Lemma (Frampton, 1970) ou No. 4 (Bottoms) (Yoko Ono, 1966) unem o minimalismo do conceito coa multiplicaçom da image, num processo aditivo e (a excepçom de Zorns Lemma) nom progressivo. Nas obras com montage em bucle (Film in Which…, Invocations of Canyons and Boulders [Dick Higgins, 1963] ou, parcialmente, Sleep [Warhol, 1963]) produce-se umha repetiçom, que nom adiçom, igualmente nom progressiva e nom climática.

Desde que Duchamp puxera os seus rotorrelevos a girar em Anémic cinéma (1926) para proporcionar-lhes umha profundidade ilusória, o cinema tem servido para experimentar coas nossas percepçons ópticas. Os planos negros que Léger utilizaba como elementos constitutivos de Le ballet mécanique (1924), e nom já como meras transiçons (aplicando ao cinema o que Kazimir Malevich fixera em pintura com Quadrado negro sobre fondo branco [1913]), evoluírom à pantalha negra de toda a primera parte de Zorns Lemma e aos fotogramas bem brancos bem negros de The Flicker (Tony Conrad, 1966). Já a austriaca Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960) se cingira com anterioridade à luz e à escuridade, ao ruído e ao silêncio, como material de construçom, mas desde umha posiçom mais estrutural que óptica: os efectos ópticos eram secundários. A película de Conrad, polo contrário, insiste nestes, asemelhando-se a umha luz estroboscópica, e as variaçons do ritmo provocam ilusons ópticas.

Outras películas perceptuais som as de Paul Sharits, nas que leva o experimento de Conrad ao campo da cor; a trilogia Acts of Light (1972-1974) de Bill Brand; e certas películas, como Serene Velocity ou tantas outras, que compartem intençons estruturais ao tempo que perceptuais.

Nota:


[1] O mesmo Brakhage, chegado o momento e num arranque de conservadurismo, retirará (momentaneamente, isso si) as suas películas da Cooperativa, negando-se a “aceitar a ajuda de instituiçons” que promovem obras de pouco valor estético (“unaesthetic”) e cheas de “droga, Ódio, Nihilismo, violência contra a própria persoa e contra a sociedade”.





Vanguardismos clandestinos: El cine underground

Alberte Pagán (Roberto Cueto / Antonio Weinrichter (ed.): Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Festival de cine de Gijón, 2004)

I have no meaning, said the film. I just unreel myself.
(James Broughton, High Kukus)

En la década de 1960 se produjo en los Estados Unidos de América un sorprendente florecimiento, acompañado de una inédita popularidad, del cine de vanguardia. Esta eclosión, lejos de surgir de la nada, fue la consecuencia lógica de una extensa tradición experimental, que había tenido su centro en Europa en la década de los veinte, asistida por una serie de factores sociales y culturales como fueron el abaratamiento de los costes de producción (convirtiéndose la Bolex, una ligera cámara de 16mm, en herramienta sempiterna) o la presencia transatlántica de artistas y cineastas europeos (Oskar Fischinger, Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Léger…) que garantizaron la continuidad con respecto a la vanguardia clásica.

En el cine de vanguardia clásico podemos encontrar el origen de la gran mayoría de los experimentalismos posteriores. Dos grandes tendencias, nacidas de él, pervivirán a lo largo de las décadas: una narrativa, continuadora de George Méliès y de los hermanos Lumière, en la que la pantalla funciona como ventana al mundo; y otra abstracta, más directamente ligada a la pintura y a la música (influyente en la dimensión temporal del cine), que convierte la pantalla en lienzo. La narrativa experimental se empapa de surrealismo antes de llegar al psicodrama o al cine beat. La abstracción, desde las películas pintadas a mano (y no conservadas) por los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Ginna en la década de los diez, adquirió del dadaísmo una mayor preocupación materialista. La primera tendencia es reflectante y se centra en la estructura profunda del discurso, la segunda es reflexiva y subraya la estructura superficial. Pero, al mismo tiempo, el mayor experimentalismo visual de Méliès se convirtió en la convención narrativa actual (la “Monoforma”, según la terminología de Peter Watkins, en la que se incluye el documental narrativo) mientras el documentalismo no narrativo de los Lumière, inopinadamente, apadrinará el experimentalismo formal más radical (Andy Warhol) desde el momento en que se impone, bastándose por sí sola, sin subyugaciones narrativas, una dimensión tan apreciada por el cine materialista como es la temporalidad. Así, indiscutibles documentales como Window Water Baby Moving, Empire, The Act of Seeing with One’s Own Eyes, Kirsa Nicholina (Gunvor Nelson, 1969) o las notas y diarios de Marie Menken, Jonas Mekas y Stan Brakhage, se encuentran entre los clásicos del cine experimental. (Llamamos cine experimental a aquel de baja codificación, alejado, pues, de la Monoforma, en contraposición al cine convencional, que conlleva un alto grado de codificación poco dado, por tanto, a la “espontaneidad” que reivindicaba Jonas Mekas.)

La aparición de cine-clubes como Cinema 16 (en 1949) en New York o Canyon Cinema (1960) en San Francisco, así como la de distribuidoras alternativas (el propio Cinema 16, la Film-Makers’ Cooperative de New York, fundada en 1962, o la Canyon Cinema Cooperative, creada en 1963 por Bruce Baillie y Larry Jordan, entre otras/os), tuvieron un papel primordial en la divulgación del cine experimental estadounidense. Para su promoción contaban con plumas de la talla de la cineasta Maya Deren, de Amos Vogel (fundador de Cinema 16 y autor de Film as a Subversive Art) o del gran padrino del underground Jonas Mekas. Fue éste, impulsor de la Cooperativa de New York, director de la revista Film Culture y comentarista cinematográfico de The Village Voice, quien con sus críticas dio voz a un cine barato y personal que de otra manera hubiese pasado desapercibido.

Garantizada la accesibilidad a cámara y película, a la distribución, a la exhibición y a la crítica en revistas y periódicos, no es de extrañar que incluso antes de finalizada la década hubieran aparecido en el mercado dos historias del cine underground: la de Sheldon Renan (1968) y la de Parker Tyler (1969). Pero quizá el elemento más importante de todos los mencionados haya sido la creación de la Cooperativa de Cineastas de New York, que pronto se reproduciría en San Francisco, en Londres (1966) y en otras ciudades europeas. La política de las Cooperativas (criticada por Tyler por poco “selectiva”) consistía en la aceptación de todo tipo de películas, sin ningún filtro de “calidad”, lo que permitió una experimentación con el material fílmico (con la garantía de su distribución) sin límites. Esta concepción horizontal, democrática y antijerárquica de la creación cinematográfica chocaba con otros modelos más restrictivos, como el del propio Cinema 16, que había rechazado Anticipation of the Night (Stan Brakhage)[2], o los Anthology Film Archives, surgidos de la Film-Makers’ Cooperative en 1970, que, en su intento de preservar un canon del cine experimental, abandonaron los criterios antijerárquicos para hacer una selección que, por ejemplo, deja de lado a gran número de mujeres. Del mismo pie cojea Visonary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, clásico libro de referencia del cine experimental estadounidense cuyo autor, P. Adams Sitney, sólo estudia con detenimiento la obra de una cineasta (Maya Deren) y cita no más que a otras cuatro en un texto de 464 páginas. Como denuncia Yoko Ono, ni siquiera mencionada en la obra, “El mundo del cine se está volviendo terriblemente aristocrático”[3]. Con toda la permisividad estética de la Cooperativa, la crítica y por tanto el canon de películas experimentales, sin embargo, rara vez se asomaba más allá de los límites de su catálogo, dejando de lado, por ejemplo, la creación cinematográfica del grupo neodadaísta Fluxus, al que pertenecía Ono.

En los años cincuenta, principalmente hacia el final de la década, siguen trabajando o comienzan a trabajar cineastas como Kenneth Anger, Ian Hugo, Gregory Markopoulos, Brakhage, Bruce Conner, Stan VanDerBeek, Robert Breer, Willard Maas, Marie Menken, Mary Ellen Bute, Harry Smith, Jordan Belson y los hermanos Whitney, los primeros herederos del surrealismo intermediado por el cine de Maya Deren, Sidney Peterson y James Broughton, los últimos continuadores de la rama más abstracta del cine europeo de los años veinte. Pero también eran los tiempos de la Beat Generation, de la contracultura, del movimiento hippie, de la occidentalización del budismo zen, del rock and roll, del expresionismo abstracto, de Malcolm X y de Martin Luther King. Todos estos elementos culturales y sociales extracinematográficos dejaron, indudablemente, su impronta en el cine undreground. Pero ¿qué significa underground? La palabra, literalmente “subterráneo” como adjetivo o “subsuelo” como sustantivo, es un término político-militar (como “vanguardia”) que se podría traducir por “clandestino” o “resistencia” (connotando especialmente la Resistencia francesa contra la invasión alemana). El término underground film, usado inicialmente por Manny Farber[4] para describir películas de acción de serie B realizadas desde dentro de la industria, aunque con cierta dosis de libertad, frescura y vigor, firmadas por directores como Raoul Walsh, Howard Hawks o William Wellman, y aplicado el adjetivo posteriormente al cine de vanguardia por Lewis Jacobs, se popularizó después de que VanDerBeek organizara una exhibición en New York en 1959 bajo el título “Films From the Underground” (“Películas del subsuelo/de la resistencia”). El cine underground constituye, pues, la rama norteamericana y sesentista de la vanguardia internacional, a la vez que el capítulo más experimental del amplio y heterogéneo New American Cinema.

Si la vanguardia clásica europea se ponía a la cabeza para liderar la renovación de las artes, el cine clandestino, en el latifundio de Hollywood, opta por socavar y horadar los cimientos de la narración cinematográfica hollywoodiense (calificada de “moralmente corrupta, estéticamente obsoleta, temáticamente superficial, temperamentalmente aburrida”[5]), bien desde la parodia, bien desde el enfrentamiento crítico. Pero sería falso entender el cine underground únicamente como reacción a los grandes estudios, porque en él también tienen cabida obras de artistas (no cineastas y no “cinéfilos”) que se pasaron al celuloide por preocupaciones estéticas independientes de unas películas y un modelo de narración de los que prescindían, proviniendo del mundo de la escultura (Conner, Snow, Breer), de la pintura (Schneemann, Warhol), de la fotografía (Hollis Frampton), de la música (Tony Conrad), de la poesía (Mekas) o de la danza (Shirley Clarke). Incluso en un cineasta nato como Brakhage tuvo mayor influencia la poesía de Robert Duncan o Michael McClure y el expresionismo abstracto de Jackson Pollock que la propia tradición cinematográfica. En palabras de Hollis Frampton, “La mayoría de la gente que empezó a hacer películas en serio por la época en que yo lo hice había madurado artísticamente en algún otro campo”[6].

La etiqueta underground film, que en muchos casos alude más al modo de producción que al resultado estético y que en tantos otros se define más por lo que no es que por lo que es, resulta demasiado ecléctica como para tener unos límites definidos. David E. James, sin embargo, se atreve a delimitarla entre 1959 (Pull my Daisy, Alfred Leslie) y 1966 (The Chelsea Girls, Andy Warhol), justo antes de la vigorosa afirmación del estructuralismo (Wavelength, Michael Snow, 1967), que quedaría así fuera de sus márgenes, y de la mayor politización de la sociedad estadounidense, a raíz de la guerra de Vietnam, que exigía un cine más comprometido políticamente.[7] Las “nuevas olas” o “nuevos cines” sesenteros (que implicaron una renovación del lenguaje dentro de la industria) no alcanzaron en los EEUU el desarrollo que tuvieron en otros países, hasta el punto de que Mekas, a la altura de 1964, niega su existencia: “El cine estadounidense sigue estando en Hollywood y en el underground de New York. No hay ‘cine de arte’ estadounidense.”[8]

Un cine “espontáneo”: el cine Beat

La estética beat, caracterizada por un toque de existencialismo, por la asimilación del misticismo oriental y del jazz, por la identidad entre arte y vida, por el reconocimiento del pueblo afroamericano, por las transgresiones sociales y estilísticas, por la improvisación y la espontaneidad, tuvo una primera aplicación cinematográfica en Shadows (John Cassavetes, 1958), película “improvisada”, según reza el letrero final, que recibirá el primer Independent Film Award organizado por Film Culture. En Shadows se muestran los problemas de adaptación que sufren dos hermanos y una hermana afroamericanos, tanto a nivel profesional como personal, racial y de género. El detonante de la trama y origen de la película reside en una escena improvisada en el taller dramático de Cassavetes en la que el amante blanco de una mujer de piel blanca pero origen afroamericano no puede evitar sentir rechazo al conocer a su hermano mayor, de piel negra.

Pero, a pesar del premio y de la crítica entusiasta de Mekas, Cassavetes, descontento con la película, buscará inversiones para rodar nuevas escenas y remontar la obra. Esta “traición”, en palabra de Mekas, dará como resultado una nueva Shadows (1959) —en la que solo se conserva un tercio de la primera versión— más narrativa, con menos experimentación formal, más convencional, si se quiere, pero más fiel al espíritu de Cassavetes, con personajes más elaborados sicológicamente.[9]

Si Shadows se mantiene a cierta distancia del cine de vanguardia, aspirando a una distribución comercial, Pull My Daisy (Alfred Leslie, 1959), receptora del segundo Independent Film Award, entra de lleno en el mundo beat tanto por la estética (pretendidamente improvisada) como por la inclusión de los escritores beat Jack Kerouac en el comentario y Gregory Corso, Allen Ginsberg y Peter Orlovsky en el reparto. Basada en el tercer acto de la obra de Kerouac The Beat Generation or The New Amaraean Church, narra el encuentro (real) de Kerouac, Neal Cassady y Orlovsky con el obispo Romano de la Iglesia Liberal Católica. Tras discusiones filosóficas y poéticas y más de un toque de machismo, los tres poetas abandonan la casa en la que se produce el encuentro para salir a divertirse, dejando atrás a las mujeres. Mekas dijo de la cinta que era “la única película verdaderamente beat[10], alabando su inmediatez y desprecio por la normas narrativas establecidas. Con todo, la existencia de personajes y de diálogo la alejan de futuras investigaciones estéticas en las que la narración quedará mucho más diluida y apartada de las convenciones cinematográficas. Siendo una película bastante alejada de la genialidad, su importancia radica en el influjo estilístico que tuvo en obras posteriores, abriendo la puerta a un nuevo cine narrativo.

Chappaqua (Conrad Books, 1966) comparte con Pull My Daisy el director de fotografía, Robert Frank; la inclusión de célebres escritores beat en su mundo diegético, en este caso William Burroughs (que, por cierto, nunca se consideró parte de esa generación), Allen Ginsberg y Peter Orlovsky; y el carácter improvisado. Con una narración semiautobiográfica y descoyuntada, en cierta manera influida por la narrativa de Burroughs, el protagonista sigue una cura de desintoxicación que le permite incluir escenas surrealistas como ilustración de los procesos alucinatorios, en un estilo que desembocará en la comercial The Trip (Roger Corman, 1967). Pero por este camino nos estamos alejando de lo que realmente fue el cine underground.

Jonas Mekas dejará de lado el rodaje y compilación de los diarios que lo harán famoso para rodar una película narrativa influida, como no podía ser menos, por Pull My Daisy y Shadows. Guns of the Trees (1961), su primera película, se centra en dos parejas, una blanca, pesimista y con inclinaciones suicidas (con Adolfas Mekas en el papel del hombre) y otra negra, optimista y vital (con Ben Carruthers, uno de los hermanos de Shadows, interpretando al amante). El embarazo de la segunda mujer contrasta con el suicidio de la primera. La inclusión de personajes y actores/actrices afroamericanos, así como la indisociabilidad de unos y otros (si en Shadows los personajes respondían al mismo nombre que actores y actrices, en este caso la historia de amor de la pareja afroamericana tendrá un reflejo y una continuación extradiegéticos), la unión de vida y arte o la presencia del jazz y de Allen Ginsberg en la banda sonora, todo ello nos permite hablar de una estética beat. La película incorpora en la narración, como había hecho Ken Jacobs en sus primeras cintas, abundante material documental de protestas políticas contra el acoso a Cuba y sobre la violencia policial. Planos de Mekas leyendo Prometheus Unbound de Shelley (que también inspirará The Illiac Passion de Markopoulos) enmarcan esta obra, situando a los personajes americanos en un contexto cultural y mítico greco-europeo.

Con su segundo largometraje y tercera película, The Brig (1964), Mekas realizará su última obra narrativa, en la que mantiene la presencia afroamericana y la indignación política. The Brig es la filmación en tiempo real de la representación que de la obra de teatro de Kenneth Brown hicieron The Living Theater en un teatro clausurado, y denuncia con vigor y rabia el autoritarismo y la violencia en un calabozo militar.

A una representación del Living Theater había acudido también Shirley Clarke para su The Connection (1961), en la que un grupo de drogadictos esperan la llegada del “contacto” que les suministre heroína. Como en el caso de The Brig, la película utiliza un estilo documental, de cinéma verité, para “documentar” la representación. Pero Clarke había iniciado su obra cinematográfica con unas breves películas líricas que se dejaban influir por su interés en la danza. En In Paris Parks (1954) y Bullfight (1955) juega con los movimientos de un tío-vivo e identifica la danza de una bailarina con las poses de un matador, respectivamente. Pero no será hasta Bridges-Go-Round (1958), en la que crea una coreografía circular por medio de superposiciones, filtros y efectos especulares de los puentes de New York, que comience a ser reconocida como cineasta.

Décadas después, y utilizando una cámara de vídeo como herramienta, Mekas retornará al mundo beat para filmar el velatorio y los funerales budistas de Allen Ginsberg en Scenes From Allen’s Last Three Days on Earth As a Spirit (1997). El vídeo permite planos largos, barridos, desenfoques accidentales y una inmediatez que le dan un nuevo sentido al adjetivo “espontáneo” [11].

Un cineasta aparentemente tan distanciado de la actitud beat como Warhol no podrá escapar a la influencia de Pull My Daisy. En una bobina de su Couch (1964) convoca a los mismos escritores/actores (Kerouac, Ginsberg, Corso y Orlovsky) y los sitúa bien en el sofá del título bien en el suelo delante de él, bebiendo cerveza o con un libro en las manos, muy en el espíritu de los primeros minutos de la película de Leslie.

Pero la “más pura expresión de la sensibilidad beat en el cine”[12] será The Flower Thief (Ron Rice, 1960), influida, ya desde el título, por Pull My Daisy (aunque llevando más allá la espontaneidad de ésta y de Shadows) y más directamente por Lemon Hearts (Vernon Zimmerman, 1960), en la que también había participado Taylor Mead. El poeta beat y protagonista de The Flower Thief Mead, al que reencontraremos trabajando con Warhol, se mueve por los diferentes escenarios de la película en una actuación improvisada, cómica y un tanto infantil (tres rasgos tomados de Pull My Daisy); inocencia y sencillez en el contenido de las que se contagia la técnica. Los diferentes episodios no siguen una pauta cronológica o causal y parecen simplemente ser una excusa para retratar el San Francisco de la época, con sus beatniks y actitudes, como la parodia del izamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima (cuyo metraje original reutilizará Bruce Conner en Cosmic Ray). Rice utiliza alguna superposición (que retomará más sistemáticamente en Chumlum) e imita, con la ralentización del movimiento de los actores, un efecto de cámara lenta en una escena de persecución que nos retrotrae al estilo dadaísta de Entr’acte (René Clair, 1924). En la escena final, el protagonista encuentra a un hombre con el que pasea por la playa; unos fuegos artificiales, a imitación de Fireworks (Kenneth Anger, 1947), subrayan el contenido sexual del encuentro. Rice reconoce explícitamente su deuda con Dadá, casándolo con la filosofía Zen: en Senseless (Rice, 1962) incluye en los créditos la palabra “Dadazendada”. (Recordemos que el adjetivo “espontáneo” no puede negar su parentesco con la “escritura automática” surrealista.) El estilo picaresco y humorístico, que comparte con Entr’acte, con The Lead Shoes (Sidney Peterson, 1949) y con gran parte del cine surrealista californiano, permitirá el desarrollo de una estética camp, afectada y estilizada, que desembocará en la obra de Jack Smith o de Warhol, estética ligada a las comunidades homosexuales entre las que se encuentran los principales escritores beat.

Rice continuó transitando la misma estilística en The Queen of Sheba Meets the Atom Man (1963/1982), de nuevo protagonizada por Mead y por una exuberante y casi siempre desnuda Winifred Bryan, y en la que se repite el tema beat de las relaciones interraciales al tiempo que siguen dando pinceladas poéticas urbanas (siguiendo la vieja tradición de las “sinfonías urbanas” de Walter Ruttmann o Dziga Vertov). El director, muerto a los 29 años, no pudo acabar la película, que fue re-montada definitivamente por Mead en 1982.

En Chumlum (1964) Rice utiliza los mismos elementos y actores que en sus otras películas pero, yendo un paso más allá de ellas e incluso de la menos narrativa Flaming Creatures, prescinde del drama y de los personajes para centrarse en la recargada plasticidad de sus múltiples imágenes superpuestas, en muchas de las cuales los actores y actrices (que pierden presencia como personajes) se ocultan tras velos, dificultando aún más la legibilidad de las imágenes, entrando así de lleno en el cine lírico no narrativo. El abigarramiento de la imagen y del color a partir de superposiciones, una de las marcas estilísticas del cine lírico, ya había sido ensayado en Bells of Atlantis (Ian Hugo, 1952) y en Bridges-Go-Round.

Jack Smith, que había aparecido como actor en Little Stabs at Happiness (Ken Jacobs, 1963), apuntala la estética camp en Flaming Creatures (1963), película en la que actrices y actores (vestidos de mujer, con pelucas y narices artificiales) parodian un anuncio de lápiz de labios (en la única escena con diálogos de la cinta), violan esperpénticamente a una mujer, sufren un terremoto, salen de un féretro y bailan al ritmo de canciones de sabor hispano y de rock and roll. La desinhibida muestra de órganos genitales le valió la confiscación por la policía de New York y el arresto de Ken Jacobs y Mekas como exhibidores. El uso de celuloide caducado y las diferentes aberturas de diafragma le dan un aspecto onírico a la obra. Planos largos y más o menos estáticos alternan con barridos semiabstractos y picados cenitales de parejas bailando. Si estos últimos, junto con un par de primeros planos de vello del sobaco, nos recuerdan momentos de Un perro andaluz (Un chien andalou; Luis Buñuel, 1928), el plano en el que un personaje sale de un ataúd y después de oír las campanas del amanecer parece desfallecer nos lleva a Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), reconociendo surrealismo y expresionismo como influencias. En la última secuencia Mario Montez, con un vestido negro de mujer, se marca un pasodoble, destacando sobre la blancura general de los demás vestidos y el decorado. Los personajes travestidos de ésta y otras películas underground tienen un antecedente en la bailarina barbuda de Entr’acte. Flaming Creatures le valdría a Smith el quinto Independent Film Award de Film Culture.

El pintor, musicólogo ganador de un premio Grammy, antropólogo, ocultista (como Anger y Jordan Belson) y cineasta Harry Smith fue, en los años 40, uno de los pioneros, junto con el neozelandés Len Lye, de la pintura directa sobre celuloide. Su Early Abstraction No. 5 (Circular Tensions Homage To Oskar Fischinger) (1950) reconoce, desde su atípico título (habitualmente el autor sólo numera sus películas), la deuda con el cineasta europeo y con toda la animación abstracta de los años veinte. No. 12 (Heaven and Earth Magic) (1962) es su película de animación de recortes más larga y elaborada. La obra es una alegoría surrealista que utiliza una técnica de montaje, tanto sonoro como visual, similar al proceso de “cortado” (cut-up) que Burroughs utilizó en su literatura (Smith coincidirá con el escritor en el rodaje de Chappaqua), aplicando simples movimientos, al interior del plano, de los grabados decimonónicos que se recortan contra un fondo negro. Heaven and Earth Magic estaba diseñada para ser proyectada a través de diferentes filtros de color y con imágenes fijas proyectadas “alrededor de la misma película”, de manera que, en un temprano ejemplo de cine expandido, cada proyección, diferente de las demás, constituía un acontecimiento único.

En No. 14 (Late Superimpositions) (1965) Smith monta bobinas enteras superpuestas en cámara, creando unas texturas visuales semiabstractas similares a las de Chumlum y a las del cine lírico de Baillie o Brakhage. Smith recibió en 1965 el séptimo Independent Film Award concedido por Film Culture.

Hasta ahora hemos visto como la sensibilidad beat se puede reflejar en películas de muy diferente talante, desde la narración más cercana a la Monoforma hasta el cine animado y abstracto de Harry Smith, pasando por el cinéma verité (direct cinema en su versión transatlántica) de Mekas y Clarke. Cuanto más alejados de la narración, del diálogo y de la construcción de personajes, más difícil se nos hace la adscripción beat. La excepción es Harry Smith, que pertenece por derecho propio a esa generación. Si su cine abstracto es expresión de un cineasta beat (antes que depositario de una temática o estilística beat), Heaven and Earth Magic participa de la espontaneidad narrativa de las obras citadas. Si siempre ha resultado problemática la filiación de William Burroughs como escritor, más aún resulta la de las películas de Antony Balch en las que colaboró. En ellas nos apartamos un tanto del estilo cinematográfico comentado hasta ahora para adentrarnos en un terreno más experimental, cada vez más alejado de la narración.

El director inglés Balch utilizó a Burroughs como guionista y actor en Towers Open Fire (1963), una película seminarrativa en la que se ilustran temas tomados de la literatura del escritor. La narración oral será la que permita conglomerar unas imágenes dispares que por momentos se vuelven abstractas, como el toque de color final producido por pintura directa sobre el celuloide o la sección en la que se repiten diversos planos de un solo fotograma de duración. Durante un paseo de Burroughs a orillas del Sena, Balch aplica el método de “cortado”, que momentos antes el escritor explicaba brevemente ante la cámara, rompiendo la continuidad y coherencia de la acción.

El método de “cortado” será llevado a sus últimas consecuencias en The Cut Ups (Balch, 1967), en la que, inspirado tanto por Burroughs como por el cine estructural, aplica una duración fija de 30 cm a cada plano, montándolos aleatoriamente. De esta manera, el contenido (imágenes de la vida de Burroughs y Brian Gysin, cuyas voces oímos en la banda sonora) se supedita a la forma, consiguiendo efectos ópticos similares a los del cine estroboscópico o de destellos.

Del psicodrama al cine lírico

El subgénero que Tyler y Sitney llaman “película de trance” (cine hipnótico o psicodrama) tiene su origen en Cesare, el personaje sonámbulo de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1919) que reaparecerá en Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954-1966), y fructificó en la costa oeste de los EEUU después de contagiarse del cine surrealista europeo, principalmente de Le sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau, cuya obra tanto influirá en Anger, en Markopoulos y en Brakhage. Es un cine “simbólico-surrealista de significados intelectuales”[13]. Cuando el psicodrama renuncia a la narración y al personaje, se convierte en cine lírico. El proceso místico de autoconocimiento, hasta ahora arropado por el marco de la narración y anclado en el personaje, pasa así a ocupar todo el espacio de la película, convirtiéndose ésta, huérfana de marco narrativo, en una manifestación directa de la conciencia no ya del personaje, sino del o de la cineasta.

Maya Deren, la matriarca del cine experimental estadounidense, inicia el género psicodramático en 1943 con Meshes of the Afternoon y lo continuará con At Land (1944) y Ritual in Transfigured Time (1946), tres películas en las que la protagonista vive una experiencia onírica que concluye con un proceso de autorrealización. La frontera entre vigilia y sueño se mantiene tenue y, a diferencia del cine surrealista clásico (Un perro andaluz), la experiencia y el deambular de los protagonistas tienen una clara intención simbólica. Otros antecedentes clásicos son Fireworks (Anger, 1947), Swain (Markopoulos, 1950), The Way to Shadow Garden (Brakhage, 1955) y, en una medida más surrealista y menos psicodramática, el cine de Broughton y Peterson. El psicodrama se aparta del surrealismo y dadaísmo por su seriedad y tono trascendental; en él no tiene cabida el humor y la picaresca, la farsa sexual y la anarquía —que ya habíamos visto en Buñuel— de The Flower Thief o de The Lead Shoes. James Broughton retomará su actividad como cineasta, después de quince años de silencio, con The Bed (1968), nueva farsa picaresca y erótica, a la que seguirán Nuptiae (1969), montaje de tomas nupciales rodadas por Brakhage; The Golden Positions (1970), ensayo serial sobre anatomías y convenciones humanas; y Dreamwood (1972), su más profundo acercamiento al psicodrama y a la película que lo originó, Le sang d’un poète.

Inauguration of the Pleasure Dome, de Anger, con música de Janácek como único componente sonoro, sufrió varias revisiones antes de la versión definitiva de 1966 que lleva el significativo subtítulo de “Lord Shiva’s Dream”. En 1958 se presentó en Bruselas una versión en tres pantallas. La película ilustra el encuentro ritual de varios personajes, cada uno de ellos personificando diferentes dioses y diosas de variadas mitologías, convocados por Shiva. Después de los presentes que cada uno de ellos ofrece al anfitrión, y después de éste envenenar la copa de Pan, la imagen se recarga con múltiples superposiciones, algunas de ellas creando un efecto especular, durante un largo clímax final en el que los personajes se mezclan y confunden. La abundancia de superposiciones produce un colorido abigarramiento que roza la abstracción, y que resultará habitual en todo el cine lírico. No sólo el subtítulo, sino la presencia extemporánea de Cesare el sonámbulo, confirman el carácter onírico del psicodrama, al que Anger, como buen ocultista, le añade pinceladas mágicas y rituales. El personaje de Anaïs Nin, con la cabeza embutida en una jaula, nos remite inequívocamente a The Cage (Peterson, 1947).

La siguiente película de Anger, Scorpio Rising (1963), quizá sea la más vista del underground norteamericano. Warhol se inspirará en su sadomasoquismo homoerótico y en el uso de canciones pop y rock para su Vynil (1965) y en la casi afectuosa relación motero-moto para una de las bobinas de Couch (1964), en la que Billy Name, con gafas oscuras, se ocupa de su moto aparcada delante del sofá del título. Pero la industria de Hollywood también tomará nota de ella a la hora de elaborar películas como The Wild Angels o Easy Rider, aunque la influencia sea mutua, como demuestra la presencia de iconos populares como Marlon Brando (con algún fragmento de su The Wild One) y James Dean. Tras un inicio pausado, con suaves movimientos de cámara, en el que los moteros preparan sus máquinas y atuendos, los planos se aceleran hasta el clímax final (la muerte propiciatoria de Scorpio), con insertos de material preexistente, como el ya citado de The Wild One y, más constantemente, de imágenes de Jesucristo tomadas de alguna película bíblica. El tono blasfemo nos recuerda el de la escena final de La edad de oro (L’âge d’or; Buñuel, 1930), y es producto de un montaje paralelo irreverente por medio del cual Scorpio, enseñando su pene al ciego que acaba de recuperar la visión, asume el papel de Jesús, y éste parece querer tomar parte de la orgía sadomasoquista. (Quizá se tenga en cuenta, en ambas películas, el carácter expiatorio y sadomasoquista de la pasión cristiana). La presencia de esvásticas y de fotos de Hitler subraya las tendencias neo-nazis de los personajes. En la banda sonora tenemos trece canciones populares que dividen la cinta en otras tantas secciones, cada una de ellas anticipándose, en su autonomía, a los posteriores vídeos musicales, bastante antes de America is Waiting, de 1981 (en la que Bruce Conner ilustra, con material preexistente, la canción del mismo título de Brian Eno y David Byrne que, a su vez, utiliza voces preexistentes) pero un par de años después del quizá primer “vídeo” musical, Cosmic Ray (Conner, 1961), que estructura material rodado y de archivo, siempre con un espíritu antimilitarista, sobre la base de la canción de Ray Charles “What’d I Say?”. Prescindiendo de superposiciones, y a imitación de Conner, Anger introduce algunos insertos de imágenes ajenas, desde Mickey Roony a la ya mencionada representación de Cristo, creando con ellas, y con otras de elaboración propia, un rápido, a veces subliminal, montaje intelectual al estilo de Serguei Eisenstein.

Lucifer Rising (1970-1981), a pesar de la similitud del título, le debe menos a Scorpio Rising (en ambas, los personajes del título portan su nombre grabado en la espalda) que a los rituales de Inauguration of the Pleasure Dome, que ahora adquieren un significado cósmico (erupciones volcánicas, eclipses, relámpagos u olas marinas puntúan la narración) y cosmopolita (escenas rodadas en lugares mágicos como Gizeh, Stonehenge o Meteora). Con estas películas, Anger parece incapaz de adentrarse en la pura contemplación lírica, agarrándose a unas escenas y personajes simbólicos y míticos que nos obligan a hacer una lectura en clave mágico-narrativa.

Gregory Markopoulos comenzó su carrera cinematográfica en los años cuarenta, sirviendo de puente, junto con Anger, entre la vanguardia postbélica de Deren, Peterson y Broughton y la explosión underground. Siguiendo el modelo de Deren y el ejemplo de Curtis Harrington (con quien había colaborado en la picaresca Fragment of Seeking, 1946), realizó su propio psicodrama en 1950 (Swain). En plena década de los sesenta recupera la mitología de su Grecia natal con Twice a Man (1963), una transposición moderna del mito de Hipólito en la que perfecciona su peculiar e influyente método de montaje: ciertos planos anuncian con breves insertos el siguiente corte, que a su vez “recuerda” del mismo modo el plano anterior. Pero estos insertos, a veces de un solo fotograma de duración, no cumplen únicamente la función de fundir un plano con otro, sino que constituyen imágenes que tanto se pueden referir a acontecimientos pasados como venideros, a escenas soñadas como deseadas. En una secuencia dada, y durante diez breves segundos, Markopoulos recapitula toda la narración previa con planos subliminales de un par de fotogramas de duración, acercándose a los efectos del cine óptico. El mismo estilo fílmico y la misma vocación narrativa experimental se repetirán en Himself as Herself y The Illiac Passion (ambas de 1967). Galaxie (1966), inspirada en los Screen Tests (1964-1966) de Warhol, está compuesta por una serie de retratos, unidos por superposiciones, de gente del mundo del cine y del arte. En Gammelion (1968) el cineasta abandona el romanticismo de sus narraciones experimentales y míticas para adentrarse en el terreno del estructuralismo (al igual que lo hará otro cineasta en las antípodas, aparentemente, del estructuralismo, como es Brakhage, en My Mountain. Song 27 [1968]; aunque su anterior Mothlight ya demostraba preocupaciones materialistas). La cinta consiste en continuos fundidos encadenados entre planos blancos y negros (al estilo de Arnulf Rainer del austriaco Peter Kubelka o de The Flicker de Conrad), en ocasiones coloreados, en los que inserta breves y a veces subliminales planos de un castillo italiano. En Gammelion no existe movimiento y la figura humana está ausente, a no ser por una pareja desnuda en un fresco del edificio.

Stan Brakhage se inició en el cine a principios de los cincuenta con una serie de películas que, en un principio, bebían del surrealismo psicodramático californiano para acabar creando un estilo lírico personal que influiría en gran parte del cine experimental de las siguientes décadas. En The Way to Shadow Garden (1955), un ortodoxo psicodrama, Brakhage anticipa, en la secuencia final, su posterior preocupación con la visión y la luz: el adolescente y frustrado protagonista se arranca los ojos y en ese momento la película se negativiza para mostrar esa ausencia (o cambio) de visión. En Reflections on Black (1955) Brakhage recupera metafóricamente esa escena, rascando a mano los ojos del protagonista, fotograma a fotograma, para simbolizar su ceguera. Realidad y fantasía se entrecruzan en las diferentes escenas conyugales que estructuran la película, en las que mujeres frustradas se imaginan besos y abrazos inexistentes, mientras el hombre ciego sube unas escaleras, siendo quizá él quien se imagina todas las escenas. Reflections on Black es una película sin diálogos pero sonora, por tanto atípica en el cine de Brakhage, mayoritariamente mudo.

Flesh of Morning (1956) es una fantasía masturbatoria en la que el cineasta se filma a sí mismo acudiendo a reflejos de su imagen y que anuncia la temática personal y doméstica que lo caracterizará en la siguiente década. En Blue Moses (1962) retoma el sonido de Reflections on Black, el blanco y negro de sus primeras obras y la presencia de personajes para crear una fábula filosófica, un tanto apartada del psicodrama, en la que un actor interpela a la cámara (a la audiencia) para exponer la artificialidad del proceso cinematográfico, desde el momento en que cualquier imagen filmada necesita de un cineasta, y la presencia de este influye a su vez en la imagen. (Insospechadamente, esta será la preocupación formal del posterior y más politizado cine materialista.)

No será hasta Anticipation of the Night (1958) que Brakhage empiece a encontrar el estilo en el que se sentirá más cómodo. Su cine lírico se diferencia de las películas “poéticas” o “puras” de la vanguardia clásica europea en su insistencia en la manipulación formal de las imágenes y en la obra de arte como expresión íntima y personal. Brakhage no se contenta con reproducir la realidad, por muy poéticas que estas (realidad y reproducción) sean, sino que utiliza una serie de recursos (barridos de cámara, superposiciones, montaje rítmico, uso de lentes anamórficas al estilo de Sidney Peterson o de L’étoile de mer [Man Ray, 1928], intromisión directa en la fisicidad del celuloide, movilidad de la cámara en mano) para devolverle la pureza a la mirada. Porque lo que preocupa al cineasta es la luz y la mirada, es decir, la visión, una visión que no se reduce a la simple apreciación de la realidad, sino que incluye una serie de rasgos (movimiento continuo de los ojos, visión hipnogógica o fosfenos y manchas que apreciamos cuando cerramos los ojos, defectos de visión…) de los que no queremos ser conscientes. A lo que aspira es a una pureza perceptiva, no dirigida, no influida por el lenguaje: “¿Cuántos colores hay en un prado para un bebé que gatea no consciente de la palabra ‘verde’?”[14]

Joseph Cornell, uno de los padres del cine de apropiación, y para quien Brakhage había rodado The Wonder Ring (1955), un dinámico paseo por el ya inexistente tren elevado de New York, es una de sus influencias, junto con Menken, de quien toma la utilización de la cámara en mano, el montaje a saltos o el interés por la “escritura” que las luces nocturnas pueden trazar en la pantalla (todas estas estrategias tendrán cabida en Notebook, una película que la cineasta montó en 1962 con fragmentos rodados la década anterior y que constituye un hermoso y sencillo ejemplo de cine lírico así como un catálogo de técnicas ampliamente utilizadas con posterioridad).

Anticipation of the Night inicia este fructífero camino pero conservando algunos rasgos, aunque diluidos, de sus psicodramas anteriores: el personaje (aunque invisible, presente a través de su sombra), el drama (el suicidio final, apreciado por la sombra de la soga en la pared) y la interpretación simbólica. Pero la narración, muy fragmentada, se interrumpe por largas secuencias semiabstractas. Con el personaje desaparecerá el espacio tridimensional (la pantalla como ventana al mundo), y el soporte de la proyección se convertirá en un lienzo bidimensional con presencia propia.

Brakhage reivindica la visión personal y poética, y en los años subsiguientes su vida personal se verá ineludiblemente unida a su obra, dedicando gran cantidad de películas a documentar, sugerir o ilustrar su vida familiar, desde sus “natividades” (Window Water Baby Moving, 1959; Thigh Line Lyre Triangular, 1961) en las que registra el nacimiento de sus hijos, hasta un homenaje a su perro muerto (Sirius Remembered, 1959), pasando por varias Sexual Meditations (1970-1972). Por en medio tenemos collages como el de la estructural/materialista Mothlight (1963), en la que, retomando el cine hecho sin cámara de Man Ray (Le retour à la raison, 1923), de Len Lye, de Norman McLaren o de Harry Smith, aplica alas de polilla y hojas de hierba directamente sobre la película, anticipando sus películas pintadas de los noventa (Autumnal, 1993). O las impresiones subjetivas de un viaje a Londres, en una película altamente desenfocada en su totalidad (Unconscious London Strata, 1981). O el remanso documental de su “Trilogía de Pittsburgh”, de la que forma parte la intensa The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), que nos muestra el trabajo diario en una sala de autopsias.

Pero, de la prolífica producción del autor, quizá la obra más solicitada y comentada sea Dog Star Man (1964), subdividida en un Prelude (1961) y cuatro partes, y en la que Brakhage retoma elementos de sus psicodramas, como el personaje que evoluciona a lo largo de la obra, pero con un matiz mítico: el hombre de familia (el nacimiento de un nuevo hijo se incluye en la epopeya) y leñador sube heroicamente la montaña, acompañado de su perro, en busca de leña para el hogar. La película está compuesta de varias capas de imagen superpuestas. Los 270 minutos de The Art of Vision (1965) no son más que estas capas desglosadas y recombinadas.

Si Brakhage es el poeta individualista y romántico que convierte su vida en arte, Bruce Baillie, desde un punto de vista más comprometido socialmente, aporta un toque de misticismo. Su Mass (1964), por ejemplo, está dedicada “for the Dakota Sioux” y estructurada como una misa, ritual de las gentes que aniquilaron al pueblo Sioux para fundar su sociedad, según se nos dice explícitamente en la película. Mass, al igual que To Parsifal (1963) y Quixote (1965), conserva la narración simbólica y la presencia de un protagonista, aunque parcialmente ocultos por el montaje de escenas dispares y superposiciones. La belleza plástica de su cine gravita dialécticamente entre el reconocimiento de la belleza del mundo y la crueldad de sus habitantes, denunciando, en el caso de Quixote, tanto el imperialismo de la conquista del oeste como el de la guerra de Vietnam. En Castro Street (1966) la pura plasticidad de las imágenes superpuestas y negativizadas, en color y blanco y negro, sin lugar para un espacio tridimensional, para el drama o para los personajes, resulta más pausada. Sin embargo, rodada en una refinería de petróleo, la interferencia del ser humano en la naturaleza no puede dejar de convertirse en el “mensaje” de la película. Baillie se acercará a los presupuestos del cine estructural con All My Life (1966), compuesta de un único plano panorámico a lo largo de una valla con rosales, ilustrando la canción de Ella Fitzgerald del mismo título (en un nuevo ejemplo de proto-vídeo musical). Al final, la cámara se eleva hasta el cielo, cuyo azul uniforme anula o hace indiferente el movimiento de la cámara.

Storm de Hirsch, cofundadora de la Film-Makers’ Cooperative de New York, fluctúa entre la abstracción lírica y la narración surrealista, conjugando en sus películas (Divinations, 1964; Peyote Queen, 1965) imágenes figurativas con pintura o rascaduras directas sobre celuloide, siguiendo el modelo de Harry Smith o del Len Lye de Free Radicals (1958). A estas manipulaciones directas, de Hirsch añade negativizaciones y movimientos de cámara que, en el caso de una breve panorámica que se repite en Divinations, preludia una escena similar de Standard Time (Michael Snow, 1967).

Carolee Schneemann realizó Fuses (1967) como reacción a Loving (1957), en la que Brakhage filma a la misma pareja (Schneemann y James Tenney) haciendo el amor desde un punto de vista externo y masculino. En Fuses, que con el tiempo se convirtió en un referente del cine feminista, la cineasta se muestra a sí misma en pleno acto amoroso, intercalando imágenes de la vida diaria con su pareja y dificultando la legibilidad de las mismas, que de otra manera se considerarían pornográficas (frustrando la escopofilia del voyeur), por medio de superposiciones, rascaduras, desenfoques, planos de detalle, rapidez de montaje y de la inclusión de las propias perforaciones de arrastre del celuloide como elementos visuales (arrimándose a las preocupaciones materialistas). Schneemann completaría una trilogía autobiográfica con Plumb Line (1971) y Kitch’s Last Meal (1978).

El lituano Jonas Mekas, de quien ya hemos hablado como cineasta beat, es reconocido principalmente por sus diarios cinematográficos, un género tomado de Menken (también, al igual que George Maciunas, de origen lituano) y del que se apropiarán, aunque con pretensiones diferentes, Brakhage, Schneemann y Warren Sonbert. Con cámara en mano, utilizando planos breves, algunos de unos pocos fotogramas de duración, y desenfoques accidentales, los diarios de Mekas tienen el valor de la inmediatez y de la “espontaneidad”: son la reivindicación de la película casera como obra de arte. Tanto el montaje como las superposiciones están realizadas en cámara, prescindiendo del laboratorio y de los trabajos de postproducción (como también prescinden, aunque desde otros presupuestos estéticos, Warhol o Markopoulos). A diferencia del cine intimista y doméstico de Brakhage, los diarios de Mekas reflejan principalmente el círculo social y artístico con el que interactuaba.

Recién llegado a los Estados Unidos a finales de los cuarenta, Mekas comenzó a rodar impresiones, encuentros y acontecimientos que fue acumulando y montando a lo largo de las décadas. Sus grandes diarios pueden tanto englobar tomas más o menos recientes, como Walden (1964-1969) o Paradise Not Yet Lost (1977-1979), como acudir a metraje rodado años atrás, como Lost Lost Lost (1949-1975) o In Between (1964-1978). En el caso de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1950-1972) asocia ambos procesos, recuperando imágenes rodadas a su llegada a los EEUU para la primera parte y filmando otras sobre su viaje a la casa materna para la segunda. En He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969-1985) recoge imágenes rodadas a lo largo de todos esos años, pero sin el intervalo de dos décadas que veíamos en Reminiscences. Mekas continúa muy activo en la actualidad, compaginando el rodaje de nuevos diarios con el montaje de sus viejas bobinas.

Warren Sonbert es el continuador de esta tradición diarística y romántica. Su primera película, Amphetamine (1966), montada en cámara, conserva retazos de narración, que poco a poco abandona para centrarse en la captación diarística de amistades (Where Did Our Love Go?, 1966) y viajes (The Carriage Trade, 1971).

Brakhage, en la última década de su vida, se dedicó casi exclusivamente a la creación de un cine sin cámara, pintando o manipulando directamente el celuloide, técnica que, desde Mothlight, no había practicado más que esporádicamente al interior de algunos de sus proyectos. Por mucho que el cineasta rechazase la etiqueta de “abstracto” (y a pesar de sentirse heredero del expresionismo abstracto de Jackson Pollock), la suya no deja de ser una coherente trayectoria desde la narración psicodramática de sus primeras obras hasta la abstracción total, de un cine fotográfico a uno gráfico, con obras como The Text of Light (1974) o Unconscious London Strata, cuyas tomas de la realidad, por diversos medios, resultan no figurativas, preparando el camino. Las pintadas The Dante Quartet (1987) o Lovesong (2001) entran en el mundo de la animación por la puerta de la abstracción y anulando el concepto de fotograma. Las manchas de color se mueven de un cuadro a otro, ignorando sus fronteras y extendiéndose por todo lo largo de la película, como sucedía en las películas pintadas de Harry Smith o en el collage animado Mothlight, en el que las partículas pegadas al celuloide bien se saltaban las barreras del fotograma, bien se ajustaban a ellas, creando así diferentes ritmos en la pantalla.

Si el psicodrama nace del surrealismo, las (anti)narrativas picarescas y el cine lírico beben tanto del cine puro e impresionista como del dadaísmo, siempre éste más receloso hacia la construcción de relatos y personajes. El dadaísmo insistía en la manipulación del material artístico, prefigurando el cine materialista (y aquellos movimientos neodadaístas como Letrismo/Situacionismo a este lado del atlántico o Fluxus al otro, ambos con una importante producción cinematográfica) y ayudando a conformar el cine de animación abstracta de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann y Oskar Fischinger que, en los EEUU, tendrían continuidad en la obra de Mary Ellen Bute, John y James Whitney, Harry Smith, Jordan Belson y Robert Breer. Algunos de estos seguirán trabajando en la década de los sesenta.

Bute, que en Spook Sport (1937) había colaborado con el escocés McLaren, realizará en 1965 Passages From Finnegans Wake, aplicando el experimentalismo literario de James Joyce al cine, aunque apartándose de la animación abstracta y experimentación electrónica que la habían caracterizado (siendo como es la primera cineasta en utilizar imágenes generadas electrónicamente). James Whitney, otro pionero, junto con su hermano John, del cine electrónico, es el autor de Lapis (1966), mandala (objeto de meditación) cinematográfico en el que una serie de puntos se mantienen en continuo movimiento, girando siempre dentro de un estático y virtual círculo central, creando diseños en perpetuo cambio. La música india que la acompaña y la serenidad del conjunto deja claras las intenciones místicas y meditativas del autor. La imagen giratoria, circular o esférica, tiene su origen en una película tan poco mística como Anémic cinéma (Marcel Duchamp, 1926). El cine de los Whitney y de Belson, como los rotorrelieves de Duchamp (diseños planos que adquieren profundidad al rotar), anuncian el cine estroboscópico, de ilusiones ópticas, de, por ejemplo, Conrad.

Los mismos intereses religiosos, tan próximos al misticismo beat (palabra que, según reivindica Kerouac, procede de “beatitud”), subyacen en la obra de Belson, continuador de la estética de Whitney. Pero donde este ofrece unas imágenes centradas y simétricas, los mandala de Belson, con la misma riqueza de colorido y transformaciones, y sin renunciar al círculo solar, fluctúan, informes, por todo el espacio de la pantalla, como en Allures (1961), Samadhi (1967) o Momentum (1969). El de Belson, y en menor medida el de Whitney, es un cine cósmico, heliocéntrico y místico. En algunos casos incluye imágenes tomadas de la realidad (una cascada en Re-Entry, 1964; un hombre y una mujer en Phenomena, 1965), pero manipuladas y tratadas de tal forma que no chocan con las abstracciones contiguas.

John Whitney, siguiendo sus investigaciones informáticas, primero con un ordenador analógico y posteriormente con uno digital, produce Catalog en 1962 (catálogo de diferentes formas animadas: onduladas, cuadrangulares, circulares o lineales) y Per·mu·ta·tions en 1967 (en la que juega con puntos, círculos y esferas, variando el color y simulando un espacio tridimensional). Otro pionero del cine por ordenador, así como de las proyecciones múltiples y de los acontecimientos multimedia, es VanDerBeek, cuyas películas fusionan tomas de la realidad con animación de recortes, experimentos en vídeo con mosaicos generados informáticamente. Sus animaciones de recortes conforman sátiras antimilitaristas (Science Friction, 1959, en la que podemos encontrar un rotorrelieve sacado directamente de Anémic cinéma), políticas (Achooo Mr. Kerrooschev, 1960) o sociales (A La Mode, 1959). VanDerBeek mezcla animación con tomas de la realidad, pixilación (animación de objetos o seres vivos al estilo de McLaren) con imágenes de archivo, crítica ácida con nostalgia (en ciertos momentos reminiscente de los grabados decimonónicos de Larry Jordan), actualidad con surrealismo, animación de recortes con animación de pintura (Oh, 1968). See Saw Seems (1965) antecede la investigación estructural de una imagen dada que Ken Jacobs llevará al límite en Tom Tom the Piper’s Son (1969).

La vertiente informática del cineasta deja de lado la crítica socio-política para reivindicar la pura abstracción. Symmetricks (1972) imita a Lapis, música clásica india incluida, en la circularidad de los diseños, aunque en este caso jugando con una simetría lateral de los mismos, y en su constitución como mandala. Los trazos que VanDerBeek dibuja electrónicamente en un lado de la pantalla se repiten especularmente en el contrario para configurar dinámicas manchas de Rorschach. La ausencia de color subraya la deuda con Free Radicals, pero con el uso de fotogramas repetidos alternamente la película entra en el mundo óptico de The Flicker o de Paul Sharits. Sus ocho Poemfields están generados por ordenador, formando microdiseños abstractos, a base de minúsculos puntos o píxeles siempre cambiantes, que por veces originan palabras (utilizándolas como objetos estéticos abstractos, como reivindicaban los letristas franceses).

El cine de Larry Jordan, como el de VanDerBeek, participa tanto de la animación de recortes como del collage, desde el momento en que ambos acuden a material encontrado para montar sus películas. Mientras VanDerBeek recortaba revistas de actualidad, con todo su color y modernidad pop, Jordan se especializó en la apropiación de grabados decimonónicos en blanco y negro como los de Gustave Doré. Su cine es surrealista en cuanto onírico y resultado de una escritura automática que prescinde de guiones previos; sus collages no ilustran una narración, sino que ésta surge de aquellos; y el resultado son fábulas surreales, pero amables y poéticas, muy distantes de la violencia de la primera escena de Un perro andaluz. La uniformidad de los recortes escogidos le da a sus películas una coherencia espacial y una tridimensionalidad de las que carecen los collages de VanDerBeek. Pero Jordan también rodó películas de acción real, como Visions of a City (1957-1978), retrato, teñido de existencialismo, del poeta Michael McClure a la vez que de la ciudad de San Francisco. Dentro de su obra de animación, destaca la utilización del color en Our Lady of the Sphere (1969), en la que se mezclan imágenes barrocas con símbolos del avance tecnológico, y en Masquerade (1981), en la que el autor pinta a mano los recortes a animar para recrear el mundo de los cuentos infantiles con figuras como Arlequín. En Duo Concertantes (1964) Jordan crea una subpantalla independiente, enmarcada por una puerta en la que se apoya una figura femenina, como metáfora del sueño a la vez que recurso para explotar la tercera dimensión. Si en The Rime of the Ancient Mariner (1977), con narración de Orson Welles, Jordan adapta una obra literaria de manera bastante convencional, en los noventa minutos de Sophie’s Place (1986) retoma la escritura automática y la libre asociación de imágenes para crear quizá su obra más completa.

Influida por el estilo sardónico de VanDerBeek, Daina Krumins crea una parodia de la ascensión de Cristo en The Divine Miracle (1973), utilizando la propia superferolítica iconografía católica. Dividida en cuatro episodios, los torpes recortes impiden cualquier impresión de profundidad, lejos de la fluidez de movimientos de los collages de Jordan.

Marie Menken juega entre el mundo bidimensional y la tridimensionalidad en sus animaciones Dwightiana (1959) y “Paper Cuts”, una de las “notas” de su Notebook. En la primera, anima objetos tridimensionales (arena, lápices o cantos rodados) como si de recortes se tratara; colocados sobre un cuadro de Dwight Ripley, sólo el movimiento de los objetos desplazando la arena permite vislumbrar las líneas y cuadrados de la pintura. “Paper Cuts” retoma la arena como elemento base, pero en este caso anima sobre ella unos recortes planos (puras siluetas de color) que llegan a aumentar de tamaño simulando un acercamiento tridimensional.

Un auténtico collage de estampas dispares, y antecedente del cine estructural, es REcreation (Robert Breer, 1957), en la que cada fotograma acoge una imagen diferente. Sólo en aquellos momentos en los que el plano se mantiene durante unos pocos fotogramas somos capaces de apreciar movimiento, animado o real; en el resto de la película el (brusco) salto de una imagen a la siguiente se produce por la brevedad de los planos y por nuestra tendencia a apreciar movimiento y continuidad donde sólo existe una sucesión de imágenes fijas (lo que constituye la base del cine en general y de la animación en particular). Para ilustrar el proceso, en algún momento Breer ralentiza el bombardeo de objetos para mostrar unos cuatro planos de una navaja en cuatro estadios de abertura diferentes, secuencia que leemos como movimiento único y continuo debido a la identidad del objeto y, sobre todo, a su idéntica posición en la pantalla. Esta técnica tiene su origen en la fundacional Le ballet mécanique (Fernand Léger, 1924), en la que planos fijos de piernas de maniquí o de un rostro en diversas posturas se convierten en animación de los mismos; y será utilizada inteligentemente por el austríaco Kurt Kren en 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (la segunda cifra indica el año de realización). REcreation no es una película de animación, aunque sí aplica los mismos principios de la animación. El continuo estallido de imágenes la emparenta, a su vez, con el cine óptico. Un texto incoherente de Noël Burch, recitado por él mismo, acompaña a las imágenes.

Breer realizó sus primeras películas en la década de los cincuenta en Francia. En sus primerizas Form Phases I-IV (1952-54) ensaya una animación de formas planas en la tradición de Richter. En A Man and His Dog Out for Air (1957) reconocemos ya el particular estilo de dibujos animados de Breer: una línea negra, sobre fondo blanco, se transforma continuamente, sugiriendo por momentos breves interpretaciones figurativas (como la imagen del título, que no consume más de un par de segundos), pero en conjunto componiendo formas irregulares y abstractas. En subsiguientes películas el cineasta asocia la animación de recortes con los dibujos animados, las imágenes de acción real con las mismas animadas por medio del rotoscopio (que le permite dibujar los contornos de imágenes tomadas de la realidad, produciendo una animación muy fluida, como en Gulls and Buoys [1972] o Fuji [1974]), los efectos de parpadeo óptico con la utilización de manchas de color. La excelente 69 (1968) incorpora la tercera dimensión a una animación de figuras geométricas a las que les va añadiendo masas de color y efectos estroboscópicos.

Apropiaciones

El cine de apropiación, de ensamblaje, de montaje, de reciclaje, de imágenes de archivo o de material encontrado es aquel que, prescindiendo de la cámara (entroncando así con las animaciones de Lye, Harry Smith, Storm de Hirsch o Brakhage), se limita a recopilar material preexistente para re-montarlo (o no), modificando o subvirtiendo el significado original de las imágenes. Las raíces de este subgénero, que lleva implícita una crítica social a través de las imágenes que la sociedad produce de sí misma, se encuentran en la tradición Dadá, en los fotomontajes, en los objetos encontrados de Duchamp, en los collages cubistas y en el acto surrealista de robarle el contexto a los objetos, proyectando una nueva visión sobre los mismos. En el ámbito del arte estadounidense, resulta innegable la influencia de las combinaciones arbitrarias de sonidos, así como la impredecibilidad de los mismos, de la música de John Cage, que acentúa la importancia del proceso artístico restándosela al objeto en sí.

A parte de la utilización convencional de material preexistente para ilustrar documentales al uso, o de su inclusión esporádica en películas de otros subgéneros (ya hemos mencionado algunos ejemplos de Anger y de VanDerBeek), existen dos tendencias dentro del cine de apropiación: el collage recopilatorio, que nace de la película británica Crossing the Great Sagrada (Adrian Brunel, 1924), en el que una serie de tomas dispares se montan de tal modo que adquieren una coherencia semántica; y el (des)montaje introspectivo o analítico, nacido de Rose Hobart (Joseph Cornell, 1939), en el que se reutiliza una unidad narrativa o documental preexistente para explorar el uso y los límites de las normas de montaje y llevar a cabo una investigación formal. La primera es una tendencia maximalista, enciclopédica y sintética, de adición y de collage, en la que destaca la crítica político-social; la segunda es minimalista (compartiendo los presupuestos del estructuralismo), de introspección y de análisis formal en la que prima la crítica lingüística. La primera se aproxima a (o forma parte de) el cine lírico; la segunda lo hace al cine estructural.

Bruce Conner, que compartió amistad con Larry Jordan en plena efervescencia del movimiento beat, es el autor más representativo de la primera tendencia, gracias sobre todo a su A Movie (1958), película en la que ensambla planos de orígenes diversos, montándolos de acuerdo son sus similitudes formales para permitir una fluidez de lectura. En este sentido, los paralelismos con la animación de collages son evidentes: en Science Friction VanDerBeek pasaba de un plano de un cohete al de una torre o un automóvil en posición vertical basándose en la similitud de formas y posiciones. Los diferentes bloques de A Movie funcionan del mismo modo: Conner monta imágenes de carreras diferentes, sean estas de coches, de caballos, de tanques o de elefantes, sin romper la continuidad. En otros momentos el cineasta acude a las normas de montaje clásicas para ironizar sobre ellas, como en la famosa secuencia en la que, a lo largo de planos de diferentes orígenes, un militar mira por el periscopio de su submarino, observa a una mujer en ropa interior, dispara un torpedo y se produce una explosión nuclear. La causalidad de los planos y, por tanto, la coherencia de la secuencia, reside en el montaje. A Movie, que se inspira, según su autor[15], en una escena de Sopa de ganso (Duck Soup; Leo McCarey, 1933) en la que Groucho Marx dice “Necesitamos ayuda”, tras lo cual se suceden aviones, soldados y animales en plena carrera, es un cómico alegato contra la violencia y el militarismo de una sociedad en la que el mismo amor acaba en guerra.

Si la banda sonora de A Movie se limitaba a reproducir una partitura musical (I pini di Roma de Ottorino Respighi), en Report (1965) Conner se involucra más en su cuidado, convirtiéndola en contrapunto de las imágenes. Su minimalista primera parte tiene muchos puntos en común con Perfect Film (Jacobs, 1986), que también trata de un magnicidio nunca mostrado en pantalla. En ella se reproduce en bucle el paso de la limusina de John F. Kennedy antes de su asesinato. La última parte retoma la tendencia compilatoria: reportajes, noticiarios y anuncios mantienen la coherencia no por una causalidad impuesta, sino por los comentarios contrapuntísticos de la banda sonora. Report se acerca en muchos momentos (uso de repeticiones en bucle, largos minutos de pantalla en blanco o en negro, destellos) a la tendencia minimalista del cine de apropiación, siendo tanto un reportaje sobre el asesinato de Kennedy como sobre la propia representación de esa muerte.

Schmeerguntz (Gunvor Nelson/Dorothy Wiley, 1966) combina material encontrado (tomado de la televisión y de revistas) con tomas personales. El primero ofrece una imagen “comercial” de la mujer: modelos, concursos de belleza, aplicación de maquillaje…; mientras las segundas, montadas en paralelo, ofrecen el contrapunto real de lo que significa ser mujer en esa sociedad: cuerpo hinchado de una mujer embarazada, defecaciones, vómitos, bebés cagados… Como en el caso de Conner, las autoras acuden a la apropiación para hacer una (despiadada) crítica social. La escena que resume las intenciones de las cineastas es aquella en la que la embaraza vomita en una taza de váter, pero con el movimiento invertido, de manera que el vómito entra en su boca, mientras en la banda sonora escuchamos una voz romántica que dice: “Y él la besó otra vez.”

Existe una imagen que parece fascinar a Conner, y que veíamos tanto en A Movie como en Report: el hongo de una explosión atómica. Esa será la única imagen de Crossroads (1976), repetida desde diferentes puntos de vista en largos planos ralentizados e interrumpidos por fotogramas negros o blancos. En este caso, como en el de Marilyn Times Five (1973), la unidad de la película viene dada por la singularidad de la imagen. En ambas películas Conner se adentra en el territorio de la crítica lingüística, ciñéndose a la manipulación de una imagen dada propia de la tendencia minimalista.

La cima de esta tendencia será Tom Tom the Piper’s Son (Ken Jacobs) que, como las demás obras de apropiación de Jacobs, es un auténtico tratado de crítica cinematográfica, llevando al extremo lo iniciado por Cornell; es una reflexión sobre la historia del cine; una exposición sobre la identidad de lo primitivo y lo vanguardista; una crítica al artista como creador (como sucede, por otra parte, en toda película de apropiación: el director no crea, sino que “recopila” y “muestra”; de ahí la ironía de la repetición del rótulo “A FILM BY BRUCE CONNER” interrumpiendo la “narración” en A Movie). Esta “muerte del autor” se refleja a la perfección en Perfect Film, película en la que Jacobs muestra unos descartes de televisión de 1965 sobre el asesinato de Malcolm X tal y como fueron hallados, sin mayor manipulación, como si de un objeto encontrado de Duchamp se tratase.

Y objeto encontrado es también Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. (Owen Land, 1966), una de las obras de referencia del cine estructural cuyas preocupaciones materialistas (explicitadas por el título) la enlazan con el materialismo europeo. La película es un plano de ajuste de Kodak de 8mm duplicado sobre celuloide de 16mm y montado en bucle, de manera que el único movimiento obvio (el guiño de la modelo y la aparición de las letras laterales) se repite cada segundo en lo que aparenta ser una toma única. Las perforaciones de arrastre del fragmento original son visibles y el estatismo de la imagen, ayudado por el título (que significativamente no menciona a la mujer, única imagen figurativa), nos obliga a apreciar elementos como el polvo o las rascaduras que de otra manera nos pasarían desapercibidas o interpretadas como “errores”. Es decir, el único elemento potencialmente narrativo (la mujer) se soslaya para destacar únicamente la estructura superficial.

Similar apropiación, sin montaje en bucle y con movimiento, es el objeto encontrado End After 9 (Maciunas, 1966; repetición de Ten Feet como final de la Fluxus Anthology), que no es más que una guía de operador con los números consecutivos 1-9, blancos sobre negro, y la palabra “End” tras ellos. Como en el caso de Film in Which…, el hecho de haber escogido un fragmento de celuloide directamente relacionado con la mecánica del cinematógrafo no es anecdótico.

Diploteratology (Owen Land, 1967), conocida en una anterior y más larga versión como Bardo Follies y subtitulada “(the study of doubly formed monstrosities)”, insiste, siguiendo los pasos de Film In Which…, en la utilización de imágenes de archivo para desvelar, a través del montaje en bucle, la materialidad de la emulsión. El minimalismo de la primera parte (de seis de las que consta), en la que una mujer saluda al tiempo que pasa una barca a su lado, se complica cuando la imagen se duplica y triplica, dividiendo la pantalla y manipulando el fotograma hasta llegar a la abstracción total. El aspecto orgánico (como visto a través de un microscopio) e incluso cosmológico de la emulsión, con burbujas que se forman y desaparecen, por momentos dejando entrever las figuras originales, nos adentra en la naturaleza del celuloide, entroncando la película con las visiones cósmicas de Belson o Whitney.

Tom Tom the Piper’s Son incorpora al inicio y al final los diez minutos de una primitiva película del mismo título rodada por Billy Bitzer en Hollywood en 1905. Durante el resto de la cinta, Jacobs refotografía los diferentes planos, centrándose en algún detalle, ralentizando, congelando, invirtiendo, superponiendo, desenfocando, de forma que las imágenes realistas del principio se van abstrayendo a medida que pasa el tiempo hasta convertirse en meros juegos de luces y sombras. Tras tan intenso entrenamiento óptico, cuando se repite al final la obra original nuestros ojos no pueden menos que apreciarla de una manera nueva y diferente. Partiendo del cine de apropiación, Tom Tom… se convierte en una de las grandes obras del cine materialista. A parte del minucioso acercamiento a la imagen, descubriendo el grano de la misma, en algún momento la imagen parece “saltar” en el proyector y en algún otro la pantalla desde la que el cineasta refotografía se aleja, revelando sus bordes. Todas estas tácticas nos desvelan la materialidad del proceso cinematográfico. Incluso un par de insertos en color, rodados por Jacobs, sobresalen de tal manera sobre el oscuro y granusolo blanco y negro primitivo que nos sirven de referencia para no confundir realidad y representación.

Jacobs renovará su homenaje al cine primitivo con Opening the 19th Century: 1896 (1990), en la que recupera tomas móviles de los hermanos Lumière por París, Venecia, El Cairo o Estambul, montándolas en forma de palíndromo y proyectándolas con un sistema de tres dimensiones, uniendo una vez más primitivismo con vanguardia.

En The Doctor’s Dream (1978) Jacobs le pierde un tanto el respeto al cine, atacando y subvirtiendo una vieja película sentimentaloide y mojigata. El enfoque de Jacobs cambia: ya no se mete “dentro” del fotograma sino que se limita a reestructurar la película respetando encuadres y enfoques. Su método consistió en reordenar los planos comenzando por el fragmento central, para continuar con el inmediatamente anterior y saltar después al inmediatamente posterior, y así sucesivamente, cada plano alejándose más y más de los contiguos en el original. Los dos últimos planos serán, en este orden, el primero y el último de la cinta original. Al romper las secuencias y los diálogos, y sobre todo el proceso de causa-efecto, el espíritu piadoso y rural, que llegamos a adivinar, desaparece bajo un manto de ironía.

Semejante en intenciones a The Doctor’s Dream es Barbara’s Blindness (1965), de Betty Ferguson y la canadiense Joyce Wieland, en la que recuperan una vieja película didáctica sobre la ceguera de una niña y las bondades de la visión, atacando corrosivamente, desde el feminismo, su sentimentalismo y trasfondo religioso. Las cineastas no sólo manipulan el montaje original, sino que insertan material de otras fuentes siguiendo el espíritu de A Movie: el inserto de una momia parodia las vendas de la protagonista y cuando esta recupera la visión lo que “ve”, mediante el montaje, es a dos mujeres peleando en un cuadrilátero, una culturista ante la bandera de los EEUU, un accidente de moto, Buster Keaton, un hongo atómico, unas modelos negativizadas y un hombre cabeza abajo. Lo imaginario se vuelve real, afirma el narrador, inconsciente del doble sentido de una frase dirigida en principio a la niña ciega. Cuando esta va a oler una flor, el inserto de otra, anfitriona de una abeja, se venga del sentimentalismo. Barbara’s Blindness, como acabamos de ver, conjuga sabiamente ambas tendencias del cine de apropiación, el de compilación (por medio de los insertos) y el de (des)montaje (la película original que las autoras desvirtúan).

Del cine estructural al materialista

A partir de mediados de la década de los sesenta, sin menoscabar las pertinentes predecesoras, comenzaron a aparecer una serie de películas cuya estructura monomórfica, según la nomenclatura de George Maciunas[16], destaca sobre el contenido. Sitney, impulsor del término “estructural”, menciona, un tanto arbitrariamente, cuatro rasgos característicos de estas obras: cámara fija, destellos estroboscópicos, montaje en bucle y refotografía de una pantalla[17], a los que el cineasta y teórico británico Malcolm Le Grice (que prefiere el término “nuevo cine formal”), abriendo el camino al cine materialista, les añade otros tres: el celuloide como material, la proyección como acontecimiento y la duración como dimensión concreta[18]. En un intento de evitar que la estructura ocupe simplemente el lugar de la narración como hilo conductor (el público se ve abocado a adivinar y seguir tanto una como otra), el cine estructural se radicalizó para convertirse en estructural/materialista o materialista (términos reivindicados por el teórico, cineasta y miembro fundador de la London Film Makers Co-op Peter Gidal), un cine que desvela los mecanismos de su propia creación y artificiosidad llegando a mostrar y atacar (a atacar para mostrar) su materialidad; un cine “puro” (para David E. James) preocupado por los mecanismos propios del cine; un cine autorreflexivo, reflejo de su propio aparato. Para Peter Gidal, “una película es materialista si no oculta su aparato ilusionista”[19], enseñando sin pudor perforaciones de arrastre, veladuras o saltos en el proyector (Fuses, Tom Tom…); reivindicando la duración como esencia del cine (Empire); tiñendo, rascando o deformando la tira de celuloide (Artificial Light, Frampton, 1969); produciendo imágenes no fotográficas (Divinations); desvelando las limitaciones de la pantalla, dividiéndola y multiplicándola (The Chelsea Girls); o convirtiendo el haz de luz del proyector en protagonista (Line Describing a Cone, Anthony McCall, 1973). Todas estas estrategias redundan en la anulación de la tridimensionalidad de la imagen: la pantalla deja de ser una engañosa ventana al mundo, la imagen evita ser confundida con la realidad; el énfasis no recae en el objeto, sino en el proceso. El sufijo del término “materialista” (que Sitney se cuidó de no introducir en su más neutro “estructural”) indica su mayor carga teórica y/o militante. Regina Cornwell, sin embargo, propone rebautizar el género como “estructuralista” para afianzar las conexiones con la corriente filosófica.[20]

El cine estructural/materialista, constructivista, estático y epistemológico, surge en oposición a (o tal vez como complemento de) el cine lírico, sensorial y dinámico. El primero tiene un mayor componente conceptual, aunque no exento de belleza plástica, y acude al intelecto para su disfrute, acercándose en muchos momentos al mundo de la ciencia, en contraposición al segundo, más sensorial y basado en un goce plástico y visual. Ante el primero nos vemos forzados a buscar la relevancia de las imágenes, ante el segundo su coherencia. En el primero está ausente o cosificada la figura humana, mientras el segundo acude con demasiada frecuencia a la autobiografía como contenido. Pero siempre hay excepciones, pues una de las cimas del cine estructural, (nostalgia) (Frampton, 1971), es profundamente autobiográfica; y muchas de las obras aparentemente conceptuales, como La région centrale (1971) del canadiense Michael Snow o Tom Tom…, exhiben una plasticidad visual digna del más barroco Brakhage. El cine estructural provocó dentro del cine underground el mismo revuelo que éste había causado en el cine narrativo. Tan diferente era el camino emprendido que le costó la pérdida del apellido underground.

Como en el caso del cine de apropiación (el cual no deja de formar parte de la familia estructural: véase Tom Tom…, Runaway o Film in Which…, en las que se unen ambos géneros), el cine estructural fluctúa entre dos tendencias, una minimalista y analítica (Empire, Serene Velocity) y otra maximalista y sintética (Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen) en la que se da un proceso de acumulación enciclopédica de todas las imágenes, técnicas o elementos pertinentes. Películas como Wavelength asocian el minimalismo del proceso (un simple acercamiento focal) con una serie de manipulaciones de la imagen (filtros, superposiciones, saltos temporales, destellos de color, negativizaciones) que actúan como su contrapunto; con Tom Tom ocurre lo contrario: se revisan analíticamente unos planos originales mínimos pero utilizando para ello una acumulación de todas las técnicas posibles. Obras seriales y permutativas como Screen Tests, Zorns Lemma o No. 4 (Bottoms) unen el minimalismo del concepto con la multiplicación de la imagen, en un proceso aditivo y (a excepción de Zorns Lemma) no progresivo. En las obras con montaje en bucle (Film in Which…, Invocations of Canyons and Boulders [Dick Higgins, 1963] o, parcialmente, Sleep) se produce una repetición, que no adición, igualmente no progresiva y no climácica.

Las raíces, como siempre, hay que buscarlas en la vieja Europa y en una película clave en la evolución del medio, Le ballet mécanique. Siendo una película abstracta (las imágenes figurativas pierden su concreción por la cercanía de la mirada, por la repetición o por la ausencia de contexto narrativo), los planos se montan de acuerdo a sus similitudes visuales, creando cierto ritmo formal que presagia el cine estructural. En ella se utilizan, quizá por primera vez, varios elementos que acabarán formando parte del lenguaje estructural: insertos de planos negros (que dejan de funcionar como puntuación para constituirse en elementos gráficos en sí mismos), el reflejo autorreferencial de la propia cámara en una bola balanceante (preludiando futuras preocupaciones materialistas), y el montaje en bucle (una lavandera sube una escalinata repetidamente), que Man Ray repetirá en Emak Bakia (1926) en una escena en la que por cinco veces unas piernas de mujer descienden de un coche (aunque el efecto cosificante sea el mismo, en este caso nos encontramos ante un falso bucle, en el que las piernas, o al menos los zapatos, de cada plano son diferentes). Otros antecedentes primitivos del cine estructural son El hombre de la cámara (Chelovek c kinoapparatom; Dziga Vertov, 1929) que, como Le ballet mécanique, resulta ser un auténtico compendio de técnicas y opciones posteriormente apropiadas por el cine materialista y antiilusionista; y Anémic cinéma, cuyos discos verbales y geométricos se engarzan en una estructura simple predefinida. También han repercutido el formalismo, el suprematismo, el cubismo y el constructivismo, en su afán por buscar las estructuras geométricas ocultas en objetos y personas; el cine de animación abstracta de Ruttmann y Richter, por sus juegos de formas; el cine letrista, con su identificación intelectual de los símbolos en vez de identificación con las imágenes que reproducen la realidad; y el minimalismo musical de John Cage, LaMonte Young o Eric Satie (cuyas Vexations influyeron en la construcción de Sleep).

Pero los antecedentes más cercanos y pioneros del cine estructural son los austriacos Kurt Kren y Peter Kubelka, con una obra “métrica” elaborada minuciosamente fotograma a fotograma desde finales de los años cincuenta. En los EEUU, y desde un enfoque opuesto al de los austriacos, saltando del fotograma a la bobina como unidad mínima articulatoria, nos encontramos con la magna obra de Andy Warhol, que revolucionó el pequeño mundo del cine experimental y aun hoy se mantiene como su más radical exponente. Pero también encontramos películas directamente estructurales/materialistas en la obra de Brakhage: véanse Mothlight, Fire of Waters (1965) o The Wold Shadow (1972), que convierten a su autor no ya en precursor, sino en miembro fundador de la tendencia.

La primera película de Warhol, Sleep (1963), en la que vemos al poeta John Giorno durmiendo durante casi cinco horas y media (parodia de los psicodramas y personajes sonámbulos de la década anterior), se hizo famosa precisamente por su utilización de la temporalidad como la principal dimensión de la película. Pero Sleep, lejos de la sencillez que invoca la anterior descripción, resulta ser la película más elaborada del cineasta. Su complejo montaje alarga los 40 minutos de material rodado hasta las cinco horas y 21 minutos por medio de repeticiones y bucles, simples o compuestos, de planos de no más de cuatro minutos tomados desde puntos de vista diferentes. Quizá debido a la laboriosidad del proceso, Warhol adoptó a partir de entonces la bobina como unidad mínima articulatoria. En su primera época, con películas mudas, estáticas, en blanco y negro y proyectadas a 16fps, es decir, a la velocidad del cine mudo, ralentizando ligeramente la acción, Warhol crea películas empalmando bobinas de 4 minutos (Kiss, Haircut, Eat, Blow Job, todas de 1963) o, a partir de Empire (1964), de 45 minutos, lo que le permite dar a esta última una duración de 8 horas. Las veladuras, perforaciones y marcas de fábrica de los inicios y finales del rollo se mantienen, en un espíritu materialista. La cámara siempre fija, la acción mínima o inexistente y la duración como elemento primordial: las películas mudas de Warhol, inspiradas en el cine primitivo de los Lumière, se convierten en objetos meditativos, en auténticos mandala; y sus proyecciones en acontecimientos materialistas, por medio de los cuales nos hacemos conscientes del proceso de proyección, del grano de la imagen destacado por la ralentización, de la sala y del público. Si las técnicas vanguardistas dejan de serlo con el tiempo, asimiladas como son por el arte convencional, Warhol continúa escandalizando e indignando precisamente porque, mientras nuestro ojo ha sido educado para aprehender un plano de un fotograma de duración, nuestro estilo de vida ha hecho que olvidemos cómo tomarnos las cosas con calma. El tiempo “real”, en cine, del mismo modo que los objetos cotidianos en la pintura pop y los gestos y movimientos comunes en la danza contemporánea, permite la asimilación de la realidad (de la vida) como obra de arte.

Los largos planos, fijos y estáticos, de New York Near Sleep for Saskia (Peter Hutton, 1972), recogen el relevo de Warhol para explorar la duración como dimensión concreta y delatar la frágil frontera entre fotografía y cine. Soft Rain (Jacobs, 1968) está también directamente influida por esta primera etapa de Warhol: un mismo plano se repite tres veces, proyectado a 16 fps y manteniendo las marcas y veladuras de final de bobina. La vista, a través de una ventana, de unos tejados nevados, confunde la llovizna del título (apreciada como tal sólo una vez que se repite el plano) con el grano de la emulsión. Jacobs explorará la belleza y materialidad del grano en Tom Tom…, convirtiéndolo en una de las señas de identidad del cine materialista (del mismo modo que en pintura, a partir del impresionismo, ya no se oculta la pincelada). La refotografía de una pantalla y la proyección ralentizada producían un aumento de la granulosidad a la vez que un aplanamiento del espacio. En su vertiente más material y abstracta, el grano de la película, siempre cambiante, será el tema absoluto de History (Ernie Gehr, 1970) y de Axiomatic Granularity (Paul Sharits, 1973).

En sus películas subsiguientes Warhol introdujo el sonido (Harlot, 1964; Vinyl, 1965), con unos diálogos improvisados y manteniendo el estatismo de la cámara al que también acabará por renunciar en cintas como Poor Little Rich Girl, Camp o Hedy (todas de 1965). En estas obras el cineasta utiliza compulsivamente movimientos focales, barridos y desenfoques, aunque siempre desde el soporte del trípode (el lugar inmutable del mirón), dejando que la vista vague por el escenario, fijándose en detalles neutros, indiferente a actores, actrices y diálogos. Como en Wavelength, el proceso cinematográfico está más allá de las interpretaciones actoriales, la forma borra el contenido (la forma se convierte en su propio contenido). En un espíritu materialista y de metaficción, Warhol incluye en la diégesis de alguna de sus películas (Horse, 1965) los elementos extradiegéticos que permiten la construcción de las mismas, como son los focos y el micrófono; a la vez que la actuación improvisada y desdramatizada y los diálogos directamente leídos de carteles colocados en el escenario invocan a Bertolt Brecht. Con The Chelsea Girls, película de doble pantalla en la que combina bobinas en color con otras en blanco y negro, llega a la cima de esta etapa. En Bufferin (1966), I, a Man (1967) y Lonesome Cowboys (1968) utiliza el color consistentemente y un sistema de montaje en cámara característico: apagando y encendiendo la cámara, se produce un pitido y un destello de un par de fotogramas en el lugar del corte que el autor conserva. Con las dos últimas citadas Warhol se adentra cada vez en el terreno de la narración, borrando la frontera con la ficción convencional. Será la primera época muda, con su conceptualismo y belleza fotográfica, con su provocación, con su fusión de lo primitivo y la vanguardia, con su premonición del estructuralismo, la que le garantice un puesto en la historia del cine.

El extremo minimalismo de Warhol (cámara fija, plano único, acción o proceso mínimos) tendrá continuidad en una serie de películas en las que la paciencia del público se ve recompensada por el disfrute de los más sutiles procesos lineales. A imitación del anochecer que cae lentamente sobre el edificio de Empire, en Fog Line (Larry Gottheim, 1970), de dimensiones mucho más reducidas (12 minutos), una espesa niebla se levanta imperceptiblemente convirtiendo lo que en principio no es más que una imagen grisácea y vacía en un paisaje arbolado. La película es similar al último y hermoso plano de Crossroads, en el que una nube atómica cubre un barco para, lentamente, permitirnos recuperar su visión. Disappearing Music for Face (1966), de la japonesa Chieko Shiomi, nos ofrece lo que parece una imagen fija de una sonrisa (la de Yoko Ono en plano de detalle). Al final de la película, la sonrisa ha desaparecido, pero sólo el público más atento es capaz de seguir el sutil movimiento de labios. La propia Ono expandirá esta breve cinta en su Film No. 5 (Smile) (1968), en la que, en su primera parte, la cara de John Lennon, sonriendo levemente, se mantiene prácticamente estática, cuestionando, como Hutton en la obra citada, la frontera entre cine y fotografía.

Ono mantiene la toma única en Apotheosis (1970), correalizada con Lennon. En ella la cámara, montada en un globo, asciende por los cuerpos de los cineastas para elevarse en el cielo, atravesar las nubes durante largos minutos y finalmente asomarse al soleado paisaje superior. En Rape (1969) la cámara sigue y acosa a una mujer por los parques y calles de Londres, como metáfora de la violación y de la manipulación de la industria del cine. Lejos ya del estatismo del primer Warhol, el movimiento de la cámara forma parte intrínseca del contenido de estas películas, muy en el estilo de la obra del canadiense Snow, el “decano del cine estructural” según Sitney. Su Wavelength, quizá la más famosa película estructural, consiste en un acercamiento focal (fingido: montado a partir de diferentes planos con diferentes texturas, simulando continuidad en el movimiento óptico) en el interior de un apartamento, desde un plano general del mismo hasta un plano de detalle de una fotografía de olas marinas pegada en la pared opuesta. El cine de Snow se basa, principalmente, en la exploración y explotación estilística de la mecánica de la cámara: de la variación focal en Wavelength, de la panorámica en Standard Time (1967) y ? (1969), del movimiento rotatorio en La région centrale, del avance físico de la cámara en Breakfast (1976) y Presents (1980) y del sonido y su interrelación con la imagen en Rameau’s Nephew… (1974). Si el cine de Warhol es la imagen del tiempo y el de Brakhage la del movimiento, el de Snow combina el uno con el otro, reflejando el tiempo a través del movimiento.

En el caso de Richard Serra (Hands Scraping, Hands Tied, ambas de 1971), la cámara fija y la utilización de un solo plano coinciden con el estructuralismo monomórfico en la forma aunque no en las intenciones: sus películas se convierten en un simple medio que permite documentar y registrar sus representaciones (manos recogiendo tierra, manos desatándose), prefigurando el uso actual del vídeo como instrumento de transmisión de actuaciones e intervenciones.

Sky Blue Water Light Sign (J.J. Murphy, 1972) es una lenta panorámica de 360º sobre un paisaje (río, pino, fogata, tienda de campaña, cascada), con el sonido del agua como banda sonora. El movimiento del agua, de las agujas de los árboles, del fuego y del vapor resulta ser, tras unos minutos de atención, falso, como falsa es la panorámica: en realidad la cámara, fija, se limita a registrar el movimiento lateral de un anuncio de cerveza (objeto encontrado), y la aparente vida de esta naturaleza muerta está producida por la variación rítmica de la luz. Incluso el sonido del agua se repite cíclicamente, desvelando su montaje en bucle. El lugar, idílico y artificial, de colores pastosos, tiene la belleza cursi de un cromo.

En No. 4 (Bottoms) (1966), rodada en Londres, Ono regresa a la estética warholiana, esta vez para inspirarse en el serialismo de Kiss (diferentes parejas besándose una tras otra) y de Screen Tests (retratos de cuatro minutos compilados bajo diferentes títulos) y en el contenido de Taylor Mead’s Ass (1964). En No. 4 asistimos a una colección de primeros planos de nalgas desnudas en el acto de caminar mientras oímos comentarios de la gente filmada, entrevistas y observaciones sobre el proyecto en curso. A diferencia de Warhol, que no corta la toma hasta que la bobina se acaba, Ono reduce cada plano a unos pocos segundos, agilizando la transición de unas nalgas a otras. Up Your Legs Forever (1970) conjuga el serialismo de No. 4 con el desplazamiento de Apotheosis: la cámara asciende por las piernas de cientos de personas consecutivamente y sugiriendo una continua panorámica ascendente. Este serialismo, emparentado con el uso de bucles, ya había sido consistentemente utilizado por Kren en 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test y 3/60 Bäume im Herbst.

El cine de Broughton que habíamos catalogado como lírico comparte el serialismo y la no narratividad de Ono y Warhol en algunos de sus títulos (The Bed, The Golden Positions). Broughton se acercó más directamente al cine constructivista en obras como High Kukus (1973), The Water Circle (1975) o The Gardener of Eden (1981). La primera consta de un único plano (una bobina de 100 pies en la que se conservan las warholianas veladuras finales) picado sobre una superficie acuática reflectante, siempre la misma y siempre cambiante, siendo ella misma tanto como el cielo y los árboles reflejados, mientras Broughton recita 14 haiku. The Gardener of Eden utiliza unas pocas tomas rodadas en Sri Lanka para realizar un montaje minucioso, con cortes de muy pocos fotogramas (que nos recuerda el estilo de Kurt Kren), jugando con los enfoques y la profundidad de campo y repitiendo planos y secuencias de una manera rítmica.

En otros casos la progresión lineal se complica aritmética o algebraicamente, en la línea de Arnulf Rainer (Kubelka, 1960), película construida con los mínimos componentes posibles (luz y oscuridad, sonido y silencio) pero que, sin embargo, a la hora de combinarlos, exhibe una estructura matemática de tal complejidad y barroquismo que no se puede apreciar durante el visionado. Ciñéndose a la exploración de las posibilidades de la cámara, como Snow, Ernie Gehr medita sobre la subjetividad de la mirada y la perspectiva (que acaba siendo destruida) en Serene Velocity (1970), que nos muestra un pasillo, en una composición simétrica perfectamente centrada (de reminiscencias ozunianas), desde un punto de vista fijo, a pesar del cual apreciamos movimiento en la imagen debido al cambio de longitud focal de la lente cada cuatro fotogramas. La magnitud del cambio aumenta establemente a lo largo de la película y la brevedad de los planos provoca un efecto próximo al de una superposición, acercándose, a medida que avanza la película, a los efectos estroboscópicos del cine óptico. Serene Velocity, como Empire, ofrece un progreso lineal, en este caso de la noche al amanecer (que podemos apreciar tras las ventanas de la puerta situada en el punto de fuga), pero bajo una estructura matemática elaborada, jugando al mismo tiempo con el concepto de (falso) bucle. Similar en su transformación/anulación del espacio tridimensional, aunque carente del esquema progresivo y climático de Serene Velocity, es Shift (Gehr, 1974), que consta de una serie de planos picados de las líneas discontinuas de una calle, por la que circulan coches y camiones. Gran parte de los planos están separados por largos insertos negros, muchos otros están invertidos en su movimiento y otros tantos colocados boca abajo. La calle, encuadrada en diagonal, se convierte en un espacio plano en el que ciertos cubos sólo adquieren profundidad, convirtiéndose en camiones, cuando se ponen en movimiento. Hacia el final, interrumpiendo por un momento la banda sonora de sirenas, cláxones, frenazos, motores y accidentes, este “ballet mecánico” se complica con superposiciones y aceleraciones del movimiento, anulando completamente todo residuo de perspectiva.

En Print Generation (1974) J.J. Murphy reimprime un bucle de un minuto que contiene sesenta tomas domésticas hasta que, alcanzada la quincuagésima generación, las imágenes se hacen irreconocibles. En este estudio sobre la naturaleza material de la imagen y el color, Murphy re-monta las diferentes generaciones según una estructura serial tan regular como la de Serene Velocity, contraponiendo abstracción y figuración. El mismo proceso se aplica a la banda sonora. Production Stills (Morgan Fisher, 1970) va más allá en el revelamiento de la materialidad de la película, mostrando el propio proceso de rodaje: la cámara encuadra, en un plano continuo de 11 minutos, una pantalla blanca en la que una persona coloca ocho fotografías polaroid, una a una, tomadas del y durante el rodaje. Se cuestiona de esta manera la relación entre fotografía y cine, entre imagen y sonido (oímos comentarios sobre las fotografías antes de ser estas colocadas en la pantalla y por tanto filmadas), el concepto de plano y la tridimensionalidad del espacio que las fotografías aplanan a la vez que multiplican: cada polaroid es un plano dentro el plano, un espacio dentro del espacio que incluye el equipo de rodaje que permite su reproducción.

El desfase temporal entre imagen y sonido se retoma en (nostalgia), de Hollis Frampton, tal vez el más ambicioso e intelectualmente exigente de todas/os las/os cineastas estructurales y aquel que más se acercó, desde el arte, al mundo de la ciencia. En ella trece fotografías pierden su verticalidad (pues las interpretamos no como instantáneas, sino como ventanas a la realidad que ilustran) al irse quemando y el público descubriendo que están posadas sobre un hornillo eléctrico encendido. Los comentarios, de tono autobiográfico (leídos por Michael Snow), sobre cada una están desfasados con respecto a ellas, de manera que se refieren a la fotografía venidera, con lo que cuando esta aparece tenemos que hacer un esfuerzo memorístico para recordarlo y, posteriormente, una vez adquirida la estructura de la película, un esfuerzo retentivo sabiendo que lo que oímos en el presente se refiere a la imagen que vendrá en el futuro. Como en Production Stills, existe un juego antiilusionista continuo entre pasado y presente, entre fotografía y cine, al tiempo que se cuestiona el espacio tridimensional.

Poetic Justice (1972), al igual que (nostalgia), forma parte del ciclo de siete películas Hapax Legomena de Frampton, y se inscribe en la tradición letrista al destacar el texto sobre la imagen. Pero en realidad lo que tenemos son “imágenes” de un texto. Sus 240 planos no son más que otro tanto número de hojas en las que aparece numerada, escrita y descrita la escena que, hipotéticamente, debería aparecer en su lugar. Como Production Stills, la película deviene una descripción de sí misma, es decir, una obra de metaficción.

Zorns Lemma (Frampton, 1970) se convierte en juego intelectual y memorístico y en una metáfora del aprendizaje, de nuevo con la escritura (el alfabeto en este caso) como materia. Dividida en tres partes, la primera acoge el recitado de una cartilla escolar sobre pantalla negra. La segunda, muda, repite ciclos de 24 planos de un segundo de duración de palabras, ordenadas alfabéticamente, fotografiadas de signos y carteles urbanos. A medida que progresa la película, las palabras van siendo sustituidas por imágenes figurativas, cada una de ellas substituyendo siempre a aquellas que empiezan por la misma letra, de forma que al final, en aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure, los planos no verbales adquieren valor semántico por su posición sintáctica en la secuencia. En la tercera parte una pareja (el hombre es el pintor y cineasta Robert Huot) con un perro se alejan por un paisaje nevado mientras seis voces femeninas leen, palabra a palabra, un texto místico medieval de Robert Grosseteste sobre la luz.

Bill Brand, para componer la estructura de Moment (1972), se inspiró en el cartel publicitario que acabó formando parte de la película. Un único plano de dos minutos y medio sirve de base para posteriores fragmentaciones y montajes sistemáticos. En él vemos una gasolinera desde el interior del edificio y a través de un panel publicitario compuesto de cinco planchas verticales que rotan sobre sí mismas. La imagen del coche del panel está desencajada, debido a la falta de continuidad entre plancha y plancha, anticipando la discontinuidad de nuestra visión del espacio exterior, interrumpida cada vez que las planchas se cierran (así como también se silencia la conversación que escuchamos), en una interesante convivencia del campo con el fuera de campo. El plano se repite ocho veces, cada una de ellas aumentando el número de fragmentos (y por tanto reduciendo el número de fotogramas de cada uno de ellos) que se re-montarán en orden inverso, produciendo saltos temporales, siendo la última sección una inversión de la primera (es decir, se han recolocado en orden inverso todos y cada uno de los fotogramas). Un plano negro separa las ochos secciones, interrumpiendo la fluidez de la imagen al igual que lo hace el panel. Las subdivisiones del plano traen a colación el mecanismo de funcionamiento del cine: sólo apreciamos saltos en el movimiento cuando el fragmento intercalado se compone de más de un número dado de fotogramas. Moment es una demostración del poder del fotograma.

Standish Lawder, como Land y Jacobs, coordina apropiación y estructuralismo en Runaway (1969), en la que aplica una estructura cíclica en bucle a un plano encontrado de dibujos animados. En un momento dado la pantalla del monitor de vídeo del que toma las imágenes se aleja delatando sus bordes y destacando su materialidad (de manera similar a como Jacobs distanciaba la pantalla en Tom Tom…). Fusionando vídeo y cine de igual modo, utilizando bucles e insistiendo en la manipulación material de la imagen (refotografiando y coloreando electrónicamente), Scott Bartlett sigue los pasos de VanDerBeek para crear OffOn (1967), un híbrido técnico que anuncia la estética del vídeo-arte actual. Bajo una banda sonora electrónica, Bartlett manipula electrónicamente imágenes de un ojo, una mujer danzando o un rostro, creando formas abstractas de rica textura que, en los casos citados, mantienen la referencialidad, mientras que en otros planos la abstracción es total. Por medio de duplicaciones especulares se crean manchas de Rorschach que enlazan OffOn con el cine de los Whitney, Belson o VanDerBeek. La alternación de fotogramas positivados y negativizados en imágenes altamente contrastadas provoca destellos que acercan algunas secciones de la película al cine óptico. Con Moon (1969) Bartlett continúa la aproximación al cine óptico: después de un largo plano inicial en el que nos acercamos lentamente a las luces de una pista de aterrizaje, mientras los astronautas del Apollo VIII leen pasajes del Génesis, las mismas luces comienzan a multiplicarse e invertirse simétricamente, iniciando la manipulación videográfica que alcanzará el clímax con una sección de puros destellos blancos sobre negro. Imágenes de astronautas, un satélite artificial y el mar (cuyas mareas provoca la luna; la película finaliza con un alejamiento focal de las olas en una playa) aluden al satélite del título. Como Lawder en Runaway, Bartlett incluye en su obra la presencia física de monitores de vídeo, habitualmente en forma de superposición, creando un plano dentro del plano, una película dentro de la película.

Robert Nelson proporciona un tinte de humor al normalmente frío cerebralismo estructural en Bleu Shut (1970), con un formato que imita el de un concurso televisivo durante el cual el público no puede dejar de participar mentalmente en la solución de las adivinanzas. Los concursantes han de acertar con el nombre (de entre varios impresos en la pantalla) de sucesivas embarcaciones, en un tiempo predeterminado que, una vez finalizado, da paso a imágenes publicitarias “robadas” de diferentes fuentes. Un reloj, impreso asimismo en la parte superior derecha, marca los segundos y la duración exacta (anunciada al principio, aunque un tanto engañosamente, como haría Orson Welles en Fake [1973]) de la película. En el estricto montaje alterno (como aquel de Anémic cinéma) caben montaje en bucle, utilización de imágenes de archivo y una irónica explicación final, ya fuera de tiempo, del propio cineasta.

George Landow, que cambiaría su nombre por el de Owen Land, combina el minimalismo de sus primeras películas con el formato participativo y el proceso reflexivo de Bleu Shut o de (nostalgia) en sus Institutional Quality (1969) y Remedial Reading Comprehension (1971). En la primera una voz femenina nos obliga a participar, mediante instrucciones que finalmente obedece el propio realizador, sobre la imagen de una sala de estar sobre la que se insertan elementos (mano, lápiz) que rompen la escala y la perspectiva, destruyendo nuestra ilusión y el carácter cinematográfico (“real”) de la imagen, de manera paralela a como en (nostalgia) la verticalidad de las fotografías se diluía a medida que el hornillo sobre el que estaban posadas las iba quemando. Remedial Reading Comprehension es una obra didáctica que utiliza frases (otros ejemplos letristas serían Word Movie [Sharits, 1966] y So Is This [Snow, 1982]) sobre imágenes para evaluar la (nuestra) velocidad de lectura. La primera cláusula de su oración más famosa (“Esta es una película sobre ti, no sobre su realizador”) está tomada de Dziga Vertov.

El muy interesante cine del mexicano Manuel de Landa subvierte la narración y parodia el montaje tradicional por medio del estructuralismo. En Incontinence: A Diarrhetic Flow Of Mismatches (1978) fragmenta el relato de Who’s Afraid of Virginia Woolf de Edward Albee (que se inspiró en los cineastas Marie Menken y Willard Maas para dibujar a la pareja protagonista) con cortes que rompen el espacio pero no la continuidad de la acción: cambian actores, lugares y decorados, pero manteniendo el progreso de los movimientos. Los diálogos ayudan a dar coherencia a un espacio totalmente descoyuntado. En alguna secuencia la película entronca con el cine óptico: a intervalos rítmicos rapidísimos, y por medio de cortinillas, los personajes cambian ligeramente de posición o llegan a invertirla, conviviendo en el espacio y el tiempo dos planos parpadeantes diferentes.

Percepciones ópticas

Desde que Duchamp pusiera sus rotorrelieves a girar en Anémic cinéma para proporcionarles una profundidad ilusoria, el cine ha servido para experimentar con nuestras percepciones ópticas. Los planos negros que Léger utilizaba como elementos constitutivos de Le ballet mécanique, y ya no como meras transiciones (aplicando al cine lo que Kazimir Malevich había hecho en pintura con Cuadrado negro sobre fondo blanco [1913]), evolucionaron a la pantalla negra de toda la primera parte de Zorns Lemma y a los fotogramas bien blancos bien negros de The Flicker (Tony Conrad, 1966). Ya Arnulf Rainer se había ceñido con anterioridad a la luz y a la oscuridad, al ruido y al silencio, como material de construcción, pero desde una posición más estructural que óptica: los efectos ópticos, si es que se producían, eran secundarios. La película de Conrad, por el contrario, insiste en estos, asemejándose a una luz estroboscópica, y las variaciones del ritmo provocan ilusiones ópticas: percibimos (falsos) colores; la pantalla (pura luz) se expande, cambiando de tamaño e inundando la sala; o vemos múltiples formas cuadrangulares a la vez que movimientos circulares y figuras en tres dimensiones. The Flicker prescinde, como Arnulf Rainer, del concepto de plano y del de movimiento, basándose en aquél de cambio. Los cortes (de uno o muy pocos fotogramas) funcionan subliminalmente, superponiéndose en nuestra retina. Si los planos negros de Kubelka, presentes en la pantalla, se hallan en igualdad de condiciones que los blancos, en The Flicker, subliminales, sirven como catalizadores y potenciadores de la luz blanca: “La luz está en nuestro interior. Se hace más brillante al añadir fotogramas negros”[21]. Siendo The Flicker el ejemplo más puro del cine de destellos, todos aquellos y aquellas cineastas que se basan en el fotograma como elemento articulatorio (el cine métrico de Kubelka o Kren, el de Breer, las investigaciones formales de Taka Iimura [One Frame Duration, 1977; de nuevo utilizando fotogramas negros y blancos], la escena de la Marsellesa de Napoléon [Abel Gance, 1927] o ciertas secuencias de Dziga Vertov) acabarán participando de los mismos presupuestos ópticos, al estimular la retina psicodélicamente más allá del límite de los 24 fotogramas por segundo. Si la razón de ser del cine materialista era la lucha contra el ilusionismo narrativo, el cine estroboscópico recupera la esencia ilusionista del cine, si bien desde la abstracción.

En Straight and Narrow (1970), que Conrad realizó con Beverly Grant, la estructura se complica al dividir el fotograma en franjas verticales y horizontales, por lo que los efectos ópticos del parpadeo se intensifican con respecto a The Flicker: el ilusorio color se hace más patente, así como las impresiones de tridimensionalidad y de (ausente en The Flicker) movimiento.

La estructural Serene Velocity, con su ritmo temporal estable de cuatro fotogramas, tiene un contrapunto óptico en la progresiva diferencia focal de los planos contiguos y su consiguiente parpadeo. Por el contrario, en el cine de Paul Sharits la experiencia perceptiva erosiona la aprehensión de la estructura formal. Su Ray Gun Virus (1966) es una versión en color de The Flicker, y tendrá continuidad en obras como Landscape (Jules Engel, 1971). En ellas se demuestra el carácter estrictamente perceptivo de este subgénero, ya que el parpadeo de planos de un único fotograma produce un efecto óptico que, ausente físicamente de la cinta de celuloide, es real sólo durante la proyección. Es decir, que resulta imposible encontrar en la tira de celuloide un plano verde apreciado en la pantalla si éste es producto de la conjunción del parpadeo de fotogramas azules y amarillos. En Piece Mandala/End War, N:O:T:H:I:N:G (ambas de 1966) y T,O,U,C,H,I,N,G (1968) Sharits introduce entre los planos de color imágenes figurativas: una pareja copulando en la primera, una bombilla y una silla en la segunda, y una pareja copulando, la operación de un ojo y unas manos agrediendo un rostro en la tercera. Las imágenes, en aquellos planos de un solo fotograma, pierden su carácter cinético, identificándose con fotografías. Sharits concibe sus películas como mandala (“círculo” en sánscrito), como objetos para meditar y concentrarse, emparentándose en esta búsqueda espiritual con obras como Lapis. Pero este misticismo no impide el compromiso social, como demuestra la unión de ambas preocupaciones en el título Piece Mandala/End War o el mensaje antiviolento de T,O,U,C,H,I,N,G. Esta película es, a su vez, una metáfora sobre la visión: sus juegos ópticos únicamente son posibles a través del ojo (agredido como el de Un perro andaluz) que yace abierto en el quirófano. La separación de las letras en los títulos, que funcionan como espejo de las diferentes secciones, redunda en el aspecto estructural de estas cintas. A su vez, elementos como el constante drenaje del líquido de la bombilla o el gradual distanciamiento de los pitidos marcan la progresión temporal de N:O:T:H:I:N:G.

Acts of Light es una trilogía de películas en las que Bill Brand lleva a cabo un estudio del color. La primera de la serie, Rate of Change (1972), convierte el cinematógrafo no en un arte del movimiento, sino del cambio. Compuesta únicamente de masas de puro color, los cambios entre una tonalidad y la siguiente son tan imperceptibles como la desaparición de la sonrisa en Disappearing Music for Face o el levantamiento de la niebla en Fog Line. Pero el proceso, en este caso, no es evolutivo, sino, en tal caso, cíclico. El concepto de plano pierde todo sentido. En la banda sonora, dos notas sostenidas suenan superpuestas, alternando con espacios de silencio y subiendo de tono a medida que avanza la película, acortándose asimismo los intervalos y la duración de las mismas. El lento e inapreciable parpadeo sublima, desde una perspectiva más minimalista y pura, lo ya intentado por Markopoulos en Gammelion.

En Angular Momentum (1973) se repite el mismo proceso, aunque esta vez en una pantalla dividida, de forma que al continuo e inapreciable cambio de tonalidad se añade el azar como elemento combinatorio que permite o impide la identidad de los colores en ambas subpantallas. La franja izquierda del fotograma está rascada, contrastando con la sección negra de la derecha. Mientras unos colores se oscurecen, los complementarios se aclaran, acelerando el cambio y entrecruzándose por el camino. Las dos o tres notas de la banda sonora sufren igualmente modificaciones en su textura.

La tercera parte de la trilogía, Circles of Confusion (1974), utiliza tres círculos de luz coloreada que se mueven arbitrariamente por la pantalla produciendo colores secundarios cuando se entrecruzan. Esta es la sección que más se acerca al efecto estroboscópico de The Flicker. Brand, al igual que Frampton, se inspira en esta ocasión en las leyes de la física para crear su obra: la ciencia deviene arte.

El cine óptico se aparta así de la rama más materialista y cognitiva del cine estructural, del que ha nacido, para reivindicar el ilusionismo perceptivo que, inexorablemente, está ligado a la propia mecánica del cinematógrafo.

El cine se expande cuando desborda sus propios límites para adentrarse en el terreno de otras artes o para convertirse en un nuevo arte sin apellido específico. El cine se expande cuando prescinde de la cámara y del proceso químico fotográfico (Mothlight), cuando se apropia del vídeo (Bartlett) y de la informática (VanDerBeek), cuando renuncia a la pantalla (Line Describing a Cone) o cambia su aspecto (The Dante Quartet), cuando la divide o multiplica (The Chelsea Girls), cuando se utilizan dos proyectores con posibilidad de parar, ralentizar o invertir la proyección (The Nervous System performances, Ken Jacobs), cuando renuncia al teatro como lugar de proyección (Exploding Plastic Inevitable), cuando desenfoca toda una bobina en una película de representación realista (Poor Little Rich Girl), cuando se limita a un mero concepto escrito en un papel (guiones de Yoko Ono) o cuando se reduce a sus elementos básicos (luz y oscuridad) para, dejando de lado figuraciones y abstracciones, convertirse en un experimento neuro-óptico (The Flicker). El cine expandido es la consecuencia lógica de las preocupaciones materialistas.

Warhol solía proyectar sus películas como fondo en el espectáculo multimedia llamado Exploding Plastic Inevitable (que Ronald Nameth convirtió en película en 1966), en el que coexistían música, cine, baile, pintura y luces estroboscópicas. El, para cierta gente, excesivo estatismo y duración de su obra adquiría así una nueva perspectiva, conviertiéndose el cine en decorado, el celuloide en pintura, librándose de esta manera de la imposición temporal. (En la década anterior, Harry Smith había llevado sus películas a clubes de jazz, arrancando a los músicos improvisaciones inspiradas en las imágenes, que se proyectaban a diferentes velocidades.) En **** (1967) expandió temporalmente el concepto de “ir al cine” ofreciendo una película de 25 horas de duración. Con Outer and Inner Space (1965) y The Chelsea Girls expandió la pantalla, duplicándola; en la segunda, dejando a discreción del o de la proyeccionista el orden de proyección de las bobinas; en la primera, ensamblando vídeo con cine. Fusión de cine y vídeo es igualmente Travelling Matte (1971), de Hollis Frampton, así como el cine videográfico de Bartlett.

Anger presentó Inauguration of the Pleasure Dome en 1958 en Bruselas en tres pantallas. Barbara Rubin exhibió Christmas on Earth (1962) con dos proyectores, la segunda imagen proyectándose al interior de la primera. Markopoulos convirtió Twice a Man en Twice a Man Twice en 1967, proyectando una segunda copia de la película bien al lado de bien sobre la primera, pero con el movimiento invertido. De igual manera, Kitch’s Last Meal (Schneemann, 1973-78) se compone de dos pantallas, proyectadas una encima de la otra. Film in Which… también fue proyectada en pantalla doble, con la película de la derecha invertida lateralmente, de manera que la imagen, simétrica y especular, convertía el rostro seccionado del borde derecho del original en un rostro sintético completo.

Gas Station (Robert Morris, 1969) es un excelente ejemplo de cine estructural expandido. Dos pantallas muestran la misma gasolinera del título en dos planos únicos, pero mientras la de la izquierda es un plano general picado y fijo, la de la derecha, sincrónicamente, muestra detalles de la misma con un teleobjetivo móvil, haciendo convivir, como sucedía, con otros recursos, en Moment, el campo con el fuera de campo. El teleobjetivo se ciñe al encuadre de la primera pantalla, aunque por momentos parece querer romper sus límites asomándose tímidamente más allá de sus bordes. O, descubriéndonos un fuera de campo siempre presente aunque oculto, se acerca a esos veleros y palmeras que, tras la gasolinera, nos habían pasado desapercibidos. La sincronía e identidad de las acciones de ambas pantallas obligó al cineasta a utilizar dos cámaras simultáneas desde un único punto de vista.

El británico afincado en los EEUU Anthony McCall convierte el haz de luz del proyector en un objeto físico cuasiescultórico (con volumen pero sin masa) en Line Describing a Cone, conjugando escultura, cine y actuación. A lo largo de treinta minutos, una sencilla línea luminosa se va convirtiendo en un objeto cónico hueco. McCall no sólo prescinde de la pantalla, obligándonos a prestar atención a una parte del proceso cinematográfico normalmente ignorado, sino que subvierte el estatus tradicionalmente pasivo de las audiencias cinematográficas, invitando al público a interrumpir el cono de luz, a cambiar de posición para mejor apreciarlo o a soplarle humo para solidificarlo. Para Long Film for Ambient Light (McCall, 1975) no se necesita ni pantalla, ni película ni proyector: basta la luz de una bombilla reflejada en el papel blanco (sucedáneo de la pantalla) que cubre las ventanas. En Ten Feet (1966) Maciunas, desde una perspectiva Fluxus neodadaísta y antiarte, convierte en objeto artístico una tira de tres metros de película cuyas únicas imágenes son los números que marcan cada pie. Donde McCall renunciaba a la pantalla, centrándose en la materialidad del haz de luz, Maciunas insiste en la materialidad del tiempo, en la duración como dimensión concreta intrínseca al cinematógrafo. Un experimento similar, de 35 minutos de duración, es Leader (Bruce Conner, 1964), guía de operador a cuya numeración el artista adjunta una banda sonora (dramatización televisiva de soldados estadounidenses capturados por los nazis) apenas audible. La película acabaría siendo destruída por una audiencia incitada por el autor.

Ono ideó en Londres en 1968 trece guiones, propuestas o conceptos cinematográficos, algunos de los cuales materializó ella misma en celuloide. La película como concepto, el guión sin película, el arte sin obra, se convierte así en una idea puramente dadaísta. Según la afirmación de Sol LeWitt, “El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea”[22]. Vaya un ejemplo: “Film No. 11. Passing. Mira el cielo desde el fondo de un pozo muy profundo. Una nube cruza lentamente de izquierda a derecha y desaparece.”[23] Ono realizó Film No. 4 (Bottoms), Film No. 5 (Rape), “Film No. 12” (Up Your Legs Forever) y “Film No. 13” (Fly). Comparando el concepto con la realización no podemos menos que plantearnos la profunda discrepancia entre uno y otra. Fly resulta muy diferente de su concepto (“Deja que una mosca camine sobre el cuerpo de una mujer desde la punta de los pies hasta la cabeza y se escape volando por la ventana” [24]) por muy literal que sea la adaptación, de igual manera que el concepto que mucha gente tiene de Empire (“el edificio Empire State Building durante ocho horas”) no consigue transmitir la belleza plástica del crepúsculo sobre New York que la película nos ofrece.

Ninguna de las tendencias analizadas hasta aquí tiene partida de nacimiento ni certificado de defunción, como tampoco existe una evolución coherente de un subgénero a otro. Muchas de ellas conviven en el tiempo e incluso dentro de la misma película, al igual que el vídeo convive con el cine y con el ordenador en tantas otras. ¿Han desaparecido todos estos estilos cinematográficos? Esta extraña cinematografía, ¿ha muerto con la década que la parió? Si bien es innegable que en los años sesenta hubo una explosión experimental sin precedentes, el género sigue presente y vivo, tanto en los EEUU como en Europa. Muchas de las y los cineastas citados continúan trabajando hoy en día, fieles a sus presupuestos o adaptándose a nuevas técnicas y recursos (Jacobs, Brakhage o Mekas, por ejemplo, se adentran o adentraron en este S XXI con su creatividad intacta), mientras el cine de apropiación se impone, en las últimas décadas, como la tendencia experimental más fructífera, sea en celuloide o en vídeo. La novedad que trajeron los ochenta y noventa fue quizá la incorporación de nuevos colectivos (afroamericanos, homosexuales, feministas, anticapitalistas) con un espíritu más reivindicativo políticamente hablando que, en su militancia, no podían menos que recuperar algo prácticamente ausente de la gran mayoría de las películas citadas en este ensayo: el texto oral. Aquellas películas que no sólo utilizaban el lenguaje, sino que lo convertían en centro de atenciones (Poetic Justice, So Is This), se convierten de esta manera en antecedentes de lo que se ha dado en llamar “nuevo cine sonoro” o “nueva narrativa”. Se utilice la animación o se apropien imágenes de archivo, se continúe la tendencia lírica o se reinterprete el estructuralismo, la voz humana, poética y militante, ha reencontrado su lugar en el cine de vanguardia.





Notas:

[2] El mismo Brakhage, llegado el momento y en un arranque de conservadurismo, retirará (momentáneamente, eso sí) sus películas de la Cooperativa, negándose a “aceptar la ayuda de instituciones” que promueven obras de poco valor estético (“unaesthetic”) y llenas de “droga, Odio, Nihilismo, violencia contra la propia persona y contra la sociedad”. (Tyler, Parker. Underground Film. Ed. Pelican, Middlesex, 1974. Pág. 32.)

[3] Ono, Yoko. “Yoko Ono on Yoko Ono”. Film Culture. Nº 48-49. Invierno-Primavera, 1970. Reeditado en Dixon y Foster. Experimental Cinema. The Film Reader. Ed. Routledge, Londres y New York, 2002. Pág. 221.

[4] Farber, Manny. “Underground Films: A Bit of Male Truth”. Commentary. Nº 24. Noviembre, 1957.

[5] “The First Statement of the New American Cinema Group”. Film Culture. Nº 22-23. Verano, 1961. Reeditado en Sitney, P. Adams (Ed.). Film Culture Reader. Cooper Square Press. New York, 2000. Pág. 80.

[6] MacDonald, Scott. A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, 1988. Pág. 28.

[7] James, David E. Allegories of Cinema. American Film in the Sixties. Princeton University Press, 1989. Pág. 94.

[8] Mekas, Jonas. Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano. Ed. Fundamentos, Madrid, 1975. Pág. 163.

[9] La primera versión, que durante décadas se había considerado perdida, ha sido recientemente recuperada y re-estrenada. Véase Charity, Tom. “Open Ear Open Eye”. Sight & Sound. 14/3. Marzo, 2004.

[10] Mekas, Jonas. “Cinema of the New Generation”. Film Culture. Nº 21. Verano, 1960.

[11] La expresión es de Mekas. “New York Letter: Towards a Spontaneous Cinema”. Sight & Sound. Verano-Otoño, 1959.

[12] Sitney, P. Adams. Visionary Film. American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press, 1979. Pág. 313.

[13] Mekas, Jonas. Diario de cine. Pág. 119.

[14] Brakhage, Stan. Metaphors on Vision. Film Culture. New York, 1963.

[15] MacDonald, Scott. A Critical Cinema. University of California Press, 1988. Pág. 253.

[16] Maciunas, George. “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney”. Film Culture. Nº 48, 1969. Reeditado en Sitney, P. Adams (ed.). Film Culture Reader. Cooper Square Press, New York, 2000. Pág. 349.

[17] Sitney, P. Adams. Visonary Film. Pág. 370.

[18] Le Grice, Malcolm. Abstract Film and Beyond. M.I.T. Press, Cambridge, 1977. Pág. 117-121.

[19] Gidal, Peter. Materialist Film. Ed. Routledge, Londres, 1989. Pág. 17.

[20] Cornwell, Regina. “Structural Film: Ten Years Later”. Drama Review. Nº 23. Septiembre, 1979.

[21] Conrad durante la presentación de The Flicker en el auditorio de la Fundação Serralves, Oporto, 12-03-2000.

[22] Citado en Sánchez-Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Ed. Paidós, Barcelona, 2004. Pág. 210.

[23] MacDonald, Scott. Screen Writings. Scripts and Texts by Independent Filmmakers. University of California Press, 1995. Pág. 27.>

[24] Ídem. Pág. 29.

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