Alberte Pagán

Iván Zulueta

Textos sobre Iván Zulueta


Residuos experimentales en Arrebato

[English adaptation below] [Deutsch hier]

Alberte Pagán* (en Roberto Cuerto (ed.): Arrebato …25 años después. La Filmoteca, Valencia, 2006)

Producto de su época

Arrebato es producto inequívoco de su época” (1). Con esta frase sintetiza Francisco Javier Gómez Tarín el contexto que vio nacer la película de Iván Zulueta. Lo afirma dicho autor en el primer párrafo de su monografía sobre el film, para que no queden dudas sobre una cuestión sobre la que pocos años atrás Carlos Aguilar venía a sostener una hipótesis contraria: “Arrebato constituye una propuesta perfectamente extraordinaria en la historia del cine español”. Afirmación tan tajante que, en su caso, servía también de punto de arranque para un brillante análisis que se sustentaba en buena medida sobre esta argumentación, a partir, primero, de la negación de cualquier tipo de vinculación con la Movida madrileña y, luego, de su encaje dentro del cine independiente, pese a —reconoce Aguilar en este último caso— ciertas afinidades “más epidérmicas que fundamentales” (2).

Sin pretender meter baza en una polémica que, lo reconocemos, nos estamos inventando en beneficio único y exclusivo de nuestros intereses, digamos que consideramos Arrebato como un producto inequívoco de su época en la medida en que entronca en buena parte de su metraje —y en la carrera anterior de su director— con el cine independiente que ha venido desarrollándose en España desde finales de los años sesenta. Su singularidad vendría dada en todo caso por cómo este discurso vanguardista se integra en una propuesta genérica, la del cine fantástico —quizás en este punto no estemos tan alejados de Carlos Aguilar—, que posibilita a Arrebato salir —literalmente— del underground y tener una carrera comercial, pese a cuanto se ha dicho sobre su fracaso en las taquillas, que, como mínimo y teniendo en cuenta su extraterritorialidad, cabría calificar de respetable: según los datos oficiales del ICAA, alcanzó en su primera explotación comercial la cifra de 70.544 espectadores tras su estreno en junio de 1980 (3). Estos datos son con toda seguridad muy inferiores a los de su público objetivo o natural: aquel que ha visto la película en proyecciones en cine-clubs, filmotecas o festivales, sin entrar ya en el terreno de los pases televisivos (4). No creemos por lo tanto que Arrebato sea, dadas las circunstancias, una película marginal. Ni mucho menos: no es que el malditismo y la marginalidad le sienten bien a cualquier película de culto que se precie de serlo, es que ambas cualidades son indispensables cuando lo que se pretende es promover tal status. Quedémonos con que Innisfree (José Luis Guerín, 1990), El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) y Tren de sombras (Guerín, 1997), por poner tres ejemplos de títulos de prestigio, aunque no de culto, no llegan a sumar en conjunto los espectadores de Arrebato (5). Una película que sí podría considerarse dentro del contexto cinematográfico español como experimental, Dos (Álvaro del Amo, 1980), estrenada apenas seis meses después de la de Zulueta, congregó a ¡3.580 espectadores! Una cifra, ésta sí, más adecuada a la marginalidad.

Entramos así en el quid de la cuestión: Arrebato y Dos. En los años que median entre las décadas de los años setenta y ochenta, en plena Transición política, una serie de cineastas que habían venido desarrollando una obra más o menos densa dentro del llamado cine independiente o experimental consiguen estrenar sus obras en los circuitos comerciales, saliendo de este modo de una marginalidad que, cinco o diez años atrás, era también constitutiva de ilegalidad o alegalidad. Que en la mayoría de los casos esta repentina salida a flote apenas contribuya a una significativa mayor visibilidad de estas obras es lo de menos. Además de Álvaro del Amo, podríamos citar a Paulino Viota (el único con dos películas estrenadas en ese periodo), Gerardo García o Carlos Rodríguez Sanz, todos los cuales, como Zulueta, vieron truncadas de inmediato sus carreras cinematográficas. Álvaro del Amo tardaría más de veinte años en realizar un segundo largometraje. Por el medio quedaría la figura de un Pere Portabella, pero su caso comporta una situación personal muy especial poco dada a las comparaciones, y aún así entre Informe general… (1977) y su siguiente película habrían de pasar doce años. Otros como Antonio Artero conseguirían dar el salto al cine industrial, pero muy lejos de los parámetros de su obra de los setenta. Y parecida sería la trayectoria de Augusto Martínez Torres, autor de algunos de los más representativos cortometrajes independientes de los setenta y posterior director de un único largometraje, El pecador impecable (1987), pero sobre todo productor del Álvaro del Amo cortometrajista, de Leo es pardo (1976) y de Arrebato. Martínez Torres es la prueba más incontestable de dónde viene Zulueta y por qué nace Arrebato.

Almodóvar y Zulueta (cuya relación pudiera parecer “epidérmica”, pero en el fondo creemos que sí resulta pertinente) son los dos cineastas de todo el undeground estatal que apuestan de un modo más claro por el cine de género, frente a las propuestas más radicales en la forma y cercanas a buena parte de los cineastas europeos del momento (de Straub a Tanner) de sus compañeros generacionales. Quizás por ello, salvando todas las distancias, claro está, sus respectivas películas son las que alcanzan una mayor repercusión pública. Y esto, en Zulueta, es particularmente significativo por tratarse del único de todos estos cineastas, dejando a un lado a Almodóvar, que hasta ese momento, o al menos desde su primer largometraje industrial de 1969, había renunciado en sus cortometrajes anteriores a la ficción, decantándose en su lugar por las prácticas más experimentales.

¿Cine de vanguardia?

Quizá se haya exagerado la impronta experimental en Arrebato y tengamos que creer a Zulueta cuando afirma que no había “nada más lejos de [sus] intenciones que hacer un cine de vanguardia” (6). Los elementos vanguardistas de Arrebato, y así lo reconoce el autor al constatar que “es algo que ha salido así y de manera totalmente involuntaria por mi parte” (7), surgen de las propias exigencias narrativas de la película; vienen dados por la narración y se integran en ella con tanta naturalidad, sin fricciones, que el resultado es una obra redonda y compacta no sólo argumentalmente sino también visualmente, avance narrativo y propuesta visual caminando de la mano por una estructura elaborada y compleja, no lineal, que nos recuerda la de, por ejemplo, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, Emily Brontë, 1847), donde las voces y los tiempos narrativos se entrecruzan creando una muy rica textura polifónica.

No negamos, por tanto, la existencia de juegos formales que en otro contexto serían calificados de experimentales. De hecho, abundantes imágenes de Arrebato están refilmadas de películas, ahora sí directamente experimentales, anteriores del mismo Zulueta, pero que en Arrebato pierden su condición experimental al integrarse en y supeditarse a una narración más o menos convencional. Podríamos hablar, entonces, de experimentalismo aplicado, no muy diferente de aquel que ilustra tantos vídeos musicales o tantas cuñas publicitarias, supeditado a la canción de turno o al mensaje comercial, incapaz, por consiguiente, de erigirse en obra autónoma, subordinando su valor formal a las exigencias promocionales.

Si se nos permite un pequeño ejercicio de genealogía, intentaremos rastrear el poso que la historia del cine de vanguardia ha dejado en la práctica fílmica de Zulueta y, al mismo tiempo, comprobar cuán poco de él permanece en Arrebato.

Vanguardismos primitivos

El cine expresionista alemán, y en especial Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922), junto con el surrealismo de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), informan buena parte de la obra del donostiarra. Si en la primera Nosferatu moría bajo el poder de los rayos del sol, desapareciendo por medio de una sobreimpresión, en A Mal Gam A (1976) se produce el efecto inverso, apareciendo el protagonista desde la nada para, a continuación, acuchillarse a sí mismo, su sombra retorcida, como la de Nosferatu, ante la luz de una ventana. Al convertir la muerte en suicidio, Zulueta da un salto de tres décadas para unir expresionismo con psicodrama, esa versión californiana del surrealismo inaugurada por Maya Deren y continuada por Stan Brakhage y Kenneth Anger. Será éste el que reivindique la ascendencia expresionista del género al incorporar a Cesare, personaje de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), a su Inauguration of the Pleasure Dome (1954-1966). Y será Brakhage quien, en Anticipation of the Night (1958), nos muestre el suicidio final del protagonista únicamente a través de su sombra, pues cámara y visión humana se habían identificado a lo largo de la película: el hombre sólo puede verse a sí mismo por medio de la sombra que proyecta, sombra y suicidio que imitará A Mal Gam A.

Si el psicodrama implica un proceso místico de autoconocimiento, en el que se diluyen las fronteras entre sueño y vigilia, algún cine de Zulueta tiene mucho de psicodramático, Arrebato incluída. En la misma A Mal Gam A, inmediatamente despúes de una secuencia en la que un acercamiento focal a diversas imágenes nos regalan un paseo vertiginoso por todo el globo, se nos ofrece un picado del protagonista retorciéndose en sueños. Este fragmento encontrará su contrapartida en una secuencia similar de Arrebato en la que José, sentado y adormecido en su sillón, despierta después de una concatenación de imágenes que resumen los viajes globales de Pedro, adobadas con una música hipnótica. Son imágenes oníricas que se salen de la narración: no instala José un proyector para verlas, como hace con el resto de los rollos de Pedro, sino que aparecen sin justificación narrativa, obligándonos a interpretarlas metafórica o simbólicamente: la narración de Pedro parece adentrarse en la mente dormida o hipnotizada de José, telepáticamente, sin intermediaciones mecánicas, prediciendo la fusión final entre ambos.

En Babia (1975) el paseo pixilado por el campo del personaje de Will More, los brazos extendidos hacia delante, imita el caminar sonámbulo de Cesare. En otras obras los personajes actúan como hipnotizados o, dormidos, convierten las imágenes circundantes en expresión de su subconsciente. Y no olvidemos que en Arrebato el momento de “fuga” o de “arrebato” de Pedro tiene lugar mientras duerme con los ojos tapados.

Pero la presencia de Nosferatu no cesa ahí: el plano en el que la sombra de la mano del vampiro sube por el cuerpo de la mujer hasta arrancarle el corazón se reproducirá en Leo es Pardo (una mano cubre un pie, en un cuadrángulo soleado, y la sombra de una segunda hace sobre ella el mismo gesto que la de Nosferatu sobre su amada) y en A Mal Gam A (de nuevo el mismo gesto de la sombra sobra la manilla de una puerta). Esta sombra se convertirá en silueta (mano sobre la “nieve” de un televisor no sintonizado) en Aquarium (1975), que a su vez se transformará en silueta de un busto en El mensaje es facial (1976) en cuyo interior escintilea el mismo hormigueo televisivo. De todo esto, y de metamorfosis en metamorfosis, lo que queda en Arrebato es el primer plano de Ana, tras aparecerse (vampíricamente) por sobreimpresión, sobre la “nieve” de un televisor: la sombra de Nosferatu, convertida primero en silueta con interior “nevado”, se ha transformado en su negativo, en el busto de Ana con el exterior “nevado”.

La segunda influencia que mencionábamos, la de Un perro andaluz, puede observarse en el contenido y estructura de películas como Aquarium o Leo es Pardo, dignas continuadoras del surrealismo de entreguerras. En la primera tenemos una obvia referencia a la película de Buñuel en el plano picado, casi cenital, en el que Maribel Godínez, imitando al personaje que, con un palo, juguetea con una mano cortada, hace lo propio con unas sardinas. En Leo es Pardo se alude a un par de escenas de Un perro andaluz en las que la mujer primero y el hombre después se colocan contra una esquina de la habitación, para defenderse (ella) o como castigo (él, de cara a la pared con las manos levantadas): en efecto, la protagonista se coloca contra la esquina del cuarto, las manos levantadas, ante la presencia amenazadora de su doble, que provocará su desaparición. El encuadre es muy similar en ambas películas. En Arrebato permanece algún residuo surrealista, aunque neutralizado por el contenido fantástico de la película, en momentos como aquel en el que José queda hipnotizado ante un televisor que le ofrece la programación de toda la jornada en unos pocos segundos. Pero ya tendremos ocasión de mencionar esa secuencia desde otra perspectiva.

El cine lírico

Lo que en tiempos se llamó “cine poemas”, “cine puro” o “cine impresionista”, meditaciones líricas, no narrativas, sobre la realidad, y que décadas después resurgiría con fuerza bajo la denominación genérica de “cine lírico”, también participará en la conformación estética de Arrebato (mayormente en los rollos de 8mm rodados por Pedro). La forma siempre cambiante de las nubes o la superficie del agua se prestaban fácilmente para la contemplación estética, como puede observarse en Regen (Joris Ivens, 1929) o en la más abstracta H2O (Ralph Steiner, 1929).

Zulueta retoma abundantemente el elemento acuático en su obra. En A Mal Gam A, en vez de las gotas de lluvia usadas por Ivens o Marie Menken (Notebook, 1962), utiliza la luz del sol sobre el mar para robarle una infinidad de reflejos que parecen cobrar vida propia cuando la cámara se acerca focalmente. En Babia (1975) un plano del mar, en principio realista y denotativo, se va transformando en un juego abstracto de luces y movimiento por medio de barridos que convierten los reflejos en manchas y líneas horizontales, diagonales o verticales, como en el mejor cine gráfico o en la secuencia a tres pantallas de Napoléon (Abel Gance, 1927). El mensaje es facial incluye una larga secuencia en la que, de la superficie acuática, se abstraen los puntos de luz creados por el sol para identificarlos, mediante fundidos encadenados, con la “nieve” de un televisor desintonizado o con la arena de un desierto “pixilado”. El origen de la imagen (arena, agua o televisor) pierde importancia ante la similitud de los resultados abstraídos de ella.

Este puntillismo se origina en el cine impresionista de los años 20, pero también es deudor de las películas rayadas a mano de Len Lye (Free Radicals, 1958). Sublimizado en el eterno hormigueo de los televisores siempre presentes en las películas de Zulueta, en unas pocas ocasiones aquellos invaden toda la pantalla para liberarse de su contexto y adquirir así una existencia abstracta, no referencial, propia. Una de estas sucede en Leo es Pardo: la “nieve “ocupa toda la pantalla, obviando el televisor, y la imagen se amplía y desenfoca, dificultando aún más una lectura realista. En Arrebato esta presencia televisiva a pantalla completa no durará más de cuatro segundos: en una primera ocasión, la “nieve” se inserta entre un plano de José y otro de un cartel de cine, sin mayor justificación; en una segunda, se adueña de la pantalla antes de la aparición fantasmal, sobreimpresionada, de Ana, resituando el electrodoméstico en su dimensión realista. La tercera aparición (una pasta blanda se desliza por la superficie de vidrio, en un plano tomado directamente de A Mal Gam A) se justificará argumentalmente al integrarse en ese oasis experimental que es la producción de Pedro.

El puntillismo televisivo ya había sido explorado por Aldo Tambellini en Black TV (1968) y de manera similar, aunque ahora explotando el grano del celuloide, por Ken Jacobs en Tom Tom the Piper’s Son (1971). En ambos ejemplos una imagen referencial y pre-existente se convierte en mancha abstracta por medio de un acercamiento excesivo a la imagen. Zulueta seguirá ese camino en la parte final de Te Veo (1973), donde el exagerado acercamiento de la cámara al televisor delata las numerosas celdillas de su superficie; en algún momento, como en Tom Tom…, llegamos a columbrar la imagen original.

A la abstracción por el detalle

Contiene Leo es Pardo un hermoso plano en el que se llega a la abstracción y a la poesía por medio del acercamiento focal de la cámara: ésta encuadra un rectángulo de luz en el piso y, gracias al acercamiento mencionado, la cámara revela, en un momento mágico, las motas de polvo que flotan en el aire, antes invisibles, iluminadas por el sol. El procedimiento es el mismo mencionado en el apartado anterior.

En Complementos (1976) Zulueta ilustra el proceso entero de un chute de heroína, plano que retomará en Arrebato pero con una diferencia significativa: centrándonos en un único detalle, la aguja absorviendo el líquido del interior de la cuchara, podemos comprobar como en Arrebato el cineasta se muestra más reticente a la experimentación formal: mientras en el largometraje tenemos un primer plano fijo de la cuchara, en el que entra la jeringuilla, en Complementos lo primeiro que se nos ofrece es un plano de detalle del interior de la cuchara, completamente abstracto a falta de un perfil del cubierto, en el que la entrada de la punta de la aguja nos empieza a ayudar a una contextualización que no finalizará hasta que el retroceso óptico nos ofrezca una plena identificación del utensilio, un primer plano final similar al plano fijo usado en Arrebato.

A Mal Gam A abunda en planos de detalle de vinilos que giran y luces reflejadas en ellos, utilizados como elementos formales y cinéticos. Algo de esto permanecerá en Arrebato, aunque una vez más dentro del marco de la “obra” experimental del personaje de Will More: bajo la narración de éste, y ocupando todo el espacio de la pantalla (reivindicando así, más allá de la justificación narrativa de su presencia, su independencia como imágenes), reaparecerá un plano de detalle de los surcos de un vinilo girando, seguido de otro de la parte central del mismo, seguido de un detalle de un faro rotatorio, seguido de un primerísimo plano de un ojo, seguido del detalle de un filamento de una bombilla, seguido, finalmente, de un plano completamente abstracto. Los surcos del LP serán retomados, fuera del “marco experimental” mencionado, en la “secuencia de los viajes”: en un interesante juego formal, imágenes y música cesan brevemente, a saltos, su fluidez hipnótica rota; el detalle de la aguja sobre el surco del disco, elevándose y posándose de nuevo, explican narrativamente lo que aparentaba ser un error técnico. Lejos ya del vanguardismo de A Mal Gam A, Zulueta remata la secuencia con un plano de Ana agachada frente al tocadiscos manipulando su brazo, plano innecesario cuya única función es anclar argumentalmente los comentados planos de detalle, atrayéndolos hacia el mundo referencial y figurativo y alejándolos del experimentalismo.

El segundo salto atrás temporal de la película, por el que accedemos al relato de la relación entre Ana y José, se inicia con una transición entre el rostro de aquella ante la nieve del televisor y ambos haciendo el amor, una transición que consiste en unos planos de la boca y la cara de Ana mientras hace el amor. La imagen es granulosa, poco definida y mal iluminada, acelerándose, ralentizándose, desenfocándose, y contrastando con el plano siguiente, que nos muestra a la pareja en la cama con toda la nitidez de los 35mm. Este inserto poético y personal, interpretable como recuerdo de José (ajeno a la “obra” de Pedro, mas compartiendo su estética), utiliza técnicas del cine lírico, personal o diarístico de cineastas como Brakhage (en su Window Water Baby Moving, 1959, la boca granulosa y desenfocada de Jane Collum gime de manera similar) o Carolee Schneemann (en Fuses, 1967, el rostro de la cineasta muestra el mismo placer erótico con idéntica cercanía, posición, granulosidad y desenfoque). La parte inferior de un rostro igualmente cercano y desenfocado, esta vez masculino, se incluye entre las imágenes que Pedro envía a José, así como la imagen de una erección en primer plano tomada directamente de la citada Fuses.

A la abstracción por la geometría

La geometría, al igual que la cercanía, constituye otra fuente de abstracción. El cine gráfico o la abstracción geométrica encontró en el círculo rotante un motivo inagotable de exploración formal, desde Le ballet mécanique (Fernand Léger, 1924) o Anémic cinéma (Marcel Duchamp, 1926) hasta Lapis (James Whitney, 1966) o World (Jordan Belson, 1970). El puntillismo de Lapis será retomado en El mensaje es facial, en la que Zulueta pone a girar un dibujo, produciendo una espiral en movimiento, y varios círculos no concéntricos, creando un entramado de líneas, en blanco y negro o color, en un excelente ejemplo de cine abstracto.

Pero, desde Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), otras figuras geométricas servían de pretexto para la investigación formal. Las diagonales de Diagonalsymphonie (Viking Eggeling, 1924), unidas a los reflejos acuáticos de los cine-poemas, producen un plano en El mensaje es facial en el que la luz reflejada en la superficie del agua imita las siluetas y movimientos de la película de Eggeling y no se encuentra muy lejos de las películas rayadas de Len Lye o de Emak Bakia (Man Ray, 1926). En el mismo corto, y al interior de una silueta humana ya mencionada, el cineasta vasco realiza un juego formal con paralelogramos semejantes a los de Richter, pero inclinados y centrados como las figuras de Eggeling, aunque con una técnica totalmente diferente al utilizar una luz electrónica como fuente.

Arrebato, sin embargo, está prácticamente limpio de planos abstractos. Un par de ellos, pura textura de luz y color indescifrables, son producto de las filmaciones de Pedro. Aquellos que conviven con la narración lo hacen siempre desde una, mayor o menor, justificación realista, como en los tres planos en los que los filamentos de una bombilla dibujada se ondulan abstractamente. Las imágenes, procedentes de la televisión ante la que está sentado José, se insertan a plena pantalla, reivindicando su presencia formal independiente.

Manipulaciones temporales

La filmación con temporizador es uno de los rasgos más característicos del cine de Zulueta y ha sido transmitido a uno de los personajes de Arrebato, Pedro, siempre en busca del “ritmo correcto”. La filmación a lo largo de las horas o los días de procesos cuyo desarrollo no es posible apreciar a simple vista (el movimiento de las nubes, la subida o bajada de mareas, el crecimiento de una planta) encontró en el temporizador un aliado perfecto, de gran utilidad tanto para el cine científico como para el lírico.

Ya Dziga Vertov aceleraba la vida urbana en El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) y José Val del Omar el paso del sol y la luna o el eterno fluir de las nubes en Aguaespejo granadino (1955). Planos de nubes abundan en Aquarium, bien contrapicados del cielo solitario, bien éste enmarcado por edificios y sombras de personas que pasan fugaces ante la cámara. Estos contrapicados se repetirán en Leo es Pardo y en las películas que, al interior de Arrebato, rueda Pedro. Recordemos que lo primero que hace este personaje, después de recibir el regalo del temporizador, es colocar la cámara sobre el trípode y encuadrar el firmamento. El resultado son los contrapicados de las nubes que enseña a Ana y José, orgulloso de haber encontrado el ritmo estable y fluido que buscaba.

Pero existe un plano en Arrebato, filmado con temporizador, que destaca sobre los demás. En él vemos un horizonte urbano sobre el que evolucionan las nubes, la luna, el día y la noche. Lo peculiar de este plano es que, insertado entre otros dos de un pensativo José recién llegado al cuarto de Pedro, no tiene una clara justificación narrativa, obligándonos a interpretarlo, más que como imágenes rodadas por Pedro que José pueda rememorar (la textura granulosa es la misma), como un inserto experimental para indicar (y, claro, aquí estaría la función narrativa latente) el paso de los días. En este sentido, el plano es similar a la secuencia en la que la programación televisiva se acelera en casa de Pedro: por mucho que la función argumental sea innegable, ambos ejemplos destacan como elementos de vanguardia engarzados en una película de género.

El mar y sus movimientos constituye, junto con las nubes, un elemento idóneo para el uso del temporizador. Imitando una acelerada escena de playa en El hombre de la cámara y un capítulo, “Cassis”, de Walden (Jonas Mekas, 1969), Zulueta, en A Mal Gam A, rueda con temporizador el movimiento del mar en la Concha donostiarra, casando el ir y venir de las olas con el paso del día a la noche, como Mekas en el fragmento citado. En Babia y Complementos incorpora planos, muy similares entre sí, en los que la cámara, situada en un barco, navega a gran velocidad por el paisaje acuático de Ibiza y de New York, respectivamente. En Aquarium un picado de la gente caminando por la Plaza de España madrileña imita los movimientos acelerados de picados similares en El hombre de la cámara.

Ésta será la técnica principal de la obra cinematográfica de Pedro en Arrebato. La mayor parte de sus creaciones la utilizan. Pero también la técnica inversa, su contrapunto, la ralentización de la imagen, es utilizada por Pedro con fines poéticos. La cámara lenta (unos animales, una mujer calcetando, un grupo de religiosos dando saltos) remite una vez más a, entre otros, el Vertov de El hombre de la cámara, en la que se desacelera el trotar de un caballo o se congela, momentáneamente, el salto de unos atletas. La última sección de Notebook, “Etcetcetcet”, incluye un vertiginoso circular de vehículos que Pedro, en Arrebato, imitará para plasmar su tránsito de Segovia a Madrid, “Venus-Plutón”. Esta secuencia, debido a su longitud y a ocupar sus imágenes toda la pantalla (descolgándose de la pantalla dentro de la pantalla), constituye un nuevo intento de romper el corsé de la narración, forzando sus límites para (intentar) imponerse como remanso experimental (8). Podemos llegar a disfrutarlo así, pero finalmente la narración oral de Pedro y la funcionalidad narrativa de las imágenes acaban por impedirles el vuelo, es decir, la independencia formal.

Apropiaciones

Una aceleración similar se consigue con otra técnica, que consiste en el montaje de planos unifotográmicos diferentes, al estilo de REcreation (Robert Breer, 1957). El resultado es mucho más abstracto, al fallar la concatenación o continuidad de los fotogramas. Si éstos son similares, dentro de la diferencia, el producto adquiere puntos de encuentro con la filmación con temporizador. Así sucede en Bäume im Herbst (Kurt Kren, 1960) y en 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (Kren, 1960), donde se montan, respectivamente, planos de ramas de árboles y de cabezas diferentes pero en similar posición. Este empalme de diferentes rostros, de uno o pocos fotogramas de duración, y que ya había sido ensayado en la secuencia de La Marsellesa de Napoléon, será retomado por Zulueta en El mensaje es facial, utilizando imágenes pre-existentes (como Kren) de esculturas, pinturas, fotos y grabados, aunque, evitando la complejidad de la película del austríaco, siempre en primer plano.

El final de A Mal Gam A es una condensación, en un par de minutos, de la media hora de duración de la película, invirtiendo el movimiento, como había hecho Buñuel en Tristana (1970), y reduciendo a muy pocos fotogramas la duración de los planos. Las imágenes, aunque filmadas por el cineasta, adquieren esa característica de material reutilizado debido al propio proceso de repetición.

En Masaje (1972) Zulueta condensa en tres minutos la programación de un día de televisión: los programas se suceden a un ritmo vertiginoso. Masaje conjuga sabiamente la aceleración (usando el temporizador) y la apropiación de imágenes pre-existentes. Junto con Te Veo, pertenece a la tradición del collage recopilatorio. Es la tradición de A Movie (Bruce Conner, 1958), película en la que se apropian y montan planos de diversos orígenes para darles una coherencia y un sentido unitario. Te Veo, y más concretamente Masaje, están en el origen de la comentada escena de Arrebato en la que la programación televisiva se acelera ante la mirada hipnotizada de José. Este momento vanguardista no consigue desentenderse de la narración debido a los contraplanos insertados de José y al hecho de que, a diferencia de algunas de las imágenes de Pedro, la pantalla del televisor no llega a expandirse (excepto brevemente al inicio de la secuencia) hasta ocupar toda la pantalla del cine, atrapada en un plano de conjunto que la contextualiza en exceso.

Existe otra tradición en la que el collage se construye con imágenes tomadas de una obra única y unitaria, realizando un montaje o desmontaje introspectivo en el que se explora el uso y los límites de la construcción audiovisual. Es el caso de Tom Tom the Piper’s Son y de la parte final de Te Veo, ya analizada. Y es el caso de Kinkón (1971), Frank Stein (1972) o el fragmento de La novia de Frankenstein que se conserva al interior de Aquarium. En estas tres películas se apropia y deconstruye el texto original, otorgándole una entidad crítica completamente diferente que el cambio en los títulos bien indica. Monstruos y personajes se aceleran y congelan a un ritmo imparable. “Na-Da”, primera parte de Complementos, se apropia de una película de género de igual manera. En ella la voz, como en (nostalgia) (Hollis Frampton, 1971), está irónicamente desincronizada de la imagen (9). Si alguna aportación interesante ha hecho Zulueta a la tradición experimental, es esta colección de películas de montaje, Masaje incluída.

Material apropiado abunda en Arrebato. Similar a Kinkón y Frank Stein es un breve fragmento, incluído en las bobinas que Pedro envía a José, que reproduce una nueva película de género, igualmente refilmada del televisor y con las mismas manipulaciones cinéticas. Otro ejemplo de inserto apropiado es la secuencia en la que se reflejan los viajes de Pedro por medio de un montaje de planos rodados en diferentes lugares del mundo. Que las imágenes hayan sido rodadas por Zulueta, por Jaime Chávarri o hayan sido encontradas y apropiadas no tiene mayor importancia: la secuencia destaca por la cálida belleza de su textura, tan diferente de la fría nitidez de los planos colindantes, y por constituir un pequeño oasis poético dentro de una narración que se detiene, aquí, momentáneamente. Las imágenes flotan sobre la narración, injustificadas, producto del sueño de José que despierta al final de ellas, quizá producto de la voz de Pedro que se ha instalado ya definitivamente en el interior de la cabeza de José.

Más claros son los varios ejemplos en los que se insertan en la narración imágenes tomadas de la televisión. Estos insertos pueden ser abstractos (los tres planos de la bombilla mencionados), orales (sobre un plano de José sentado oímos la voz de un anuncio de dentífrico) o visuales y metafóricos (José escucha la voz grabada de Pedro comentando el encuentro de ambos, y en ese momento Zulueta inserta unos planos, tomados de un conocido programa de televisión, de un automóvil chocando contra una enorme roca). La explicación realista, en este último caso, es que son imágenes procedentes del televisor situado ante José. Pero su inclusión a pantalla completa y sin un plano de situación que los devuelta a su origen nos obliga a entenderlos metafóricamente, y por tanto poética más que narrativamente.

Podemos interpretar los cromos de Las minas del Rey Salomón como material apropiado, principalmente por el excesivo acercamiento de la cámara que no sólo llena la pantalla con ellos, sino que se adentra en sus detalles recreándose en su textura y sus colores. Pero, una vez más, Zulueta no puede evitar la inserción de un anclaje narrativo, en este caso la presencia del índice de Pedro señalándolos.

Pixilaciones, animaciones, recortes

El hombre de la cámara, como colección o catálogo de experimentaciones que es, incluía entre sus trucos la animación de unos cilindros de madera que acababan componiendo una pequeña figura. Esta aplicación de movimiento a objetos inertes encontrará en Norman McLaren (A Chairy Tale, 1957) un consumado maestro. Cuando este movimiento artificial, cuya reproducción cinematográfica tiene mucho que ver con la aceleración de las imágenes producida por el temporizador, se aplica a seres humanos, se produce lo que McLaren denominó “pixilación”. En A Chairy Tale la silla (objeto inerte) y el hombre (ser animado) sufren idéntica manipulación cinética. McLaren utilizará esta técnica más sistemáticamente en Neighbours (1952), y Menken la retomará en el último capítulo de Notebook, “Etcetcetcet”. Zulueta acudirá a ella en Aquarium, en la escena en la que unas estanterías se vacían y se vuelven a llenar de libros y objetos, y en Leo es Pardo, al abrir y cerrar violentamente, sin intervención humana, las puertas de la habitación. En Babia aplicará el truco a un protagonista sonámbulo en una escena ya comentada.

Más cercanos a lo que habitualmente se entiende por animación se encuentran unos planos de Leo es Pardo en los que una mano parece avanzar, pixilada, por un sinfín de telas, hasta aterrizar en la cara de la protagonista, primero; y unos papeles arrugados asoman desde un retrete para de nuevo desaparecer por él, después. En A Mal Gam A una substancia animada oculta y revela diferentes imágenes apropiadas de carteles o portadas de discos, moviéndose por el fondo y jugando con él (y con sus transiciones), a imitación de Dwightiana (Marie Menken, 1959), en la que arena, lápices y piedras se movían por la superficie de los cuadros de Dwight Ripley.

McLaren y Menken acudieron igualmente a la animación de recortes. Pero Zulueta, en una larga secuencia de El mensaje es facial animada de esta manera, parece buscar su inspiración en los dinámicos y coloridos collages de Stan VanDerBeek o de Larry Jordan, utilizando, como ambos, imágenes, recortes, grabados o diseños ajenos de los que se apodera, conjugando animación con apropiación.

De todo esto no queda en Arrebato más que un plano de cuatro segundos, del que es autor Pedro, que ilustra la animación de una pintura paisajística a medida que los colores invaden la tela.

Materialismo

Si bien el espíritu de Zulueta se encuentra un tanto alejado del cine estructural-materialista, en no pocas ocasiones la letra de sus películas coincide con él. Uno de los recursos utilizados en este género es el centelleo, que consiste en la inserción alterna de fotogramas que hacen de contrapunto escintilante de la imagen. Una escena de El mensaje es facial, que combina imágenes de El jardín de las delicias con otras pinturas de temática religiosa, imita los destellos de obras como Aguaespejo granadino o The Flicker (Tony Conrad, 1966). El fotograma rojo de Arrebato, único y subliminal en un primer momento, multiplicándose después en cada nueva exposición, alude directamente al cine de destellos y al poder del fotograma, aunque, una vez más, integrándolo sin fisuras en la narración. El fotograma rojo de Arrebato proviene del cine de destellos a color de Paul Sharits (recuérdese el escintileo de un fotograma rojo en T,O,U,C,H,I,N,G, 1968) y de la coloración roja que se impone progresivamente en la “métrica” y estructural Schwechater (Peter Kubelka, 1958) (10). Su contrapunto será el solitario fotograma del rostro de Pedro, congelado sobre la pared.

Otro habitual recurso estructural, utilizado en Le ballet mécanique o en Sleep (Andy Warhol, 1963), es la reutilización de un mismo plano empalmándolo en bucle, recurso que Zulueta recupera en una sección de Aquarium en la que un acercamiento focal al monumento de la plaza de España se repite una vez tras otra, simulando un viaje óptico sin fin por el mismo espacio y acelerando el movimiento a medida que transcurren las repeticiones.

Semejante a este conjunto de planos, imitando el acercamiento focal continuo, aunque ahora sobre imágenes (apropiadas) dispares, es otra escena de A Mal Gam A en la que la cámara avanza sobre reproduciones de los más variados orígenes, entre las que reconocemos referencias arquitectónicas globales que serán reutilizadas posteriormente en la “secuencia de los viajes” de Arrebato. Así como Conner, en A Movie, empalmaba planos diversos atendiendo a su movimiento interno común, Zulueta, en A Mal Gam A, unifica las más diversas fuentes por medio de un mismo y único movimiento de cámara. El hecho de centrar la construcción estética en un movimiento (de cámara o de objetivo) concreto emparenta esta escena con el cine de Michael Snow, cada una de cuyas películas explora sendas posibilidades dinámicas de la cámara.

El materialismo cinematográfico aboga por la inclusión del propio aparato de rodaje al interior de la película: el significante ha de formar parte del significado, para evitar que el público confunda ficción con realidad, construcción artística con mundo exterior. En una obra como Arrebato, centrada en la creación cinematográfica, no podían faltar cámaras, empalmadoras, celuloide y proyectores. Zulueta, sin embargo, subraya estos elementos por medio de exagerados planos de detalle que les proporcionan una presencia material más allá del mundo diegético de la cinta. Sin embargo, el poder argumental lucha por anular esta independencia del aparato, edulcorando el materialismo estructural con un barniz de modernismo (en su acepción anglosajona) o de simple cinefilia (subrayada por el paseo de José ante las carteleras de la Gran Vía). Si comparamos los movimientos de la cámara filmada en El hombre de la cámara, ajenos a la actividad humana y puramente formales, con los movimientos del tomavistas de Arrebato, comprobamos cómo la justificación argumental (la personificación de la cámara como vampiro) le resta valor experimental.

De manera más imprevista, rastreamos la influencia de un clásico materialista como Line Describing a Cone (Anthony McCall, 1973) en la escena en la que Ana imita a Betty Boop bajo la luz blanca del proyector: el aparato (el significante) se erige en contenido, el haz de luz cobra presencia, recortando sombras y solidificándose como en la película-escultura del cineasta inglés o en la película-actuación Horror Film (Malcolm Le Grice, 1971). Los momentos en los que la pantalla, iluminada por el proyector, se queda sola remiten a referencias más cercanas como Blanco sobre blanco (Antonio Artero, 1970), que consiste en la luz de un proyector iluminando una pantalla, o la similar White Field Duration (Le Grice, 1973), en este caso con celuloide de por medio.

“By Zulueta”, firma el cineasta al final de Te Veo, rascando las letras fotograma a fotograma como declaración de materialismo: así firmaba Len Lye sus películas sin cámara (“by Len Lye”), así es la firma más famosa de todo el cine experimental (“by Brakhage”).

Para concluir

El experimentalismo aplicado de Arrebato nace, pues, y en primer lugar, de su propio contenido narrativo. Por un lado, su adscripción genérica como película “fantástica” permite una serie de recursos narrativos cercanos a la vanguardia que, en este contexto, no rompen la continuidad narrativa (por mucho que en algún momento la lleven al límite), quedando siempre subordinados al relato. Por otro lado, el hecho de que los protagonistas sean realizadores de cine permite la inclusión en el discurso, sin que se rompa la referencialidad de la imagen, de cámaras, película, proyectores o empalmadoras, elementos todos ellos tan caros al cine estructural-materialista pero que aquí, en Arrebato, escoran más hacia el realismo modernista del “cine dentro del cine” o la simple cinefilia.

En segundo lugar, los excesos visuales de Arrebato son producto de la propia trayectoria cinematográfica de Zulueta, primero como espectador de cine underground durante su estancia en New York a principios de los años 60, después como creador de una serie de películas de fuerte entronque experimental (Masaje, El mensaje es facial) o surrealista (Aquarium, Leo es Pardo), fragmentos de las cuales encontrarán un hueco en Arrebato como representación de las creaciones de Pedro.

El contenido dramático fagocita sin mayor problema las imágenes del primer punto: siendo una película “fantástica” o “de vampiros”, trucos formales como la aparición o desaparición de personas o la animación de un fotograma congelado sobre la pared, desde la que un Pedro ya desaparecido hace señas a José, no rompen la verosimilitud del relato. Se permite sin miramientos apagar una bombilla de un estornudo, cambiar un paquete de lugar rompiendo la continuidad o hacer que una voz grabada comente actos del presente que obviamente no puede presenciar. Y la peculiar y original estructuración argumental del largometraje enmarca y asimila orgánicamente las imágenes procedentes del pasado experimental de Zulueta, convirtiéndolas en los rollos que rueda Pedro, ajenas a la narración y al mismo tiempo integradas en ella (11). Sólo en contadas ocasiones estas imágenes parecen flotar sobre el relato, injustificadas por él, con vida propia: insertos “robados” de un televisor, sean de su “nieve” o de filamentos abstractos, que se independizan del contexto conquistando toda la extensión de la pantalla; “secuencia de los viajes”, introducida por una declaración de intenciones de Pedro (“Mañana me marcharé de aquí. Me esperan otros sitios.”), que funciona como transición de vuelta al presente, a un José dormido en su sillón; e inserto de paisaje rodado con temporizador, entre dos planos de José apoyado en la ventana de Pedro, que quizá sirva de indicador temporal (esos tres días que tiene que esperar para recoger la bobina revelada) o no sea más que rememoración de la obra cinematográfica de su colega.

Dado el carácter narrativo de Arrebato, incluso en los insertos formales menos justificados se puede encontrar un sentido transitivo (como en el plano comentado o en aquellas imágenes granulosas de Ana haciendo el amor, recuerdo de José al tiempo que transición al pasado) o metafórico (como en el inserto del coche chocando contra una roca, símil del encuentro de José con Pedro, o tal vez premonición de sus consecuencias). En definitiva, y retomando como ejemplo el diferente tratamiento de sendas escenas de un chute en Complementos y en Arrebato, ésta siempre se queda más corta en la experimentación formal, cediendo el terreno a una narración que, sin embargo, sería incapaz de desarrollarse sin esos residuos experimentales que sobreviven, a pesar de todo, sabiamente aplicados.


Notas:


* Con una aportación de Jaime Pena.

[1]
GÓMEZ TARÍN, Fco. Javier. Guía para ver y analizar Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Valencia: Nau Llibres, Ed. Octaedro, 2001. Pág. 7.

[2] AGUILAR, Carlos. “Arrebato”. En PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.). Antología crítica del cine español, 1906-1995. Madrid: Filmoteca Española, Ed. Cátedra, 1997. Págs. 809-811.

[3] A lo que habría que sumar otros 6.299 de una reposición posterior.

[4] Basándonos en los datos del ICAA Yo creo que…(Antonio Artero, 1975) habría sumado tan sólo 3 espectadores o la colectiva Hay motivo (2004) poco más de seiscientos.

[5] Exactamente 75.190, o lo que es lo mismo. 1.600 espectadores menos que Arrebato.

[6] HEREDERO, Carlos F. Iván Zulueta. La vanguardia en el espejo. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989. Pág. 187.

[7] Ídem.

[8] La “secuencia de los viajes” y el “viaje Segovia-Madrid” de Arrebato componen sendas propuestas líricas independientes en las que se funde viaje con diario, al estilo de The Carriage Trade (Warren Sonbert, 1971).

[9] Preludiando la voz de Pedro en Arrebato, que en más de un momento se llega a independizar de la imagen.

[10] Ya Sánchez-Biosca se había percatado de la ascendencia kubelkiana de ese elemento. Se equivoca, sin embargo, cuando alude al carácter “decreciente” (y, por tanto, opuesto al de Arrebato) de la mancha roja de Schwechater (SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós, 2004. Pág. 260). Para una detallada descripción de Schwechater, véase PAGÁN, Alberte. Introdución aos clásicos do cinema experimental. Xunta de Galicia, 1999. Pág. 211-214.

[11] A imitación de las bobinas que proyecta el mago-cineasta Kamus en El sexto sentido (Nemesio Sobrevilla, 1929), refugio de experimentalismos en una obra convencional.





Experimental Features in Arrebato [PDF]

Alberte Pagán / Esperanza Collado (Experimental Conversations. Issue 2: Autumn 2008: Spanish Avant-Garde Film)

[This is an English adaptation of the text above; there are a few mistranslations.]

Images possessed me, devoured me… and I was happy in my surrender. Cinema and I were planning something special, based on reciprocal trust… although it was necessary to reach the edge of the abyss to understand what was happening… it was a matter of letting oneself go with the cinematic flow. -Pedro P. in Arrebato.

During the late ’70s and early ’80s, a time of socio-political transition in Spain, a number of filmmakers who had been producing independent and experimental cinema managed to show their films in commercial venues. Among those works, Iván Zulueta’s 1979 film Arrebato is notable for its unclassifiable nature. Considered a ‘cult film’, Arrebato is unequivocally a product of its time: while not exactly marginal, its singularity resides in the mode in which the avant-garde discourse that dominates a considerable part of its length is integrated within a broader genre, fantastic cinema.

Perhaps the experimental features in Arrebato have been exaggerated, and even though Zulueta’s previous films were highly avant-gardist –Leo es Pardo (1976), Babia (1975), A Mal Gam A (1976)- the author affirmed he “had no intention of making avant-garde cinema whatsoever”; he wanted to make a commercial film to reach a broad audience. Nonetheless, the director’s previous experimentation with the medium and his distinctive style are reflected in Arrebato‘s central preoccupation with formal cinematic concerns such as the interval between frames, its implications in the pauses and rhythms generated within the visual discourse, and a type of vision through the other that ultimately falls through the interstices of cinema.

The avant-garde elements featured in Arrebato are integrated within a non-linear, complex and elaborated narrative structure that ignores traditional canons, contrasting radically with the Spanish cinema scene in the late ‘70s (12). Those avant-garde elements are embodied in one of the film’s main characters, Pedro P. (Will More, a non-professional actor who also appears in Pedro Almodóvar’s Dark Habits [Entre Tinieblas, 1983]), whose name is a direct reference to Peter Pan. Pedro P. acts as a conducting thread in the narration of the film and represents the alter ego of José Sirgado (Eusebio Poncela) and, ultimately, Iván Zulueta himself. José Sirgado and Pedro P. function as two sides of the same entity, as they are both filmmakers who fulfill Zulueta’s own interests in cinema: Sirgado makes B-series vampire movies, Pedro P. is an experimental filmmaker whose main aspiration is to find ‘the precise rhythm’. In this sense, Arrebato realizes one of Zulueta’s most ambitious aims: the combining of his love for horror movies and his practice in experimental filmmaking.

It would be plausible, therefore, to speak of an ‘applied’ or ‘put into practice’ experimentalism in Arrebato, which, in non-commercial or non-promotional circuits, would make of this film an avant-garde work. For this reason, the intention of this essay is to examine some of the sediments of avant-garde cinema history detectable in Zulueta’s practice, especially in Arrebato. However, we have first included a brief synopsis of the film, followed by a series of sections in which we note a diversity of relational channels or concepts that should be understood in terms of interactions and influences between avant-garde cinema history, Zulueta’s oeuvre in general, and Arrebato in particular.

Synopsis

José Sirgado has spent a whole day with his editor, finishing his second film, a B-series vampire movie, and is visibly displeased, perhaps because “his relationship with cinema has nothing to do with what he had imagined it would be” (Zulueta, synopsis of the film, 1979). When the editor reproaches Sirgado’s attitude, he answers “in fact, I don’t like cinema; cinema likes me”. Later in the evening, he drives home. The action takes place in Madrid, in the summer. The porter at Sirgado’s apartment building tells him his unwelcome ex-girlfriend Ana (Cecilia Roth) is in his apartment. Next, he gives Sirgado a parcel mailed from a mysterious sender, P.P., containing a key, a roll of Super 8mm film, and an audiocassette. Tormented by the personal and creative crisis that adds to his inability to finally break with Ana, he decides to take heroin after a vain suicide attempt. Next, he plays the audiocassette he has received. It’s of Pedro’s voice, which will recur throughout the rest of the film, bringing back memories of the first time both filmmakers met. From this point on, past and present interweave. Manifestly, Pedro’s obsession with the pause has grown noticeably since the last time they met, especially after Sirgado sent him an interval-timer, a mechanism with which he can control time lapse or rate of recording while filming. Pedro’s concept of the pause, which he presents as an Achilles heel, is ambiguous, but there are at least two possible explanations of it: the vanishing point and key to reach the correct rhythm in cinema; or the metalinguistic distance between the absent and present captured material in film, which transforms into cadence within the core of montage. Pedro has become addicted to filmmaking, eventually filming nothing other than himself. The voice on the cassette recording indicates that the key belongs to Pedro’s apartment and that Sirgado must collect Pedro’s last processed roll of film from the chemist in order to discover the ultimate outcome of his cinematic experiments. When Sirgado arrives, he finds a strange ritual in which a projected image intervenes in surprising ways, ultimately bringing him over into ‘the other side of the mirror’.

From Expressionism to Psychodrama

Expressionist German cinema, especially Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), and the Surrealist film Un Chien andalou (Luis Buñuel, 1929), influenced much of Zulueta’s work. Whilst Nosferatu died under the sunlight, disappearing through a juxtaposition of frames, in A Mal Gam A the inverse process occurs: the protagonist materializes from nothing and stabs himself -his twisted shadow, resembling Nosferatu’s, appears before a window. Turning death into suicide, Zulueta goes back three decades to create a combination of expressionism and psychodrama in the same fashion as Maya Deren’s films, which Stan Brakhage and Kenneth Anger continued. In Anticipation of the Night (1958), Brakhage shows the protagonist’s final suicide through his shadow. Camera and human vision had become one entity during the film: the protagonist can only perceive himself through his projected shadow, a procedure Zulueta imitates in A Mal Gam A.

If psychodrama implies a mystic process of self-awareness in which the boundaries between dreams and wakefulness dissolve, we can find a diversity of psychodramatic features in Zulueta’s work in general, in which narcissism, identity, and self-filming play a significant role. An example is the sequence of Arrebato in which José, seated somnolently in his armchair, is seen waking up directly following a concatenation of images summarizing Pedro’s global journeys to the accompaniment of a hypnotic musical drone from a turntable. The oneiric images of Pedro’s travels, shot in the style of his other 8mm films, are outside the narration of the film: José doesn’t set up the projector to watch them, as he does with the rest of Pedro’s films. They simply appear without any narrative justification, forcing us to symbolically interpret them. Pedro’s narration seems to telepathically enter José’s hypnotized mind without any mechanical intervention, foretelling the final fusion of both characters.

Although there are many significant direct references to Nosferatu in previous films by Zulueta, none of them reflects the interactions between vampiric catharsis and the sublimation of cinema with the thoroughness and complexity of Arrebato. The film’s densely self-reflective nature when dealing with ideas intrinsic to the medium and its practice leads to an interzone in which cinema overcomes death and life. ‘Arrebato’ means exultation, ecstasy, rapture -exactly what Pedro P. experiences while watching his own films; the verb related to the noun ‘arrebato’, ‘arrebatar’, implies the action of snatching -which also acquires significance in the peculiar relationship between Pedro/Sirgado and cinema, and their final fusion. The supernaturally acquired anthropomorphism of Pedro’s Super8 camera -a camera capable of filming by itself- does not simply refer to a demoniac entity: the vampiric performance of the camera, which metaphorically sucks Pedro’s blood (a phenomenon reflected in the increasing number of red frames mysteriously appearing in his late films), turns death into the reference proper of representation in Arrebato. Nevertheless, death should not be understood as opposite to life in this context. The characters do not die; they are transferred into a cinematic dimension, the other side of the mirror that brings them closer to cinema.

Addiction to drugs, specifically to heroin, plays a parallel role in the film: it takes the characters’ lives into a different arena. Pedro, in contrast to Ana and José, only takes the ‘right amount’ of cocaine in order to have access to ‘the right rhythm’ in which the so-called pause plays a decisive part since it negates the passing of time. The unconscious -or nearly unconscious- states of dreaming, sleeping, the evocation of memories, and being high on heroin are reiterative and of a special significance in Arrebato. When Pedro and José experience such states the narrative discourse breaks and formal experimentalism emerges. In the same way, Pedro’s camera performs its vampiric activities when Pedro sleeps. The relationships between cinema, imagination, dreams, and the unconscious have been widely explored in avant-garde cinema, which brings us back to Un Chien andalou. There is a direct reference to Buñuel’s film when Pedro and his friend Gloria -whose androgynous voice is dubbed by Almodóvar- fight in his apartment. Pedro throws an object at her and the next shot -a man lying on the sidewalk who has been robbed- refers to Un Chien andalou.

The Manipulation of Time

Filming with a timer device is a distinguishing feature of Zulueta’s cinema as a whole. In Arrebato, it becomes the main technique used in Pedro’s cinematographic work, and a direct emanation of his continuous search for the correct pulse between images. Filming with a timer during long periods allows a precise comprehension of procedural phenomena (the movement of clouds, a plant growth, rising or falling tide, etc.), of great use for science and lyrical cinema.

Shots of clouds, intercut with images of an empty sky or surrounded by buildings and fleeting shadows, abound in Zulueta’s Aquarium (1975), Leo es Pardo, and Arrebato. In fact, when Pedro receives the time-interval device he immediately sets his camera on a tripod pointing directly to the sky. Avant-garde filmmakers such as Dziga Vertov (The Man with the Movie Camera, 1929) and José Val del Omar (Aguaespejo Granadino, 1955), who undoubtedly influenced Zulueta, had already made use of such techniques.

Arrebato contains two sequences in which rapid montage appears as a pronounced avant-garde cut-in, seemingly occurring completely outside the narrative context of the film. An example of this is the acceleration of images in a programme on a TV in Pedro’s house. A similar acceleration of images is achieved with the technique of assembling different rapidly edited shots with almost identical frames. Robert Breer’s REcreation (1957) made a deep exploration of this method, although, owing to an unbalanced concatenation of images, the result is much more [less] abstract in Pedro’s films.

Pedro, like Zulueta, utilizes the ‘flicker’ technique in most of his films, as well as its counterpoint, slow motion, which lends his works a very poetical nature. The final section of Marie Menken’s Notebook (1963), Etcetcetcet, includes a vertiginous circular shot of vehicles which Pedro P. imitates in order to depict his travel from Segovia to Madrid. Owing to its long duration, this sequence constitutes another attempt to break the film’s narrative by displaying a certain independence from it, although as soon as Pedro’s voice is back, the experimental discourse is halted.

Lyrical film

What once was called the ‘film poem’, ‘pure film’ or ‘impressionist cinema’, a cinema engaged in capturing non-narrative lyrical impressions of reality, and which reemerged decades later as ‘lyrical film’, is also present in the aesthetics of Arrebato, specifically in the 8mm rolls filmed by Pedro. The continuous movement of clouds and the surface of water are opened to aesthetic contemplation, as they were in films such as Regen (Joris Ivens, 1929) or the more abstract H2O (Ralph Steiner, 1929).

A reference to pointillism, which originated in 1920s impressionist cinema and was continued by Len Lye in his hand-scratched films (Free Radicals, 1958), could be highlighted too when we look at Zulueta’s sublimation of tingling TV monitors, always present in his films. In Arrebato, that television presence only lasts about four seconds: TV static is on one occasion inserted without any apparent justification between a shot of José and a movie poster; in another, it functions as a background against which the ghostly presence of Ana is superimposed. Television pointillism has been explored by Aldo Tambellini’s Black TV (1968) and, in a similar fashion, although exploiting the materialist nature of celluloid grain, by Ken Jacobs in Tom Tom the Pipers Son (1971). In both works, a referential pre-existing image is transformed by means of extreme close-ups of the screen, which ultimately becomes abstract. Zulueta followed such a procedure in Te Veo (1973).

Abstraction through detail

In Complementos (1976) Zulueta illustrates the entire process of a heroin shot, which reappears in Arrebato with a significant difference: focusing in on a sole detail, the needle absorbing the substance from a spoon, the filmmaker seems more reticent about experimenting formally, although the sequence shows an excellent rhythmic construction of the ritual. In the feature film, the camera remains steady in a close-up while the syringe goes in.

A Mal Gam A abounds in detail shots of turntables and light reflected on their surfaces, which provides the film with a formal and kinetic nature. In Arrebato, in the context of the experimental work of Will More’s character, Zulueta again shows the grooves of a vinyl record in an interesting formalist play in which the flow of images from Pedro P.’s journeys around the world and its accompanying music cease and restart intermittently. The interruption of such hypnotic fluidity, depicted by shots of a stylus going up and down the vinyl groove alternated with black frames, performs a double ellipsis: the passing of time during Pedro’s journeys while José seems to be immersed in a trance and the spatial displacement in which, gradually, we are brought back into the narrative present. This entire sequence exemplifies the continuous alternation of past -the remembered moments evoked by Pedro’s voice from the cassette player- and the present in which José, despite the interruptions of Ana, remains attentive to Pedro’s recordings.

Returning to the sequence early in the film focused on José and Ana’s relationship, there is an interesting transition between the shot of her face appearing superimposed over TV static and the couple making love. The transition consists of a few shots of Ana’s mouth and face during the sexual act. The image here is grainy, undefined and poorly illuminated. It is accelerated, slowed down, thrown out of focus and contrasted with the following sequence, in which the couple appears lying in bed in sharp 35mm clarity. Such a poetical flourish, which could be understood as José’s memory, makes use of lyrical cinema techniques similar to those in such films as Brakhage’s Window Water Baby Moving (1959), Carolee Schneemann’s Fuses (1967), and Stephen Dwoskin’s Dirty (1971). The lower part of a blurred male face appears among the footage Pedro sent to José, as well as images of an erection in close-up taken directly from Fuses. Appropriation is, in fact, a technique Zulueta frequently makes use of in his work in general, most notably in Kinkón (1971), Masaje (1972) and Frank Stein (1972), in which -following the methodology employed by Bruce Conner in A Movie (1958)- the Spanish director combines accelerated footage taken directly from television programmes with pre-existing images or found-footage.

Materialism

Materialist film advocates the inclusion of the cinema apparatus in the film: form and structural elements intrinsic to filmmaking become the content of the work, eliminating the construction of fiction found outside the very material properties of the work. Perhaps Zulueta’s ambitions are very different from those of structural/materialist film, although a work like Arrebato, which focuses on filmmaking itself and persistently emphasizes the presence of cameras, splicers, celluloid, and projectors, makes possible a coherent interpretation in terms of the material or physical presence of film. Nonetheless, this presence will never appear completely independent of the narrative line that dominates Arrebato, although Zulueta’s tendency to emphasise the elements mentioned with numerous close ups provides a significantly materialist approach to the medium that goes beyond the purely diegetic context of the film. In comparing the activity of the camera in The Man with the Movie Camera -purely formal and alien to human movement- with that of Pedro’s Super8 camera in Arrebato, we find that the narrative justification, the camera’s personification as a vampire, is an impediment to the experimental progress of the film. In fact, the persistent presence of the material of film contrasts greatly with the negation of its physical reference, as Zulueta proffers cinematic properties that transcend the limitations of materiality.

Conversely, it would be plausible to track the influence of a materialist film classic such as Line Describing a Cone (Anthony McCall, 1973) to the sequence in which Ana mimics Betty Boop in front of the light cone coming from the projector. The mechanical apparatus (form) places itself as the content; the beam of light acquires presence, shaping solid shadows as with McCall’s film-sculpture or Malcolm LeGrice’s film-performance Horror Film (1971). In those cases, in which the screen is illuminated only with light coming from the projector, there are references to Blanco sobre Blanco (Antonio Artero, 1970), Zen for Film (Nam June Paik, 1964), and White Field Duration (Le Grice, 1973) -the first of these using no celluloid whatsoever.

We have already mentioned the use of red frames in Arrebato. Their appearance at first seems subliminal, but increases progressively every time there is new footage shot. At first, Pedro P. discovers there is a red frame superimposed on his footage and, therefore, on his recorded experiences, every ten seconds. After shooting several rolls Pedro thinks carefully: there are twenty frames left; ten frames appear in red coloration each shooting session, consequently, “I have two times, two dreams, two doses, two raptures, two whatever they are, but I have two left”. An interpretation of such a phenomenon outside the narrative context of the film (i.e. cinema acquiring vampiric qualities), refers directly to flicker film and its metrical and mathematical approach of cinema: “velocities added up, subtracted, multiplied…” says Pedro P. The red frame in Arrebato could be loosely related to the appearance of red frames in Paul Sharits’ T,O,U,C,H,I,N,G, (1968), and the progressive imposition of red coloration in Peter Kubelka’s Schwechater (1958). Its counterpoint would be Pedro’s face captured still on the screen: the last roll of film is entirely covered in red frames, with the exception of one frame in which Pedro’s portrait appears. Moreover, when Sirgado projects that very frame, the image miraculously moves: Pedro gestures Sirgado to his (Pedro’s) bed in order to let himself be filmed by the camera. The triangular exchange of reciprocal looks between Pedro (from the screen), the camera, and José -who, seeing the emerging image of his own face confounded with Pedro’s on the screen, decides to bandage up his eyes as if he could not stand the sight of his surrender to cinema-, ends up in a beautiful, dramatic, and, above all, cinematic conjunction of the ‘three’ characters preceded by the sound of a machine gun replacing that of the camera’s clicking shutter.

Te Veo (1973) ends with the signature ‘By Zulueta’, the letters scratched into the celluloid frame by frame by the filmmaker as a materialist manifesto, as Len Lye and Stan Brakhage had done before in their films. Brakhage made his Chinese Series (2003) by scratching celluloid moistened by his own saliva with his fingernails, while lying in bed a few days before dying of cancer. Like the process by which the characters become mummified within the frame in Arrebato, this method perhaps symbolizes a passion for cinema so personal and extreme that it can only result in the intention of a filmmaker to imprint his signature on a work that transcends the boundaries between life and cinema, cinema and death.

***

In short, the experimental features in Arrebato emerge within its narrative content. On the one hand, a consideration of the film as “fantastic” or fictional reveals a series of narrative means that resemble the practice of avant-garde filmmaking. Although pushing it to its limits, these features do not break the narrative continuity and remain subordinated to the storyline. On the other hand, the protagonists’ prime occupation, filmmaking, allows an inclusion of cameras, celluloid, projectors and splicers that does not fall outside the referential quality of the image-text. Rather than an approach to structural-materialist film, such elements function as a reinforcement of modernist realism, which in Arrebato falls into the practice of “cinema within cinema”.

The visual excesses of Arrebato are a product of Zulueta’s own cinematographic background, first, as an underground cinema spectator during his time living in New York in the early 60s and, subsequently, as the creator of a series of experimental films influenced by this experience. The dramatic content of the film embraces the inclusion of avant-garde features, since its fantastic or vampire movie quality adopts formal experimentation naturally. Such is the case when people appear and disappear without apparent narrative justification, a still frame projected on the wall inexplicably acquires motion, a light bulb switches off when Pedro sneezes, and a recorded voice comments on events happening in the present. Rather than appealing to the so-called ‘suspension of disbelief’, such phenomena are organically adopted into the narrative discourse in an indetermination that provides a great creative richness to the film. On a few occasions, such images may fall outside the limitations of the storyline, acquiring an autonomous presence, most notably in the sequence in which Pedro P. shows José and Ana his journeys on a Super8 projector before announcing:

“Tomorrow I’ll leave this place, new spaces wait for me, other people, famous places which nobody knows, thousands of hidden rhythms that I will discover. The mirror will open its doors and we will see the… the… (sneeze).. the… the other! Uh…. so… stay still! Stay still, everybody! Stay still, world, because I’m coming!”.

Alberte Pagán / Esperanza Collado

Alberte Pagán writes and makes films. His publications on cinema include Introdución aos Clásicos do Cinema Experimental; Imaxes do soño en Libertade: o Cinema de Eugenio Grandell, and A Mirada Impasíbel. As Películas de Andy Warhol. Primeira Parte. His films have been presented at various festivals including the Gijón International Film Festival and Punto de Vista in Pamplona (Spain). He has also written A Voz de Trevón. Unha Aproximación a Finnegans Wake, an essay on James Joyce’s novel.

Esperanza Collado is an artist, curator, and writer based in Dublin. She has recently finished a PhD on dematerialized processes of exhibition cinema. She lectures on Visual Culture and Politics of Representation in Dublin Business School college. Previous curation includes Márgenes: Experimento y Praxis (The National Gallery of Ireland, thisisnotashop gallery, 2008), Structural/Materialist Film (Irish Film Institute and Filmbase for the Darklight Symposium, 2007), and Zero Degree: The New Image of Thought (thisisnotashop, 2007). She is a co-founder of and frequent programmer with the Experimental Film Club in Dublin. Her works have been shown at Anthology Film Archives (New York, 2006), Micromuseum (New York, 2006), thisisnotashop (Dublin, 2008), Annecy Film Festival (France, 2008), Loop Video-Art (Barcelona, 2007), and Directors Lounge (Berlin, 2007).



Note:


[12] The unstable economic conditions following Franco’s death threw radical filmmakers (such as those involved in the ‘Official Cinema School’, where José Luis Borau lectured Zulueta) into a crisis which resulted in profitability being put before quality.

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