Textos sobre Eugenio Granell

Alberte Pagán ((S8) Mostra de Cinema Periférico, 10-05-2010) [Este texto foi posteriormente publicado, com ligeiras modificaçons, no Novas da Galiza de março de 2019.)

(Alberte Pagán, comisario da sección do (S8) 1ª edición Outros formatos do cinema en Galicia. Eugenio Granell, colabora no noso blogue e achéganos con este artigo á interesante obra cinematográfica do artista surrealista.)

Aló polo ano 2003, quando as películas de Eugenio Granell viam a luz pública por vez primeira, escrevia eu: “Despois do descobrimento público destas breves películas de Granell temos a obriga de, se se nos permite a afirmaçom, reescrever a história do cinema galego. As películas de Granell venhem a encher um oco no raquítico cinema pátrio, constituindo-se nas primeiras e únicas cintas experimentais da sua história”.

Moito cambiárom as cousas nestes sete anos: o cinema pátrio, já nom tam raquítico, começou a agromar e lhe auguramos um crecimento robusto; e as películas de Granell passárom de ser desconhecidas a formar parte nom só do cánon do cinema galego senom mesmo do espanhol (a inclusom de Lluvia no ciclo Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español assi o confirma), o que nom deixa de provocar umha grande satisfacçom nos que apostamos no seu momento polo seu valor artístico.

Daquela nom podíamos deixar de insistir no carácter póstumo, quiçá provisional e talvez inacabado destas seis peliculinhas. Hoje em dia ja podemos falar delas e analisá-las como obras completas e independentes (independentes das suas circunstáncias criativas, independentes da vontade do seu autor). Se bem é certo que nos anos sessenta nom pudérom deixar nengumha pegada, nem no New York no que fórom realizadas nem na Galiza das suas origes, devido ao seu óbvio carácter inédito, tamém o é que, vistas hoje, som obras que, ainda que derivam de tácticas anteriores, antecipam estratégias que serám moeda da cámbio no cinema posterior. O feito de ser pioneiras pode nom ter importância na historiografia internacional, mas si nos serve para demostrar a inteligência artística de Granell. Em quanto à sua posiçom dentro do cinema galego: o feito de que as primeiras projecçons tiveram lugar na Galiza (na exposiçom inaugural de 2003, no Congresso Interdisciplinar de 2006), por moito que foram criadas no exílio, garante-lhes um lugar ineludível na história do nosso cinema.

O interesse de Granell polo cinema vém de velho. O pintor inclue a Fred Astaire num quadro de 1946; tem escrito algumha crítica cinematográfica que se centra na relaçom entre pintura e cinema; conservam-se uns quantos guions surrealistas com descriçons dos planos, diálogos e debuxos preparatórios; e por suposto temos as suas películas. Destas, tres som abstractas: duas delas estám pintadas directamente sobre a tira de celuloide (Invierno e Dibujo) e a outra utiliza a técnica inversa ao criar as images rascando a emulsiom fotográfica (Lluvia); outras tres som películas fotografadas: Película hecha en casa con pelota y muñeca é umha narraçom surrealista que tem muito que ver cos seus guions e coa sua literatura; as outras duas quiçá sejam as mais cinematográficas, as que utilizam técnicas próprias do cinematógrafo e nom prestadas doutras artes como podem ser a pintura ou a literatura: Middlebury usa consistentemente a superposiçom como recurso estilístico mentres Trompos consta dumha série de planos cenitais de buxainas (regaladas por Marcel Duchamp) bailando no límite do enquadre, entre o campo e o fora de campo.

Todas estas obras fórom realizadas entre 1960 e 1962. A partir dessa data abandonou a criaçom cinematográfica, intuimos que polas dificuldades técnicas de levar a cabo os seus elaborados guions. Mas foi um abandono parcial: as cinco horas de filmaçons familiares que se conservam estám datadas entre 1960 e 1980.

E entre as images familiares, as viages e os momentos poéticos topamos umha breve bobina de meio minuto de duraçom, titulada Casa e datada em 1963, que constitue o derradeiro intento granelliano de criar umha peça cinematográfica. Similar a Trompos na sua singeleza e humildade, consta de tres tomas interiores, em branco e negro e mudas. Na primeira vemos umhas pilhas de livros sobre um escritório, o pé dumha lámpada ao fundo e a luz do sol iluminando-os desde a esquerda (nesse bordo adivinhamos a máquina do seguinto plano). A segunda, cum enquadre mais curto, mostra umha máquina de escrever cum fólio escrito no rolo e fume de tabaco ascendendo em primeiro plano (à direita ve-se um fragmento da mesa do plano anterior). E a terceira mostra-nos umha parede da que penduram sete fotos e pinturas emarcadas. A cámara, ausente o trípode, treme levemente. O ascetismo da bobina, o espaço interior e a ausência da figura humana antecipam o cinema de Peter Gidal.

Com estes tres planos Granell reflicte o seu espaço doméstico e criativo: a leitura, a escritura e a pintura. Tres pinceladas mínimas que sugirem toda umha vida.







Arqueoloxías cinematográficas

Alberte Pagán (Granell e o cine. Unha película de vinte minutos, Xunta de Galicia, 2013) [English translation below]

I. Vixencia de Granell

Aló polo ano 2003, cando as películas do trotskista Eugenio Granell vían a luz pública por vez primeira, escribía eu: “Despois do descubrimento público destas breves películas de Granell temos a obriga de, se se nos permite a afirmación, reescribir a historia do cinema galego. As películas de Granell veñen encher un oco no raquítico cinema patrio, constituíndose nas primeiras e únicas cintas experimentais da súa historia.”

Moito cambiaron as cousas nestes nove anos: o cinema patrio, xa non tan raquítico, comezou a agromar e augurámoslle un crecemento robusto; e as películas de Granell pasaron de ser inéditas e descoñecidas a formar parte non só do canon do cinema galego senón mesmo do español (a inclusión de Lluvia no ciclo Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español así o confirma; ciclo que, após o seu percorrido internacional, recalou finalmente no CGAI en outubro de 2011), o que non deixa de provocar unha grande satisfacción aos que apostamos no seu momento polo seu valor artístico.

Daquela non podíamos deixar de insistir no seu carácter póstumo, quizá provisional e talvez inacabado. Hoxe en día xa podemos falar delas e analizalas como obras completas e independentes (independentes das súas circunstancias creativas, independentes da vontade do seu autor). Aínda que é certo que nos anos sesenta non puideron deixar ningunha pegada, nin no New York no que foron realizadas nin na Galiza das súas orixes, debido ao seu obvio carácter inédito, tamén o é que, vistas hoxe, son obras que, aínda que derivan de tácticas anteriores, anticipan estratexias que serán moeda da cambio no cinema posterior. O feito de seren pioneiras pode non ter importancia na historiografía internacional, mais si nos serve para demostrar a intelixencia artística de Granell. En canto á súa posición dentro do cinema galego: o feito de que as primeiras proxeccións tiveran lugar en Galiza (na exposición inaugural de 2003, no Congreso Interdisciplinar Eugenio Granell de 2006, na (S8) 1ª Mostra de Cinema Periférico en 2010), por moito que fosen creadas no exilio, garántelles un lugar ineludíbel na historia do noso cinema.

O interese de Granell polo cinema vén de vello. O pintor inclúe a Fred Astaire nun cadro de 1946; ten escrito críticas cinematográficas, entre elas unha de 1947 que se centra na relación entre pintura e cinema; consérvanse un par de guións con descricións dos planos, diálogos e debuxos preparatorios, realizados nos anos 50; e por suposto temos as súas películas. Destas, tres son abstractas e imbuídas de espírito dadaísta: dúas delas están pintadas directamente sobre a tira de celuloide (Invierno e Dibujo) e a outra utiliza a técnica inversa ao crear as imaxes rascando a emulsión fotográfica (Lluvia); outras tres son películas fotografadas: Película hecha en casa con pelota y muñeca é unha narración surrealista que ten moito que ver cos seus guións e coa súa literatura; as outras dúas quizá sexan as máis cinematográficas, as que utilizan técnicas propias do cinematógrafo e non prestadas doutras artes como poden ser a pintura ou a literatura: Middlebury usa consistentemente a superposición como recurso estilístico (un par de anos antes de Chumlum, de Ron Rice) mentres Trompos consta dunha serie de planos cenitais de buxainas (regaladas por Marcel Duchamp) bailando no límite do encadramento, entre o campo e o fóra de campo.

Todas estas obras foron realizadas entre 1960 e 1962. A partir desa data Granell abandonou a creación cinematográfica, intuímos que polas dificultades técnicas de levar a cabo os seus elaborados guións. Mais foi un abandono parcial: as oito horas de filmacións familiares que se conservan están datadas entre 1960 e 1980. E entre as imaxes familiares, as viaxes e os momentos poéticos atopamos unha breve bobina de medio minuto de duración, titulada Casa e datada en 1963, que constitúe o derradeiro intento granelliano de crear unha peza cinematográfica. Similar a Trompos na súa sinxeleza e humildade, consta de tres tomas interiores, en branco e negro e mudas. Na primeira vemos unhas moreas de libros sobre un escritorio, o pé dunha lámpada ao fondo e a luz do sol iluminando desde a esquerda (nese bordo adiviñamos a máquina do seguinte plano). A segunda, cun encadramento máis curto, mostra unha máquina de escribir cun folio escrito no rolo e fume de tabaco ascendendo en primeiro plano (á dereita vese un fragmento da mesa do plano anterior). E a terceira móstranos unha parede da que penduran nove fotografías e pinturas enmarcadas. A cámara, ausente o trípode, treme levemente. Os dous primeiros planos están unidos entre si espacialmente: a presenza en ambos os dous dun fragmento mínimo do plano lindeiro garante a continuidade espacial. A ringleira de libros que ocupa a parte inferior do terceiro plano remite visualmente á mesa ateigada de libros do primeiro, confirmando a unicidade do espazo e do punto de vista. Neste espazo único a mirada do cineasta fai un percorrido pendular, centro, esquerda, dereita, que estrutura a película: comeza cun plano frontal da mesa; a cámara xira á esquerda para encadrar a máquina de escribir en diagonal; e finalmente faino á dereita para, nunha diagonal aínda máis pronunciada, filmar os cadros da parede. O ascetismo da bobina, o espazo interior e a ausencia da figura humana (a non ser ese fume de tabaco que, xunto co tremor da cámara, delata a presenza do artista) anticipan o cinema de Peter Gidal. Con estes tres planos Granell reflicte o seu espazo doméstico e creativo: a lectura, a escritura e a pintura. Tres pinceladas mínimas que suxiren toda unha vida.

II. Arqueoloxías cinematográficas

Cando aló polo ano 2002 a Fundación Granell e o CGAI me encargaron facer un estudo sobre o cinema do pintor apenas existía bibliografía sobre o tema. Javier Ruiz reproducira un par de páxinas do guión La bola negra no seu catálogo Eugenio Granell. Exposición antológica 1940-1990 (1990) e Antonio Santamarina publicaba “El cine: Una brevísima historia”, primeira aproximación á súa cinematografía, en Eugenio Granell (C. A. Molina, 1994). O artigo de Santamarina está inzado de apreciacións subxectivas que desbotan as películas de Granell como “titubeos cinematográficos”, “devaneos”, “balbuceo narrativo”, “inmadurez creativa”, “obra de simple aficionado”; e abundan as lagoas e os erros: as películas non están filmadas en Super 8 mm, como se afirma, senón en 8 mm estándar; e o guión que ía ser rodado por José Luis Egea para Televisión Española non era La bola negra (da que Santamarina afirma que “carece de título”) senón Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá.

O meu primeiro encontro co cinema de Granell foi directamente co material fílmico. Antes de coñecer o contido das imaxes, dificilmente apreciábeis a contraluz, enfronteime sen intermediación á materialidade dos rolos de celuloide, ao seu tacto, ao seu cheiro, á pátina de tempo que os cubría. O obxectivo era comprobar o seu estado, medir as películas e contar os empalmes, ademais de rexistrar as anotacións das caixas que as contiñan. Non cómpre expresar a sorpresa e o entusiasmo que me produciron cando as vin nunha pantalla por vez primeira.

Pero o traballo encargado aínda me había dar máis alegrías. Durante unha visita a Amparo Segarra no seu domicilio madrileño demos recuperado un novo guión, o citado Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá, que escribiron a catro mans Granell e Egea, e unha peza descoñecida, Casa, agachada entre as películas familiares.

O proceso de dixitalización, necesario para a inminente exposición na Fundación Granell en 2003, foi laborioso e insatisfactorio. O primeiro telecinado, realizado por unha empresa madrileña, obrigoume a escribirlles as seguintes notas:

Trompos: Primeiro plano (estatua con tea branca) desenfocado.
Invierno: Primeiro plano (travelling sobre val) salta no proxector e desenfócase. Abundantes paradas e saltos no proxector.
Lluvia: Faltan as dúas primeiras tiras (catro planos: paseantes ante arco e muller con neno visitando barco). Faltan 10 segundos do primeiro plano abstracto.
Dibujo: Falta o penúltimo plano (9 segundos de pantalla branca) e 15 segundos máis de película. Desenfoques continuos.

Reenviadas as películas, ante as insuficientes explicacións da empresa, o CGAI recibiu un segundo telecinado que motivou as seguintes aclaracións:

Trompos: O desenfoque do primeiro plano corríxese, pero a redución do cadro é moito maior, polo que a buxaina do cuarto plano (que aparece no bordo nos seus últimos movementos até deterse) apenas se ve.
Invierno: Consérvanse algúns desenfoques.
Lluvia: Reaparecen as dúas primeiras tiras de acción real e os segundos que faltaban. A calidade da imaxe, en xeral, é inferior, polo que certos trazos escuros (por exemplo no sétimo corte), que no primeiro telecinado se apreciaban, agora non se distinguen. Ás veces salta a imaxe.
Dibujo: Recupérase o plano branco, mais seguen os desenfoques nos empalmes.

O terceiro telecinado, que foi o que serviu para a estrea das películas, continuaba a ser defectuoso. Pero, polas présas e ante a invitación por parte da empresa a “conseguir outro provedor”, foi o definitivo.

Cando os responsábeis do ciclo Del éxtasis al arrebato decidiron incluír Lluvia no seu programa, e ante a mellorábel calidade da dixitalización existente, pedíronlle ao CGAI a bobina orixinal para un novo e mellorado telecinado. Cando o 18 de outubro de 2011 tiven ocasión de ver esta nova copia no propio CGAI puiden descubrir, para o meu asombro, que faltaban os 45 segundos finais da película, o que non está nada mal para unha obra de 2 minutos e 20 segundos.

Lembremos o contido de Lluvia: despois dunhas breves escenas fotografadas, que nunca chegaremos a saber se foron incluídas cun propósito artístico ou funcionaban como simples colas para poder mellor enfiar a película no proxector, comeza a chaparrada de raias brancas rascadas sobre a emulsión fotográfica. Esta chuvia de liñas verticais convértese con posterioridade en río cando Granell decide rascar horizontalmente fotograma a fotograma. Na penúltima sección a pantalla escurécese, pero un visionado atento permítenos distinguir unha serie de rascadelas verticais, apenas apreciábeis pola superficialidade das incisións, antes de dar paso, na sección final, a unha tira de celuloide velado na que luces e cores veñen e van. Entendemos que é a aparente ausencia de imaxe na penúltima sección a que motivou o recorte da película durante o telecinado: alguén imaxinou que para entón a película rematara. Pero as veladuras finais forman parte esencial da obra. Provocan un enriquecedor contraste entre a suavidade e as tonalidades cálidas da imaxe fotografada e a brusquidade e torpeza das rascaduras, ademais de rimaren coa luz que, procedente da esquerda, vela parcialmente as escenas do principio.

Permitinme certa extensión nestas aclaracións técnicas para intentar demostrar a dificultade de calquera transvasamento entre formatos e para que se entenda que cando vemos un DVD non estamos a ver a película, senón unha reprodución da película. A dixitalización dunha obra cinematográfica pode ser útil, equiparábel á reprodución fotográfica dunha pintura, como método divulgativo. Non todo o mundo ten acceso ás pinacotecas ou coleccións particulares, non todo o mundo ten oportunidade de ver películas (sobre todo experimentais) nunha sala de cine. Pero o que non resulta aceptábel, por moi habitual que sexa, é proxectar nun ciclo de cine, nun museo ou nun festival a reprodución no canto da obra orixinal, máxime cando o resto das obras (e agora penso de novo no ciclo Del éxtasis al arrebato) se proxectan en cine. Onde radica o problema? Na falsa asunción de que a restauración dunha película consiste unicamente na súa dixitalización. Se queremos conservar e divulgar o cinema de Granell o ideal sería facer unha restauración en cine. Iso implicaría tirar copias en 8mm ou, aínda mellor, inchar os 8mm orixinais a 16mm para facilitar a proxección nos espazos públicos.

Podemos afirmar, sen faltar á verdade, que o cinema de Granell aínda segue inédito. O que o público chegou a ver no día de hoxe non é máis que unha reprodución dixital da obra orixinal; cunha honrosa excepción: as tres películas feitas sen cámara (Invierno, Dibujo e Lluvia) foron proxectadas no seu formato orixinal na (S8) 1ª Mostra de Cinema Periférico, na Coruña, o 3 de xuño de 2010, con sonorización en directo por parte do grupo Telémaco. E tristemente esa proxección, xa histórica, continúa a ser única.

Agora, no centenario do pintor, e cunha Fundación Granell cuxa existencia está ameazada polos recortes (chamémoslle crise ou falta de interese), a obra cinematográfica de Granell proxéctase (e falamos unha vez máis de copias dixitalizadas) no CGAC compostelán, avanzando un novo chanzo neste lento pero seguro percorrido público.

III. Fe de erratas

Como o catálogo editado para a exposición Imaxes do soño en liberdade (2003) segue a ser o único libro existente sobre o cinema de Granell, e por tanto unha obra de referencia, permítome aquí corrixir un par de ausencias no seu texto que considero importantes.

O guión Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá, escrito por José Luis Egea baixo a dirección de Granell, ocupa 20 páxinas do libro. O texto está dividido en cinco seccións, pero a lectora ou lector atento poderase decatar de que, a simple vista, falta a sección segunda. Na realidade o que se omitiu foi unicamente o título da dita sección, que debería constar do seguinte xeito na parte superior da páxina 89: “SEC. 2 – INT. – NOCHE – TEATRO”. Esta ausencia debeuse a un erro de maquetación, nunha obra polo demais excelentemente deseñada e editada.

Outro dos guións publicados en Imaxes do soño en liberdade chamábase Ensaio sobre a pintura, título neutro e funcional, ademais de moi pouco granelliano, que, aclarábamos daquela, era responsabilidade do coordinador do catálogo. O Ensaio sobre a pintura é un encargo televisivo escrito por Granell en 1958 en Porto Rico. O texto orixinal distribúese ao longo de 13 folios mecanografados e numerados, cunha ampla marxe no lado dereito reservada para a ilustración a lapis de certos planos. Nun documento á parte, de dez páxinas, consérvase a distribución dos planos, numerados de 1 a 56. Non consta título en ningún dos dous documentos. Pero hai un par de anos Natalia Fernández tivo a amabilidade de entregarme unha copia nova do primeiro documento, atopada entre os papeis do seu pai. Trátase dunha copia idéntica á que tivera acceso naqueles anos, cunha excepción: conserva unha primeira páxina, non numerada, na que consta o seguinte texto mecanografado: “El arte de pintar es un antiguo compañero del hombre ser humano”. O feito de estar en páxina separada e non numerada inclínanos a pensar que se trata dun título en toda regra, quizá demasiado elaborado, pero perfectamente granelliano. Non hai máis que pensar no nome da súa Película hecha en casa con pelota y muñeca ou nos de tantos dos seus cadros para decatármonos do gusto de Granell por estes rebuscados, excesivamente descritivos e ás veces irónicos títulos. Chegou o tempo, por tanto, de substituír aquel pobre Ensaio sobre a pintura por este El arte de pintar es un antiguo compañero del ser humano; ou, no peor dos casos, por El arte de pintar.

Unha terceira ausencia, que nada ten que ver co cinema de Granell, tivo motivacións claramente políticas. O catálogo, prologado por Manuel Fraga, tiña que ter rematado cunha referencia ao desastre ecolóxico do Prestige que dicía algo así: “Este libro rematouse de imprimir en 2003 mentres unha marea negra cobre as praias galegas.” Deseguida saltaron as alarmas, perigaron os postos dos responsábeis políticos e o colofón desapareceu da páxina. Uns falaron de irresponsabilidade (“Queredes que perda o meu posto de traballo?”), os outros directamente de censura. Foron tempos difíciles, se se me permite a ironía, para o goberno galego. Mesmo o conselleiro de servizo, que tiña que estar presente na inauguración da exposición, decidiu enviar ao seu secretario no seu lugar para non dar pé a unha nova explosión de ira popular.

E xa que falamos de ausencias gustaría de rematar sinalando as abundantes lagoas que aínda existen na nosa apreciación de Granell. Son moitos os papeis, textos e obras de teatro que se agochan nos seus arquivos á espera de veren a luz. En canto ao seu cinema, non podemos desbotar a aparición de novos guións ou mesmo de novas películas. Hai un campo inexplorado que é a actividade cinematográfica de Granell durante a súa estadía en Porto Rico nos anos 50. Sabemos que tivo moitos proxectos e mesmo encargos da televisión do país. O que non sabemos é se algún deles se materializou en obra audiovisual. No ano 2002 foime imposíbel contactar con ningunha persoa ou institución portorriqueña que coñecese ou colaborase co pintor. Queda pendente esa investigación.







Cinematographic Archaeologies

Alberte Pagán (Granell e o cine. Unha película de vinte minutos, Xunta de Galicia, 2013)

I. The Relevance of Granell

When the films of the Trotskyist Eugenio Granell were revealed to the public for the first time back in 2003, I wrote: “Following the public discovery of these short films by Granell, we might say that we have a duty to rewrite the history of Galician cinema. Granell’s films serve to fill a gap in our feeble national cinema, constituting the first and only experimental films in its history”.

Things have changed a great deal in the last nine years: Galician cinema – no longer so feeble – has begun to bloom, and we can predict a robust growth in the future. Granell’s films have gone from being unpublished and unknown to form part not only of the canon of Galician cinema but also that of Spanish cinema as a whole, as demonstrated by the inclusion of Lluvia in the cycle Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español (From Ecstasy to Rapture: a Journey through Spanish Experimental Cinema), a cycle which finally came to the Centro Galego de Artes da Imaxe (Galician Audiovisual Arts Centre, CGAI) in October 2011. This fact that gives great satisfaction to those who defended the artistic value of his work at that time.

Back then, we could only insist on its posthumous, perhaps provisional and unfinished nature. Today we can now discuss and analyse these films as complete, independent works (independent from their creative circumstances, and independent from the author’s intentions). While it is true to say that in the 1960s they did not succeed in making their mark – either in New York where they were produced or in Galicia, their country of origin – due to their clearly unpublished nature, it is also true that when we watch these films today (and although they were produced using earlier techniques) they anticipate strategies that would become common currency in the cinema that followed. The fact that Granell’s films were pioneering works may not be important to international history, but it does serve to demonstrate their author’s artistic intelligence. With regard to their position within Galician cinema, and in spite of their being created in exile, the fact that the first screenings of these films took place in Galicia – at the inaugural exhibition of 2003, at the Congreso Interdisciplinar Eugenio Granell of 2006, and the (S8) I Mostra de Cinema Periférico (1st Peripheral Film Festival) of 2010 – gives them an undisputed place in the history of Galician cinema.

Granell’s interest in cinema was a longstanding one. The artist depicted Fred Astaire in a painting from 1946; he also wrote film criticism, such as one review from 1947 that focuses on the relationship between painting and cinema; there are a couple of surviving scripts with descriptions of shots, dialogues and preparatory drawings, produced in the 1950s; and, of course, we also have his films. Of these films, three are abstract and imbued with a Dadaist spirit. Two of these – Invierno and Dibujo – are painted directly onto film leader while the third, Lluvia, uses the reverse technique, in which the images are created by scratching into the photographic emulsion. Another three are photographed films: Película hecha en casa con pelota y muñeca is a surrealist narrative which has strong links to the artist’s scripts and literature, while the other two are perhaps the more cinematographic of the set, employing film techniques as opposed to techniques borrowed from other arts such as painting or literature. Middlebury makes consistent use of superpositions as stylistic resource (a few years before Ron Rice’s Chumlum) while Trompos consists of a series of zenithal shots of spinning tops (a gift from Marcel Duchamp) spinning at the edge of the frame between the on-screen and the off-screen space.

All these works were produced between 1960 and 1962. From this date on, Granell abandoned filmmaking, and we can presume that this may be due to the technical difficulties involved in producing his elaborate scripts. But he only abandoned the genre in part, since he also produced eight hours of surviving home movies dating from between 1960 and 1980. Among these family images, travels and poetic moments captured in these films, we found a short reel lasting barely half a minute entitled Casa dated 1963 which constitutes Granell’s last attempt to create a cinematographic work. Akin to Trompos in its simplicity and humility, the film is made up of three interior shots in black and white with no sound. In the first of these we see some piles of books stacked up on a desk, the base of a lamp in the background and sunlight which lights up the scene from the left-hand side of the shot (where we can also make out the typewriter that appears in the next). This next shot, which is from a closer point of view, shows a typewriter with a typed page in the platen roll and tobacco smoke rising up in the foreground (on the right it is possible to make out part of the table that appears in the previous frame). The third frame shows the viewer nine framed paintings and photographs hanging on a wall. The handheld camera shakes slightly. The first two shots are linked in space: the presence in each of a minimal fragment of the adjacent frame asserts their spatial continuity. The row of books that occupies the lower part of the third frame makes a visual reference to the desk full of books in the first, confirming the single space and perspective employed. The filmmaker’s gaze makes a swinging sweep of this one space – centre, left, right – that gives the film its structure. It begins with a frontal shot of the desk; the camera then turns to the left to take in the typewriter on a diagonal before finally panning right to take in the paintings on the wall on a more pronounced diagonal. The asceticism of the film, the interior space and the absence of human figures (except for the tobacco smoke which, along with the shaking of the camera reveals the presence of the artist) anticipate the cinema of Peter Gidal. With these three shots Granell reflects both his domestic and his creative space: reading, writing and painting. Three minimal brushstrokes that suggest a whole life.

II. Film Archaeologies

When, back in 2002, the Fundación Granell and the CGAI commissioned me to carry out a study of the painter’s films, there was hardly any literature available on the subject. Javier Ruiz had reproduced a couple of pages of the script for La bola negra (The Black Ball) in his catalogue Eugenio Granell. Exposición antológica 1940-1990 (Granell: A Retrospective 1940-1990, published in 1990) and Antonio Santamarina wrote an essay entitled “El cine: una brevísima historia”, the first to deal with Granell’s film works, which was published in Eugenio Granell (1994), edited by César Antonio Molina. Santamarina’s essay is full of subjective appraisals that dismiss Granell’s films as “cinematographic hesitations”, “dabblings”, “narrative prattlings”, “creative immaturity”, and “the simple work of an amateur”. It is also full of gaps and errors: the films were not made on Super 8 as he claims but on standard 8 mm film, and the script that was going to be filmed by José Luis Egea for Spanish national television (Televisión Española) was not La bola negra – which Santamarina claims “did not have a title” but Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá (New Adventures of the Indian Tupinamba in the Western Republic of Carajá).

My first encounter with Granell’s cinematographic output was directly with the film itself. Before getting to know the content of the images, which were difficult to appreciate against the light, I found myself directly confronted by the materials, the celluloid films, their feel, smell, and the patina of time that coated them. The aim was to see what condition they were in, measure the films and count the splices, as well as record the notes on the boxes that contained them. I hardly need to describe the surprise and enthusiasm that they inspired in me when I saw them on screen for the first time.

But the work I had been asked to do made me even happier. During a visit to Amparo Segarra at her home in Madrid, we were able to recover a new script, the aforementioned Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá, a collaborative work written by Granell and Egea; and an unknown work, Casa, hidden among the family home movies.

The digitalization process necessary for the upcoming exhibition in the Fundación Granell in 2003 was laborious and unsatisfactory. The first telecine process, carried out by a firm in Madrid, left me with no choice but to write the following lines to the company:

Trompos: First shot (statue with white cloth) is out of focus.
Invierno: During the first shot (tracking shot over the valley) the image jumps and goes out of focus. Numerous stops and jumps in the projector.
Lluvia: The first two strips are missing (four shots: walkers before an arch and woman with child visiting a boat). Ten seconds of the first abstract shot are missing.
Dibujo: The penultimate shot (9 seconds of white screen) and 15 more seconds of film are missing. Out of focus in many places.

Once the films had been sent back to the firm following unsatisfactory explanations, the CGAI received a second telecine that led me to write the following notes:

Trompos: The loss of focus in the first shot has been corrected but the frame has been reduced in size even further, meaning that the spinning top – which appears in the edge of the fourth shot in its last movements and is visible until it stops – can hardly be seen.
Invierno: There are still some points where the image is out of focus.
Lluvia: The first two strips of live action and the missing seconds have been recovered. The quality of the image is generally inferior, meaning that some darker scratches (such as those of the seventh cut) visible in the first telecine are now indistinguishable. The image sometimes jumps.
Dibujo: The white shot is recovered, but the image still lacks focus in the splices.

The third telecine, which was the one used in the premiere of the films, was still defective. However, given time pressures and faced with the invitation from the firm for us to “get a different supplier”, it ended up being the definitive version.

When those in charge of the cycle Del éxtasis al arrebato decided to include Lluvia in the programme, and given that the quality of the existing digitalized version left much to be desired, they requested the original film from the CGAI in order to produce a new, improved telecine. On 18 October 2011 I had the chance to see this new copy at the CGAI, and to my surprise I discovered that the last 45 seconds were missing from the film: no mean feat considering that the work lasts just 2 minutes and 20 seconds.

Let us remind ourselves of the content of Lluvia: following a few brief photographed scenes (we will never know whether these were included with artistic intent or, on the contrary, they served as simple leader to thread the film with more ease) the film begins with a shower of white scratches scored into the photographic emulsion. This rain of vertical lines subsequently becomes a river when Granell decides to score horizontal lines into the frames one by one. In the last section of the film the screen goes dark, but if we look carefully we can make out a series of vertical scratches, almost imperceptible due to the superficial nature of the incisions, which give way in the final section to a strip of foggy celluloid in which lights and colours come and go. We understand that it is the apparent absence of image in the second to last section that motivated the cutting of the film during the telecine process: evidently, someone thought that this was where the film ended. But the final fogging constitutes an essential part of the work. They enrich the piece, providing a contrast between the softness and warmth of the photographed image and the brusqueness and roughness of the scratches, as well as complementing the light emanating from the left which partially veils the initial scenes.

I have allowed myself to expand on these technical clarifications in order to attempt to demonstrate the difficulty of transferring the film between different media, as well as to emphasize that when we watch a DVD of the work we are not watching the film itself; rather, we are viewing a reproduction of the film. The digitalization of a work of cinema can be useful, comparable to a photographic reproduction of a painting, as a means of disseminating the work. Not everyone has access to art galleries or private collections. Not everyone gets the chance to watch films (in particular, experimental films) in a cinema theatre. But what is not acceptable – although it is a common practice – is that a reproduction is screened in a museum or festival or as part of a cinema cycle instead of the original work, in particular when the rest of the works (once again I am thinking of the cycle Del éxtasis al arrebato) are shown as films. So where does the problem lie? It resides in the false assumption that the restoration of a film consists solely in its digitalization. If we want to preserve and disseminate Granell’s cinematic works, the ideal scenario would be for a restoration to be carried out on film. This would involve producing copies of the works on 8 mm, or – even better – amplifying the original 8 mm films to 16 mm in order to facilitate their projection in public spaces.

Thus, it is true to say that Granell’s films remain unpublished. What the general public have seen up to now is nothing more than a digital reproduction of the original work, with one honourable exception: the three cameraless films (Invierno, Dibujo and Lluvia) were projected in their original format in the (S8) I Mostra de Cinema Periférico in A Coruña on 3 June 2010, with live sound provided by the group Telémaco. Sadly, this historic projection is still the only one of its kind.

Now, in the centenary of the painter, and in times when the Fundación Granell’s existence is threatened by cuts (whether due to the crisis or a lack of interest), the cinematographic work of Granell is to be projected (and once more, in digitalized versions) in the Centro Galego de Arte Contemporáneo (Galician Contemporary Art Centre, CGAC) in Santiago de Compostela, taking another step forward in this slow but sure journey towards public recognition.

III. Erratum

Since the catalogue published for the exhibition Imaxes do soño en liberdade (2003) is still the only existing work that deals with Granell’s films, and is consequently a reference work, I will take advantage of this opportunity to correct a couple of omissions from the text which I consider to be important.

The script Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá, written by José Luis Egea under the direction of Granell, accounts for 20 pages of the book. The text is divided into five sections, but an attentive reader will note that, at a first glance, it seems that the second section is missing. In fact, what has actually been omitted is the title of that section, which should appear at the top of page 89 as follows: “SEC. 2 – INT. – NIGHT – THEATRE”. This omission was caused by a mistake in the layout in a work which in all other respects is excellently designed and edited.

Another of the scripts published in Imaxes do soño en liberdade is entitled Ensaio sobre a pintura, a neutral, functional title (not to mention atypical of Granell) which, as we clarified at the time, was bestowed on the work by the catalogue’s coordinator. Ensaio sobre a pintura is a television commission written by Granell in 1958 in Puerto Rico. The original text is distributed over 13 typewritten, numbered pages with a large margin on the right-hand side, reserved for pencil illustrations of certain shots. In a separate 10-page document the distribution of the shots is recorded, numbered from 1 to 56. None of the documents has a title. However, a few years ago, Natalia Fernández was kind enough to provide me with a new copy of the first document, found among her father’s papers. The copy is identical to that which I had been able to access at the time, but with one difference: there is an unnumbered front page which bears the following typewritten title: “El arte de pintar es un antiguo compañero del hombre ser humano” (“The Art of Painting is an Old Companion of Man Humankind”). The fact that this text was written on a separate, unnumbered page leads us to think that it is a standard title page, perhaps a little too elaborate but perfectly Granellian. We only have to remember the title of his Película hecha en casa con pelota y muñeca or the names he gave to his paintings to understand Granell’s taste for these far-fetched, excessively descriptive and sometimes ironic titles. Therefore, the time has come to substitute that weak title, Ensaio sobre a pintura for El arte de pintar es un antiguo compañero del ser humano, or at least, for El arte de pintar.

A third omission, which has nothing to do with Granell’s cinema, had clearly political motives. The catalogue, which featured a prologue by Manuel Fraga, was initially to have concluded with a reference to the ecological disaster of the Prestige oil spill along the lines of “This book has just been printed in 2003 while a black tide covers the beaches of Galicia”. But the alarms were set off, the jobs of the politicians in charge were at risk, and the colophon disappeared from the page. Some spoke of irresponsibility (“Do you want me to lose my job?”), others spoke directly of censorship. These were difficult times, if you will allow me the irony, for the Galician government. Even the conselleiro (regional minister) of the time who was to attend the opening of the exhibition decided to send his secretary instead in order to avoid a new explosion of public rage.

And while we are on the subject of absences, I would like to conclude by highlighting some substantial gaps that still exist in our appreciation of Granell. There are many papers, texts and theatre works that are still hidden away in his files waiting to be brought out into the light. With regard to his cinematic works, we cannot rule out the discovery of new scripts, or even new films. There is also the unexplored territory of Granell’s cinematographic activity during his time in Puerto Rico in the 1950s. We know that he worked on many projects – and even television commissions – in that country. What we do not know is if any of these projects materialized in an audiovisual format. In 2002 I was unable to make contact with anyone or any institution in Puerto Rico that had known the painter or collaborated with him, and this research remains pending.