Alberte Pagán

HIPODERMIAS

HIPODERMIAS

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O moucho cego

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 24-07-19]

Um pintor de estojos, fumador de ópio, recebe a visita dum desconhecido que di ser seu tio. Quando o anfitriom vai buscar vinho ve por um bufardo a cena primigénia do relato: umha mulher/anjo vestida de negro oferece umha flor a um velho yogi que senta baixo um cipreste; um rego os separa; ela quer cruzar mas tropeça e cai, ante os exagerados risos do velho. Esta é a cena que obsessiona ao home e que pinta nos estojos umha e outra vez. Pouco despois a mulher/anjo aparece na porta do narrador, entra na casa, deita-se no leito. Está morta, vermes na carne. O narrador, após deitar-se com ela, despeça-a e leva os anacos numha maleta até um cemitério coa ajuda dum cocheiro/trapeiro/enterrador. O moucho do título é a sombra do narrador na parede, a única que pode chegar a entender a sua narraçom, escrita “para asegurar-me de que estes sucessos nom som produto da minha imaginaçom”.

Na segunda parte o narrador pom-se a redactar a sua autobiografia. Fala da mulher (a “rameira”, umha meio irmá) coa que casou mas que nom lhe permite ter relaçons sexuais com ela; do pai que era gêmeo do seu tio e nom há certeza de quem é o verdadeiro progenitor; da mulher que o coida que é a nai da sua esposa… Os tempos confundem-se, as personages transmigram dumha a outra, a realidade esvai-se nos sonhos do ópio. Figuras e sexos confundem-se: O narrador aperta e beixa a um cunhado tal e como fazia coa sua esposa e coa mulher/anjo; a sua neneira “poderia ter-me usado como parelha lésbica, como irmá adoptiva”. Finalmente deita-se coa sua esposa, à que acaba acoitelando. As palavras que descrevem o feito, e incluso o sabor amargo a pepino, som as mesmas usadas para descrever a mulher/anjo. Ao final o narrador entra numha segunda vida e ressurge convertido no velho trapeiro, que é o yogi, que é o enterrador, que é o tio. E os vermes instalam-se, por fim, no seu corpo.

Esta foto de Sadegh Hedayat decora o quarto do protagonista da película de Mazdak Taebi.

Este é um dos possíveis argumentos da novela curta O moucho cego (Buf-e kur), publicada na Índia em 1937 polo escritor persa Sadegh Hedayat (1903-1951). O moucho cego mostra a vida como pesadelo; a narraçom é umha confissom onírica e umha viage pola condiçom humana. Nom há linearidade narrativa, o tempo é cíclico, as mesmas cenas repetem-se com variantes. O enterrador, que di conhecer ao protagonista, voltará-se a topar com el à volta do cemitério, e a mesma conversa repete-se, como se fosse a primeira vez que se encontram.

Franz Kafka, Edgar Allan Poe e Rainer Maria Rilke som influências directas. Mas para tirar todo o significado da escura simbologia da novela temos que ir cara ao Leste: O Livro dos mortos tibetano e o Buddhacarita (“os actos de Buda”) som as obras que nos permitem desenredar a estrutura e a complexidade dos símbolos utilizados. O quarto do narrador é umha tumba, o narrador está morto e a novela nom é mais que a sua viage polo mundo dos mortos até acadar a resurreiçom. E a escritura nom é senom um intento de conservar a memória e portanto a essência da persoa, é dizer, um jeito de escapar da desapariçom total, da morte absoluta.

O texto tem adquirido status mítico em Irám e pronto foi traduzido ao francês (La Chouette aveugle) para converter-se num dos favoritos do grupo surrealista. Temos tamém traduçom inglesa, The Blind Owl, e espanhola, La lechuza ciega. E tamém, apesar de ser umha novela dificilmente adaptável, existem meia dúzia de versons cinematográficas. A primeira delas quiçá seja The Blind Owl, feita polo iraniano Bozorgmehr Rafia em 1973 nos EUA. Em 1975 Kiumars Derambakhsh rodou Buf-e kur para a Televisom Nacional do Irám. Nesta película a voz narradora recolhe o texto da novela (“Todos somos filhos da morte”) entanto as images ilustram a visita do tio, o pintor espreitando polo bufardo a cena da mulher oferecendo um ramo de flores ao velho ao outro lado do rego, a morte e despeçamento da mulher que se deita no seu leito, a maleta co cadáver e a ajuda do cocheiro, e como ao final, de regresso ao seu quarto, se converte el mesmo no trapeiro.

Em 1992 o director teatral Reza Abdoh filmou The Blind Owl, a sua única longametrage. Nado no Irám, o cineasta alude directamente ao escritor persa desde o título, mas o argumento da sua película nada tem que ver co mundo de Hedayat, a nom ser o toque surrealista, a ausência de linearidade narrativa, e o espírito existencialista das personages sofrentes que nom som conscientes do seu destino, vítimas dumha sociedade kafkiana.

Mazdak Taebi, tamém nado no Irám, realizou no Canadá The Blind Owl/La Chouette aveugle em 2018. Taebi ilustra unicamente a primeira parte da novela deixando de lado, como figera Derambakhsh, a vida persoal e doméstica do protagonista. O bufardo polo que o narrador espreita à mulher/anjo é nesta versom um televisor no que se reproduz a cena primigénia: a moça oferece o seu ramo de flores a um velho sentado num parque; nom há rego entre eles, só a vereda. A película de Taebi é moi visual, com apenas diálogos; o protagonista é pintor e fumador de ópio; e o jogo entre realidade e sonho soluciona-se por meio do televisor, que serve de janela entre um mundo e o outro. Cara ao final o protagonista estende a mao cara à pantalha e nesse momento entra em quadro, no televisor, a sua mao estendida: ambos mundos fusionam-se. Umha foto de Hedayat decora a parede do quarto.

Todas estas películas som adaptaçons parcialmente erradas, porque Buf-e kur é umha novela que nom se deixa ilustrar tam doadamente. Fazia falha um cineasta da categoria do chileno Raúl Ruiz, cum inerente espírito transgressor e surrealista, para fazer a melhor e mais fiel versom cinematográfica da novela. Digo fiel no espírito, porque a letra difere claramente do original. E quiçá seja essa a única maneira de fazer-lhe justiça a Hedayat.

Ruiz rodou a tenebrista La Chouette aveugle em 1987. O seu protagonista nom é pintor, senom projeccionista num cinema árabe num bairro de Paris. “Abandonade toda esperança, vós que entrades” é o epígrafe de Dante que enceta a película; e o plano seguinte mostra a entrada a umha sala de cine: o cinema como além no que habitam os mortos. A porta pola que o narrador acede ao mundo do além é a janelinha da cabina de projecçom. Através dela ve na pantalha a cena primigénia, desde a que umha bailarina (a mulher/anjo) cruza olhadas com el. A bailarina acudirá ao quarto do protagonista. No leito os vermes comem-lhe a cara. O projeccionista mete os anacos do seu cadáver num baú que, coa ajuda do tio, acabará num rio, braços e cabeça aboiando na água. A narraçom persoal que nos surprende a metade da novela de Hedayat (narraçom dentro da narraçom) converte-se aqui numha película dentro da película, de tom orientalista e na que falam um fictício espanhol antigo. Descobriremos que a cena da bailarina forma parte desta segunda narrativa, dentro de cuja diegese se retomam certos elementos da confissom do narrador da novela, como umha referência aos dous irmaos gêmeos, pai e tio do protagonista. Ao final, o narrador converte-se no seu tio. Todo acontece num só dia, durante o qual passam 50 anos.

La Chouette aveugle de Ruiz está “inspirada livremente” tanto na novela de Hedayat como em O condenado por desconfiado, de Tirso de Molina (obra à que se alude tangencialmente dentro da película orientalista). De feito, um título alternativo que aparece nos créditos iniciais é Le condamné.

 
 

A assepsia do mal ou A culpa de quem é?

Alberte Pagán

[publicado numha versom reducida em Café Barbantia o 22-02-20]

Por que condenamos a morte ao soldado que, num conflito bélico, se nega a obedecer?, ao que rompe a cadea de mando? Por que condenamos a morte a esse mesmo soldado quando, escravo da cadea de mando, obedece aplicadamente as ordes recebidas quando consideramos que essas ordes atentam contra a humanidade (lea-se exército nazi)?

“A culpa de quem é? Dos que votam ao PP”, berrava-se nas manifestaçons de protesta contra a Administraçom (crise do Prestige, por exemplo). Algumha votante de dito partido, participante em dita manifestaçom, revira-se incômoda: Que culpa podo ter eu?, pergunta-se, tentando desentender-se dessa cadea causal que, em pura lógica, converte o seu voto em elemento imprescindível para a presença no poder do partido no poder; como se nom houvesse nengumha relaçom entre o seu voto e o feito de que o governo criticado esteja formado polo partido votado.

Umha empresa que vende plataformas porta-metralhadoras a Arábia Saudita argumenta que nom está a infringir o embargo de armas porque as plataformas em si nom disparam e por tanto nom som armas stricto sensu. Os fabricantes dos parafusos utilizados nas metralhadoras poderiam utilizar os mesmos argumentos sem ruborizar-se.

As empresas como beneficiárias da guerra em Fogo inextinguível.

Na imprescindível película Nicht löschbares Feuer (Fogo inextinguível, 1969) Harun Farocki denúncia a guerra sobre Vietnam e o uso de napalm, esse “lume inextinguível” que se pega à pel humana e arde a 3000ºC durante horas e horas. Farocki vai além do antimilitarismo para denunciar os benefícios capitalistas das empresas que fabricam estas armas químicas (Dow Chemical), o hipócrita arrependimento dos científicos que ideárom as armas que arrasárom Hiroshima e Vietnam (“DEMASIADO TARDE”: quando o napalm começa a arder nom há modo de apagá-lo; devemos eliminá-lo de raiz, ou seja, na fábrica) e, finalmente, a responsabilidade de todas e cada umha das persoas que formam parte da cadea de fabricaçom das armas. Na metáfora final do filme o obreiro dumha fábrica de aspiradoras está convencido de que na realidade o que está a fabricar som metralhetas. A singularizaçom das funçons laborais (taylorismo ou organizaçom racional do trabalho, que tam bem imitou o Terceiro Reich) impede-lhe umha visom global do objecto fabricado. Cada quem fabrica um elemento da peça final sem necessidade de saber qual é essa peça final. A eficácia é total: bombas fabricadas por persoal laboral que nom sabe (que nom quer saber) que está a fabricar bombas. A culpa de quem é?

Em Longa noite (Eloy Enciso, 2019) um esmoleiro e mais umha esmoleira conversam à porta dumha igreja. Em frente um obreiro trabalha na construçom dum quartel-cárcere. A esmoleira laia-se: “Estamo-lo a construir nós mesmos, sem dizer nada. Para quem crês que o construem? Nom é para eles.” E dirige-se ao obreiro: “Por que trabalhas aí?” “Deixa-me trabalhar. Tenho mulher e filhos”, justifica-se o obreiro, ao que a esmoleira acusa de covarde e egoísta. “Este é o meu ofício. A mim dá-me igual que sirva para escola, para quartel ou para cárcere. Eu nom som mais que um técnico, entendes-me? Se nom o figera eu faria-o outro. Há outros aguardando. O quartel construiria-se igual.” Para a esmoleira os que construem o edifício som tam criminais como os que ordenam construí-lo. “Parece que nestes tempos ter mulher e filhos pode ser a desculpa dos crimes”, medita a esmoleira. A culpa de quem é?

Janela pechada para ocultar a verdade em Paciência.

Na película de László Nemes Türelem (Paciência, 2007) um único plano seqüência acompanha a banal, monótona e asséptica jornada laboral dumha eficiente oficinista. Só quando assoma à janela intuímos o lugar no que, para o que, trabalha: fora, umha mulher chora e suplica cos olhos; um home com camisa listrada achega-se a ela; finalmente entram em quadro soldados, cans e umha ringleira de persoas espidas fazendo cola para a morte. Porém à oficinista semelha só interessar-lhe um cruze de miradas co elegante oficial que passa por diante dela. A mulher pecha a janela e regressa ao escritório e à “banalidade” do seu trabalho, deixando do lado de fora a inassumível realidade do seu labor. Como culpar a umha simples administrativa dos males cometidos pola sua empresa? A menos que essa empresa seja um campo de extermínio nazi e o trabalho da mulher consista em administrar a morte. A música do fonógrafo tapa os berros do exterior. A culpa de quem é?

Fútbol imaginário em Timbuktu.

Quando se estreou Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014) parte do público ficou decepcionado pola “bondade” coa que o cineasta retrata os jihadistas (o grupo Ansar Dine) que ocupam a cidade maliana para impor a sua xária. A película fracassa, diziam, porque nom é suficientemente dura contra eles, nom os condena inequivocamente. Afeitas ao maniqueísmo da ficçom comercial, na que o “mau” nom só há de ser mau senom parecê-lo, e o “bom” há de ser bom sem tacha, a estas persoas chocava-lhes comprovar que o mal é implantado por homes comuns, correntes e banais que, nas suas crenças religiosas, em verdade crem que estám a fazer o correcto. No fundo o que lhes molestava era ver que os agentes do “mal” nom eram tam diferentes delas próprias. Em Tombuctu entra em vigor a lei islâmica e proíbe-se a música, o riso, os jogos de pelota (impressionante a seqüência na que um fato de crianças jogam cum balom imaginário), o alcool, o tabaco e a pel nua. Som leis estúpidas (obrigam a umha pesca a manipular o peixe com luvas), mas som as leis imperantes. À audiência surprende-lhes a amabilidade coa que o grupo islâmico trata um refém ocidental; ou a comprensom do juiz (que é “um home justo”) polas circunstâncias do protagonista, acusado de homicídio. Mesmo a parelha adúltera, enterrada até o pescoço e lapidada, desfruta de todas as garantias jurídicas. Mas os funcionários e a polícia islâmica que se esmeram em fazer cumprir as leis som os primeiros em fumar às agachadas ou louvar os seus futbolistas favoritos. Sem o elo do funcionariado, desse grupo de boas persoas que simplesmente se limitam a fazer cumprir a lei, a cadea da opressom escacharia. “Há que cumprir a lei”, afirmam, sem preocupar-se de mirar se a lei é justa. Tem que aceitar a lei o objector que se nega a fazer o serviço militar?, a mulher que nom pode votar ou conduzir um veículo?, o home que ama outro home ao que lhe dim que o seu amor é delito?, a escrava que fuge do amo violador e assassino porque fugir é delito quando a lei sanciona o escravismo? “Quem nom cumpre a lei é um delinqüente que deve pagar polo seu delito”. Assi pagárom Mandela, King ou Gandhi (condenado por sediçom). Se nom houvesse ninguém que arriscasse a liberdade e mesmo a vida por loitar contra as leis injustas seguiríamos co código penal da pré-história. “Eu nom figem as leis”, argumenta o funcionário. E toda a gente imbécil e escura corea: “As leis estám para cumpri-las. Se nom gostas delas, cámbia-as”. E o funcionário, a administrativa e o chefe de empresa assentem convencidos, sem serem conscientes de que o primeiro passo para cambiá-las é desobedecê-las. A culpa de quem é?
 
 

Os prisioneiros

Alberte Pagán

[publicado em Café Barbantia o 06-12-20]

O Auto do prisioneiro, escrito em 1969 e publicado na revista Grial em 1970, é a quarta peça teatral que Ricardo Carvalho Calero recolheu no livro 4 pezas (Galaxia, 1971). Um prisioneiro desfruta na sua cela de todas as comodidades: telefone para comunicar-se com o exterior, aquecimento central, sexo, comida, amizades, visitas e um guarda que é servente, condenado a seguir as rotinas horárias e alimentares do preso. Apreendemos que o diretor do cárcere é seu pai, um pai ausente que nunca colhe o telefone e nunca abre a porta da sua oficina. Realmente existe? Ninguém o conhece mas todo o mundo espera umha mensage del. “Pero ¿hai un direitor?”, pergunta o confinado. O oficial contesta: “Se hai unha direición, ¿cómo non vai haber un direitor? Un orde, un sistema, supón un ordeador.”

A leitura do Auto do prisioneiro fijo-me lembrar o aforismo 83 d’O viageiro e a sua sombra (Friedrich Nietzsche, 1880). “Os prisioneiros” (assi se titula o texto) é um breve relato que tem lugar numha prisom. Um dia o carcereiro ausenta-se. Alguns presos aproveitam a ausência para nom cumprir com as obrigas laborais. Um dos prisioneiros, que se apresenta como filho do carcereiro, profetiza o futuro castigo do seu pai, que é “duro e rancoroso”. Mas el pode e quer salvá-los, ainda que só salvará aqueles que cream que é realmente o filho do carcereiro. Um preso anuncia a repentina morte do jefe da prisom. “Senhor filho, como fica a herdança?”, di outro sardonicamente. “Somos agora os seus prisioneiros?” O suposto filho insiste em que salvará aqueles que acreditem na sua condiçom de filho. Os prisioneiros encolhem-se de ombros e apartam-se del.

Nietzsche, nom sem corrosivo humor, ataca certeiramente o essencial absurdo do cristianismo. O paralelismo com a obra teatral de Carvalho Calero é grande. Mas onde o prisioneiro do escritor galego morre buscando o pai (ante a porta finalmente aberta da sua oficina, trás a qual só hai “a máis absoluta escuridade”), os de Nietzsche dam-lhe as costas ao pretendido redentor. Carvalho Calero parece querer certificar a ausência de Deus ao tempo que compreende a sua eterna procura. Em Nietzsche nom hai médias tintas: se Deus morreu, que sentido tem seguir com a sua busca? Procuremos o sentido da vida, se é que o tem, noutras praças.

A vida como cárcere: algumhas persoas buscam trás das reixas umha transcendência inexistente; outras aproveitam-se da situaçom para fazerem negócios com improváveis salvaçons das almas; e outras, as “agradecidamente oprimidas” (“Após a carreira”, James Joyce, 1914), justificam muros e reixas e mesmo colaboram na construçom da sua própria prisom. Em chave política: os sipaios (soldados do país ocupado que colaboram com a potência imperial; presidente da Junta da Galiza que legisla para restar-lhe uso e poder à língua do país que representa) como elementos essenciais no processo colonial; sem eles seria impossível a conquista e doma.

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