Alberte Pagán

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

ÍNDICE

Nota aclaratoria

Prefacio

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Harry Smith

Hy Hirsch

Robert Breer

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

Kurt Kren

Bruce Conner e a montaxe anti-militarista

Marie Menken

Andy Warhol ou a temporalidade

2. O LIRISMO CLANDESTINO

O lirismo individualista de Stan Brakhage

Taka Iimura, a imaxe do tempo

Storm de Hirsch

Jonas Mekas, o padriño

Ron Rice

O lirismo comprometido de Bruce Baillie

Carolee Schneemann

3. ECLOSIÓN DO ESTRUTURALISMO

Michael Snow

Joyce Wieland

Paul Sharits

Hollis Frampton

David Crosswaite

Heinz Emigholz

4. O CINEMA MATERIALISTA

Owen Land

Malcolm LeGrice

O ataque visual de Birgit e Wilhelm Hein

Dore O

Hellmuth Costard

O ascetismo de Peter Gidal

Lis Rhodes

Rose Lowder

5. ANIMACIÓNS, MÚSICAS E OUTRAS PERCEPCIÓNS

Larry Jordan

Javier Aguirre

Yann Beauvais

Barbara Hammer

Igor e Gleb Aleinikov

Sandra Davis

José Antonio Sistiaga

Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990

capítulo 1

índice

Nota aclaratoria

O texto deste catálogo está inzado de erros. Algúns correspóndenme a min como autor. Están escritos en tempos anteriores á divulgación do DVD nos que o acceso ao cinema experimental estaba restrinxido a aquelas persoas que podían viaxar ás cooperativas de cineastas de Londres ou New York; e en tempos nos que a literatura sobre o cinema experimental era escasa e de difícil acceso. Debido a este feito, as que eu pretendía detalladas descricións das películas están baseadas principalmente nas notas tomadas durante un único visionado na London Filmmakers’ Cooperative, sen posibilidade de revisión. Unha das películas do ciclo, Blow Job, non a puden ver até a realización desta mostra, polo que a súa descrición está necesariamente baseada en textos anteriores e, necesariamente, recolle os erros deses textos anteriores.

Outros erros son responsabilidade do coordenador e do departamento lingüístico do organismo encarregado da publicación (Manuel Olveira e Carmen Nogueira, tamén responsábel da tradución ao español, da que, obviamente, non me fago responsábel). No seu afán por uniformar criterios (é dicir, por eliminar calquera palabra que pudera cheirar a reintegracionismo, como “introdución”) crearon unha serie de erratas que non puden corrixir no seu momento. O mesmo departamento decidiu eliminar todos os corchetes do texto, porque aparentemente non eran do seu agrado, pero sen substituilos por outros signos de puntuación, polo que algunhas oracións resultan francamente ilexíbeis na versión publicada. Porén, respeitaron escrupulosamente as numerosas erratas que o meu texto tiña.

Por todo iso o texto que aqui presento pode diferir en moitos momentos da versión publicada.

INTRODUCIÓN AOS CLÁSICOS DO CINEMA EXPERIMENTAL

Alberte Pagán (CGAC, CGAI, Compostela, 1999)

PREFACIO

Cinema experimental: Cinema vangardista, crítico (Scott MacDonald), formal, concreto, materialista (Peter Gidal), abstracto, non figurativo, libre (Steve Dwoskin), alternativo, independente, analítico (Bill Brand), marxinal, discrépant (Isidore Isou), radical, alternativo… Á parte dos diferentes “xéneros” que todos eses nomes engloban: cinema underground (clandestino), lírico, métrico, puro, neoformal (LeGrice), de montaxe. Ningún dos nomes reflicte exactamente a natureza deste tipo de cinema. Utilizarei experimental por ser o mais habitual (non o mellor: alude á obra como “experimento”, o que está lonxe da intención de gran parte das e dos cineastas). Cinema experimental: Películas “artesanais” (non por iso menos acabadas), feitas fora dos círculos comerciais ou de subvencións, que se desenvolven nos límites das normas expresivas e estéticas. Polo seu mesmo carácter vangardista o que en certo momento resulta experimental e pouco asimilábel pola audiencia pode chegar a ser moeda de cambio tempo despois (hoxe a publicidade televisiva ou os vídeos musicais non son máis que cinema experimental aplicado). O cinema experimental, en grande medida, é un cinema “anti-comercial”: nun senso básico, non busca o beneficio económico; non se distribúe en salas comerciais; a nivel expresivo é un cinema que reacciona ante as normas cinematográficas establecidas (o “Modo de representación institucional”). Nese sentido, é un cinema non narrativo ou mesmo anti-narrativo. Busca desesperadamente o seu recoñecimento como “arte” (moitas veces desde postulados contrarios ao concepto de arte) nun mundo cinematográfico obcecado polo mercado. Sen presencia no mercado, realmente existe o cinema experimental? Se non se distribúe en salas comerciais onde se pode ver? Nas filmotecas, rara vez[1]; nos museus e nas universidades. As películas de Man Ray exhíbense nos museus ao tempo que as súas fotografías; Lis Rhodes estrea as súas últimas películas na Tate Gallery de Londres. Existe certo recoñecemento por parte da Academia, aínda que nos estudios universitarios e teóricos sempre se escollan as catro películas de sempre (Wavelength, A Movie) para disecalas e asimilalas e así poder prescindir do demais cinema experimental, tan vivo e variado (e aí está o perigo de facer unha selección como a presente). Máis que un problema de público (aínda que non creo que este sexa inferior ao de calquera pintor de mediana calidade nunha galería calquera) existe un problema de distribución e de educación visual. Nun mundo cada vez máis influido pola imaxe non existe unha educación básica audiovisual. Saímos da escola preparados para “entender”, cando menos, un cadro abstracto, mais non para entender unha película abstracta.

O cinema (imaxes en movemento) naceu co lastre da novela decimonónica: a palabra “película” pasou a significar popular e exclusivamente “película comercial narrativa de ficción”. Para as películas documentais reservamos tan só o adxectivo: imos ver unha película (película narrativa), mais imos ver un documental (película documental). Como cando os EUA se apropian da palabra América; imperialismo estético. O cinema pudo ter seguido os camiños estético-expresivos da pintura ou da música (arte coa que comparte unha esencia temporal) ou crear unha tradición nova e propia aproveitando a vantaxe de ter nacido sen pasado. O apadriñamento da novela narrativa coartou moitas das súas posibilidades.

O cinema experimental é aquel cinema que busca un desenvolvemento propiamente cinematográfico. Os puntos contacto coa pintura (coa que comparte o carácter visual) e coa música (coa que comparte a temporalidade como dimensión concreta) son moitos. O cinema experimental, o parrulo feo da chamada sétima arte, é, a pesar das apariencias, case tan vello como o propio cinema: non falo xa dos elementos comuns entre certo cinema experimental e o cinema primitivo (Blow Job [1963] e todo o primeiro cinema de Warhol débelle moito a esa mirada fixa, curiosa e inocente dos Lumière) senón de obras conscientemente vangardistas elaboradas xa á altura de 1910 (películas de Bruno Corra e Arnaldo Ginna feitas sen cámara e actualmente desaparecidas); nos anos vinte eclosionaría o primeiro cinema de vangarda conservado: Viking Eggeling, Hans Richter, Man Ray, Fernand Léger, etc.[2]

Sendo o cinema experimental anti-narrativo e anti-convencional (un anti-cinema na terminoloxía de Javier Aguirre) o que provoca é unha ruptura das expectativas, un ataque ás convencións, un cuestionamento das verdades absolutas. E a primeira verdade atacada é a importancia do artista como ser divino inspirado que transmite verdades inaccesíbeis ao resto dos mortais. A Arte é cuestionada, e con ela o Artista. Bruce Conner repite continuamente o seu nome en A Movie (“A film by Bruce Conner”) precisamente para ironizar sobre a súa autoría sobre unha obra non filmada por el. Por esa razón incidiremos na obra máis que nos e nas cineastas, aínda que autores como Stan Brakhage fagan un cinema en grande medida persoal e autobiográfico que nos obrigue a facer referencia á súa vida como persoa.

O cinema experimental é politicamente subversivo porque cuestiona os modos de representación do poder e acude con demasiada frecuencia a temas considerados tabú (felación en Blow Job, exaculación en Besonders Wertvoll, manipulación de cadáveres en The Act of Seeing with One’s Own Eyes, parto en Window Water Baby Moving; é dicir: sexo, vida, morte: aquelo que somos).

Neste ciclo óbvianse películas que algunha xente consideraría experimentais mais que entrarían dentro do cinema narrativo, aínda que dentro dunha perspectiva máis poética (por exemplo, o cinema de Maya Deren ou o de Kenneth Anger, que seguen a liña narrativa surrealista de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), máis asequíbel e incluso editado en vídeo), para salientar e dar a coñecer ese outro cinema máis radical que non agacha a materialidade do celuloide e mesmo a utiliza como contido das súas mensaxes: desde a inclusión de rascazos, perforacións de arrastre ou partículas de pó (Owen Land, Birgit e Wilhelm Hein) ata a utilización da duración como un elemento concreto máis (Michael Snow, Andy Warhol). O materialismo deste cinema pón en primeiro plano as engranaxes que fan posíbel a película (como os pintores impresionistas e posteriores amosaban sen pudor a pincelada). O “aburrimento” (termo subxectivo: aguantamos sen reparos unha persecución automobilística de cinco minutos mentres se nos fai eterno o plano fixo dun rostro durante un minuto) é para moitos cineastas unha ferramenta que provoca no público unha consciencia do feito da proxección: o feixe de luz do proxector, as dimensións da sala, a presenza dos outros espectadores… O público do cinema experimental é sen lugar a dúbidas un público necesariamente activo.

Clásicos: Unha película convértese nun clásico co paso do tempo, sempre que reciba a suficiente e continuada atención da crítica. Neste sentido, o concepto de clásico non deixa de ser subxectivo. No ciclo inclúo tanto clásicos indiscutíbeis, neste sentido mencionado (A Movie, Wavelength), como outras películas que considero importantes no desenvolvemento do cinema exprerimental, aínda que non receberan a atención merecida (tendo en conta que a literatura sobre o cinema experimental, sobre todo o europeo, aínda que en aumento, é reducida). Prescindín tamén de certas películas estadounidenses que merecerían o título de “clásicos” para descentralizar un pouco a mostra e poder incluír obras do maior número de países posíbel.

Unha película pode ser un clásico. Un cineasta pode ser un clásico. Xogando coas dúas acepcións inclúense tanto obras clásicas como obras menores de cineastas clásicos que nos permitan adentrarnos nas súas filmografías.

Introdución: A selección é unha mostra de cinema experimental. Neste sentido a intención é divulgativa: mostrar ese cine do que cada vez se fala máis e que ninguén ve. Ao mesmo tempo a palabra “introdución” permítenos obviar clásicos indiscutíbeis como Empire (Andy Warhol, 8 horas de duración) ou Tom, Tom, the Piper’s Son (Ken Jacobs, 2 horas), omitidos por unha razón de espacio. Crin mellor, para un primeiro encontronazo co cinema experimental, ofrecer películas breves que permitan unha mellor asimilación e unha maior variedade (a excepción sería Wavelength, de 45’ de duración). Entendendo a palabra “clásico” como referencia ao autor ou autora e non á súa obra, o termo “introdución” permítenos saltarnos o clásico Empire para mostrar unha obra “menor” como Blow Job: o obxectivo é introducir á audiencia na obra de Andy Warhol. O mesmo acontece con Peter Gidal: sustituimos, por razóns de espacio, Upside Down Picture (76’) por outra obra menor, Clouds (10’). No caso de Jonas Mekas, en vez da monumental Walden (177’) ofrecemos un dos seus “capítulos”, Notes on the Circus (12’).

Ao público sonaranlle os nomes de Warhol, Mekas, quizá tamén Snow ou Brakhage. Fóra dos EUA e Canadá, existe unha ampla tradición experimental en Alemaña, Austria, Reino Unido e Franza. En España a tradición é menor, mais non inexistente. Inclúo dous autores: Javier Aguirre, que ten no seu haber unha significativa, constante e coerente obra experimental; e José Antonio Sistiaga, cuxo …ere erera bailebu icik subua aruaren… (1970; tamén omitida por cuestións de espacio) si é un clasico recoñecido a nivel mundial.

Botaranse de menos nomes como Maurice Lemaître, Ken Jacobs, Bill Brand, Werner Nekes, Yoko Ono e moitos outros. Imposíbel incluilos todos. Enténdase a selección como unha pequena aproximación a un cinema amplo, vivo e descoñecido. E como unha demostración de que se poden facer películas de grande calidade artística fora da industria e con poucos medios.

O que segue é unha pequena análise de cada película na que se misturan crítica e descripción. Orfos dunha liña narrativa que nos permita “seguir” as películas e lembralas, a súa descrición detallada é importante para que o público poda opinar sobre elas incluso sen telas visto; para que as opinións sobre elas non se reduzan á dos “expertos”. Danse certas claves e menciónanse certos rasgos para que leitoras e leitores saiban a que agarrarse á hora de formarse unha opinión.

1. PIONEIRAS, PIONEIROS

As auténticas pioneiras e pioneiros do cinema experimental hai que buscalos nos anos vinte e trinta. Aínda que non se deu unha evolución cronolóxica e continuada (moitos cineastas descoñecendo a obra dos seus antecesores e contemporáneos), a vangarda posterior á Segunda Guerra Mundial bebe das fontes da vangarda histórica. Os experimentos de Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexandre Alexeieff/Claire Parker, Joris Ivens ou Dziga Vertov, entre outros moitos, tiveron continuidade nas obras que presentamos neste libro.

Nos EUA o vangardismo cinematográfico a penas tivo desenvolvemento na pre-guerra, e os poucos exemplos (James Watson/Melville Weber) son máis poético-surrealistas e narrativos (coas notábeis excepcións de Mary Ellen Bute e Harry Smith) que en Europa, onde ambas tendencias, experimentalismo formal e narrativo, convivían. Durante e despois da guerra continuou esa tendencia coa obra de Sidney Peterson, James Broughton, Kenneth Anger ou Maya Deren. Non sería ata os anos sesenta que se produciría un maior interese polo experimentalismo formal. Existe por tanto unha maior continuidade na evolución do cinema de vangardas europeo. Así como todas as películas deste capítulo son debedoras de estratexias anteriores, elas mesmas iniciarán novas tendencias ou “xéneros”: o cinema musical, o de montaxe, o estruturalismo… Ou servirán de inspiración directa a cineastas posteriores: Stan Brakhage e Jonas Mekas inspiraranse na obra de Marie Menken, Peter Gidal na de Andy Warhol, os estruturalistas na de Kurt Kren e Peter Kubelka e Warhol.

A música visual de Franciszka e Stefan Themerson

Franciszka e Stefan Themerson, as figuras máis destacadas da vangarda artística polaca dos anos trinta, deixaron de facer películas despois da guerra. Grande parte da súa obra está perdida, conservándose só unha manchea de películas e algúns fotogramas de Europa (1931) que permitiron a súa reconstrución a base de son e diapositivas. A súa Przygoda czlowieka poczciwego (Aventura dun bon cidadán, 1937) inspiraría a surrealista Dwaj ludzie z szasa (Dous homes e un armario, 1958) de Roman Polanski. Na súa primeira película, Apteka (Farmacia, 1930, perdida), aplicaron ao cinema a técnica do “raiograma” de Man Ray (ou da “schadografía” de Christian Schad ou do “fotograma” de László Moholy-Nagy): é dicir, a impresión directa do celuloide sen axuda da cámara. Oko i ucho (1945) é a máis experimental das súas películas conservadas. Nela retoman a vella preocupación de Richter, Eggeling, Ruttmann, Fischinger, Léger ou Duchamp por crear unha música (un ritmo) visual utilizando a imaxe non figurativa como elemento expresivo. Os mesmos títulos das obras destes cineastas mencionados se encargan de destacar a analoxía: Rhythmus, Diagonal-Symphonie, Allegretto, Rennsymphonie, Le ballet mécanique… A obra de Peter Kubelka, a de Javier Aguirre e a de Sandra Davies tamén serán debedoras desta tendencia “musical”.

Oko i ucho (“O ollo e o ouvido”, Polonia, 1945, b/n, son, 10′)

Interesados pola relación entre imaxe e sonido, Franciszka e Stefan Themerson realizaron nos anos cuarenta Oko i ucho en catro partes, cada unha baseada nunha canción de Karol Szymanowski. Os Themerson, renunciando a unha equivalencia matemática entre imaxe e música, logran sen embargo unha transposición visual sorprendente, utilizando catro técnicas distintas. A primeira parte titúlase Palabras verdes, como a canción que ilustra, que sen embargo carece de palabras. As imaxes utilizadas pretenden ilustrar o texto non cantado: luz en movemento; ondas na superficie da agua co movemento invertido (centrípeto) e reflexo dunha rama; gotas caendo sobre a agua; reflexos; sombra dun animal. As imaxes intercálanse, cada unha representando un instrumento e con el a súa melodía ou ritmo. A estas imaxes sinxelas e líricas (que nos poden lembrar a poesía acuática de Regen [Joris Ivens, 1929] ou de H2O [Ralph Steiner, 1929]) acrecéntaselle, ao principio da película, unha sección animada, que preludia as duas seguintes partes: unhas raias crecen na pantalla, animadas (na liña da Diagonal-Symphonie [Eggeling, 1924]), ata formar o tallo dunha planta, á que, tamén por medio da animación, lle nacen unha follas que posteriormente caen.

Oko i ucho

Nesta primeira parte establécese un primeiro intento de identidade música-imaxe. As imaxes, ao tempo que reproducen a música a través dos instrumentos orquestais, transmiten a mensaxe verbal da canción, que na banda sonora se sustituíu polo violino. O ouvido e a visión conflúen así na imaxe, que fai de ponte entre a descrición poética (verbal e fotográfica) e a música.

Na segunda parte, de título San Francisco, a música analísase en termos visuais dun xeito máis exhaustivo. Sobre un fondo negro estrelado, no que vemos, sobre todo ao final, diferentes galaxias en sucesión, superponse a Natividade (en branco e negro) de Piero della Francesca, ben parcialmente ben na súa totalidade ao final. Sobre estas dúas imaxes superpostas unha liña branca reproduce o camiño seguido por unha suposta batuta do director de orquesta, marcando compases de 4 por 4. Un feixe de liñas brancas forman un rectángulo vertical no centro, subindo e baixando. Despois, unhas figuras triangulares, alongadas e verticais, invertidas e con dous lados cóncavos, superpóñense a outras figuras cunha base ancha cuadrangular e un lado superior curvo que forma unha manilla inclinada a dereita ou esquerda. Estas figuras superpóñense multitude de veces, en consonancia coa forza da música. Unhas cortiniñas horizontais e verticais entrecrúzanse e unhas liñas onduladas verticais rematadas nun pequeno círculo enchen a pantalla. Todos estes elementos aparecen e desaparecen, sempre sobre o fondo estrelado e o cadro de della Francesca. Estes dous últimos elementos apoian o texto da canción e participan na musicalización da imaxe: cando a soprano inicia a súa canción o fragmento do cadro de della Francesca escollido é un primeiro plano das mulleres (lembremos que en dita obra aparecen tamén uns músicos de pé que subliñarán outras pasaxes musicais da canción). As formas xeométricas, cada unha referida a un instrumento ou grupo de instrumentos, están sincronizadas coa liña melódica e as superposicións múltiples ou desaparicións responden á instrumentación da música. Sen pretender unha equivalencia “científica”, como Javier Aguirre en Espectro siete (1971), os Themerson conseguen nesta parte unha maior sofistificación na sincronización.

Torres de sorveira, a terceira canción, é “un experimento puramente aritmético”, segundo Stefan Themerson. Cada grupo de instrumentos ten a súa representación xeométrica. Os violinos, por exemplo, están representados por triángulos isósceles e a súa altura varía segundo o tono musical. Repítese unha forma xeométrica de San Francisco: forma triangular vertical invertida, con dous lados cóncavos; mais nesta parte reprodúcese duplicada, en pares. Unha forma similar, esta vez coas puntas cara arriba e a base unida ata constituir unha soa figura en vez de un par delas, máis un paralelogramo vertical situado no centro da pantalla, completan a instrumentación. As figuras superpóñense e móvense imitando os crescendos, os staccatos e os pizzicatos da banda de son. En canto á voz, esta configúrase por medio dunha liña horizontal na parte superior da imaxe que se quebra e ondula na parte central segundo as inflexións da soprano. Baixo ela, as formas xeométricas compoñen unha música abstracta simétrica co rectángulo, o triángulo e as figuras dobremente triangulares superpoñéndose no centro. Esta danza de figuras, perfectamente musical mesmo sen a música, consegue ordenar un pouco o caos da música intuitiva que Richter ou Ruttmann crearan nos anos vinte.

A última canción de Oko i ucho, chamada Wanda, utiliza tamén elementos xeométricos mais esta vez tomados directamente da realidade: ondas circulares ou case rectas provocadas na superficie da agua (enlazando tematicamente esta última parte coa primeira). Vemos diferentes planos da superficie da agua: nuns, as ondas expándense; noutros, retroceden centripetamente, como en Palabras verdes; noutros, unhas ondas circulares entrecrúzanse con outras case rectas (debido á distancia do seu punto ode orixe) ou varias próximas transforman os seus diferentes tamaños co movemento; e nalgúns, a sombra dunha man aberta, baixo a agua, toca a superficie. Ao expandérense ou retrotraérense as ondas fica na agua un pequeno punto brillante, estrelado, producido pola pinga que as produce. A melancolía da canción ten perfecta correspondencia con estas imaxes. A naturalidade das ondas “xeometrízase” nos planos nos que se invirte o movemento, enfatizando artificialmente a súa forma. A man baixo a agua tamén interrompería a pureza do proceso, ao tempo que podería ser a mesma causante desas ondas. A súa aparición restrínxese aos fraseos do piano. A superficie da agua utilízase como fonte de expresión, e as súas ondulacións, espacio (tamaño relativo das ondas), ritmo, entrecruzamento de liñas e intromisión da man, permiten establecer unha equivalencia coas ondas sonoras.

Harry Smith

Harry Smith foi un dos primeiros cineastas, nos anos trinta e cuarenta, en pintar directamente sobre o celuloide. Prescindindo do uso da cámara, segue a tradición dos “raiogramas” de Ray (en Retour à la raison [1923] e Emak Bakia [1926]), da Apteka dos Themerson e, máis concretamente, da Colour Box (1935) de Len Lye, na que se aplica pintura directamente sobre o celuloide. A obra magna desta tradición será …ere erera bailebu icik subua aruaren… de Sistiaga, de quen analisaremos Impresiones en la alta atmósfera (1989) noutro capítulo.

Early Abstractions No. 7 (“Primeiras abstraccións nº 7”, EUA, 1951, cor, muda, 4’)

En Early Abstractions No. 7, a diferencia de No. 1, Harry Smith utiliza a cámara, mais os resultados son similares aos da pintura directa. Segundo LeGrice, o cineasta creou esta “a súa película abstracta máis complexa” utilizando diferentes filtros sobre imaxes en branco e negro[3]. Na cinta, cadrados e círculos de cores crecen, granulosos e concéntricos, superpóndose uns a outros. As figuras aumentan de tamaño no seu evoluir, o que produce unha sensación de achegamento á audiencia: créase asi un espacio tridimensional a partir de figuras planas. A continuación uns cadrados de diferentes tamaños e cores, en rápida sucesión, ocupan diferentes seccións da pantalla, e catro puntos crecen e se alongan abruptamente; outros catro, de outras cores, e logo moitos máis, veñen e van. Catro triángulos finos, sempre cambiantes, sobre un fondo basicamente negro, forman unha estrela (combinando a liña recta co círculo, sempre predominante na cinta); unhas raias forman unha grella e uns cadrados ábrense e péchanse, superpostos. Algunhas formas quedan fixas, outras móvense por riba. Círculos e cuartos de círculo aumentan de tamaño; unhas raias e uns rombos achéganse a nós, insistindo na (falsa) tridimensionalidade do movemento. Un plano negro dá paso á última sección da película, na que se nos achegan máis figuras xeométricas de cores, ou xiran círculos dentro dun círculo (non concéntricos), ou superpóñense diferentes círculos concéntricos. Uns triángulos finos, un tras do outro, xiran en círculo, e uns círculos pequenos xiran tamén en sentido contrario ás agullas do reloxio, a saltos. Unha explosión final de trianguliños formando unha estrela antecede o plano negro final.

No. 7 retorna en certo sentido ás preocupacións de Ruttmann e Richter. A figuras xeométricas non aparecen, como nas películas anteriores de Smith, agachadas tras a exuberancia da cor. Os catro bordes da pantalla encerran un espacio independente (do espacio extradiexético; non se xoga cos catro bordes da pantalla, non existe un “fora de campo”) que lembra a Diagonal-Symphonie de Eggeling. A diferencia é que en No. 7 se crea unha profundidade ilusoria. Existe un contrapunto entre figuras asentadas no centro da pantalla, cuxo único movemento é o aumento de tamaño (=achegamento á cámara), e outras que se ancoran en diferentes partes da pantalla. Grande parte do movemento das figuras foi creado pola cámara mediante movementos de cámara físicos e ópticos.

Hy Hirsch

Hy Hirsch, xunto con John Whitney, Mary Ellen Bute e Harry Smith, pertence á primeira xerazón de cineastas abstractos estadounidenses. Comezou como cámara de The Cage (1947) de Sidney Peterson, antes de dedicarse a crear a súa propia obra; unha obra a penas coñecida que, segundo LeGrice[4], é máis interesante que a dos cineastas citados.

La couleur de la forme (“A cor da forma”, Franza, 1952, cor, son, 5’)

Baixo unha música jazzística de piano unhas palilleiras sentadas nunha rúa, en branco e negro tinxido de azul, superpóñense á imaxe dun bebé, en varios planos diferentes. Desaparecendo a primeira imaxe, fica o bebé, sobre un leito, nun plano tinxido de rosa. Uns cabalos e uns carros, negativizados, dan paso ao picado de dous home na rúa. A textura do plano e da montaxe abigárrase: cores variadas superpóñense, ao igual que diferentes planos do bebé, dos paseantes en picado, dun gato tinxido de amarelo que evolúe a verde, etc. As cores cambian dentro do mesmo plano; o gato reaparece co movemento invertido, camiñando cara atrás; a luz reflíctese na agua; uns ciclistas superpóñense a formas abstractas; mistúranse as imaxes de cabalos entre coches, un barco, unha cara, nubes e árbores. Un rostro azul flota sobre agua vermella, xente xoga ao fútbol e uns gatos superpóñense uns sobre os outros e se transforman por medio de fundidos encadeados. Prodúcese unha sensación de movemento continuo.

Unha señora avanza cun carriño de bebé, en picado. Nova mistura rápida de planos: barcos, coches, cambios de cores, superposición de puntos de cores, afiches… Nun plano de xente andando prodúcese un efecto de puntillismo. Nunha sala de baile, con director de orquestra e músicos, aparecen unhas raias por riba da cara do primeiro, que se transforma en agua. As raias materialízanse en reixas, tras as que vemos a cara dunha muller. Prodúcense destelos sobre un plano da superficie da agua, cambios de cores, superposicións, negativizacións e o inserto dun fragmento de película de Charles Chaplin: dous homes pelexan nun plano en branco e negro tinxido de varias cores. Uns rascazos diagonais (en ambos sentidos) e circulares, de varias formas, estíranse e móvense. Coa imaxe dun tranvia negativivizado as raias convértense en puntos superpostos. Vemos imaxes dun cabaret, dun partido de fútbol e dunhas bailarinas que se conxelan para a continuación a cámara iniciar unha panorámica á dereita que, coa axuda de superposicións, produce a abstracción total das imaxes. Unha parella ri; sobre o seu riso superpóñense fogos artificiais. A xente, tinxida de todas cores, aplaude. Un rectángulo pequeno pérdese ao fondo.

La couleur de la forme consegue a abstracción da realidade por medio de solarizacións, superposicións de imaxes positivadas e negativizadas, primeirísimos planos que impiden a identificación dos obxectos filmados, aplicación de filtros de cor que escurecen aínda máis a identidade das imaxes, inversión do movemento e mesmo composicións en colaxe dentro do mesmo plano (xa non a través de superposicións). Con todas estas técnicas prodúcese unha explosión de imaxes e cor. O resultado é unha película esencialmente cinética, indo alén das abstraccións xeométricas de Richter ou Ruttmann que son, sen embargo, lembradas no rectángulo final que se afasta creando unha terceira dimensión.

Robert Breer

Breer, xunto con Peter Kubelka, traballa as súas películas tomando como base o fotograma (e non o plano). Referida ás súas películas de animación esta afirmación pode resultar unha obviedade, mais mesmo nelas (en, por exemplo, 69 [1969]) o que consegue é o choque entre imaxes dispares estritamente continuas: non temos unha animación fluída (como é o caso da animación comercial convencional) senón a xustaposición de motivos independentes que pola súa mesma continuidade semellan o mesmo obxecto en fases diferentes de evolución motriz. Esta técnica nace de Le ballet mécanique (1924), onde Fernand Léger xustapón brevísimos planos fixos de obxectos dispares para producir a impresión de movemento e, portanto, a asimilación das formas diversas a unha só en movemento: así, un triángulo seguido dun círculo convértese nun cadrado que cambia de forma para converterse en círculo. O que a Breer lle interesa, máis que a animación ao servizo da narración, son as transformacións continuas da imaxe. Neste sentido REcreation é unha película de animación como o pode ser 69.

REcreation (“REcreación”, EUA, 1957, cor, son, 2′)

REcreation consta dunha serie de planos (cada plano identificándose praticamente con cada fotograma) totalmente dispares entre si. Breer utiliza a técnica da animación, mais en vez de respeitar a identidade do obxecto filmado, modificando sutilmente a súa posición ou forma, o que fai é xustapor fotogramas completamente diferentes entre si, creando na pantalla un bombardeo abstracto de imaxes figurativas que, a pesar de todo, e aquí está o interese desta película, provocan unha ilusión de movemento. REcreation é así unha película abstracta construída a base de imaxes figurativas; agás certos rascazos e manchas de cores propiamente abstractas, as imaxes, de cores claras, tomadas independentemente, non conteñen nengún elemento que impida a súa lexibilidade. A palabra “FIN”, como na obra de Len Lye ou de Stan Brakhage, aparecerá rascada sobre o celuloide.

A película vén acompañada dun texto de espírito dadaísta escrito e recitado por Nöel Burch. O título aparece desglosado en dúas partes: “RE” en maiúsculas, o resto “escribíndose” só, animado, en minúsculas. Logo, durante o par de minutos que dura a cinta, vemos breves imaxes de recortes de prensa, de revistas, cores, letras (nun fotograma, a penas visíbel, a palabra “creation”), fotogramas negros, colaxe de recortes, fotos, navalla vermella, cordas, botóns, luva, gato, man, manchas, rascazos, debuxos de tebeo e outros obxectos. As imaxes, como reflicte esta breve lista, son de variadas orixes: por un lado temos collages de recortes creados polo cineasta, polo outro tomas de obxectos inanimados ou de figuras animadas (gato, man) que, dada a brevidade da súa aparición, perden esa cualidade (estas “des-anímanse” ao tempo que, como veremos, aquelas se animan brevemente). A maior parte destas imaxes repetirase, nalgún caso invertidas, de xeito arbitrario (sen seguir a lóxica dun, por exemplo, Kubelka; reivindicando a aleatoriedade como antídoto contra a “inevitabilidade” na produción —na re-creación— de significado).

Inseridos nesta explosión de fotogramas dispares danse certas breves continuidades (duns poucos fotogramas) nas que os obxectos se animan (as imaxes animadas son previamente imaxes estáticas, dun fotograma de duración, ás que se lles condecen uns poucos fotogramas máis de vida): un rato mecánico cruza a pantalla cara a esquerda; unha navalla ábrese (aínda que dun xeito brusco, a saltos); unha corda estírase; uns obxectos fusiformes negros abalean ao avanzar (como o camiñar das galiñas), primeiro un, logo varios; e un recadro vermello na parte inferior esquerda (=taco de papel liberándose dunha presión anterior: a brevidade tíralle profundidade á imaxe) encóllese a saltos en forma cóncava, aparecendo raias sobre el. Prodúcese neses momentos un forte contraste entre o movemento dos obxectos e a “ilexibilidade” do resto da cinta: nun contexto de fotogramas fixos e dispares, destaca nitidamente o movemento do mesmo obxecto, por moi breve que este sexa.

Algúns fotogramas repítense alternamente (un metro alterna cunha colaxe de recortes), axudando, xunto cos insertos animados, a crear certo ritmo. Mais o máis interesante de REcreation é outro tipo de animación que se produce no seu interior: obxectos diferentes, xustapostos, semellan cobrar vida por toparse na mesma posición dentro do cadro; mesmo se permiten viaxes polo recadro da pantalla, aínda que teñamos en cada fotograma un obxecto completamente dispar dos seus viciños. A ilusión de movemento prodúcea, polo tanto, a identidade do lugar que ocupan. Estando calquer obxecto filmado inevitabelmente dentro de cadro, a conclusión lóxica é que a nosa percepción vai crear continuidade entre calquera grupo de imaxes que nos paremos a observar, por moi dispares que estas sexan, de igual xeito que ante a película máis antinarrativa tendemos a buscar o fio máis sutil que “uniforme” a obra. Isto débese á nosa predisposición á síntese: temos que impor nexos para poder aprehender o mundo exterior. Tomemos, por exemplo, a animación da navalla, nun momento da película: o que temos, na realidade, é unha serie de catro ou cinco fotogramas da navalla en diferentes graos de apertura; o que apreciamos é un movemento único e continuo (recoñecemos os saltos, iso si) debido á identidade do obxecto e da súa posición. A mesma apreciación prodúcese coa película no seu conxunto: nela mistúrase todo tipo de material e sen embargo percibimos unha continuidade e unha uniformidade.

O exemplo da navalla abríndose en tres ou catro estadios (metáfora da propia película) lévanos á orixe desta técnica: a fundacional Le ballet mécanique. As secuencias animadas da película de Léger son do máis heterodoxo: unhas pernas de manequín en diferentes posturas ou unha cabeza vista desde diferentes ángulos son lidas como secuencias animadas, a pesar da disimilitude das posturas. O corte entre un fotograma no que as pernas están ao dereito e o seguinte no que están ao revés interpretámolo como un “salto” real, como un movemento das pernas para invertir a súa posición. Mais xa un ano antes tivéramos outro exemplo, quizá involuntario, deste tipo de animación heterodoxa: as chinchetas de Retour à la raison, colocadas ao azar sobre o celuloide, “bailan” (é dicir, anímanse) na pantalla. Non é casualidade que tanto Ray como Breer crearan as súas películas ludicamente sen unha noción clara do resultado, preguntándose este “Que diaños sairá de aqui?” e aquel “Que daria iso na pantalla? Non tiña nin idea…”[5] O mesmo efecto prodúcese en Mothlight (Stan Brakhage, 1963; da que si se pode dicir que non ten dous fotogramas iguais) e, xa fora do reino do azar, en 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (Kurt Kren, 1960): nesta última película fotografías fixas de variados rostros cobran vida: chiscan ollos, afástanse e xiran debido á brevidade (un ou dous fotogramas) de cada plano (o que tamén provoca falsas superposicións).

O cinema métrico (metrischen Film) de Peter Kubelka

O austríaco Kubelka, instalado na Film-Makers’ Cooperative de New York, considérase, co apoio da crítica estadounidense, o precursor do cinema que P. Adams Sitney chamaría “estrutural”. Desde a London Filmmakers’ Co-op (LFMC), sen embargo, sempre se simpatizou máis co seu compatriota Kurt Kren, a quen reivindican como pai do estruturalismo cinematográfico. A obra total de Kubelka non supera os 50 minutos. A súa película máis breve dura 60 segundos. Estes datos infórmannos sobre o peculiar estilo de traballo deste director: concentrándose no fotograma crea obras tremendamente compactas dificilmente asimilábeis nun primeiro visionado; de aí que teña por norma proxectar as súas películas métricas mais breves dúas ou tres veces seguidas.

Adebar (“Adebar”, Austria, 1957, b/n, son, 70”)

Adebar, de Peter Kubelka, arranca do concentrado de imaxe e ritmo que é Rhythm (Len Lye, 1957). Mais onde Lye mostraba o desenvolvemento dun proceso, destacando os seus elementos rítmicos, mais sen repeticións de planos, Kubelka constrúe unha obra máis musical e rítmica, servíndose da repetición matemática (=musical) de certas imaxes. Como Lye en Rhythm, non utiliza elementos abstractos, senón só imaxes figurativas. Sen embargo, estas tomas da realidade teñen un contraste tan forte que chegan, nalgúns fotogramas, á abstracción case total. O soporte sonoro da película (que toma o seu título do café vienés que encargara a cinta como anuncio publicitario) consiste nunha frase musical de música pigmea de 26 fotogramas de duración que se repite constantemente (a música de Rhythm tamén procedía de Africa). A lonxitude desta frase musical coincide coa medida escollida por Kubelka para a composición da súa película. En efecto, os oito planos de Adebar duran ben 26 fotogramas, ben a súa metade, 13 fotogramas, ben o dobre, 52 fotogramas.

Os planos representan unha parella bailando, un brazo masculino facendo xirar unha muller, un grupo de pernas bailando, xente movéndose coas mans nos cadrís, e dous planos diferentes de parellas bailando sobre unha liña que se perde na profundidade do campo. O primeiro e último fotograma de cada plano pode aparecer conxelado, como un plano independente, cunha das tres duracións posíbeis. En cada cambio de plano, a imaxe negativízase ou positivízase, segundo o caso. As imaxes dos bailaríns foron rodadas contra un fondo branco fortemente iluminado, polo que as figuras humanas non teñen rasgos, sendo só siluetas ou aparentando sombras. O movemento destas siluetas provoca a abstracción das mesmas, que se convirten en masas indefinidas brancas ou negras en movemento. Hai 64 cortes na película, coas seguintes posibilidades combinatorias: en canto ao contido, existen oito planos diferentes dos que escoller; pola forma, pódense combinar imaxes en movemento e conxeladas (podendo escoller neste caso entre o primeiro ou o último fotograma de cada plano); en canto ao revelado, planos en positivo e negativo; e segundo a duración, temos as tres posibilidades mencionadas.

Adebar consta de 16 secuencias, cada unha de 104 fotogramas de lonxitude (catro veces a unidade métrica da película). Exactamente a metade das secuencias están formadas por catro planos de igual lonxitude (26 fotogramas). As outras oito constan de catro planos de diferentes lonxitudes. Se o elemento visual é sinxelo (figuras humanas reducidas a siluetas, masas brancas e negras que lembran as primeiras obras de Richter e anuncian o Arnulf Rainer) a estrutura é dabondo complexa como para non ser apreciada nunha proxección habitual. De aí parte o desexo do cineasta de que Adebar (ao igual que Schwechater) sexa proxectada varias veces seguidas, e de feito nas copias existentes a película está xa duplicada ou triplicada. Mais Kubelka aspira a algo máis: á memorización da súa obra. E estamos de acordo en que esa sería a unica maneira de poder apreciar e tirarlle toda a beleza ás súas películas.

As sombras danzantes de Adebar, como as “personaxes” de Le ballet mécanique ou de Trade Tattoo (Lye, 1937), perden a súa identidade humana para non seren máis que liñas ondulantes e mecánicas. Segundo Kubelka a película “trata da imposibilidade de tocarse”[6]. A brevidade dos planos, os continuos cortes no movemento, a conxelación da imaxe, a carencia de rasgos humanos, fálanos, máis que da imposibilidade de tocarse, da imposibilidade da existencia. O contraste entre a música rítmica e a danza, por un lado, ambas tan esencialmente humanas, e a deshumanización das figuras, enlaza co ballet de Léger ao tempo que prefigura a radicalidade de Arnulf Rainer. A imaxe é totalmente plana, sen profundidade (a pesar dos planos nos que varias parellas bailan nunha liña na terceira dimensión), o que nos recorda a secuencia incicial da máis alegre Rainbow Dance (Lye, 1936). Nesta película unha silueta humana cun paraguas comenza a bailar transformándose en músico; o interior da silueta énchese de manchas e raias multicores, mentres o fondo se transforma en silueta de montañas e en arcoiris. A falta de rasgos facilita as transformacións. A diferencia con Adebar estriba no forte colorido e nas transformacións continuas, sen repeticións. Como no caso de Rhythm: a rápida evolución da montaxe do automóbil é unha secuencia temporal continua, mentres que Kubelka utiliza unha serie limitada de planos (como o alfabeto dun idioma) para construir as súas mensaxes a base de combinacións e repeticións.

Schwechater (“Schwechater”, Austria, 1958, cor, son, 1′)

En Schwechater o número de planos figurativos redúcese a catro, mais a composición complícase con relación a Adebar. Os catro planos representan: un vaso de champán bordando coa escuma da cervexa; muller sentada á mesa, mentres unha man en primeiro término lle serve cervexa; un grupo de xente na mesa dun restaurante; perfil de muller bebendo. Mentres a unidade temporal na súa película anterior era de 26 fotogramas, en Schwechater a unidade básica é o fotograma. Se nas outras películas métricas existían unhas seccións ou unidades que se combinaban e estruturaban segundo unha partitura elaborada de antemán, en Schwechater existen 1440 unidades diferentes, coincidentes co número de fotogramas (o que constitúe un minuto exacto de duración; tanto a duración como a figuración veñen dadas polo patrocinador da película: a marca de cervexas que lle da título). Os elementos que interveñen na composición son, á parte dos catro planos figurativos: a cor vermella, que tinxe 443 fotogramas, tanto figurativos como “negros”, sen imaxe; a ausencia de imaxe, o fotograma negro, que pode estar tinxido pola cor vermella, e que abarca a metade da película, 720 fotogramas; a negativización ou positivización da imaxe, de xeito que temos oito opcións posíbeis en canto á escolla de planos figurativos, ou dezaseis se temos en conta a posibilidade de que o filtro vermello tinxa cada un deles; o número de fotogramas, diferente, de cada plano; a orde de aparición dos planos figurativos; e por último, sen agotar o número de elementos, o son.

O filtro vermello tinxe 15 grupos de 30 fotogramas, separados por seccións de película non tinxida cuxa lonxitude decrece de 110 a 10 fotogramas, polo que a presencia do vermello se impón progresivamente, en crescendo. Esta primeira “onda” de influencia é a que domina, pois se aplica a eses grupos de 30 fotogramas independentemente do seu tipo (figurativo ou non, negativizado ou non, etc). Se a nitidez das imaxes en branco e negro non é perfecta, a cor vermella, unida á granulosidade da imaxe, convirte esta nun xogo de manchas case abstractas, como as de Adebar. A segunda onda (neste caso sonora) en orde de importancia, sería o son, que funciona paralelamente á cor vermella. Un son grave cubre toda a película, ao que se superpón un son agudo e breve que coincide coa aparición dos fotogramas tinxidos de vermello. A derradeira sección de trinta fotogramas, tinxida de vermello, e excepcionalmente non separada por celuloide non tinxido de vermello da sección anterior, mostra o título/marca de cervexa enmarcado nunha orla (como un letreiro de neón) cruzando a pantalla de dereita a esquerda.

O seguinte elemento é a “onda de negros”, como lle chama Kubelka, que atravesa tamén toda a película. O cineasta recolle aqueles planos negros que utilizara Léger a efectos rítmicos (intuitivamente) para utilizalos como un elemento constitutivo máis e elevalos á mesma altura que as imaxes figurativas, o que prefigura, unha vez máis, a radicalidade da súa seguinte película, Arnulf Rainer. Os fotogramas figurativos e os negros distribúense paralelamente ao longo da cinta, de acordo co seguinte esquema: 1 fotograma figurativo seguido dun negro, 2 figurativos e 2 negros, 4 e 4, 8 e 8, 16 e 16, e 32 e 32. A partir de aquí, a frecuencia descende a 16, 8, 4, 2 e 1 para volver a ascender, constituindo unha verdadeira “onda” que se repetirá ata oito veces. A película comeza (e remata) na metade da onda: 16, 8, 4, etc.

Cada un dos catro planos (en sentido abstracto, ou desde o punto de vista da rodaxe, pois nunca aparecen os fotogramas seguidos na súa totalidade) ten unha duración diferente: 16, 30, 90 fotogramas. A orde de aparición de cada fotograma non segue, en moitos casos, a secuencia temporal interna do plano. Por exemplo, o primeiro fotograma que vemos do “segundo plano” (a man servíndolle cervexa á muller) é o número 12 dese mesmo plano de 30 fotogramas. En canto á secuencialización de cada fotograma, positivado ou en negativo, articúlase en “sextetos” que riman como se de versos se tratara: AABBCD, EEFFGH. Por momentos, os sucesivos planos/fotogramas semellan estar superpostos, conseguindo un efecto similar ao do cinema de destelos dun, por exemplo, Paul Sharits, ou, desde outra perspectiva, ao de Back and Forth(Michael Snow, 1969).

A estrutura de Schwechater é tan complexa que canto máis nos adentramos nela máis difícil resulta de perceber. O máis obvio é a coloración vermella, residuo de Adebar no sentido de que é unha manipulación da imaxe que non chega a borrala; ao igual que os bailaríns se transformaban en sombras, sen perder a súa identidade. O vermello cubre tanto a imaxe como os fotogramas negros (que obviamente deixan de ser negros): o branco e negro convértese en branco e vermello. A onda negra, o segundo elemento en importancia na configuración da película, prefigura Arnulf Rainer: é a negación da imaxe. Neste sentido, Schwechater é unha clara ponte entre a primeira e a terceira película métrica de Kubelka. Se Richter partía do primitivo (Rhythmus 21) para chegar ao decadente (as súas obras narrativo?surrealistas), Kubelka parte do barroco (Adebar, que con todo se achega á sinxeleza de Rhythmus 21) para chegar ao primitivo (Arnulf Rainer); en canto aos elementos visuais. Porque se de composición se trata, o clasicismo de Adebar devén o barroco de Arnulf Rainer.

Schwechater é unha obra polifónica: as diferentes “voces” (o filtro, o negro, o son, a imaxe…) entrecrúzanse aparentemente de forma independente, mais construindo unha peza perfectamente armónica. A nivel metafórico, Schwechater é como a natureza: aparentemente informe (vista na sala de proxección), e sen embargo (estudiada no laboratorio/moviola) produto dunha serie de leis e infinidade de influencias que a fai crecer ineludibelmente dun xeito dado: como o lume ou os movementos dunha nube. O cinema estruturalista, a pesar das semelllanzas co cinema métrico de Kubelka, “explica” onde Kubelka “crea”. O cinema estruturalista intentaba descifrar a realidade, o de Kubelka reprodúcea. O pracer do visionado das películas estruturalistas baséase na apreciación da súa composición. A beleza do cinema de Kubelka radica na súa forma “orgánica”, como a dunha mazá ou un cristal: só na moviola chegaremos a entender a súa estrutura e as leis que o forman; leis que intuimos, sen embargo, no visionado. O cinema post-1972 de Taka Iimura, dedicado á análise da temporalidade cinematográfica, oscila entre o estruturalismo e o cinema métrico: se nalgunhas das súas obras a estrutura era facilmente asimilábel, noutras (One Frame Duration, 1977) intuíamos certa organización que, como na obra de Kubelka, éramos incapaces de apreciar.

Arnulf Rainer (“Arnulf Rainer”, Austria, 1960, b/n, son, 6’24”)

Kubelka chegou á redución extrema de Arnulf Rainer despois doutras dúas películas “métricas” nas que, sen embargo, se utilizan elementos figurativos. Desde Adebar ata Arnulf Rainer, xa que logo, prodúcese unha depuración de elementos constitutivos; mais, estruturalmente, o que se produce é unha progresiva complexidade xenerativa. É dicir, a ausencia de figuración conleva unha maior riqueza estrutural. Arnulf Rainer toma o nome do artista vienés[7] que correra cos gastos da película, que ía ser en principio un retrato seu: terá que esperar a Pause! (1977) para aparecer por fin representado fisicamente. A película componse de luz e escuridade, de son e silencio (enmarcados polo título, ao principio, e o nome do autor e ano, ao final). Mais non nos deixemos enganar e caiamos no erro de aplicar o termo minimalista a esta obra: se ben é certo que os elementos utilizados son mínimos (luz e son e a súa ausencia), a súa distribución ao longo da cinta segue un complexísimo esquema matemático imposíbel de apreciar na pantalla. Ao igual que un recargado debuxo composto dunha soa liña de lapis negro sobre papel branco, Arnulf Rainer resulta unha película barroca polo elaborado da súa estrutura. Nunha proxección normal o que o público aprecia é unha serie arrítmica de luz e escuridade, e son (branco, chámalle Kubelka, por analoxía coa luz branca e o seu espectro) e silencio, que ás veces coinciden cos fotogramas brancos e negros, respectivamente, e outras non. Esta dificuldade na apreciación da estrutura recórdanos algunha das películas temporais de Iimura. Para apreciar esta obra temos que valernos da “partitura”: nela descobrimos que se compón de 16 seccións de 576 fotogramas de lonxitude (24 segundos) cada unha; cada sección está composta de “frases” de 288, 192, 144, 96, 72, 48, 36, 24, 18, 16, 12, 9, 8, 6, 4 e 2 fotogramas de duración, mais nunca de todas. Todas estas duracións son submúltiplos de 576 e dentro de cada sección as frases aparecen en orde decrecente (percibimos unha aceleración) agás nunha: a sexta sección consta de 24 segundos de silencio e de escuridade. Kubelka chegou a esta estrutura despois de xogar coas posíbeis combinacións dos catro elementos nunha lonxitude dada. Algunhas frases combinan co son na súa totalidade, outras carecen del (a banda sonora segue un esquema semellante ao da banda imaxe, multiplicando as posibilidades combinatorias).

Kubelka, músico e cociñeiro ademais de cineasta, rompe nesta película tanto co concepto de plano como co de movemento no cine. Para el a esencia do cinema, a razón do seu poder de significación, está no choque entre os fotogramas e non entre os planos. Para el o que normalmente se chama plano consiste nunha serie de fotogramas con “articulación débil”: é dicir, a colisión ou diferencia entre cada un deles é mínima e de aí a ilusión de movemento. Mais o cinema non é movemento, senón a sucesión de imaxes fixas (o de “imaxes” tamén habería que matizalo, falando de Arnulf Rainer). A diferencia entre dous fotogramas dun mesmo plano e dous de dous planos diferentes é que entre estes últimos se produce unha colisión maior. É unha cuestión de grao. (Xa vimos como en REcreation a xustaposición de imaxes dispares provocaba unha identidade entre elas).

O cineasta austríaco chama o seu cinema “métrico”. Para a construción das súas películas utiliza medidas (fotograma a fotograma) que buscan a harmonía, como na arquitectura e na música. A estruturación matemática das súas partituras cinematográficas é análoga á das musicais. Non cada fotograma representando unha nota, senón cada sección temporal (26, 13 ou 52 fotogramas, por exemplo). A harmonía, polo tanto, sáese do fotograma como medida. Sen embargo, os 24 fotogramas por segundo, xunto co ruido do proxector, seguen a funcionar como ritmo básico sobre o que se elabora a harmonía.

Arnulf Rainer
é a primeira película que prescinde totalmente de calquera representación (sexa figurativa ou abstracta). É difícil considerala unha obra abstracta cando non hai ningún elemento que poidamos considerar “abstraído” (a menos que nos deixemos levar por unha interpretación metafórica: o día e a noite, tronos e lóstregos, etc, metáforas utilizadas polo propio autor). Inclusive se podería prescindir do celuloide: a luz do proxector cumpliría a mesma función. E de feito a película é perfectamente asimilábel cos ollos pechados. O punto de partida de Richter (pronto abandonado a favor dun cine narrativo?surrealista) foi o punto de chegada de Kubelka: Arnulf Rainer será a conclusión das súas obras métricas previas: Adebar e Schwechater, nas que, aínda de xeito moi estilizado, utilizaba imaxes figurativas. Se a teoría do cinema métrico rompe co concepto de plano a non figuración de Arnulf Rainer permite a proxección desenfocada (como aconsella Kubelka) anulando así un elemento tan básico como son os catro límites da pantalla (Anthony McCall prescindía da pantalla na súa Line Describing a Cone [1973]: o público dalle as costas ao lenzo para mirar a luz que sae do proxector). É polo tanto unha das películas máis radicais da historia do cinema, radicalidade acadada a través da sinxeleza (como no caso de Empire [Andy Warhol, 1964]). Ao mesmo tempo é a película que máis se achega a unha estrutura musical, debido sen dúbida aos coñecementos musicais do autor. Se Richter tocaba “de ouvido”, Kubelka compón primeiro a súa “partitura” (que nos permitiría reconstruir exactamente a película en caso de perda).

Kurt Kren
Kubelka considérase a si mesmo o precursor do cinema estrutural, aínda que as súas películas, a pesar de estar medidas e compostas fotograma a fotograma, teñen unha estrutura imposíbel de apreciar durante a proxección. Mais será Kurt Kren quen aplique por primeira vez, segundo a crítica inglesa (LeGrice, Gidal), unha estrutura sistemática á súa visión do mundo, xa desde a súa primeira película 1/57 Versuch mit Syntetischem Ton (1957). E na prática totalidade das súas obras posteriores utilizará algún tipo de esquema sistemático no que engarzar as imaxes. A obra de Michael Snow será debedora do cinema de Kren.

Podemos apreciar dúas tendencias na obra de Kren: por unha banda temos esas películas (como TV ou Bäume im Herbst[8]) nas que a forma (a estrutura) destaca sobre o contido. Pola outra, as filmacións das materialaktionen de Otto Müehl ou Gunter Brus, nas que o contido explicitamente escatolóxico e sexual oculta unha estruturación, aínda que igualmente traballada, menos obvia e máis “narrativa” (é dicir, permítesenos seguir a grandes rasgos o desenvolvimentos das aktionen).

3/60 Bäume im Herbst (“Árbores no outono”, Austria, 1960, b/n, son, 5′)

3/60 Bäume im Herbst “é a primeira película en xeral á que eu chamaría Estruturalista. O seu estruturalismo é o resultado da aplicación dun sistema, non á montaxe subseguinte de material xa rodado cunha subxectividade sen restricións, senón ao acto e acontecemento da propia rodaxe”[9]. A terceira película de Kren consta de breves planos de ramas de árbores rodadas en contrapicado, contra a claridade do ceo, de xeito que as ramas e follas semellan sombras. Algunhas das ramas están peladas, outras coas follas a medio caer. A cámara varía de distancia, desde primeirísimos planos ata planos xerais. Nalgúns deles a imaxe aparece desenfocada, contribuindo aínda máis á tendencia á abstracción da película. As follas e as ramas móvense levemente polo vento, algún páxaro aparece pousado nunha rama. Na metade, un plano en picado contrasta fortemente co resto da película ao representar o chan (un paseo no bosque) como fondo. Distinguimos primeiros planos de follas de castiñeiros de indias, carballos e plátanos, e tamén de algunha baia ou fruto. Ás veces a conxunción de ramas grosas agachan o ceo ata a escuridade total. Estas ramas son desenfocadas durante o plano. Despois dalgúns planos escuros (pola presencia de ramas entrecruzadas que ocultan a luminosidade do ceo) o vento move as follas das árbores. Vemos ringleiras de plátanos podados e unha nova imaxe fugaz dun páxaro. Non se repite ningún plano, aparentemente, mais si se entrelazan uns cos outros: certas imaxes (o páxaro, unha folla particular) desparecen para regresar brevemente un segundo despois. É como se cada plano intentara expandirse ao resto da cinta. Hai unha secuenciación rítmica na montaxe, á que contribue a alternancia, por momentos, de ruído sintético e silencio. A caída das follas suxire a estación na que foi rodada. Á parte do movemento dentro do plano (o vento movendo as follas) existe un movemento entre os diferentes planos, debido á rapidez da montaxe (á brevidade dos planos): ben apercebimos movemento nas ramas, ben temos a sensación de que a cámara viaxa de árbore en árbore. Algúns brevísimos planos non chegan a ser apercebidos. O entrecruzamento de ramas, a súa superposición dentro de cada unidade temporal que son os planos, chega tamén a confundirse coa ilusoria superposición de planos diferentes, tamén a causa da súa brevidade (similares superposicións ilusorias acontecen en Back and Forth, aínda que neste caso provocadas polo vaivén da cámara e non pola brevidade dos planos). Sitney non considera a obra de Kubelka estruturalista porque, a pesar de ter unha estrutura matemática precisa, esta non é obvia á audiencia durante a proxección. Este tamén sería o caso de Bäume im Herbst: non existe un marco global que decodificar, non hai nada que descifrar. O que temos é unha serie de unidades temporais, por un lado, e de planos como elementos gráficos, polo outro, que só teñen sentido pola sua oposición aos imediatamente anteriores e posteriores. A relación entre eles sería a súa estrutura: entre ramas quietas e follas movéndose, entre contrapicados e o único picado, entre ausencia de animais e o páxaro solitario, entre ramas finas con fondo branco e ramas grosas ou troncos que ocultan o ceo, entre imaxe nítida e desenfoques, entre primeirísmos planos e planos xerais…

A banda sonora desta película de 7081 fotogramas de duración está feita a man; a aspereza do sonido aseméllase ao son do vento nas follas, a pasos sobre follas secas, ou a ramas entrechocando (a imaxe “conforma” o son). Isto incide sobre a subxectividade da cámara (Bäume im Herbst é unha mirada sobre o mundo), sobre o seu intento de deconstruir para recompor de novo a realidade. Empire era outra mirada, nese caso máis sosegada, menos intelectual, máis asombrada ante o mundo: limitábase a estar aí, paciente, tentando chegar á esencia do edificio. O ollar de Kren sitúase no extremo oposto, aínda que sempre dentro do mesmo campo. En ambas, a mirada e o mirado son inseparábeis, e neste senso non podemos falar de que o contido destas fitas sexa arbitrario.

O primitivo e o vangardista, como na obra de Ken Jacobs, únense. O vento nas árbores lévanos a D.W. Griffith (a frase é súa) a través de Jean-Marie Straub (que a cita falando de Chronik der Anna Magdalena Bach [1968]): “O que lle falta ao cinema moderno é a beleza, a beleza do vento movéndose entre as árbores”[10].

15/67 TV (“15/67 TV”, Austria, 1967, b/n, muda, 7’)

Temos un bo exemplo do que pode ser unha película estruturalista en 15/67 TV, “unha das películas máis importantes que se teñan feito”, segundo Peter Gidal[11]. Para a súa composición Kren utilizou unha serie mínima de elementos (cinco planos) cunha lonxitude dada (entre dous e catro segundos) que conxuga segundo un esquema previo. Os cinco planos de TV foron rodados desde o mesmo punto de vista: a cámara sitúase no interior dunha taberna onde unhas siluetas se recortan contra a fiestra do fondo. De esquerda a dereita vemos: un par de botellas, desenfocadas, sobre a mesa que ocupa a parte inferior central; o borde esquerdo da fiestra; e un par de persoas de perfil sentadas á mesa, á dereita, mirando cara á esquerda. Haberá leves cambios na posición dos homes dentro da taberna: primeiro, vemos o perfil dun home fumando un cigarro; noutro plano, o segundo perfil, máis perto da cámara, métese diante desta, roubándolle espacio á fiestra e escurecendo o xa de por si escuro interior. Mais os cambios máis importantes, os que nos permiten diferenciar os planos, prodúcense ao outro lado do cristal. É a fiestra o que funciona como televisión: enmarcada pola escuridade do interior da taberna, a súa luminosidade destaca como a dunha tele e son as imaxes que contén as que atraen a nosa atención. Como ante unha tele, miramos sen ser vistos, dobremente: observamos aos bebedores desde a sala de proxección, ao tempo que nos identificamos con eles na súa posición resgardada ante o cristal. Mais o espectáculo televisivo que nos ofrece Kren prescinde do entretemento tal como se entende na caixa boba para salientar a propia composición da película como materia de análise. “É máis interesante exasperarse completamente que distraerse simplemente por algunha aburrida mediocridade”, declara Kren[12]. A ausencia de son reproduce a imposibilidade de ouvir o que acontece na rúa (ademais de ofrecernos un novo concepto de televisión na que o importante si sexan as imaxes).

A taberna atópase xunto a un peirao: vemos unha rúa entre a fiestra e o mar e, na beira deste, un bolardo. Os contidos dos cinco planos son os seguintes: 1) tres nenas sentadas e apoiadas no bolardo; 2) as nenas, e un barco que pasa tras elas, cara á esquerda, cunha enorme grúa na borda; 3) as tres nenas, a carón do bolardo, nunha posición diferente, mentres no interior temos a sombra dun perfil humano á dereita do cadro; 4) un home que pasa cara á esquerda acompañado dun neno, pegados á fiestra; ao fondo, unha soa nena xunto ao bolardo; e por último 5) unha muller cunha nena que cruza á dereita, mentres a sombra do interior se move á esquerda ata tapar toda a imaxe. Cada un destes cinco planos repítese 21 veces, ata un total de 105 cortes, e cada secuencia de cinco planos sepárase da seguinte por medio dun plano negro. Unha secuencia pode englobar os cinco planos diferentes; ou ben só unha parte deles, con algunha repetición para completar os cinco planos; ou ben un só dos planos repetido cinco veces seguidas, como no caso do home cruzando a fiestra cun neno. E hai un plano negro que dura máis do que os outros. É este plano negro o que nos fai considerar a imaxe negra como un sexto elemento: se ben é innegábel que cada cinco planos figurativos temos un negro, e que non hai ningunha secuencia que teña seis planos figurativos repetidos (e si cinco), este plano negro máis longo pódese interpretar como a repetición (ata cinco veces) do plano negro que puntúa a cinta. A falta de imaxe (ou máis ben de movemento) impediría a apreciación dos cortes. A imaxe negra adquire a mesma importancia, a nivel estrutural, que os planos figurativos (hai que citar de novo Le ballet mécanique como precursora desta reivindicación dos insertos negros como algo máis que meros signos de puntuación).

Ante unha película como TV, o público intenta descifrar a súa estrutura. Mentres a división en secuencias é doada de percibir, a orde na que aparecen ou se repiten os planos xa non o é tanto. TV ronda o concepto de película bucle (é dicir, a repetición ad infinitum dun só plano ou secuencia): tras cada plano negro sabemos que ven, inexorabelmente, outra secuencia de cinco planos. Mais non chega a constituirse en película bucle pola variación na orde de aparición das imaxes. A repetición ata cinco veces do señor camiñando co neno si é unha mini-película bucle dentro de TV, como a secuencia da lavandeira subindo as escaleiras en, unha vez máis, Le ballet mécanique.

Bruce Conner e a colaxe anti-militarista.

A utilización de material pre-existente para a construción dunha nova película non é nada recente e constitúe unha das inovacións máis revolucionarias da arte cinematográfica desde o momento en que cuestiona toda noción de arte ou de creación. As súas raíces hai que buscalas nos obxectos topados (object trouvée) de Marcel Duchamp, nos collages dadaístas e surrealistas e nas fotomontaxes. Por medio da técnica de colocar un obxecto nun contexto alleo e estraño a el, subvírtese a súa aceptación e interpretación ortodoxa, ao tempo que se cuestiona a noción burguesa de arte como produto do xenio. O que convirte o obxecto en arte é a intención, ben do creador ben do espectador, e non a súa especificidade. A arte reside na nosa mirada e non no mirado. Un urinario pode ter algo de artístico no seu deseño, aínda que o feito de fabricarse en serie lle reste valor (no mercado da arte); é só cando Duchamp o escolle e lle dá outro uso (é dicir, lle aplica unha mirada artística) que o obxecto se convirte en Arte; é o marco o que lle dá valor ao cadro.

Citaremos como primeiras obras importantes dentro do cinema-colaxe ou cinema da montaxe, que xa constitúe un xénero dentro do cinema experimental, a obra de Adrian Brunel (Crossing the Great Sagrada, 1924), algunha película de Henri Storck (Images d’Ostende, 1930; Histoire du soldat inconnu, 1932), a obra mestra de Joseph Cornell (Rose Hobart, 1939) ou parte da obra dos Letristas franceses. Mais non será ata a inaugural A Movie (1958) de Bruce Conner[13] que se abrirá unha frutífera etapa no campo do cinema da montaxe. O propio Conner será o responsábel do corpus de películas de material pre-existente máis amplo e importante do actual cinema estadounidense. E con el, Ken Jacobs, sobre todo nas suas últimas películas. Estes dous autores representan dúas tendencias no cinema da montaxe: a colaxe recompilatorio, que toma imaxes variadas de diversas fontes para darlles unha coherencia e un sentido unitario; e a (des)montaxe introspectiva, na que se manipula unha unidade narrativa ou documental pre-existente, para explorar o uso e os límites das normas de montaxe (Tom, Tom, the Piper’s Son [1969]). Na primeira, prima a crítica político-social; na segunda, a crítica lingüística.

A Movie (“Película”, EUA, 1958, b/n, son, 12′)

A obra de Conner retomará a tendéncia crítico-social das películas de Brunel e Storck. Bruce Conner estreouse como cineasta cunha película-colaxe que marcaría época, A Movie. A película comeza cun longo plano do nome do autor, en letras maiúsculas brancas sobre negro, ocupando toda a pantalla. Logo temos unha introdución abstracta, con marcas redondas no celuloide, destelos e letras, e catro planos cos letreiros “A”, “MOVIE”, “BY”, “BRUCE CONNER”. Despois, un letreiro: “Fin da parte 4”, e a continuación os números da conta atrás da cola da película, de 9 a 4. Chegados ao número catro aparece a primeira imaxe figurativa: a dunha muller espida, sentada, quitándose as medias. A conta atrás do celuloide reiníciase, de 3 a 1, para dar paso a un novo letreiro: “THE END”, e logo o título invertido. Esta conta atrás simboliza a dunha explosión atómica posterior, cuxo resultado tamén será “O FIN”.

Nunha serie de planos situámonos no oeste norteamericano: cabalos, americanos nativos, a cabalaría, todos avanzando veloces; algún cabalo e un carro avanzan cara a cámara pasando por riba dela, aderezado cun par de insertos dun elefante correndo cara a nós (a cámara tremente). Continúan as imaxes dinámicas con planos de patas de cabalos, rodas de tren, tanque que tamén pasa por riba da cámara, e diferentes carreiras de coches con varios accidentes incluidos. Un utilitario precipítase por un barranco. Un letreiro, “THE END”, dá paso a un longo plano negro. O accidente final semella ser a “consecuencia” de toda a velocidade anterior. Nesta primeira sección temos de fondo musical un fragmento de Pini di Roma (1924), poema sinfónico de Ottorino Respighi, que remata aquí, bruscamente.

Unha música suave, con toques orientais (outro fragmento da obra de Respighi), comeza a soar sobre o plano negro. O letreiro “MOVIE” reaparece. Esta segunda sección comeza coa imaxe de duas mulleres polinesias camiñando co peito desnudo, ás que acompaña un home. Elas levan na cabeza unhas longas cargas cónicas. Vemos un picado dun zepelin sobrevoando unha cidade, e, despois dun inserto negro, uns acróbatas actuando no alto dun edificio. Un avión cae entre as nubes. Un plano negro dá paso a catro planos coas palabras “A”, “MOVIE”, “BY”, “BRUCE CONNER”. Unha nova secuencia mostra, consecutivamente, varios planos dun submarino co seu periscopio e a tripulación mirando a través del, unha muller (Marilyn Monroe) en biquini sobre unha cama, a tripulación mirando polo periscopio, presión sobre un botón, e disparo dun torpedo; rematando con varios planos da explosión dunha bomba atómica no mar. A continuación vemos como unha onda xigante (consecuencia da explosión de Crossroads [Bruce Conner, 1976]) afunde un barco, xente praticando surf, barcas (ralentizadas, nun dos poucos planos manipulados por Conner) na cresta dunha onda, e xente praticando esquí acuático (con algún accidentado por medio). Este deporte dá paso a unha carreira de bicis (de todo tipo e tamaño) e a outra de motos: varias delas atáscanse na lama e un hidroavión desfaise ao amarar. Un primeiro plano dun orador de gafas e bigode (Theodore Roosevelt) precede outro plano negro. Unha ponte colgante móvese a causa do vento ou dun terremoto e cae, antes dun novo e longo plano negro. A música remata.

Comeza un novo fragmento de Pini di Roma e con el a terceira sección que nos ofrece as seguintes imaxes: avión soltando bombas e sendo el mesmo abatido, avións ardendo no aire, explosións de bombas, unha avioneta ante unha pirámide, un volcán en erupción, un bispo nunha coroación, o dirixíbel Hindenburgo ardendo, tanques avanzando rápido por dunas, accidente de coches de carreira, piloto de coche rodando pola pista (afastándose da cámara), paracaidista lanzándose ao aire e abrindo o paracaídas, un globo caendo en chamas mentres alguén o filma desde o chan e un plano negro que puntúa a secuencia. Logo vemos palmeiras, vacas e gacelas, un home tocando a flauta ante unha muller, a mesma ponte colgante (desde outra perspectiva) abaneando mentres un coche a cruza, primeiro plano de explosión e lume, paracaidistas saltando desde un globo e un novo plano negro. Un barco vai a pique, en posición vertical. Plano negro. Unha nova secuencia incide na figura humana: fusilamento, plano negro, Mussolini e a súa compañeira colgados dos pés e golpeados, cadáveres (con inserto dun plano negro), plano negro, fungo atómico, xente ante un elefante morto, primeiros planos de persoas africanas tiritando, soldados, plano negro, ornitorrinco en plano subacuático (que preludia o final), plano negro, zeppelin ardendo, mergulladores e restos de barco no fondo do mar, plano negro, mergullador entrando no barco afundido e un derradeiro plano mostrando o sol desde o fondo do mar, ao outro lado da superficie.

Esta terceira e derradeira sección recopila temas das dúas anteriores: as carreiras e o elefante (agora morto) remiten á primeira (na que priman escenas de terra); os avións, a ponte, os barcos, á segunda. O tocador de flauta, nunha escena idílida e “exótica”, lembra as mulleres polinesias da segunda sección e incide na contraposición Norte-Sul: o progreso do norte (que desemboca na guerra) lévase a cabo a costa do sul (pondo término á tranquilidade da vida rural e producindo desaxustes, represión e morte).

A Movie, película de montaxe, sería do gusto de Eisenstein, como “cinema intelectual” que é. Por un lado hai unha “colisión” dos planos consecutivos mais de diferentes procedencias (carro de cabalos no oeste norteamericano e elefante africano, por exemplo), e por outro a unión de planos é posíbel gracias á sua similitude (tanto carro como elefante como cabalos como tanque avanzan cara a e sobre a cámara). Os momentos mais logrados son aqueles nos que se mantén unha secuencialidade de causa e efecto, mais con elementos dispares. Temos un bo exemplo na secuencia de Marilyn: os tripulantes do submarino miran polo periscopio, “ven” unha sedutora muller, disparan un fálico torpedo, e unha explosión atómica simboliza a consumación. O mesmo biquini da muller convértese nunha metáfora da bomba atómica (recórdanos as probas nucleares de 1946 no atol Biquini). Á parte do elemento “colisión”, temos, tratándose de material pre-existente, unha decontextualización das imaxes para re-contextualizalas, principalmente aquelas recoñecidas polo público: Mussolini, Roosevelt, Marilyn, o Hindenburgo… Deste xeito, as connotacións dispáranse para enriquecer a película. As imaxes, orfas do seu contexto orixinal, topan unha nova familia coa que se identifican.

A película (inspirada nunha secuencia de Duck Soup [Leo McCarey, 1933]: Groucho di “Necesitamos axuda” e inmeditamente vemos planos de soldados, avións e animais a plena carreira[14]) é un cómico alegato contra a violencia e o militarismo dunha sociedade na que mesmo o amor remata en guerra. E para este alegato utiliza imaxes producidas por esa mesma sociedade e non xa por el como individuo. É tanto crítica da sociedade imperialista e colonialista como dos seus modos de representación (cada plano, cada corte, é un exemplo) e unha parodia das películas de “acción” que reflicten esa sociedade. Das súas tres seccións as dúas primeiras comezan con desnudos femininos: un ocidental (ficción, pornografía) e sensual, o outro “exótico” (documental, etnografía) e natural[15]. A terceira comeza cun bombardeo. Na segunda o acto de amor central (a secuencia de Monroe) remata cunha explosión atómica que dará paso a todas as imaxes de guerra e violencia: a súa onda expansiva afecta a barcos e persoas e traerá como consecuencia as mortes finais. Conner lévanos desde a violencia inútil dos accidentes ou das forzas da natureza (ponte colgante caendo, volcán en erupción) ata as execucións e os asasinatos que contan coa beizón da igrexa. Se as mulleres cos peitos desnudos da segunda sección son en principio un obxecto “exótico” para a contemplación ocidental, na última sección Conner involúcrase mais na crítica anti-imperialista: móstranos as consecuencias do imperialismo sobre os animais, as mulleres e os pobos non europeos. O final esperanzador (contrapicado do sol) non é máis que un engano: o que semella estar nun plano superior, non é outra cousa que a superficie, tan fondo caímos.

A nivel formal A Movie rompe, a pesar de manter a causalidade, as convencións narrativas. A palabra “FIN”, xunto co fin da música e un longo plano negro, xogan coas expectativas da audiencia ao principio da cinta ou final da primeira sección. Os numerosos e longos planos negros, sobre todo contra o final, cobran unha presencia case tan importante como a dos planos figurativos, ao tempo que individualizan os planos que separan, impedindo a “colisión” entre eles. Estando construída con material pre-existente, a repetición do letreiro “UNHA PELÍCULA DE BRUCE CONNER” interrumpindo a “narración” non deixa de ser unha irónica chamada de atención sobre a precariedade do concepto de “autor”. A mesma desnudez do título, a súa falta de pretenciosidade, incide na artificiosidade da obra de arte. A banda sonora, tamén material pre-existente, cumpre unha función máis convencional: é unha pena que Conner non se atrevera a xogar co son como fixo coas imaxes.[16] As imaxes de A Movie falan por si soas, indo máis alá da mera ilustración da partitura musical, mais hai certa timidez na utilización da banda sonora que impide unha interacción entre son e imaxe. Aínda así, hai que recoñecer o perfecto axuste entre unha e outra, con momentos contrapuntísticos excelentes: durante os planos da explosión atómica a música alcanza o seu momento máis lírico e suave que contrasta coa violencia do contido para destacar, se nos abstraemos do significado da explosión, a beleza do fundo. Será en Report (1967) onde Bruce Conner se involucre un pouco máis no coidado da banda sonora, convertíndoa en contrapunto das imaxes.

Marie Menken

Marie Menken comezaría usando a cámara en Geography of the Body (Willard Maas, 1943). A súa primeira película, Visual Variations on Noguchi, é de 1945. Tardaría doce anos en sacar á luz unha nova película (Hurry! Hurry! [1957]). Durante ese tempo seguiu filmando pequenas cousas que logo agruparía baixo o título de Notebook (1962). Curiosamente, estes apuntamentos en principio intranscendentais convertiríanse nun clásico en nun glosario dos estilos e técnicas do cinema posterior.

Brakhage recoñece en Menken (e sobre todo na súa cámara sen trípode) unha mestra de quen toma moitas estratexias; Jonas Mekas descubre no seu cinema “as frases máis fermosas da poesía cinematográfica”.

Notebook (“Libro de notas”, EUA, 1962, b/n e cor, muda, 10’)

Notebook componse de nove breves apuntamentos independentes. Os tres primeiros serán en branco e negro; o resto a cor.

“Raindrops” (“Pingas de chuvia”) comeza cun longo plano xeral dun lago no que nadan uns parrulos. A superficie reflicte árbores e cables. Unhas pingas de agua caen e a cámara ofrécenos planos de flores e follas cargadas de chuvia. Unha pinga despégase dunha folla e cae. Entre chuvia e natureza desenvolverase o resto de “Raindrops”, coa agua como elemento poético (como en H2O, en Regen ou en Oko i ucho): parte inferior de árbore rodeada de flores, follas ao vento a través das cales vislumbramos unha casa, rama tremendo no momento de soltar unha pinga de agua, panorámica sobre unha mata de flores, pinga sobre un brote, pinga atravesando a pantalla, flor inclinada polo peso da agua, follas, agua escura fluíndo polo chan e, por último, regreso ao plano do lago, a superficie brillante polo reflexo da luz.

En “Greek Epiphany” (“Epifanía grega”) as luces na noite cumprirán a función poética das pingas de agua da sección anterior. Nunha procesión nocturna (planos da xente, panorámicas, chegada á porta dunha igrexa) as luces das velas, sempre móbiles, danlle un pouco de luminosidade á escuridade xeral, preludiando os debuxos luminosos de “Night Writing”.

“Moonplay” (“Xogo lunar”) comeza cun primeiro plano da lúa que en seguida cambia a plano xeral: o tamaño relativo da lúa transfórmase. A lúa brilla, agáchase tras as nubes, vémola tras ramas de árbores. A cámara treme, a lúa salta, xira e pasea paroxismicamente a saltos pola pantalla debido á mobilidade da cámara e á rodaxe fotograma a fotograma con elipses no movemento. Unhas ramas tremen, como en “Raindrops”.

Con “Copycat” (“Copión”) entramos na poesía cromática. Azul, amarelo, laranxa e rosa tinxen o fondo branco sobre o que xogan unhas raias diagonais negras que forman rombos no seu rápido entrecruzarse. Dous, logo tres, grupos de liñas paralelas entre si e diagonais á pantalla, debuxadas lonxitudinalmentente no celuloide, pasan con rapidez. Ás veces unha liña mantense vertical mentres as outras, diagonais, se entrecruzan con ela. Ás veces mantéñense todas paralelas (ou case), sempre pasando a gran velocidade. O aspecto do celuloide, no que as liñas se saltan as divisións dos fotogramas, non delata o que se verá na pantalla (como en Retour à la raison, Mothlight ou Impresiones en la alta atmósfera). Os xogos ópticos teñen moito en común con H. Philipp (Kren, 1965), onde os cambios de perspectiva e os xiros da cámara converten cadrados en rombos e viceversa.

“Paper Cuts” (“Recortes”) é unha peliculiña de animación en cor. Sobre un fondo azul móvense uns recortes torpes de paraguas, garfos amarelos, solas de sapatos e flor. Os garfos xiran en fila india. Un dos recortes, de cor laranxa, aumenta de tamaño ata convertirse no fondo. Unhas figuras fusiformes móvense como peixes. O espazo entre estes elementos, como en Dwightiana (Menken, 1959), está ocupado por area, que se move ela mesma ou é desprazada polos recortes que se abren camiño entre ela. Sobre un fondo lila vemos un corazón e unhas follas azuis. A un círculo laranxa nácenlle unhas follas verdes, convertíndose en mazá, e transformándose en estrela cando uns recortes triangulares se colocan no lugar dos raios. O elemento cambia de tamaño.

En “Paper Cuts” Menken vai máis alá de Dwightiana na ambigüidade entre o mundo bi- e o tridimensional. Aquí os elementos animados, á parte da area, son recortes (planos, sen debuxos: simples siluetas de cor), claramente bidimensionais. É só a area e os cambios de tamaño dalgún recorte que nos fan pensar nunha tridimensionalidade real (area) ou ficticia (aumento do tamaño dos recortes que simulan un movemento en profundidade). A película segue a mesma lóxica e técnica de Dwightiana, demostrando que o cambio de elementos a utilizar (planos nunha, bultos na outra) a penas afecta a nosa percepción da perspectiva.

“Lights” (“Luces”) retoma a noite de “Greek Epiphany”. Algunha que outra luz vermella de automóbiles móvese veloz sobre a escuridade xeral. A cámara xira sobre o seu eixe focal para invertir a posición dunha árbore de nadal. Os adornos vermellos da árbore serán recollidos en planos longos que contrastan co paroxismo anterior. Nun plano xeral da árbore os puntos de cor danlle un aspecto puntillista. Seguen uns planos nítidos e pausados dos adornos e a árbore. Uns edificios entran en cadro: as luces dos diferentes andares encéndense e apáganse, creando un paralelismo coa árbore de nadal.

“Night Writing” (“Escritura nocturna”) é un breve boceto en cor no que unhas luces “escriben” uns garabatos (que nos lembran ideogramas chineses) sobre un fondo negro. A película resulta da destilación das preocupacións de “Greek Epiphany” e de “Lights”. Non hai figuración, non hai obxectos distinguíbeis: só as raias de luz creadas polo movemento da cámara.

“The Egg” (“O ovo”) retorna á animación de “Copycat” e “Paper Cuts”. Un ovo fritido móvese entre estatuiñas médicas dun esqueleto e un corpo sen pel (os músculos ao aire). Unhas boliñas móvense por riba do ovo, desfacéndoo, descompoñéndoo. Dous novos esqueletos (ave e mamífero) rodean o esqueleto humano. Unha pequena esfera transparente flota no aire ata pegarse ao pube do esqueleto, que ten unha serpe enrolada na perna. Unha materia vermella e azul que cubre os esqueletos retírase para mostrárnolos. En primeiro termo, continuamente, o fume do cigarro da directora aparece a bocanadas. Esta intromisión da cineasta na diéxese da película (esta despreocupación porque se note a súa presencia) xa tiña lugar en “Raindrop”: mentres a cámara espera pacientemente que a pinga de agua se desprenda da folla, unha sacudida de esta delata a impaciencia de Menken que a axita coa man.

“Etcetcetcet” (“Etcetcetcet”) utiliza un recurso utilizado tamén amplamente por outros e outras cineastas: a filmación fotograma a fotograma para conseguir o que se chama pixilación (animación de seres animados). Nun plano en branco e negro [P.S.: a cor] unha muller acompañada de cans camiña a saltos por unha terraza: o movemento está pixilado, de xeito que o avance parece máis voo que paseo: elimináronse os fotogramas nos que a muller tocaba o chan cos pés. O seguinte plano, xa en cor, [P.S.: sobra esta puntualización] é un picado dun camiño de ferro e da paisaxe adxacente, filmados desde un tren en movemento. O tren colle velocidade, e a paisaxe (na que se manteñen constantes os cables eléctricos que corren paralelos ao camiño de ferro) abstráese: vemos o movemento obviando as formas. A continuación, un coche pasa rapidamente atravesando un primeiro plano picado dunha calzada: invírtese a relación cinética anterior: agora temos unha cámara quieta e un obxecto que se move. Cerrando o círculo, volvemos brevemente á terraza do principio, na que un can negro corretea a saltos e se asoma á varanda, retomando o movemento pixilado aplicado neste caso a un animal.

“Etcetcetcet” é unha meditación sobre a relatividade do movemento: coa cámara móvil sobre unha paisaxe estática, esta adquire velocidade ata o punto de prescindir da figuración para convertirse en simples raias abstractas; coa cámara fixa sobre un elemento (o coche) que pasa veloz conséguense efectos similares. A técnica da pixilación aplícase, no primeiro e derradeiro planos, a dous seres vivos que perden deste xeito a súa autonomía como animais para equiparárense á paisaxe xunto ao camiño de ferro ou ao automóvil en canto elementos cuxo movemento se manipula. A personaxe e o seu can sérvenlle a Menken non máis que unha simple luz coa que debuxar raias na noite (“Night Writing”).

Andy Warhol ou a temporalidade

Podemos citar a Andy Warhol, un cineasta atípico cunhas películas atípicas mais esenciais, como outro precursor do cinema estrutural. E de feito podemos buscar as raíces do zum de Wavelength (1967) na fixeza da mirada de por exemplo Empire (1964), á que se lle aplica movemento óptico. Mentres moitos cineastas se achegaron ao cinema vangardista pola imposibilidade material de acederen ao cinema comercial, Warhol comezou a rodar cando xa era abondo coñecido e dispuña de medios. Se unha das razóns de ser do vangardismo é a loita contra a representación institucional, as cintas de Warhol son vangardistas e parodias do vangardismo a un tempo; un antídoto para os poemas recargados de Brakhage ou Bruce Baillie. Sleep (1963), na que vemos un home dormindo durante seis horas (e que sería unha parodia das películas “oníricas” en boga por aqueles anos); Empire, onde a cámara fixa observa o Empire State Building ao longo de oito horas ata o amañecer; ou Blow Job, na que observamos ao longo de media hora a cara dun home ao que lle están facendo (se temos que crer o título) unha felación, representan o rexeitamento tanto da querida condensación temática de Stan Brakhage como da precisión matemática de Kubelka á hora de montar fotograma a fotograma. Tamén rexeita Warhol a noción de autor e de responsabilidade artística: nas suas primeiras películas o seu único labor era colocar a cámara no trípode, encendela e marchar. Á veces nin iso: en Empire é Jonas Mekas quen manexa a cámara.

Blow Job (“Mamada”, EUA, 1963, b/n, muda, 35’)

Blow Job comeza cunha petrina abríndose e remata con ela pechándose. É a única referencia visual directa ao acto sexual que nos indica o título. [P.S.: A estas alturas non será necesario insistir en que estas imaxes son inexistentes. A descrición está tirada de Parker Tyler.] Entre estes dous planos non hai mais (nin menos) que o rostro dun mozo ante unha parede. Existe un “progreso” cara ao orgasmo, a pesar da pasividade expresiva da persoa filmada. Rematado o proceso o actor prende un cigarro (reafirmando a oralidade do contido). Comparándoa con Eat (1963) ou Empire apreciamos unha maior elaboración narrativa que, xunto coa escabrosidade do contido, motiva un maior interese na audiencia. A pasividade da que falaba ten sen embargo un aquel de éxtase que, unido a certo parecido físico e a esa mirada perdida nas alturas e a ese encadre en primeiro plano, lémbranos e subvirte o éxtase e o martirio da personaxe de Renée Falconetti en La passion de Jeanne d’Arc (1928)[17]. En Blow Job está sempre presente o fora de campo, xa que o que acontece no rostro do actor é producido nun espacio que a cámara non cubre. Pasa o contrario que en Besonders Wertvoll (Hellmuth Costard, 1968), onde a masturbación e a exaculación acontecían claramente diante dos nosos ollos; o rostro da personaxe masturbada (ou calquer outra parte do corpo: só vemos o pene) non se bota de menos: o “importante” está aí. Warhol, ao omitir a outra personaxe necesaria para a felación, soslaia as implicacións homo- ou heterosexuais: sexo anónimo.

O elemento que aportaron as películas da primeira época de Warhol é a duración como unha dimensión concreta. De feito, o rasgo que as define como “experimentais” é precisamente a súa duración. Se se fala delas, é precisamente pola súa duración. “¡Unha película de oito horas! Que nos quererá dicir?!” Para Steve Dwoskin Empire “é a máis pura das películas, pois é o tempo o que caracteriza o cinema”[18], afirmación que retomará LeGrice cando di que “o tempo é a principal dimensión (habería que dicir materia) do cinema”[19]. A exaxerada duración de Empire, nacida como parodia, deixa aberta a porta a unha reinterpretación do proceso perceptor. Pouca xente se sentirá disposta a ver a película na sua totalidade, mais a sua soa existencia é necesaria para dar paso ao posterior cinema de Paul Sharits, Owen Land ou Michael Snow (“o decano do cinema estrutural”, segundo Sitney[20], a pesar de que o espíritu antirromántico e materialista de Warhol estea en oposición ao idealismo e misticismo da cámara de aqueles). O característico destas cintas é a sua estrutura xeral, simple, que nestes casos consiste na presentación continua (cos cortes obrigados pola duración dos rollos) dun obxecto ou dun proceso (que pode ser tanto o transcurso da noite como o da felación). Como espectadores perdemos o interese polo que nos ofrece a pantalla para centrarnos na propia materialidade da película, na realidade da sala na que se proxecta e na duración como dimensión concreta. O aburrimento, polo tanto, é o detonante dun novo enfoque do proceso cinematográfico. Segundo LeGrice “esta nova consciencia da dimensión primordial do cinema, o tempo, pode interpretarse como o equivalente ao abandono da perspectiva profunda e ilusoria na pintura”[21]. A pantalla, anulada a espera dun cambio de plano, equipárase ao lenzo como superficie material bidimensional e non como mero soporte dunha perspectiva ilusoria, no caso da pintura, ou dun tempo ilusorio, no caso do cinema narrativo convencional. Contraditoriamente, canto maior a identificación entre tempo de rodaxe e tempo de proxección, menor é a “ilusión” de realidade, e maior a incidencia no carácter material do soporte cinematográfico. Mais Warhol tamén xoga con esa ecuación: ao proxectar todas as súas películas mudas a unha velocidade de 16 fotogramas por segundo rómpese a identidade entre tempo fílmico e tempo real; ao ralentizarse (imperceptibelmente), a película faise máis longa que a acción e as imaxes na pantalla adquiren certa irrealidade onírica e certo esteticismo (sublimación) sempre presente na cámara lenta. Esta calidade visual do cinema de Warhol é normalmente ignorada: sen negarlles o carácter conceptual, as películas de Warhol son películas para seren vistas.

Os novos cineastas estruturais reaccionaron ante a provocación de Warhol utilizando as suas mesmas armas, dedicándose a crear estruturas formais máis ou menos matemáticas, máis ou menos predecíbeis, deixando o contido ou a representación nun segundo plano. En certa maneira, o seu labor consistiu en facer dixeríbel a radicalidade de Warhol, radicalidade que lle debe moito á inocencia da mirada dos cineastas primitivos.

[Capítulo 2]

[Capítulo 3]

[Capítulo 4]

[Capítulo 5]

Notas:

[1] En Galicia, no CGAI (onde se non), tivemos oportunidade de ver un ciclo de cinema experimental austriaco en 1993. No mesmo ano e no mesmo local tivo lugar outro ciclo sobre o cinema de montaxe.

[2] Podemos considerar este ciclo como a segunda parte doutro que tivo lugar nas cidades galegas a principios de 1993 baixo o título “Cine de Vangardas 1915-1947” organizado polo CGAI. A diferencia radica, quizá, en que aquelas obras, debido ao prestixio da idade, toparon un lugar na historia do cinema e son apreciadas ou cando menos vistas con curiosidade polas audiencias.

[3] LeGrice, Abstract Film and Beyond, p. 78.

[4] LeGrice, Abstract Film and Beyond, p. 84.

[5] Sitney, Visionary Film, p. 282. VVAA, Surrealistas, surrealismo y cinema, p.137.

[6] Lebrat, Peter Kubelka, p. 113.

[7] Tivemos ocasión de ver a súa obra pictórica na exposición Campus Stellae no CGAC, Compostela, entre outubro de 1996 e febreiro de 1997.

[8] Bäume im Herbst e outras películas de Kren puderon verse no CGAI en abril de 1993.

[9] M. LeGrice, “Kren’s Films”, Studio International, nov. 1975, p. 187.

[10] Richard Roud, Straub, Secker and Warburg, Londres, 1971, p. 72.

[11]Catalogue, London Film Makers’ Co-op, 1993, p. 76.

[12]Catalogue, London Film Makers’ Co-op, 1993, p. 76.

[13] Pudemos ver A Movie e outras películas de Conner no CGAI en maio e xuño de 1993. As outras películas citadas neste parágrafo tamén foron proxectadas no mesmo ciclo.

[14] MacDonald, A Critical Cinema, p. 253.

[15] Lembremos a afirmación de Claire Denis en Screening Europe (National Film Theatre, Londres, 8/7/1991): “Facemos documentais sobre o outro e ficción sobre nós mesmos/as”. Ou a de Patricia Mellencamp falando precisamente de A Movie: “unha diferencia entre a etnografía e a pornografia é o racismo” (Indiscretions, p.104).

[16] Conner é un precursor dos vídeos musicais e da utilización da imaxe como ilustración da música: Mongoloid (1978) ilustra unha canción de Devo; America is Waiting (1982) unha de David Byrne e Brian Eno (na que tamén inclúen voces e sons pre-existentes).

[17] Paul Arthur, “Flesh of Absence”, O’Pray, Andy Warhol Film Factory, p.151.

[18] Dwoskin, Film Is, p.119.

[19] Afterimage, no. 7.

[20] Sitney, Visionary Film, p. 374.

[21] LeGrice, Abstract Film and Beyond, p.95

Powered by WordPress | Optimizado para Firefox