Alberte Pagán

APONTAMENTOS SOBRE CINEMA GALEGO

APONTAMENTOS SOBRE

CINEMA GALEGO

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Adolescentes

Alberte Pagán

[publicado: 10-12-2013]

[publicado em Acto de Primavera o 11-12-13]

Em novembro de 2010 Iago Martínez quijo abrir umha janela no CulturGal de Pontevedra e convocou umha série de cineastas para apresentarem a sua obra. Eu aproveitei para projectar a daquela inédita Eclipse. Na mesma jornada e na mesma sala Ángel Santos mostrou fragmentos da sua Adolescentes, rodada entre setembro e outubro e por aquel entom em processo de montage. Gostei do conceito, mas quando vim o primeiro plano chocou-me o tremer da cámara em mao (sempre tivem querência polos planos fixos): o projecto prestava-se para uns enquadres e composiçons elaborados desde umha cámara fixa no seu trípode. Assi lho comentei a Santos, que me respondeu que a ausência de trípode era umha escolha deliberada e igualitária: queria estar à altura das suas e dos seus retratados: se a gente nova que posa diante da cámara tem que aguantar estoicamente os dous minutos e meio que dura cada toma, tamém temos que sentir o aguante do cineasta mentres sujeita a cámara, as suas vacilaçons e a fortaleça do seu pulso (na realidade, o cineasta olha comodamente como o seu fotógrafo, Bertitxi, fai o esforço por el). Hoje, quando vejo a película rematada, nom podo concebê-la doutro jeito: efectivamente, a mobilidade da cámara é parte essencial da obra.

Transiçom ao plano 4 de Adolescentes

Adolescentes (2012, 63’) é 21 retratos de moços e moças que podem aparecer em solitário (como o primeiro e outros 4), em parelhas (como o derradeiro e outros 7), em trios (um par deles), quartetos (3), quintetos (2) ou septetos (o sétimo). Das 56 persoas retratadas 18 som mulheres e 38 homes. Cada plano dura dous minutos e meio e está separado do seguinte por celuloide branco e, nalgum caso, por images impressionadas que duram uns pouco fotogramas, tomas falsas e acidentais que Santos conserva bem para manter a integridade da bobina bem para conservar a textura original do celuloide. A película começa precisamente cumha destas tomas falsas, na que, brevemente, o retratado aparece recolhido por umha cámara rebelde que fai umha panorámica nom intencionada. De igual jeito o quarto plano começa cum subliminal contrapicado fixo das copas das árvores; e o seguinte cuns fotogramas abstractos.

Adolescentes é umha olhada directa e honesta à realidade, aos rapazes e raparigas e ao contexto urbano que os (des)acouga. A cámara abre-se ao mundo sem manipulaçom, curiosa e paciente como a dos Lumière e a de Warhol. Porém, a película tem um aquel de irreal e fantasmagórico que num princípio um nom sabe mui bem donde procede. Mas se prestamos atençom decataremo-nos de que é o som, e a sua ausência, o que nos desacouga. Santos nom conservou o som directo, senom que regressou com posterioridade aos mesmos espaços para gravar o ambiente sonoro, fidedigno ao espaço mas falso cos protagonistas. As e os retratados convivem pois cumha banda sonora que pertence às ruas e praças que habitam mas que nom lhes pertence, real e irreal ao mesmo tempo. Os débeis intentos de sincronizaçom (a música apagada dos auriculares no retrato 14, o repentino jorro da fonte no 12, umha pequena tos no 9) convivem cumha óbvia ausência sonora, situando a película num estranho limbo entre a realidade e a fantasmagoria.

O som, ademais, ajuda a estruturar os diferentes espaços nos que se reúne a juventude pontevedresa, essa meia dúzia de praças e galerias que se agrupam em secçons nom sempre facilmente identificáveis. Os retratos 11 e 12 estám claramente rodados no mesmo lugar: a fonte que cobra força tras a parelha de 11 reaparece subliminalmente num reflexo no cristal do bar de 12. Neste caso é o som do jorro o que nos chama a atençom sobre a sua presença visual. De igual jeito os planos 13, 14 e 15 pertencem à mesma seqüência: nos tres vemos, intuímos ou escoitamos a actividade de rapazes exercitando-se no monopatim, bem fora de campo bem em segundo termo. A mirada pendular do retratado do plano 13 cobra significado polo ruído dos monopatins, ruído que ao mesmo tempo ajuda a identificar as sombras reflectidas na polida pedra da fachada na que o moço se apoia. Há continuidade sonora co plano seguinte, no que vemos directamente, tras o retratado, os moços em monopatim. No plano 15, mais amplo, a parelha de retratados posa no meio da praça que serve de área esportiva. À direita podemos ver a fachada que servia de espelho dous planos atrás. E assi, pouco a pouco, com pequenos detalhes visuais e sonoros, podemos reconstruir a geografia urbana que emarca os retratos e que é à sua vez retratada.

Transiçom ao plano 17 de Adolescentes

A geografia urbana, pois, é tamém protagonista da película, através dos fundos da image, dos reflexos em fachadas e galerias, dos sons urbanos, da gente que passa por diante da cámara: o colectivo retratado nom está só senom que formam parte dum contexto e dumha sociedade. Os espaços, que tendem à permanência, arroupam e acolhem a mocidade retratada, por definiçom efémera. De feito, entre a rodage e a exibiçom os adolescentes retratados já deixárom de sê-lo (mas sempre o serám na película). É umha idade efémera imortalizada durantes esses tempos de espera em ruas e praças, essas juntanzas sem mais objectivo que o de estarem juntos ou como muito o de decidir “que fazemos hoje”. Som momentos de “nom fazer nada” igualmente efémeros, um fugitivo passar pola cidade que se encherá de novos moços e moças, sempre os mesmos e sempre cambiantes. A mesma cidade cambiará, por suposto, mais os seus ritmos som mais lentos. A actualidade política está indirectamente presente na camisola dum rapaz: “Noites abertas 2010” (plano 11), que alude à política juvenil do BNG, partido que governa o concelho.

Intuímos a inspiraçom de Andy Warhol, dos seus Screen Tests. Mas Santos evoca a sua obra por partida dobre no inesperado derradeiro retrato (essa “cançom desesperada” tras os “20 poemas de amor”): umha parelha heterosexual beija-se ante a cámara (e diante dum trinque de larpeiradas) num longo ósculo que lembra a Kiss. Mesmo o riso inicial da rapariga remete-nos aos sorrisos de Naomi Levine nos seus vários beijos na película de Warhol. Santos recupera, cum toque de humor, o áudio da cena, proveniente da tenda de chucherias: “¿Ya has probado? ¡Deliciosas palomitas!”

O uso de celuloide, material nobre analógico, choca fortemente cos hábitos digitais de criaçom de images dos próprios retratados; a duraçom e paciência das tomas contradize os usos de montage rápida das novas geraçons. É o passado olhando ao futuro.







Algumhas consideraçons sobre a língua de Costa da Morte

Alberte Pagán

[publicado: 10-01-2014]

[publicado em Acto de Primavera o 15-01-14]

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) começa cum plano poderoso e mui prometedor: antes de que a image se faga visível ouvimos, desde mui perto, a respiraçom dum home, e uns segundos despois um plano geral contradize agudamente as nossas expectativas: a figura humana, esse trabalhador a ponto de talar umha árvore e que esperávamos ver perto da cámara, apenas se distingue na paisage brumosa. Patiño sostém este plano distante para que a image perdure no tempo e na memória. Genial começo.[3]

A continuaçom vem o título sobre negro e a película avança ao longo de duas jornadas, desde a escuridade antes do amanhecer (mariscadoras trabalhando com lanternas) até a escuridade da noite seguinte (festa e atracçons numha vila) na primeira; e, na segunda jeira, desde a brétema matutina (operários montando as aspas dum moinho) até as luzes dos pescadores faenando e o resplandor dum faro na noite que rimam cumhas cenas dum incêndio nocturno. Separando um dia do seguinte há umha seqüência na que a desembocadura dum rio se mostra em diferentes momentos e em diversos graus de assulagamento. E como coda retomamos images diurnas do mar rompendo contra os cantis e as mesmas mariscadoras do princípio seguem a falar entre elas, agora à luz do dia, pechando o círculo.

Gente trabalhando na paisage, a gente sem rosto mas com voz, distante na image mas cercá no som: madeireiros, mariscadoras, percebeiros, feirantes, caçadores, sacerdotes, pescadores, redeiras, técnicos eólicos… Nalguns momentos as respiraçons e os sons da carne convertem-se em conversas. E quando a palavra cobra vida, a película começa a esmorecer.

Em efeito, a língua é o ponto débil de Costa da Morte, o cavalo de Troia que consegue derrotar e anular os seus inicialmente esquisitos logros estéticos. De entre a dúzia de conversas recolhidas na película, a maioria transcorrem numha língua deturpada, às vezes directamente em castrapo, outras numha mistura e um vaivém entre galego e espanhol e espanhol e galego. Se Costa da Morte aspira a documentar umha bisbarra, devemos dar-lhe o mesmo valor documental em quanto ao som se refere? É realmente assi como fala a gente da Costa da Morte? Si e nom: nom é assi como falam entre eles e elas, mas si é assi como lhe falam ao forasteiro que vai ali veranear. (Outra cousa, e por outras causas, som as intervençons em espanhol dos poderes espanholizadores de sempre: o cura dizendo missa, a orquestra cantando em espanhol…)

E esse é o problema: que o que pretendia ser um retrato honesto dum país remata sendo umha postal costumista para turistas; o que podia ser umha carta de apresentaçom queda em apontamento pintoresquista; o que tinha elementos abondos para constituir-se em auto-retrato nom passa de caricatura. Porque as persoas entrevistadas (que nom tenhem porque coincidir coas que adivinhamos na pantalha: a maior parte dos diálogos estám gravados ou retocados em pós-produçom) nom se expressam ante um igual, nom lhe falam a um vizinho, senom a um forasteiro. É por isso que cámbiam de registro lingüístico e forçam a língua. A realidade, como na física quántica, é deformada pola mera presença deste observador foráneo. E esta é a razom pola que, suspeito, a película gosta mais fora que dentro do país.

O que poderia limitar-se a um problema lingüístico contágia-se ao resto da película e ao valor estético, ético e político de Costa da Morte, que remata sendo, desde jeito, umha visom deformada e deformante da realidade. As próprias opçons técnicas e estilísticas do cineasta redundam nesta falsidade. Quando se mantém o som directo (as redeiras, em parte; a subida ao monte Pindo) as persoas mantenhem nos seus diálogos um registro natural, com algumha habitual e desculpável incursom no castelhano, devida mais à realidade fortemente diglóssica deste país que à presença do realizador (perdido na distáncia, detrás da sua cámara). Quando o som é dobrado, e portanto gravado ante a que supomos é a presença directa de Patiño —quem semelha nom ser consciente da diglóssia existente—, os dialogantes caem no ridículo mais caricaturesco, como no caso dos pescadores que chegam a mencionar, literalmente, a “Cuesta de la Muerte”. Culpa da paisanage galega? Desde logo. Mas tamém culpa dum cineasta politicamente pouco sensível (ou, polo menos, isso é o que me transmite a película).

Como etnógrafos, nom podemos aspirar a recolher a riqueza dos mapuche usando o espanhol como língua de interlocuçom; nem o mundo espiritual dos aboriges australianos fazendo-os explicar-se em inglês (as suas cosmogonias só podem expressar-se na língua própria; qualquer intento de recolhermo-las na língua colonial resultará, quando menos, num empobrecimento dos conceitos e numha perda de sutileza). O etnógrafo precisa aprender a língua do sujeito a estudar (ou um mui bom intérprete); o turista nom. Se deixamos que um povo se expresse num idioma alheo (mais ainda se esse idioma é a língua imperial imposta), a expressom (nom só a forma senom tamém o contido) vai ser necessariamente defeituosa e distorsionada.

O feito de que Patiño seja castelhano-falante nom deveria ser impedimento. Castelhano-falante é Enciso, o que nom lhe impede fazer Arraianos (2012), na que há umha cena reveladora: o cineasta fai rezar ao cura em galego mentres umha velha freguesa repite a oraçom no único idioma no que lhe aprendérom a rezar, o castelhano. O venezolano Gustavo Balza é quem de rodar Doentes (2011) em galego, ao contrário que o mui galego Fernando Cortizo, que conserva o idioma unicamente no título da sua O apóstolo (2011). (E no entanto Albert Serra roda em catalám todas as suas películas sem nem sequer ter que perguntar-se pola língua a utilizar…) Todo isto retrata um país diglóssico até a enfermidade; mais diglóssico ainda quando nos adentramos no mundo do cinema.

Esta falha lingüística fai tremer o resto da construçom cinematográfica de Patiño. De igual jeito que se “falsifica” o som, o cineasta inclue um plano —umha rapa das bestas— que nom pertence à Costa da Morte. Filmada desde longe num enquadre picado de conjunto, esta nova “estampa” semelha ter o pintoresquismo como única razom de ser, seguindo a tradiçom de Jacinto Esteva em Lejos de los árboles (1970) ou a de Javier Aguirre em España insólita (1964), e longe de olhadas mais próximas (espacial e temporalmente) e sensíveis como a de David Castro em Mougás (2009).

E tamém saem malparadas as eleiçons puramente estilísticas. Patiño nom só carece, aparentemente, das preocupaçons políticas dum James Benning, senom tamém da sua paciência. A sequência anterior ao título, com toda a sua fermosura (Patiño exibe-a como obra independente em Ecos del bosque), teria umha maior carga ética, política e estilística se a reduzisse a um único plano. O mesmo pode dizer-se da subida ao Monte Pindo. O cineasta semelha ter medo a dispor da duraçom como dimensom concreta e de cansar ao seu público e rompe as seqüências em planos de duraçons variadas e arbitrárias. (Mas só o que requere um esforço na sala acaba permanecendo no pensamento.)

O resultado desta falta de rigor é um castrapo estilístico que se achega ao esteticismo reaccionário de Sokurov. Carentes de diálogos, as peças breves de Patiño resultam mais atractivas —tamém mais “museizáveis”—. Duas delas surgem de Costa da Morte: a mencionada Ecos del bosque e umha peça, La imagen arde, que ralentiza e estira um dos planos do incêndio até acadar a meia hora de duraçom (cumha valentia formal da que carece Costa da Morte; note-se, porém, o cámbio de registro lingüístico, que nos confirma que o único título em galego de Patiño, Costa da Morte, nom é tal, senom a simples utilizaçom do nome próprio dumha bisbarra).

A Costa da Morte “falta-lhe alma”, di-me um espectador tras umha projecçom em Noia. “Bem se nota que o autor nom vive na Costa da Morte”, comenta outro. Baleira de contido histórico-político (as referências aos guerrilheiros anti-franquistas agachados no Monte Pindo volvem-se tam anecdóticas como o conto do carregamento de leite condensado, proveniente dum naufrágio, co que a gente calea as casas), a película fica reduzida a um cartom postal. Esta diglóssia estilística é um reflexo documental, esta vez si, da eterna diglóssia do cinema galego, espanholizado e espanholizante. Em España insólita aparece um grupo de gaiteiras. Os seus instrumentos estám decorados coas cores da bandeira de Espanha. Esta espanholizaçom de algo tam propriamente galego tem o seu reflexo na língua forçada, espanholizada, de Costa da Morte, que se converte assi em Cuesta de la Muerte ao seu pesar.

Nota:

[3]
A portuguesa Salomé Lamas rodou em 2011 nos Açores Encounters with Landscape (3x), intenso combate entre ser humano e natureza em tres actos de desigual longitude. No primeiro acto a cineasta brinca cum rio desde umha árvore na ribeira: acabará caindo à água. No terceiro, brevemente, ingressa numha cova e se enfrenta aos gases e vapores que surgem da terra. Mas o que aqui nos interessa, em relaçom com Costa da Morte, é o longo segundo acto (perto de 11 minutos) no que Lamas loita cumha montanha volcánica para ser derrotada (ou nom?) por ela. Como em Costa da Morte, Lamas enquadra a montanha desde a distáncia, num plano geral fixo que reduz a figura humana a um minúsculo ponto vermelho. Mas, como na película de Patiño, o som está exageradamente perto dos nossos ouvidos: assi é como somos testemunhas da respiraçom da cineasta, das suas palavras de desalento, as exclamaçons e as dificuldades do caminho encetado, as fochas e a matogueira. De feito, é o som o que nos ajuda a localizar essa mínima mancha vermelha que se move na distáncia, que entra em quadro pola esquerda e avança com dificuldade até atravessar a pantalha ao tempo que atravessa a montanha. Esta fazanha leva-lhe uns seis minutos, tras os quais Lamas insire um novo plano da mesma montanha, cum picado menos pronunciado e um enquadre mais aberto: fai-se de noite e a protagonista, agora identificada polo ponto de luz da sua lanterna, desfai o caminho andado. Umha vez atravessado o quadro, a cámara move-se e reenquadra bruscamente, buscando essa fugidia presença humana. Nos últimos minutos a pantalha fica preta: a cámara é incapaz de localizar a umha protagonista cada vez mais agónica que acaba caindo por um terraplém e pedindo ajuda. A voz, ante a distáncia e ante a incapacidade da cámara de recolher images na noite, é a única depositária da narraçom.

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