Alberte Pagán

Cinema experimental e militante

Cinema experimental e militante

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Juego de espejos [PDF]

Alberte Pagán (Cahiers du cinéma España, Julio/Agosto 2011, p. 63)

La presencia de Guy Sherwin en el (S8) nos permitió recuperar y actualizar la mejor tradición del cine materialista británico de los 70. Su elegante y bien estructurada sesión de live cinema mostró dos facetas diferentes pero complementarias de su trabajo performativo. La actuación comenzó y finalizó con la “representación” de dos piezas clásicas para proyector de súper 8mm y pantalla tridimensional, Paper Landscape y Man with Mirror, en las que el cineasta se coloca delante del haz de luz y repite los mismos gestos recogidos en las películas. En Man with Mirror el espejo que Sherwin sostiene devuelve la imagen al proyector o la pasea por las paredes y el público presente. En la película proyectada se repite este juego especular: la cámara aparece reflejada en el espejo sujetado por el joven Sherwin.

La elegancia conceptual de estas dos obras no solo nos permite romper con la fijeza espacial de la proyección, convirtiendo la pantalla en un material concreto, sino que también nos sumerge en una inquietante profundidad temporal, dado que el cineasta real, presente en la actuación, repite sus propios gestos recogidos por la cámara más de tres décadas antes: es inevitable constatar el paso del tiempo. El espejo real, reflejo del espejo filmado en 1976, se convierte en un rico concepto que contamina al resto de la sesión, en la que se reflejan mutuamente ilusión y realidad, espacio exterior e interior, silencio y sonido, espacio y tiempo, pasado y presente.

Las otras dos obras “interpretadas” fueron Railings #2 y Cycles #3, para dos proyectores de 16mm con sonido óptico, en las que la imagen crea el sonido (y el sonido refleja la imagen) al estar impresa sobre la banda sonora de la película. En ellas Sherwin interactuó con los proyectores e improvisó, como un músico, manipulando la tonalidad del sonido sintético, deteniendo la imagen, aplicando filtros a la lente o, en el caso de Railings, tumbando los proyectores para devolver los barrotes de la verja filmada a su posición vertical, mientras se invitaba a la audiencia a acercarse a la mesa de proyección para observar al cineasta en acción.







The Complete Works of Joyce Wieland 1963-1986 [PDF]

Canadá
377 min.
Canadian Filmmakers Distribution Centre
$124,99 CAD (92,30 €)

Alberte Pagán (Cahiers du cinéma España, Diciembre 2011, p. 85) [la versión impresa fue ligeramente modificada]

La artista Joyce Wieland (1931-1998) es la única mujer que Sitney, en su Visionary Film, incluye en el grupo de iniciadores del llamado cine estructural, aunque la referencia se limite a una escueta cita. Más reconocida en su Canadá natal que en los Estados Unidos, donde vivió y trabajó en los años 60, decidió regresar a su país después de sentirse fuera de lugar en el ambiente excesivamente “masculino” de la vanguardia neoyorquina, que no entendió ni aceptó con agrado su incursión en el largometraje (Reason Over Passion, 1969) y que pretendía encasillarla en la realización de “peliculillas” (los términos entrecomillados son suyos) al estilo de Marie Menken.

No solo el hecho de ser mujer jugó en su contra, sino el de ser “la mujer de” un artista tan prestigioso como Michael Snow, quien colaboró con ella en dos proyectos, A Salt in the Park (1958) y Dripping Water (1969). El feminismo, social o privado, es una de las vertientes de su obra: mientras Water Sark (1965) reivindica el espacio doméstico individual, Handtinting (1968) recupera imágenes de mujeres socialmente excluidas y las tiñe con tintes de ropa (ocupación tradicionalmente femenina). Pero quizá el aspecto que más la apartó de sus colegas estructuralistas sea la dimensión política de sus películas. Si Sailboat, Catfood o 1933 (todas de 1967) pueden encajar sin fisuras en la ortodoxia estructural, no se puede decir lo mismo de piezas como Reason Over Passion, Rat Life and Diet in North America (1968), Pierre Vallières (1972) o Solidarity (1973), en las que el aspecto formal se supedita al contenido político (nacionalismo canadiense y quebequiano, anti-imperialismo, lucha obrera).

El fracaso comercial de su única incursión en el cine industrial, The Far Shore (1976), un melodrama de época con ingredientes nacionalistas y feministas, supuso el fin de su carrera cinematográfica. Sus dos últimas películas, A & B in Ontario (1984), co-realizada con Hollis Frampton, y Birds at Sunrise (1986), son en realidad montajes de filmaciones anteriores.

La caja de cinco DVD editada por el CFMDC, a pesar de su título, no incluye las dos primeras películas de Wieland, la citada A Salt in the Park y Tea in the Garden (1956), ambas co-realizadas con Warren Collins. Tampoco ofrece ningún material adicional (pero nos remite al sitio www.cfmdc.org, desde el que se pueden bajar guías de estudio) y mucho menos subtítulos, necesarios únicamente para los diálogos de The Far Shore y para el salmo de Birds at Sunrise, recitado en hebreo pero fácilmente consultable en cualquier Biblia.






Kubelka

Alberte Pagán ((S8) 3ª Mostra de cinema periférico, 01-06-12) [PDF]

Cada vez que vejo, leo ou escoito a palavra Kubelka venhem-me images de hai vinte anos, quando vim por primeira vez as suas películas. A sua obra completa. Até entom. E desde entom até hai uns poucos anos. Porque tivérom que passar 26 anos entre Pause! e Dichtung und Wahrheit, que chegou como umha surpresa durante umha sessom de cinema austríaco no CGAI corunhês. Desapercebida. Ignorada. Agás para as quatro persoas que constituíamos o público.

Fôrom vinte anos nos que tivem ocasiom de ver e volver ver e mesmo programar estas peças mágicas, estes poucos minutos de cinema concentrado, como agora se me concentram estes vinte anos numhas poucas images recorrentes, instantáneas e simultáneas nas que o tempo deixa de ser lineal, nas que a narrativa desaparece baixo umha montage rítmica e constante, sem progressom e sem clímax.

Anacos de natureza. Images harmoniosas cuja estrutura se nos escapa. Como um cristal de rocha, como umha nube que passa, como a superficie da água num rego. Anacos de vida. Porque apesar da tentaçom da abstracçom as películas de Kubelka estám cheas de humanidade. Encontros e desencontros. Dignidade e desesperaçom. Crítica do colonialismo. Horror da civilizaçom ocidental. E o vagabundo de Mosaik im Vertrauen continua a asubiar a “Internacional”.

Mas Kubelka tamém é a persoa, o músico, o cocinheiro, o comunicador. E o seu cinema nom é só o que conhecemos. Está o seu cinema invisível, o que ainda nom estreou e o que ainda nom rematou. Estamos à espera de poder ver Antiphon. E seguiremos à espera da conclusom do seu Denkmal für die Alte Welt, encetada hai bastante mais de 20 anos.





Taka Iimura e a temporalidade

Alberte Pagán (Café Barbantia, 19-06-2014)

O cineasta japonês Taka Iimura estivo estes dias no (S8) 5ª Mostra de Cinema Periférico da Corunha, umha oportunidade excepcional para revisitar da sua mao e no formato original a sua exigente e fermosa filmografia (ou, para quem desconheça a sua obra, oportunidade única de descobri-la de primeira mao).

Taka Iimura ante a sua White Calligraphy na (S8) 5ª Mostra de Cinema Periférico (Foto: María Meseguer).

Iimura é o pioneiro e quiçá máximo expoente do cinema experimental japonês. Começou a fazer películas dentro dumha estética lírica que lhe deve muito ao dadaísmo e ao surrealismo. A sua fermosa e erótica (pola textura tanto como polo contido) Ai (Amor, 1962) conta cumha banda sonora doutra artista cercá aos postulados Fluxus, Yoko Ono. Foi Ai, coa ajuda de Ono, a que lhe abriu as portas dos EUA, onde pudo visionar aquelas películas underground que até entom só conhecia atravês da literatura. Ali, Iimura deixou-se levar pola poética das images, com claros homenages aos seus colegas americanos (aí estám Face ou Filmmakers, ambas de 1969). Mas, despois duns poucos anos, reaccionou visceralmente ante o que el chama “a veneraçom pola image”, característica do lado mais sicodélico do underground, para adentrar-se por vieiros conceptuais nos que a image fotográfica está ausente: rejeitada a figuraçom, a pantalha recolhe unicamente luz e escuridade, a película consta tam só de colas transparentes ou negras, fotogramas brancos ou pretos. Surgem assi obras intensas e exigentes como 1 to 60 Seconds (1973) ou 24 Frames per Second (1975) nas que a sua preocupaçom principal é a temporalidade, a duraçom como dimensom concreta, a sua consciência por parte da audiência. Com ajuda de números (impressos ou riscados sobre a película) e sons, Iimura pretende educar ao seu público sobre o concepto japonês ma, que significa espazo e tempo à vez, intervalo espacial e intervalo temporal, distância entre dous pontos (espaciais ou temporais). Fica claro no cinema, onde a duraçom mede-se em metros (umha medida espacial). O logro de Iimura é fazer-nos conscientes dela prescindido da image, e por tanto do movimento, que é quem modula o tempo. Mas esta pura experiência do tempo, curiosamente, e precisamente pola ausência de image (e de som), fai-nos estar extremadamente conscientes do espaço, da sala, do público do que formamos parte, dos pequenos ruídos, da respiraçom, dos latejos do nosso coraçom. O cinema de Iimura, puro esqueleto formal e conceptual, é, por todo isto, dumha enorme beleza intelectual.






Ventanas
Claudio Caldini y el cine experimental argentino vistos desde el Estado español

Alberte Pagán [publicado: 16-10-15]

[Este texto fue un encargo de Alexandra Morales y George Bagdasarov, para una publicación de la Academia de Artes en Praga (AMU – FAMU) sobre el cine experimental argentino, que habría de salir en checo e inglés a finales de 2015. Enviado en enero de 2015, el texto fue rechazado. El 16-02-16 recibí el siguiente correo de Caldini: “Estimado Alberte: Encontré por casualidad, buscando el link al dvd Cine a Contracorriente, tu nota, que te agradezco mucho porque has entendido perfectamente bien de qué se trata. Me sabe mal que el texto haya sido rechazado por Alexandra Morales y George Bagdasarov; de hecho yo rechacé su invitación a viajar a Praga. Su “curaduría” no me pareció convincente. Fue un placer verte nuevamente en La Coruña, y espero encontrarnos nuevamente aquí o allá.”]

Uno

Coincidí con Claudio Caldini en Barcelona en el Xperimenta ’09 (Miradas contemporáneas al cine experimental), segunda edición de un encuentro bienal que, dirigido por Miguel F. Labayen y Antoni Pinent, convirtieron al CCCB (Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona) en la capital mundial del cine de vanguardia por unos días en febrero de 2009. Entonces desconocía la riqueza del cine experimental argentino y era la primera vez que me enfrentaba al cine de Caldini. En los museos españoles se habían proyectado diversas selecciones de vídeo latinoamericano, con su correspondiente cuota argentina: en ellos pudimos ver obras como Arde Gardel (Diego Lascano, 1991), El Círculo Xenético (Boy Olmi y Luis María Hermida, 1989) o Algunas mujeres (Sabrina Farji, 1992). También pasó por las filmotecas españolas algún ciclo de cine de animación argentino, un género que a priori se presta más a la experimentación; por eso no es extraño encontrar entre las obras seleccionados películas como Toc, toc, toc (Luis Bras, 1965), en la que el autor, en un estilo que remite a Norman McLaren o Len Lye, raya la película con una púa al compás de los golpes de un lápiz sobre la mesa. Pero, a pesar de todos estos ciclos y muestras, faltaba una profundización y una contextualización de la vertiente experimental del cine hecho en América, y un mayor reconocimiento de la influencia de la tradición de vanguardia en vídeos y animaciones (una influencia que a veces las y los propios videastas y animadores ignoran). Pero no nos extrañemos de nuestra ignorancia: en la misma Argentina el cine de Caldini y compañía fue completamente desconocido hasta hace un par de lustros.

En Xperimenta ’09 se proyectaron tres piezas de Caldini: Lux Taal (2009), Consecuencia (1992) y Heliografía (1993), tres breves películas en las que se conjuga el lirismo de las imágenes con un ecologismo poético, todo aderezado con una pizca de filosofía india. Como veremos, este estilo será característico de la primera generación de cineasta experimentales argentinos.

Lux Taal (“taal es ciclo rítmico o batir de palmas en sánscrito”, nos dice Caldini) utiliza la superposición como recurso estilístico para mostrarnos la única nevada en los últimos ochenta años en una localidad cercana a Buenos Aires. Naturaleza, plantas, frutos, flores, lepiotas, una hoguera, un brazo desnudo, superposiciones y destellos bajo una hipnótica música del propio Caldini. Heliografía utiliza imágenes filmadas en 8mm en la India: imágenes ralentizadas de un paseo en bicicleta: sombra de la rueda y manillar y barridos por el paisaje circundante. Es una pieza impresionista y gaseosa llena de luces y sombras evanescentes en un paisaje cinético. La banda sonora la aporta el gorjeo de los pájaros, que, curiosamente, tienen una presencia dominante en el cine de vanguardia de esta generación: la contracultura, el hippismo, la vuelta a la naturaleza, las flores y la filosofía oriental son los ingredientes básicos utilizados por Caldini y sus colegas. Consecuencia se aparta un tanto del estilo de las otras dos, en parte por la música, de un ritmo más marcado. Con imágenes rodadas en París, Consecuencia es un vídeo musical que ilustra un tema de Jorge Haro: perfil de la ciudad, rostros humanos, relámpagos y patinaje artístico tomado de la televisión, todo revuelto en dinámica alternancia.

Film Gaudí

Dos

A finales del mismo año 2009 Antoni Pinent y Andrés Hispano preparan y coordinan para Xcèntric una excelente caja, con dos DVD y un libro, que resume la historia del cine experimental español. Publicada por Cameo, Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español cubría un enorme hueco en la historiografía y videografía del cine español, y ahora resulta una herramienta imprescindible, por mucho que la selección se hubiese decantado en exceso hacia la vertiente catalana. La necesidad de la publicación venía dada por el desconocimiento que el público podía tener de su propia tradición cinematográfica. Si nuestra propia vanguardia nos era desconocida, no hace falta insistir en nuestro absoluto desconocimiento de la vanguardia latinoamericana.

Pero, un año más tarde, Pinent nos sorprende una vez más con otro DVD, Cine a contracorriente. Un recorrido por el otro cine latinoamericano, igualmente editado por Cameo. Cine a contracorriente es más sencillo que Del éxtasis al arrebato: un solo DVD, y un breve folleto de 20 páginas, no consiguen plasmar la variedad y la riqueza del campo de estudio. El cambio de palabra en el subtítulo también es significativo: ya no hablamos de cine “experimental”, como en el caso español, sino de “otro cine”. La sensación que nos deja es de que existe poco cine experimental en Latinoamérica, y que es necesario cubrir los huecos con otro tipo de propuestas que quizá se les puedan asemejar.

El DVD incluye tres piezas argentinas: una realizada en Alemania en 1933 dentro de la órbita del cine surrealista de Hans Richter (Traum, de Horacio Coppola); otra de Caldini, Ofrenda (1978); y una tercera de Narcisa Hirsch, Ama Zona (1983). Si Caldini reconoce a algún maestro dentro del cine experimental argentino, uno de ellos es Jorge Honik (al que Caldini dedica su Vadi·Samvadi) y la otra es Hirsch.

Ofrenda es una película métrica que, en técnica e imagen (margaritas en el caso de Caldini, girasoles en el de Lowder), me recuerda intensamente el trabajo de Rose Lowder en Bouquets (1995) y en Les Tournesols (1982). Es por tanto una película que lleva a la obra de Caldini por derroteros estructuralistas, sin por eso abandonar el lirismo, el bucolismo y la espiritualidad que lo caracteriza. Si en otras ocasiones Caldini acude a acompañamientos sonoros pastoriles (canto de pájaros) o composiciones (propias o ajenas) de inspiración hindú, en Ofrenda (“hecha en un momento de intensa devoción y misticismo”, según confesó el cineasta a Elena Duque) Caldini utiliza la música de Alice Coltrane, tan ligada, también, al concepto de “devoción”.
Ama Zona retoma el mito griego de las amazonas, que se extirpaban el pecho para poder disparar el arco con mayor precisión, y, con una música mística, mezcla deporte y naturaleza en una obra lírica que sugiere más que muestra. Entre fundidos a negro, planos de detalle que abstraen la imagen, desenfoques y lentos acercamientos de cámara, Ama Zona recorre montañas, lagos, barcas de remo y picados de jóvenes jugando al balón antes de ofrecernos un largo plano central, fuertemente desenfocado, en el que la cámara se acerca lentamente a una mujer que se desnuda y quita la protección de su pecho derecho mientras un reguero de sangre baja por él. ¿Se trata de la tiradora de arco de la escena final, después de su actuación? ¿Es la sangre producto de la herida provocada por la flecha en la diana? Porque, efectivamente, en la coda final, en blanco y negro, y después de un inserto de escenas de circo, una tiradora inserta la flecha en una diana que rima visualmente con el pecho de la amazona.

Ofrenda

Tres

Me reencontré con Caldini en junio de 2013 en la cuarta edición de la (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Corunha (Galiza), dedicada al cine experimental argentino y a la que Caldini acudió como invitado especial. En ella pudimos ver, en sus versiones cinematográficas originales, una veintena de títulos del cineasta argentino. Además de algunas ya citadas, se programaron sus 8mm de los años setenta: Film-Gaudí es una versión poética y desencajada del Parque Güell de Barcelona en la que el montaje de los planos imita la fragmentación de la decoración de baldosas y azulejos. Un recurso se repite: el zoom de acercamiento, plano tras plano, que nos hace “viajar” a través de los diseños cerámicos y que me recuerdan los experimentos que por la misma época realizaba Iván Zulueta. Ventana (estudio), rodada en Cataluña, es un baile de luz en el que las rendijas de una ventana, en múltiple superposición, se atacan como brillantes hojas de navajas hasta que las contras se abren y podemos ver el mar a través del cristal, todo bajo una música etérea. Baltazar es un “poema zen”, según el autor, sobre un niño que juega con la arena de una playa de Sitges. No es habitual la figura humana en el cine de Caldini: cuando aparece, es en silueta, como sombra, fugaz. El niño Baltazar aparece primero en plano de detalle (perfil del rostro), luego en plano entero, desnudo en la arena. El agua, un cangrejo y un largo plano fijo del vaivén de un frasco en la marea puntúan la escena. Aspiraciones es una epifanía luminosa. Y Cuarteto una visión subjetiva y meditativa del mundo vegetal.

También vimos sus películas de los ochenta: Gamelan, de resonancias orientales, está compuesta de imágenes filmadas en la península de San Pedro sincronizadas con una pieza de Steve Reich. Para realizarla, el cineasta ató la cámara a una cuerda y la hizo girar a su alrededor, registrando el paisaje en incesante barrido. En Vadi·Samvadi, nombre sánscrito que se refiere a las “notas predominantes de una melodía”, según los créditos, Caldini acompaña en la música con el tambura para expresar la relación musical entre imagen y sonido en un juego dialéctico de identidad de contrarios. El cineasta, en un lenguaje convencional, se autorretrata al principio poniendo en marcha una pequeña máquina de vapor, que “simboliza la cámara de cine” y que sirve de detonante para una serie de planos estroboscópicos de flores y plantas. Al finalizar la música, y volviendo a la gramática convencional, un picado nos muestra la máquina detenida y a su lado las gafas del autor. La escena circular es una evocación nostálgica en la que dos figuras humanas, al contraluz de una ventana, sirven de anclaje a otros planos de paisajes, hogueras, nubes y vacas. La luz va y viene rítmicamente, con continuos fundidos a negro que puntúan la película. A través de las ruinas, con música del autor, es un paseo onírico por el subconsciente: mar, paisaje nevado, figura de mujer, ventana, luces nocturnas, cantos rodados en el lecho de un riachuelo, superposiciones y colores cálidos en la película más nekesiana (junto con la anterior) de Caldini (volveré sobre Nekes y su influencia en el cine argentino). En Un enano en el jardín, una pequeña cámara (el “enano”) registra los movimientos de la bailarina Alice Bloch en un jardín, en un rapidísimo centrifugado, conseguido haciendo girar la cámara alrededor de su eje óptico. En El devenir de las piedras Caldini compone de nuevo la banda sonora para registrar un descenso sin fin (una mujer baja por un jardín; la escena se repite en bucle varias veces), inspirado en parte en los vídeos de Brian Eno (14 Video Paintings (Thursday Afternoon), 1984). La película está rodada en una comunidad de São Paulo (Brasil), a donde Caldini había ido a aprender danza, danza espontánea transformada en disciplina mística. La mujer filmada era una de las bailarinas de esa comunidad.

La década es 1990 es una mala época para Caldini, años difíciles sin casa y sin trabajo en los que apenas hace cine. Pero se produce un cierto reconocimiento de su figura a nivel internacional y entra en el S XXI con nuevas ideas. En la (S8) de A Corunha pudimos ver algunas de sus nuevas piezas: sin título, un breve y simple poema en el que un perro corre alrededor de una piscina intentando atrapar a unas impertinentes palomas que se posan en el borde. Filmada con cámara fija, pero a saltos y con continuos destellos (producidos por detenciones accidentales del mecanismo que “quemaban” la película), la ausencia de título, de color y de música inciden en la sencillez y naturalidad de la propuesta. También pudimos ver Lux Taal, que ya conocíamos de Xperimenta.

La Mostra de Cinema Periférico completó la retrospectiva de Caldini con una publicación, Una tarde con Caldini, larga conversación dirigida por Elena Duque; y con tres multiproyecciones cinematográficas con las que se cerró el festival: HRZNT (2011), Fantasmas Cromáticos (2012) y Tamil Nadu View (2010). La primera reduce la palabra “horizonte” de igual manera que el proyector escamotea luz entre cada fotograma proyectado. Fantasmas Cromáticos utiliza la descomposición del color y las superposiciones para abogar por un retorno al mundo natural, lejos del omnipresente automóvil. Y Tamil Nadu View adquiere un toque etnográfico a la vez que apuntala el interés de Caldini por la India. Caldini tanto utiliza la descomposición de una película anterior en diferentes pantallas como la concentración da varias películas proyectada en una única pantalla: mismas películas, nueva manera de verlas; cinema expandido.

Pero la (S8) también nos sirvió para adentrarnos en la riqueza del cine experimental argentino, más allá de la figura de Caldini y de la impresión reduccionista que nos había dejado el DVD A contracorriente.
Pablo Marín fue el encargado de la selección de una pequeña antología de cine argentino. Allí reapareció Traum, una película de Caldini y otras que comienzo a desgranar: En Ideítas (Víctor Iturralde, 1952) el autor raya y colorea el celuloide para dar vida a un bestiario animado. Dos pañuelos, un paraguas y el amor (Horacio Vallereggio, 1976) es el retrato de una mujer que mueve la melena sensualmente ante un fondo giratorio. Come out (Narcisa Hirsch, 1971), la llamada “piedra fundacional del cine estructural argentino”, utiliza la repetición de una frase inglesa que pierde sentido a medida que la imagen cobra fuerza. Sin título (Gabriel Romano, 1982) es una pieza descubierta póstumamente en la que el autor ataca directamente el material fílmico. En Passacaglia y fuga (Jorge Honik y Laura Abel, 1976) la cámara se pasea por el interior de una casa vacía. Esta breve antología se cerró con una pieza documental de Caldini y Mario Piazza: Jornadas de cine experimental con Werner Nekes (1980), cuyo contenido nos abre la puerta al punto cuarto.

Un enano en el jardín

Cuatro

Hemos visto un buen puñado de películas que nos permiten hacernos una idea de por dónde iban los tiros del cine experimental argentino: rodaje principalmente en 8mm, temática bucólica y pastoril (flores, paisajes, que surgen incluso dentro de la gran urbe de Buenos Aires en forma de parque o de jacarandá que adorna las calles, como en el Cuarteto de Caldini), tono poético (abundan las superposiciones, las ralentizaciones y las bandas sonoras etéreas), cierto misticismo, ausencia de la figura humana (que, cuando aparece, lo hace tangencialmente, como sombra, como detalle abstracto, como perfil)… Al mismo tiempo hay atisbos de cierta precisión formal, de cierta tendencia materialista y métrica, restos de un estructuralismo que, sin embargo, habitualmente se deja ahogar por el impulso lírico.

En otros lugares de la mal llamada “periferia” cinematográfica la principal influencia, de existir alguna, sobre los nuevos cines de vanguardia fue el cine underground de los EEUU. Bien podríamos imaginarnos que las superposiciones de Kenneth Anger, el bucolismo de Stan Brakhage, la libertad de Jack Smith, el diarismo de Jonas Mekas, etc, etc, hayan tenido su parte de responsabilidad en el cine experimental argentino de los setenta. Pero, como suele pasar, las apariencias engañan. Bien es cierto que P. Adams Sitney, en su gira mundial con su antología del “nuevo cine americano”, había recalado en Buenos Aires en 1965. Pero Caldini y sus contemporáneos eran todavía unos niños y nada vieron de lo ofrecido por el crítico estadounidense.

Sin embargo, una década después, en 1974, el Instituto Goethe inició un ciclo de cine experimental alemán al que sí pudo tener acceso esta nueva generación de cineastas. La obra de Werner Nekes, Hans Emigholz, Dore O, Wilhelm y Birgit Hein, Klaus Wyborny y, dentro de una tradición más narrativa, Werner Schroeter, fue pasando por el Instituto Goethe de la capital argentina en los años siguiente. En 1980 el propio Werner Nekes es invitado a dar un seminario, que Caldini documenta en la película citada. De pronto, el cine experimental de EEUU, que tanta influencia tuvo en tantas generaciones de cineastas de todo el mundo, se hizo a un lado, ignorado, para dejar paso a la igualmente rica tradición cinematográfica alemana como principal influencia estética en Argentina. ¿Por qué esta “anomalía” histórica? Caldini explica que, durante la dictadura militar, el único lugar donde se podía ver cine no censurado era en el Instituto Goethe. Claudio Caldini se pasó los años de dictadura recluido, haciendo sus películas intimistas y acudiendo a las sesiones del Instituto Goethe, antes de exiliarse en la India. De Nekes recibió el “estímulo” y el “aliento” para dejar de lado las preocupaciones “métricas” de, por ejemplo, Vadi·Samvadi o de Ofrenda para crear un cine más libre “de circulación y de sobreimpresión libre y azarosa”. Aunque también reconoce la fascinación que le produjo la belleza matemática de películas como Schenec-Tady, de Emigholz. Entre ambos mundos, uno lírico y libre y otro más controlado y métrico, parece que se halla el cine de Caldini y el cine experimental argentino de su generación.






Los nuevos impresionismos

Alberte Pagán [Caimán Cuadernos de Cine, Julio-Agosto 2016]





Eniaios, a materialidade da duraçom

Alberte Pagán [publicado: 13-09-16]

Ajustando o enfoque para a primeira jornada de Temenos 2016

Película negra

Eniaios (Gregory Markopoulos, 1991, 80 horas) é a obra final e definitiva de Gregory Markopoulos. Rematada de montar um ano antes da sua morte, tem umha duraçom de umhas 80 horas e compom-se de 22 ordes ou ciclos. Cada ciclo consta de entre 6 e 9 bobinas, de 22 minutos de duraçom cada umha. Entre bobina e bobina produce-se um breve jogo rítmico entre fotogramas brancos e negros, aparentemente modelados segundo um código alfabético no que a cada letra grega se lhe dá um valor numérico; o ritmo viria dado polos títulos das bobinas e dos ciclos transformados em luz e sombra.

“Eniaios” significa “a totalidade” ou “o conjunto”, e efectivamente é umha obra que engloba ao tempo que anula toda a obra anterior de Markopoulos. O cineasta greco-americano acudiu aos originais das suas películas anteriores para re-utilizar planos e fragmentos, inutilizando assi a metrage prima, clara image dos seus interesses finais.

A prática totalidade de Eniaios compom-se de planos nom figurativos, brancos ou, maioritariamente, pretos. A pantalha negra é a base sobre a que se construem, da que nacem, os escintileos de images figurativas ou as luzadas brancas. Em total, reutiliza fragmentos de 21 películas estreadas com anterioridade; de 6 montadas mas nunca exibidas; e 55 segmentos, a maioria, montam-se por vez primeira para Eniaios. As images figurativas podem ser retratos, paisages ou fragmentos narrativos. Alguns dos retratos procedem de obras estreadas, como Galaxie ou Political Portraits. Outros projectam-se aqui por primeira vez. Os planos com actores procedem das suas películas; algumhas das paisages (míticas, sagradas, históricas) nunca se exibiram antes.

Eniaios está desenhada para projectar-se unicamente em Lyssarea (pequena aldea do Peloponeso donde era originário o pai do cineasta). Com periodicidade olímpica, desde 2004 projectárom-se (tres dias de julho cada quatro anos) as 11 primeiras ordes ou ciclos. Estamos a metade de processo. O intervalo temporal entre projecçons (ao contrário que o intervalo negro entre images na películas) vem motivado por causas alheas à obra: é o tempo necessário para restaurar e imprimir a cópia de projecçom dos seguintes ciclos.

A projecçom no campo perto de Lyssarea engade um elemento extra: o ceu, negro e estrelado, tras a pantalha. O descenso da osa maior até case tocar a pantalha, ou as estrelas fugazes (fugazes como os fotogramas figurativos), contenhem mais movimento que a própria película. O mais interessante, porém, é o feito de que a negritude do ceu converte a pantalha negra, que a pesar de todo segue a receber a luz do projector, em branca, sobre todo naqueles planos de certa longitude que perdem a referência, por oposiçom, aos planos brancos. Quando estes retornam, essa cor cinzenta volve adquirir a sua identidade como “negro”, ao tempo que o branco se fai mais intenso.

Os fotogramas ailhados adquirem maior força e intensidade quando os intervalos que os acompanham som negros; de serem brancos, a intensidade da luz, que serve para criar um ritmo mais marcado, resta pureza à image figurativa.

O negro e branco, em palavras de Jodie Mack, loitam entre si, jogam, unem-se e apaream-se para procriarem as images figurativas, filhas da luz e a escuridade, do dia e da noite.

O entorno escolhido para a projecçom, ademais do remoto do lugar, que implica umha longa peregrinage e umha inevitável convivência e comuniom entre as e os participantes, que em muitos casos se comportam como “iniciados”, nom pode deixar de influir na apreciaçom da película. Em Lyssarea abondavam as interpretaçons místicas e quase religiosas; os intentos de recuperar o mito de Asclepio, deus da medicina, que utilizava os sonhos para a sanaçom da gente enferma; certo fanatismo na defensa da obra definitiva de Markopoulos; legítimos subjectivismos que apelavam às sensaçons persoais de cada quem; certas filosofias bergsonianas… Bem é certo que as santas escrituras do próprio cineasta, crípticas e telúricas, favorecem este tipo de interpretaçons. Markopoulos como deus (o “cineasta-curandeiro”) e Robert Beavers como o seu profeta. Nom esqueçamos que a palavra Temenos (nome co que se baptizou este encontro-projecçom no Peloponeso) significa “lugar sagrado” ou “templo”. Mas tamém é certo que um dos mantras de Markopoulos, e título dos seus Collected Writings, é o moi materialista “film as film”, o “cinema como película”. Apesar destas interpretaçons míticas e idealistas, Eniaios é um bom exemplo de cinema materialista, sobre todo em quanto à duraçom como dimensiom concreta se refire.

Kate MacKay preparando a projecçom da Orde IX de Eniaios (1 de julho 2016)

Ritmos musicais

Markopoulos utiliza ritmos variados na sua composiçom. Planos negros, brancos e figurativos (fotografados) conjugam-se em diferentes combinaçons. Os planos podem constar dum só fotograma, de pequenos grupos de fotogramas (que, no caso das images figurativas, permitem adivinhar certo movimento, um dedo que se estira, umha cabeça que gira) ou de vários segundos de duraçom. Os planos figurativos que se estiram mais alá dum par de segundos som recebidos com certo alívio por parte do público: o movimento cinematográfico clássico recobra por um instante o seu poder; remanso de paz, reivindicaçom do movimento.

Os breves grupos de fotogramas figurativos podem conter movimento, e este movimento retoma-se tras as interrupçons de planos negros: planos pretos como elipses ou estiramentos temporais; a temporalidade (abstracta, negra) em oposiçom ao movimento (figurativo).
Os retratos incluídos em Eniaios som fragmentados, quase cubistas: busto, plano inteiro, detalhes de maos, elemento do decorado… Todo com os intervalos rítmicos pertinentes. Na sua versom mais singela, o ritmo limita-se a um golpe de luz (fotograma branco ou figurativo) cada certo número de fotogramas negros. Os retratos nom só mantenhem umha autonomia maior dentro da obra, senom que tenhem polo geral um ritmo mais dinámico e complexo: o cineasta elabora um tema, ao que vai sumando variaçons. Pola contra, as images procedentes das películas narrativas de Markopoulos remitem irremissivelmente a elas: o seu conhecimento ajuda à sua identificaçom e comprensom, de igual jeito que o conhecimento de Dog Star Man ajuda à comprensom de The Art of Vision (Stan Brakhage).

Neste ritmo entre os tres elementos (negro, branco, figurativo), a image figurativa, mantendo o seu lugar na composiçom, pode ser substituída por outra image figurativa: mantém o ritmo (o público espera essa image nesse preciso momento), ao tempo que o complica (o público reconhece o ritmo, pero é surprendido por umha nova image, um novo timbre). Ou mesmo: um pestanejo branco pode substituir a image figurativa, sempre mantendo a estrutura rítmica.

Quando o ritmo se espalha no tempo, quando os planos nom figurativos, principalmente negros, se alongam durante vários segundos, o ritmo deixa de “sentir-se” fisicamente co corpo; o público tem que fazer um esforço “intelectual” para adivinhar as estruturas compositivas: podemos contar os segundos (que podem chegar até 20) entre fotogramas figurativos, furtivos, espaço de tempo que nos permite contemplar as estrelas sobre nós, sabendo que a seguinte image está a esperar por nós tras o cómputo. E somos quem de adivinhar que image em concreto nos espera.

Carola Giedion-Welcker, Orde IX, bobina 69, de Eniaios

A duraçom dos intervalos

Quiçá é por isto polo que, contra o que poda parecer, o tempo passa rápido durante a projecçom de Eniaios, porque os intervalos pretos estám medidos, som intervalos “de espera”, fiáveis, que traem consigo as escassas images. Sabemos que tras 12 segundos, por exemplo, teremos um fotograma figurativo, e esse feito, o feito de que podamos contar os segundos sabendo que a image chegará tras o intervalo, paradoxalmente acelera o tempo. Contamos os segundos para delimitar os ritmos, e desse jeito objectivizamos o tempo (é dizer, impedimos umha apreciaçom subjectiva). Por isso a projecçom nom se fai tediosa. É como quando esperamos por umha persoa pontual, que sabemos que chegará passados certos minutos. Esses minutos passam mais rápido que quando a persoa em qüestom é impontual: daquela o tempo (a espera) eterniza-se. Se Markopoulos é essa cita pontual, os 24 minutos de escuridade e silêncio com os que nos topamos ao final de Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord) som um bom exemplo de cita impontual: umha espera sem medida, um tempo que se alonga inutilmente, desesperadamente, umha duraçom que sofrimos sem sermos quem de desfrutar.

O tempo anula-se e o espaço congela-se. A image figurativa é a depositária do espaço-tempo: os corpos movem-se no espaço. Ao reduci-la a um só fotograma, o movimento petrifica-se e desaparece, e com el o tempo e o espaço. Paralelamente, o tempo, esses intervalos negros entre as images, converte-se em espaço, porque a pantalha e o espaço de projecçom saltam à primeira linha; é um tempo compacto que adquire riscos espaciais. Paradoxalmente, o fotograma único, desprovisto de movimento (de tempo e espaço) converte-se em tempo, um tempo transformado em memória, pois a sua lembrança, e mesmo a sua luz pestanejante num mar de escuridade, persiste na mente tempo despois.

Eniaios é um acto de memória: memória das películas anteriores de Markopoulos, às que fam referência moitos planos figurativos; memória do ritmo visual, que nos permite lembrar a última image e predizer a seguinte; e memória, rematada a projecçom, de todas e cada umha das images, que ficam cravadas na retina graças à força e transcendência que lhe imponhem os intervalos pretos.

Eniaios nom é umha película óptica e sensorial (ainda que si o seja em certos momentos pontuais) como pode sê-lo The Flicker de Tony Conrad. Tampouco é umha película intelectual e agressiva como o Arnulf Rainer de Peter Kubelka. Nem é a narrativa The Song of Rio Jim, na que Maurice Lemaître engade umha banda sonora a umha pantalha preta. Se estas películas podem chegar a ver-se e apreciar-se mesmo cos olhos pechados, ou apartando a vista da pantalha, esse nom é o caso de Eniaios, que exige umha atençom contínua e intensa, se queremos que a fugaz image presente ao final da espera nom se nos perda.

Nas bobinas 85-86 (The Illiac Passion 11 e 12) as images figurativas aparecem cada, aproximadamente, 5, 10 ou 20 segundos entre intervalos negros. Sabemos quando vam aparecer, ou os possíveis ocos nos que podem surgir, se o ritmo se mantém estável. Neste senso, Eniaios está mais perto da obra duracional de Taka Iimura (1 to 60 Seconds, 24 Frames per Second): o tempo e a duraçom, em ambos casos, constituem o cerne dumha obra em grande medida conceptual.

Eniaios pode ser rítmica e musical, mas vai além do ritmo para converter-se numha oda ao tempo. Se comparamos Twice a Man (que, por certo, começava com 4 minutos de escuridade “para que o espectador poda descansar os olhos, de jeito que o impacto visual e psicológico inicial dos fotogramas soltos ou grupos de fotogramas se apreciem melhor. Sentido e intelecto fam-se um.” [Film as Film. The Collective Writings of Gregory Markopoulos, p. 213]) coas quatro bobinas da mesma película incluídas em Eniaios (nas ordes IV, VIII, XV e XIX) [projectadas no New York Film Festival 1998], veremos que o que se perde polo caminho é a narraçom (sempre mui elíptica em Markopoulos, de todos jeitos) e o som, assi como a continuidade entre planos. O que fai Eniaios é engadir tempo entre as images. Se a película original dura 46 minutos, as quatro bobinas incluídas em Eniaios rondam os 90 minutos: o dobre de duraçom para umha película que perde gram parte do seu aparato figurativo. É o tempo, a temporalidade, a duraçom, a espera entre planos ou fotogramas, o que acaba sendo incorporado à peça original. Os planos originais convertem-se em fotogramas soltos ou pequenos grupos de fotogramas: o fotograma independiza-se da toma original, do movimento original, da rodage; ailha-se; perde o seu valor narrativo e mesmo, quase, figurativo; mas o mais importante é que perde a possibilidade de contacto com os planos contíguos: o fotograma nom só está só, é único, senom que está rodeado de longos planos negros que lhe impedem entrar em contacto directo com outros planos, e por tanto lhe coarta a capacidade de montage e a capacidade narrativa.

Porém, as poucas e breves images de Eniaios, em vez de ser engolidas polos planos negros circundantes, adquirem umha presença assombrosa, e mantenhem-se na retina mesmo tempo despois da projecçom: um pode lembrar todas e cada umha das images de Eniaios, porque os planos negros intensificam o seu poder: a maior longitude dos intervalos negros, maior força adquire a luzada figurativa.

Paisage de Micenas, Orde IX, bobina 70, de Eniaios

Os ciclos ou ordes

Estes som os ciclos estreados de momento, em 2004, 2008, 2012 e 2016. Os títulos originais das ordes estám em grego. Os números à esquerda indicam as bobinas; os números entre parénteses indicam os diferentes segmentos da mesma película original. “18 The Illiac Passion (2)” significa “bobina 18, na que se incluem images de The Illiac Passion por segunda vez em Eniaios”.

1 Pyra Heracleous
Order I – Os olhos da alma
2-7 Psyche
8-10 Lysis
11-13 Charmides
14 The Illiac Passion (1)
Order II – O cosmos da vista
15 Ming Green
16 Retratos: Parker Tyler / Mark Turbyfill
17 Retratos europeus: Hans Jakob Siber, Franco Quadri, Giorgio Frapolli, Kalus Schoenherr
18 The Illiac Passion (2)
19 Eros, O Basileus (1)
20 Delphi (1)
Order III – Formas da boca
21 Retratos: Gilbert & George
22-24 Genius
25 Retratos europeus: Marcia Haydée, Barbara Hepworth, Hulda Zumsteg, Edouard Roditi
26 The Illiac Passion (3)
27 The Mysteries (1)
Order IV – Nuve de luz
28 Retrato: Giorgio de Chirico
29 Bliss
30-32 Cimabue! Cimabue!
33 Retrato: Alberto Moravia
34 The Illiac Passion (4)
35 Eros, O Basileus (2)
36 Chronion (1)
37 Twice a Man (1)
Order V – O grande abismo
38-45 Hagiographia
46 The Illiac Passion (5)
47 Epidaurus (1)
48 The Mysteries (2)
Order VI – Nada chega a tempo
49 Retrato: Diamantis Diamantopoulos
50-51 Chartres
52 Quadros de Diamantis Diamantopoulos
53 The Illiac Pasion (6)
55 Eros, O Basileus (3)
56 Himself as Herself (1)
Order VII – Voz de vozes
56 Retrato: Georges Auric
57-58 Punschun
59 Retrato: Alberto Cavalcanti
60 The Illiac Passion (7)
61 Olympia
Order VIII – Trepando ao ceu
62 Retrato: Odysseus Elytis
63-64 Retrato: Vassili Tsindoukidis / Salónica
65 Retrato: Valerio Adami
66 The Illiac Passion (8)
67 Eros, O Basileus (4)
68 Twice a Man (2)
Order IX – Dia estragado
69 Retratos: Carola Giedion Welcker / Nina Kandinsky
70 Mycenae
71 Retrato: Patricia Highsmith
72 The Illiac Passion (9)
73-74 Himself as Herself (2 e 3)
Order X – Hipogea
75 Retratos: Nikos Hadjikyriakos Ghikas / Pandelis Prevelakis
76-77 Arhontika Spitia
78 Retrato: Catherine Gide
79 The Illiac Passion (10)
80 Himself as Himself (1)
Order XI – Sensual e asensual
81 Lilika Nakou
82 Dodona
83-84 Yannis Tsarouchis
85-86 The Illiac Passion (11-12)
87 Delphi
88-89 Swain





Objetos y apariciones

Alberte Pagán [Caimán Cuadernos de Cine, Julio-Agosto 2017]






Ubu nos antípodes. Aproximaçom ao cinema australiano

Alberte Pagán [publicado nas Folhas do Cineclube Compostela o 16-05-18] [cartaz]

Carlton + Godard = Cinema

O cinema independente australiano naceu da mao de imigrantes como Giorgio Mangiamele, cujas películas, como a inacabada Il Contratto (1953), reflitem as duras condiçons sociais e persoais dos recém chegados ao país. A nostalgia do país de orige e a dificuldade de integraçom som temas que se repetirám no cinema de Anna Kannava, de Nicolina Caia, de Ettore Siracusa e de Dirk de Bruyn. Como o de Jonas Mekas, o seu é um cinema deslocado, com sotaque. Kannava regressa ao seu Chipre natal em Ten Years After, Ten Years Older (1986), e na autobiográfica The Butler (1997) mistura realidade com representaçom. O tom diarístico e autobiográfico repete-se em Homecomings (1987), de Dirk de Bruyn, de explícito título. Siracusa, em Natura Morta (1979), e Caia, em Bread (1992) e em For a Better Life (1990), dam-lhe um enfoque mais etnográfico a essa dor das origes.

Essa dolorosa morrinha do passado converte-se em lamento polo amor perdido na feminista My Life Without Steve (Gillian Leahy, 1987), fermoso ensaio autobiográfico no que a câmara nom é quem de sair do apartamento desde o que contempla um porto interior de Sydney. Convertendo a dor persoal em ficçom representada, a película de Leahy é mais um retrato estrutural que psicológico. A mesma energia feminista alimenta a colage de Maidens (1978), de Jeni Thornley, que fai seu o lema de que o persoal é político.

Estas tendências narrativas modernistas calhárom no grupo de cineastas de Carlton, um bairro de Melbourne, fortemente influído pola nova onda francesa e em especial por Jean-Luc Godard. Nigel Buesst documentou-no em Carlton + Godard = Cinema (2003). Quizá o mais godardiano de todos os filmes saídos de Carlton seja Yackety Yack (1974), de Dave Jones, que narra os conflitos dumha equipa que pretende realizar umha película e na que a fronteira entre realidade e ficçom se esvai.

Ubu Films

Paralelamente em Sydney nacia outro grupo de cineastas, mais compacto, que se baptizárom como Ubu Films, em homenage à irreverente e proto-surrealista personage de Alfred Jarry, e tinham na revista Ubunews o seu órgao difusor. Ubu Films funcionou a partir de 1965 e o seu era um cinema com menos inquietudes narrativas e sociais e maior preocupaçom formal, ao tempo que advogava por umha maior liberdade criativa. Essa liberdade permitia enfoques cinematográficos diversos e mesmo contraditórios, desde o mais narrativo (The tribulations of Mr DuPont Nomore, de David Perry, 1967) até o mais abstracto (Moon Virility, de Albie Thoms, 1967); desde o conceptualismo de Transition (Aggy Read, 1967), na que múltiplas linhas dividem a pantalha em anacos que som progressivamente pintados de negro até completar a transiçom do branco ao preto, até o lirismo persoal e familiar de peças como A Sketch on Abigayl’s Belly (1968), na que David Perry filma, fragmentando tempo e espaço, o corpo da sua mulher embaraçada, inserindo detalhes metafóricos como frutas ou um globo cheo de água; e desde o mais underground, desinibido e caseiro (o retrato infantil Tobias Icarus Age Four de Clemency Weight, 1968) ao mais formal e experimental, como Halftone (1966), na que umha meia-tinta dum jornal, ampliada até a abstracçom, serve de image ao tempo que provoca o som óptico: vemos o que ouvimos, ouvimos o que vemos. Halftone é moi similar em concepto e em image a Newsprint (Guy Sherwin, 1972), e antecede projectos similares como Dresden Dynamo (Lis Rhodes, 1971) ou 10 Drawings (Steve Farrer, 1976).

Tamém formal, ainda que nom abstracto, é o Bolero (1967) de Albie Thoms, no que, em paralelo à música de Ravel, a câmara avança por umha rua até achegar-se ao rosto e ao olho dumha mulher sentada baixo um parasol. Por motivos técnicos o cineasta tivo que fazer dous cortes que lhe permitiram mostrar um primeiro plano da mulher e o detalhe final do olho. O que para Stephen Dwoskin é umha gralha estética, na realidade dá-lhe um carácter persoal e independente, moi de acorde cos pressupostos de Ubu, já que em definitiva os médios técnicos, ou as suas carências, nom podem deixar de formar parte do resultado estético final e portanto do significado da obra. Bolero comparte o concepto coa canadiana Wavelength (Michael Snow, 1967). Ambas foram seleccionadas para o festival belga de Knokke-le-Zoute de aquel ano.

Cooperativas de cineastas

Em 1970 Ubu transformou-se na Sydney Filmmakers’ Co-Op, que funcionou até 1986. Co passo dos anos tanto Thoms como Perry adentrariam-se no terreno da longametrage comercial, o primeiro coa sua narrativa Palm Beach (1980) e o segundo co seu ensaio The Refracting Glasses (1992), que tanto em comum tem co cinema de Chris Marker. Ensaístico e abstracto ao mesmo tempo é Marinetti (1969), de Thoms, que começa cum longo plano negro sobre o que se debate de estética e do movimento futurista italiano; pouco a pouco a image, variegada e abstraída, vai adquirindo presença entanto a voz desaparece. É umha película-manifesto na que a image tenta ilustrar o discurso e na que o discurso acaba introduzindo o elemento humano subjectivo na equaçom, como acontecia na letrista Traité de bave et d’eternité (1951) de Isidore Isou.

A Melbourne Filmmakers’ Co-op tivo umha vida mais breve (1970-1977). Foi fundada por cineastas como Michael Lee e Peter Tammer. Lee é o autor da excepcional e irreverente The Mystical Rose (1976), na que combina fotografia com animaçom para exorcizar os seus fantasmas católicos. Tammer realizou Journey to the End of Night (1982), diário dum soldado filmado quarenta anos despois dos feitos, e Fear of the Dark (1985), na que um assassino resulta ser um actor que interpreta um assassino numha fantasia visual sobre os nossos medos.

No quarteto Hey Marcel… (1984) Tammer reinterpreta em chave cinematográfica, por meio de superposiçons, a pintura de Marcel Duchamp Nu descendo umha escada. É umha peça visual e pictórica ou, em palavras do autor, umha “catarata de carne”. Em certa maneira Tammer devolve a pintura de Duchamp às suas origes (proto)cinematográficas, à Mulher baixando umha escada (1887) do fotógrafo Eadweard Muybridge.

Arthur e Corinne Cantrill

A cena cinematográfica de Melbourne (ou de Austrália) nom se entende sem a presença de Arthur e Corinne Cantrill, prolíficos cineastas desde os anos 60, dinamizadores culturais, divulgadores e editores da revista Cantrills Filmnotes entre 1971 e 2000. O seu trabalho vai do documentário experimental, como In This Life’s Body (1984), no que Corinne conta a sua vida, até os exercícios mais formais, como Three Colour Separations Studies – Landscapes (1976) e The City of Chromatic Dissolution (1999). Nesta última os Cantrill superponhem tres tomas em preto e branco dumha paisage urbana, cada umha tingida cum filtro dumha das tres cores básicas, para criar umha image a cor “artificial” na que os perfis das figuras nom sempre coincidem.

Umha das moitas persoas influidas por Corinne e Arthur Cantrill foi Chris Löfvén, autor dumha delirante versom musical do Mago de Oz, sendo Oz, obviamente, Austrália: Oz – A Rock ‘n’ Roll Road Movie (1976).

Os súper oitenta: Sydney Super 8 Film Group

Em 1980 Kate Richards organizou o primeiro festival de cinema em Súper 8, celebrado na Sydney Filmmakers’ Co-op. De aí naceu o Sydney Super 8 Film Collective, que se transformaria no Sydney Super 8 Film Group, formado por Andrew Frost, Mark Titmarsh, Gary Warner, Michael Hutak, Catherine Lowing e Virginia Hilyard. Herdeiro da liberdade formal de Ubu, o grupo todo o permitia e todo o projectava, desde narraçons godardianas ao uso de material encontrado.

Manless (Maria Kozic, 1981) continua as liçons do Sydney Women’s Film Group para narrar com humor umha ruptura amorosa. A seriedade de My Life Without Steve volve-se, nas maos de Kozic, ironia e retranca. Tamém se pode ler em chave feminista Untitled (1984), de Merilyn Fairskye, um único plano fixo que mostra umha estampa de tintes religiosos: um boneco-bebé gira constantemente no ar mentres umhas maos maternais se estiram cara a el. Na banda sonora escoitamos a parte recitativa da esperançadora cançom “The Bluebird of Happiness”, interpretada por Jan Peerce em 1936. Fairskye decide deixar em negro a segunda parte da película, na que Peerce retoma a parte cantada da composiçom.

Breathbeat (Stephen Cummings, 1984) desglossa o corpo humano numha composiçom cubista, mais cercá à belga Impatience (Charles Dekeukeleire, 1929) que ao impresionismo da japonesa Ai (Taka Iimura, 1962). Nostálgica, impressionista e hipnótica resulta Yes It Is (Virginia Hilyard, 1985): cenas em preto e branco, algumhas desenfocadas, acompanhadas pola cançom homônima dos Beatles, um “Yes It Is” que fala de amores perdidos. A película poderia interpretar-se como um vídeo musical se nom fosse porque a autora ralentiza ligeiramente a banda sonora, quase fazendo-a irreconhecível, subvertendo assi a funçom primigénia de qualquer vídeo musical, que é acompanhar, ilustrar e divulgar a música. Out the Window (Catherine Hourihan, 1985) é a deconstruçom diarística dum dia na vida dumha mulher. The World As We Know It (Catherine Lowing, 1985) mostra o poder e o orgulho da mulher no ambiente das subculturas urbanas. E por último Change of Place (Kathy Smith, 1985) é umha inquietante animaçom na que as formam cámbiam continuamente.

Os súper oitenta: Metaphysical TV

“Se olhas o baleiro da Televisom o tempo suficiente, ela acaba por devolver-che a piscadela, o baleiro olha dentro de ti, ve-che o mais profundo desejo, a dor secreta, os grandes temas persoais, a condena, a tragédia e o êxtase.” (Mark Titmarsh, Metaphysical TV, or how to make film with the hammer, 1987).

Dentro do Sydney Super 8 Film Group surgiu um colectivo de cineastas (Mark Titmarsh, Andrew Frost, Michael Hutak, Gary Warner e Stephen Harrop) que, baixo o nome de Metaphysical TV, comezárom a explorar a relaçom entre cinema e televisom por meio da filmaçom directa das images no televisor. Para estes cineastas a televisom é um inesgotável banco de images do que poder tirar fragmentos para a construçom das sua películas, nas que os recolocam, remontam e reinterpretam. É um cinema de apropriaçom e de cita que tem moito que ver co cinema de metrage encontrada, polo feito de utilizar material preexistente; e tem moito que ver co Scratch Video britânico, pola sua utilizaçom de images televisivas, ainda que carecendo das suas implicaçons políticas e militantes. Mas, ao igual que o fora Ubu, a Metaphysical TV é um produto genuinamente australiano, espontâneo e único.

Temos um precedente destas refilmaçons directas da pantalha em Mad Mesh (1968), de David Perry, ainda que o cineasta de Ubu nom reinterpreta images prévias, senom que utiliza o televisor para, por meio de imáns e de filtros de cores, criar as suas próprias images abstractas. Ainda que o método de refilmaçom é o mesmo que o da Metaphysical TV, a estética electrónica antecede na realidade a vídeo-arte.

Macbeth’s Greatest Hits (1987), de Michael Hutak, é modélica. Dividida em cinco actos, cada um dedicado a umha das cinco últimas décadas do século vinte (“fe”, “morte”, “sexo”, “verdade” e “graça” como motivos), a película actualiza a tragédia de Shakespeare por meio dumha remontage de images e sons televisivos (esportes, documentários, ficçons, noticiários), entre as que insere material próprio das ruas de Sydney.

Square Bashing (Stephen Harrop, 1982) está entre as obras mais temperás do colectivo e em certa maneira marcou o caminho a seguir. É umha deconstruçom televisiva cumha montage sonora que socava as images ou ironiza sobre elas. Harrop monta ritmicamente fragmentos dumha manchea de películas, aos que acrecenta vinhetas de novela gráfica, e utiliza superposiçons (dobre filmaçom da pantalha) e images congeladas como recursos estilísticos.

Em Land of Shadows (1987) Andrew Frost refilma umha única película, a viage cósmica de Powers of Ten (Charles & Ray Eames, 1977). Frost limita-se a cambiar a orde das suas duas partes e a substituir a narraçom didáctica original por um recitado da “Plutonian Ode” de Allen Ginsberg.

…Of Everything (Gary Warner, 1987) é umha recompilaçom temática de finais de película. A montage repetitiva de elementos similares já quase constitue um género dentro do cinema de apropriaçom: veja-se Warnings (Muntadas, 1988), Home Stories (Matthias Müller, 1991), Telephones (Christian Marclay, 1995) ou, sobre todo, The End (1977), de Eugènia Balcells, coa que comparte contido. Em …Of Everything há momentos abstractos e a realidade imiscui-se por meio de noticiários nos que um Ronald Reagan dá o seu apoio à Contra nicaraguana.

Ao mesmo género pertence This Is the Way That Jack Dies (1985), na que Mark Titmarsh recompila cenas de meia dúcia de películas nas que personages interpretadas por Jack Palance morrem. Mas Titmarsh é autor tamém de obras que, inspiradas em películas clássicas, utilizam material preexistente moi escassamente. O que fai Titmarsh em Forbidden Planet (1981), City of Women (1982) e Shock Corridor (1985) é reinterpretar, com actrices e actores, as películas originais, fragmentando a narraçom e adereçando-a com images tiradas da televisom, às vezes pertencentes à película homenageada/violentada. Imitation of Life (1984) pertence a esta categoría. Nela o cineasta leva a apropriaçom um passo alem, reinterpretando a narrativa clássica de Douglas Sirk em formato doméstico, e convertendo a denúncia da opressom racial num vodevil no que um home chinês cita-se a cegas cumha australiana que tenta ocultar a sua identidade. Fragmentos refilmados de L’année dernière à Marienbad topam o seu lugar na montage.

Rolando Caputo segue o mesmo caminho em Future*Fall – Where the Sidewalk Ends (1984), na que reinterpreta e continua a narraçom de Alphaville de Godard, misturando images roubadas da tele com outras próprias.

O Melbourne Super 8 Film Group e além

O Melbourne Super 8 Film Group foi fundado por Bill Mousoulis em 1985. Umha das mais salientáveis obras surgidas deste grupo foi a Original Copy (1989) de Mark Zenner, com Mark La Rosa. Zenner deixou de fazer cinema nos anos 90. À sua morte descobriu-se umha temperá película, em 16mm, sobre a cena punk de Melbourne: Big Risk (1978).

O holandês de nacimento Dirk de Bruyn tamém pertenceu a este grupo, ainda que a sua Rote Movie (1994) está feita em 16mm. Em Rote Movie de Bruyn utiliza a película (atacada, pintada, rascada, apropriada, negativizada) como metáfora do ser e do corpo, e acompanha as images cum monólogo interior que, como as images, tem moito de escritura automática. A animaçom é a depositária da carga narrativa, que nom é mais que umha viage imaginária por umha estrada rural. A materialidade da película, que o tratamento do cineasta sublinha, nunca nos deixa esquecer a subjectividade da narraçom.

Rote Movie retoma as técnicas e contidos da sua anterior Experiments (1981), umha longa que se projecta a dobre pantalha e na que utiliza a mesma cacofonia de sons e images e ataca o celuloide coas mesmas técnicas experimentais; e na que a voz insiste no desnudamento dos pesadelos persoais.

Cinema formal

Paul Winkler, nacido na Alemanha, é um cineasta que leva trabalhando constante e artesanalmente desde os anos 60. As suas películas, de grande beleza formal, som “umha síntese de intelecto e emoçom, filtradas polo material plástico da película”, segundo o cineasta. Em Bark-Rind (1977) percorre a paisage fotograma a fotograma. Em Sydney Harbour Bridge (1977) segmenta a pantalha em múltiplas secçons, técnica que se converterá na sua marca de fábrica. Nesta peça a geometria da ponte retratada contágia a forma da película. De igual jeito que a forma dumha ponte é a sua estrutura (ao contrário que no caso dos edifícios, que a ocultam), as películas de Winkler mostram a sua estrutura espida, sem ocultamentos. Winkler filma e refilma o mesmo plano até 20 vezes, de cada vez aplicando umha máscara diferente ante o objectivo, de jeito que só umha parte concreta do fotograma fica impressionada. Sydney Harbour Bridge nom reproduz a image icônica da ponte, senom que produz umha image própria, construtivista, cubista, materialista; tudo acompanhado do som dumhas campainhas abaneadas polo vento.

Vemos umha similar fragmentaçom de pantalha em películas como Flyscreen (2010), na que Richard Tuohy utiliza a copiadora óptica para conseguir os mesmos resultados que Winkler obtinha em câmara. Nos anos 90 Tuohy começara fazendo películas narrativas dentro do Melbourne Super 8 Film Group. Nos últimos anos criou umha série de películas artesanais em 16mm, algumhas realizadas sem câmara. Flyscreen (2010), por exemplo, é um raiograma impressionado despois de deitar tela de mosqueira sobre o celuloide. Ironicamente, o som producido polo debuxo da malha sobre a banda sonora nom é moi diferente do zumbido dumha mosca.

O artista Nicholas Nedelkopoulos foi ajudante de Michael Lee em The Mystical Rose. É um cineasta extremadamente prolífico, sobretudo desde que substituiu a sua câmara de súper 8mm por umha miniDV. Drop (2016), filmada em Auckland, (Aotearoa), pertence à sua última etapa. Um único plano, negativizado e ralentizado, avança a saltos polo interior dum quarto e polas fachadas, árvores e edifícios exteriores vistos desde a janela. As formas loitam por se deixarem identificar neste mar de texturas suaves e abstractas.

Marie Craven tamém utiliza a image electrónica nos seus vídeos musicais, ainda que acudindo a umha metrage encontrada em preto e branco, de conotaçons nostálgicas, que a achegam à Metaphysical TV e ao cinema de Bruce Conner em obras como That’s What I Said (2014) ou Pollution (2014). E o vídeo permite-lhe a Peter Callas enfrentar-se à identidade multicultural de Austrália em Night’s High Noon: An Anti-Terrain (1988), na que denúncia os 200 anos de explotaçom dos povos aboriges.

Da pintura ao cinema, do cinema á galería

Peter Tammer traslada a pintura de Duchamp ao cinema em Hey Marcel… O pintor Garry Shead, associado a Ubu, é autor dumha dúzia de películas de vanguarda. E artistas como Tracey Moffatt preferem levar o cinema à galeria e aos museus. Moffat é umha fotógrafa e cineasta aborige que abordou o racismo da sociedade australiana nas suas narrativas Nice Coloured Girls (1987), Night Cries: A Rural Tragedy (1989) e BeDevil (1993). (Lembremos que em 1965, ano do nacimento de Ubu, a lei nom reconhecia a cidadania para os povos aboriges.) Na estilizada Night Cries, por exemplo, vemos os conflitos morais dumha filha (aborige) que se nega a coidar a sua nai (branca) moribunda. Nada nos prepara para entender à protagonista se desconhecemos a história das geraçons roubadas australianas, essas crianças aboriges sequestradas para serem dadas em adopçom a famílias brancas num intento de “branquejar” e “cristianizar” a populaçom aborige.

Mas nas suas Montages: The Full Cut (1999-2015), realizadas com Gary Hillberg, Moffatt afasta-se do seu cinema anterior para adentrar-se no terreno da apropriaçom, imitando inopinadamente o estilo das recompilaçons associativas da Metaphysical TV. As Montages constam de diferentes capítulos, cada um dedicado a umha temática concreta. Love (2003) retoma diversas cenas do cinema comercial para criar umha narrativa na que umha mulher namorada começa a sofrer abusos e violências que a fam reagir e volver-se violenta ela mesma contra os seus agressores. Estas mulheres agressivas lembram as da tamém recompilatória Kali Filme (Birgit Hein, 1988). Em Doomed (2007) Moffatt mostra-nos o fim catastrofista do mundo. Em Mother (2009) monta cenas de diálogos entre nais e filhas, e nela resoam imprevistos significados quando a comparamos com Night Cries.

Other (2010) monta cenas de encontros, bélicos ou amorosos, co outro, co desconhecido, co escuro. A representaçom erótica e exótica fai-nos lembrar a ficçom de Nice Coloured Girls. Toda a película é umha progressom cara ao clímax final, umha explossom orgásmica hetero e homoerótica na que entram images de cogumelos atômicos e estoupidos no espaço ao melhor estilo de A Movie (Bruce Conner, 1958).





O mapa e o território

Alberte Pagán [A cuarta parede, 13-06-18] [versión española]

[texto da ponéncia pronunciada o 26-05-18 no I Seminário de crítica experimental organizado por A cuarta parede no marco do (S8) Mostra de cinema periférico.]





Las matemáticas de la luz

Alberte Pagán [Caimán Cuadernos de Cine, Julio-Agosto 2018]

O la luz de las matemáticas. “Lux Algebra” ha sido el título escogido para la novena edición de la (S8) Mostra de Cinema Periférico, en gran parte dedicado al cine estructural o al más directamente métrico, aquel que utiliza el fotograma como unidad mínima articulatoria. En este ámbito no podía faltar una sesión dedicada al austríaco Kurt Kren, en la que pudimos revisar auténticos clásicos estructurales como 15/67 TV o 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test, cuya “partitura” dio origen a la exposición “El cine en papel”, en la que gráficos, diagramas y esquemas preparatorios nos ayudan a entender visualmente (la belleza de) las estructuras matemáticas de películas como las de Paul Sharits, Rose Lowder o Lis Rhodes.

La Mostra de este año quedó un tanto deslucida por la ausencia, debido a un accidente, de Ernie Gehr, que estaba llamado a ser el invitado de honor. Nos perdimos la prevista conferencia, pero nos quedaron sus películas estructurales en 16mm, entre ellas obras tan significativas como Serene Velocity (1970) o la impresionante Side/Walk/Shuttle (1991), en la que una simple inversión de la imagen consigue anular la fuerza de la gravedad y hacer que un pesado edificio se desplace con toda su masa por el espacio de la pantalla.

La Mostra, como todos los años, puso a dialogar lo viejo con lo nuevo y a los maestros con sus discípulos. Las estructuras matemáticas de Kurt Kren han sido influencia confesa en el cine de Chris Kennedy. Su Tamalpais (2009), inspirada en 31/75 Asyl, reconstruye el espacio a través del tiempo; y su Genesee (2011) nos recuerda a 37/78 Tree Again.

La ausencia de Gehr se subsanó con las presencias de Phil Hoffman y de Friedl vom Gröller, con las charlas de la segunda y los talleres del primero. En contraste con las sesiones comentadas, exigentes e intelectuales en toda su belleza, el cine del canadiense Hoffman y de la austríaca vom Gröller es más sencillo, directo y humano. Hoffman construye una cinematografía a medio camino entre lo diarístico (The Road Ended at the Beach, 1983) y la autobiografía (passing through/torn formation, 1988). Pero las tres sesiones dedicadas a sus películas también nos permitieron apreciar su aspecto más materialista, como en la interesante Kokoro is for Heart (1999), que tolera un fallo técnico (el arrastre de la película falla y la imagen se convierte en un barrido) porque se ajusta perfectamente a la poesía sonora que pretende ilustrar.

Por su parte, el cine de la fotógrafa vom Gröller consta básicamente de retratos, simples, directos, en blanco y negro y mudos. Contó vom Gröller que de pequeña quería que su muñeca inerte cobrase vida; el milagro se realizó cuando descubrió el cine, en el que la fotografía cobra vida. Pero vom Gröller, que llama a sus modelos “víctimas”, también se autorretrata, convirtiéndose en víctima de sí misma. No sólo se desnuda ante la cámara (o ante alguno de sus retratados), sino que se llega a desprender de elementos tan íntimos como su dentadura postiza. En un mundo masculino, en el que los grandes artistas con los que compartió espacio practicaban un arte mistificatorio, vom Gröller conjuga el arte como desinhibición y desmitificación.

En contraste con las seriedades estructurales, por el festival corrió una veta humorística que el numeroso y agotado público agradeció, desde algunos retratos de vom Gröller a 30 sytuacji dźwiękowych (Ryszard Waśko, 1975), pasando por las cómicas piezas de Scott Stark, también presente en la Mostra.

En la sección Sinais, dedicada al cine gallego, pudimos ver una amplia y necesaria retrospectiva de la ensayista María Ruido, que estrenó aquí su última pieza, Mater amatísima, una lúcida crítica de la maternidad y de la familia.

También fueron estrenos mundiales Vulture, de Hoffman; Winter in Paris, de vom Gröller; y la actuación en directo Ceniza Verde, del argentino Pablo Mazzolo, quien además mostró sus películas y realizó un taller con niños con capacidades diferentes. Ceniza Verde proyecta una única película a través de dos proyectores en una sola pantalla. Música en directo y manipulación manual del haz de luz completan el espectáculo.

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